![\"DSCN1663.jpg\"](\"\/IMG\/jpg\/DSCN1663.jpg\")
<\/p>\nQualsevol intent de comprendre els canvis socials i culturals seria impossible sense el coneixement de la forma en qu\u00e8 els media remodelen el nostre entorn. Ens estem acostumant a les guerres que esclaten en horari de m\u00e0xima audi\u00e8ncia, a presidents que visiten les tropes el dia d’Acci\u00f3 de Gr\u00e0cies portant falsos #polit rostits, a futbolistes que tenen m\u00e9s glamur i fotogenia que qualitats com a jugadors, a ex\u00e8rcits que utilitzen tancs inflables per a aconseguir un efecte de poder, a con\u00e8ixer tots els detalls de les relliscades sexuals d’un governant o a veure retransmissions televisives d’operacions quir\u00fargiques en directe, amb el consentiment de les persones afectades.<\/p>\n
\u201cHem passat de l’espai p\u00fablic a la imatge p\u00fablica. La ciutat tradicional sempre s’ha organitzat entorn d’un lloc p\u00fablic, \u00e0gora, f\u00f2rum o pla\u00e7a. A partir del segle XX, ocuparan aquest lloc les sales de reuni\u00f3. Nom\u00e9s cal pensar en el paper del cinema en la societat de fa quaranta anys i en l’actual de la televisi\u00f3. La ciutat prim\u00e0ria \u00e9s una ciutat en la qual predomina l’espai p\u00fablic, \u00e9s t\u00f2pica, mentre que en el segle XX ja no est\u00e0 tan vinculada a aquest. Passem de la ciutat-teatre a la cinema-ciutat i, despr\u00e9s, a la tele-ciutat. D’un espai t\u00f2pic a un espai telet\u00f3pico en el qual el temps real de la retransmissi\u00f3 d’un esdeveniment s’imposa a l’espai real del propi esdeveniment. La pla\u00e7a Tiananmen en 1989 va ser una revelaci\u00f3 extraordin\u00e0ria. Es va tractar d’un esdeveniment telet\u00f3pico dels mitjans de comunicaci\u00f3 de masses, tan important com l’arribada a la Lluna fa vint anys, en 1969\u201d.<\/p>\n
En aquest fragment, Paul Virilio presenta un retrat perfecte del que podr\u00edem definir avui com l’esfera p\u00fablica global. Aquesta ve determinada pel rol preponderant de la comunicaci\u00f3 electr\u00f2nica i de les tecnologies de la informaci\u00f3 que reconfiguren el sistema de relacions que connecta la hist\u00f2ria de la vida privada amb un sistema din\u00e0mic d’informaci\u00f3 global i relega a un pla secundari factors com l’empla\u00e7ament f\u00edsic.<\/p>\n
En realitat, fins a l’apogeu de la ind\u00fastria pesant com a principal factor econ\u00f2mic, la informaci\u00f3 i el coneixement es trobaven clarament situats en llocs espec\u00edfics i eren gestionats i comunicats per persones espec\u00edfiques. Amb l’auge dels media, les xarxes i la comunicaci\u00f3 globals, aquests llocs s’han tornat m\u00e9s abstractes i la gesti\u00f3 d’aquests recursos \u00e9s m\u00e9s an\u00f2nima. Aix\u00ed mateix, el temps cronol\u00f2gic \u2014est\u00e8s per naturalesa\u2014 s’ha transformat en un temps fren\u00e8tic de novetats instant\u00e0nies en el qual la mirada moment\u00e0nia i individual \u00e9s m\u00e9s important que el record.<\/p>\n
L’esfera p\u00fablica global i el rol que exerceixen els media en la (re)creaci\u00f3 i la (re)definici\u00f3 de la realitat tenen un gran impacte en el nostre present. Els media ens remodelen completament. Resulten tan seductores les seves conseq\u00fc\u00e8ncies personals, pol\u00edtiques, econ\u00f2miques, est\u00e8tiques, psicol\u00f2giques, morals, \u00e8tiques i socials, que no poden deixar d’afectar-nos o commoure’ns en alguna de les nostres facetes.<\/p>\n
La mediatitzaci\u00f3 podria identificar-se metaf\u00f2ricament en molts sentits amb el concepte de projecci\u00f3. En tots dos casos existeix un element que es processa (la informaci\u00f3 es presenta en forma d’imatges i textos) fins a tal punt que el grau de visibilitat \u00e9s directament proporcional a la dist\u00e0ncia. La informaci\u00f3 es despla\u00e7a instant\u00e0niament i globalment. No obstant aix\u00f2, aquesta disponibilitat la torna tamb\u00e9 m\u00e9s vulnerable. Seguint amb la met\u00e0fora: les projeccions aconsegueixen el seu punt \u00f2ptim de presentaci\u00f3 quan es projecten sobre superf\u00edcies planes. Quan es topen amb un element espacial real, les projeccions revelen el seu potencial de distorsi\u00f3 i manipulaci\u00f3, alguna cosa que en realitat \u00e9s la seva altra cara, la seva naturalesa aut\u00e8ntica. Aquest \u00e9s un fet conegut des de principis del Renaixement, quan es va descriure l’espai virtual (l’espai aparent de les pintures i, tamb\u00e9, de les pantalles) segons la geometria de la perspectiva lineal. Una manera d’utilitzar aquest concepte va ser la \u201canamorfosis\u201d, basada en un \u00fas extrem d’aquella geometria. L’exemple m\u00e9s conegut \u00e9s el fresc d’una c\u00fapula de l’esgl\u00e9sia de Sant Ignasi a Roma, obra d’Andrea Pozzo. L’arquitectura pintada nom\u00e9s pot veure’s com una il\u00b7lusi\u00f3 perfecta des d’un \u00fanic punt de vista, marcat en el s\u00f2l de l’esgl\u00e9sia. Des de qualsevol altre lloc, la forma pintada queda redu\u00efda a rastres m\u00e9s o menys comprensibles per a la percepci\u00f3. La geometria de la perspectiva lineal (i, amb ella, la de la anamorfosis) ha marcat la principal producci\u00f3 pict\u00f2rica en la civilitzaci\u00f3 occidental durant els \u00faltims cinc-cents anys i continua exercint la seva influ\u00e8ncia actualment en els mitjans de comunicaci\u00f3 de masses.<\/p>\n
L’afirmaci\u00f3 \u201cel mitj\u00e0 \u00e9s el missatge\u201d, de Marshall McLuhan, \u00e9s ara m\u00e9s certa del que haur\u00edem pogut imaginar. A trav\u00e9s de mitjans com el tel\u00e8fon, la televisi\u00f3, l’ordinador personal i Internet, els habitants del planeta estem m\u00e9s connectats que mai. Ara podem escoltar i veure esdeveniments que s’estan produint a molta dist\u00e0ncia en q\u00fcesti\u00f3 de segons, molt m\u00e9s r\u00e0pid que si succe\u00efssin en el nostre barri. Aix\u00f2 \u00e9s exactament el que va predir Marshall McLuhan: \u201cEl \u2018temps\u2019 ha deixat d’existir, el \u2018espai\u2019 s’ha esva\u00eft. Ara vivim en un llogaret global… en un esdeveniment simultani\u201d.<\/p>\n
La retransmissi\u00f3 de les imatges de la Guerra del Golf \u00e9s un bon exemple de la visi\u00f3 de McLuhan, i fins i tot arriba m\u00e9s lluny. Quan veiem els m\u00edsiles acostant-se al seu objectiu des del punt de vista del pilot o del coet, no estem vivint els esdeveniments \u00fanicament a trav\u00e9s dels nostres ulls i les nostres o\u00efdes. La tecnologia ens acosta l’acci\u00f3, perqu\u00e8 el pilot pugui apuntar millor, per\u00f2 aix\u00f2 tamb\u00e9 ens permet guardar una dist\u00e0ncia f\u00edsica segura. La pantalla del televisor ha convertit la guerra en un videojoc de v\u00edctimes invisibles.<\/p>\n
Els media i les v\u00edctimes, els media i la guerra han estat sempre indissociables… \u201cNo hi ha guerra sense fotografia\u201d, va afirmar Ernst J\u00fcnger en 1930. En el recent atac contra l’Iraq (no oblidem el nom de l’operaci\u00f3, \u201cLlibertat Duradora\u201d), els reporters de guerra van acompanyar als soldats i van filmar i van gravar els seus comentaris sobre el tiroteig, i les seves impressions despr\u00e9s d’haver impactat contra els objectius. Contrastant amb aquesta presentaci\u00f3 dels fets, les v\u00edctimes eren tractades com a danys col\u00b7laterals i mostrades com a \u00e9ssers humans de carn i os.<\/p>\n
En relaci\u00f3 amb aquesta guerra imperen encara diferents barems sobre el que pot o no pot mostrar-se: les imatges dels cad\u00e0vers dels fills de Saddam poden retransmetre’s a tothom, per\u00f2 no les dels f\u00e8retres de soldats americans; Saddam en el moment de ser capturat, per\u00f2 no els presoners americans. Tanmateix, el respecte a aquests codis t\u00e9 tamb\u00e9 els seus intersticis. Aix\u00f2 explica que arribin a circular documents i informaci\u00f3 \u201cprohibits\u201d: les esgarrifoses imatges de les tortures de presoners iraquians a la pres\u00f3 d’Abu Graib, o la mobilitzaci\u00f3 de milers de persones a Espanya a trav\u00e9s de missatges SMS entre els dies 11 i 14 de mar\u00e7 de 2004, just abans de les eleccions generals, s\u00f3n bons exemples d’aix\u00f2. Paradoxalment, la \u201ctranspar\u00e8ncia\u201d es presenta tamb\u00e9 com una caracter\u00edstica essencial de les nostres societats democr\u00e0tiques. En aquest sentit, la c\u00fapula de cristall del Reichstag a Berl\u00edn pret\u00e9n ser el paradigma de la transpar\u00e8ncia de la classe pol\u00edtica, i fins i tot l’ex ministre d’Interior, \u00c1ngel Acebes, va insistir en la \u201ctranspar\u00e8ncia\u201d dels seus comunicats quan va compar\u00e8ixer per a oferir informacions durant la vespra de les esmentades eleccions generals a Espanya.<\/p>\n
\u201cEl mirall de l’era dels media \u00e9s la pantalla del televisor.\u201d Ens agradi o no, la televisi\u00f3 t\u00e9 un destacat paper en la configuraci\u00f3 del pensament de la nostra societat. La televisi\u00f3 transforma els esdeveniments en idees en l’imaginari social. El que no apareix en televisi\u00f3 no existeix en la nostra societat. En aquest sentit, les retransmissions en directe constitueixen una revoluci\u00f3 conceptual, ja que ens permeten guardar les dist\u00e0ncies i assistir al mateix temps al lloc on succeeixen els fets. L’espectador es troba f\u00edsicament lluny, per\u00f2 emocionalment a prop. Veure alguna cosa t\u00e9 m\u00e9s import\u00e0ncia que viure-ho. Les reunions rituals enfront del televisor per a les retransmissions en directe s\u00f3n una forma d’identificaci\u00f3, en compartir la mateixa sensibilitat amb altres espectadors an\u00f2nims \u2014i aix\u00f2 \u00e9s una cosa nova\u2014. Els esdeveniments que es retransmeten en directe solen ser d’inter\u00e8s universal: conquestes (l’arribada de l’home a la Lluna), ritus de transici\u00f3 (coronacions, bodes o funerals reals), recompenses (la cerim\u00f2nia de lliurament dels premis Oscar cinematogr\u00e0fics), etc. Per\u00f2 les retransmissions en directe responen a un gui\u00f3 estricte en el qual tot s’ha planificat amb meticulosa precisi\u00f3.<\/p>\n
L’efic\u00e0cia dels atacs de l’11 de setembre de 2001 a Nova York va estar detalladament planejada, no sols quant a les seves conseq\u00fc\u00e8ncies f\u00edsiques, pol\u00edtiques, econ\u00f2miques i sociol\u00f2giques, sin\u00f3 tamb\u00e9 en relaci\u00f3 amb l’impacte medi\u00e0tic. Amb una sincronitzaci\u00f3 gaireb\u00e9 perfecta, els quinze minuts transcorreguts entre l’impacte del primer avi\u00f3 contra la torre nord i el xoc del segon contra la torre sud van permetre que els canals de televisi\u00f3 de tot el m\u00f3n establissin connexi\u00f3 i assistissin en directe a aquest segon impacte i al posterior enfonsament de les torres.<\/p>\n
En la pol\u00edtica pr\u00e8via a l’era televisiva, el carisma era l’element m\u00e9s important que determinava el lideratge, ent\u00e8s com aquella estranya habilitat dels l\u00edders per a inspirar fidelitat i confian\u00e7a en la legitimitat de la seva visi\u00f3. En l’era de la televisi\u00f3, el carisma \u00e9s una caracter\u00edstica intr\u00ednseca de la personalitat que s’ha vist substitu\u00eft per l’atractiu, un valor susceptible de dissenyar-se, aplicar-se i retocar-se. Les imatges pol\u00edtiques, els sondejos i les prefer\u00e8ncies dels votants s\u00f3n extremadament sensibles a l’atractiu. Cada vegada que un pol\u00edtic ha de pronunciar un discurs en p\u00fablic es posa en marxa una meticulosa direcci\u00f3 art\u00edstica que determina si ha de vestir amb eleg\u00e0ncia o portar roba informal, o fins i tot un uniforme militar; a m\u00e9s, es duu a terme un rigor\u00f3s c\u00e0sting de les persones que apareixeran al costat d’ell. A vegades, no obstant aix\u00f2, aquesta r\u00edgida escenificaci\u00f3 es veu alterada i tots aquests mecanismes surten a la llum. \u00c9s el que va oc\u00f3rrer, per exemple, durant un discurs del president nord-americ\u00e0 George Bush en Orange County (Florida), quan un nen de dotze anys situat en l’escenari i prop del president no va parar de badallar durant els quinze minuts en qu\u00e8 aquest va estar parlant. Ni els assessors d’imatge del president ni els responsables del c\u00e0sting van poder intervenir, amb les cambres filmant l’esdeveniment.<\/p>\n
\u201cVivim en una \u00e8poca de resultats electorals ficticis que decideixen l’elecci\u00f3 d’un president fictici que ens envia a la guerra per motius ficticis\u201d. Amb aquestes paraules es va referir el cineasta Michael Moore al nostre present durant la cerim\u00f2nia de lliurament dels premis Oscar al mar\u00e7 de 2003. Els pol\u00edtics ja no governen el m\u00f3n. Ara el m\u00f3n est\u00e0 governat per interessos comercials i lobbies. Resulta bastant significatiu que en la llista de les cinquanta persones m\u00e9s influents publicada per la revista Forbes no aparegu\u00e9s ni un solo pol\u00edtic.<\/p>\n
En aquesta \u00e8poca de fracassos ideol\u00f2gics i de desocupaci\u00f3 massiva fruit de la goblalizaci\u00f3n i la tecnificaci\u00f3 del treball, l’espectacle es converteix en la supra-ideologia del discurs dels media. En l’era del \u201cinfot\u00e1culo\u201d (informaci\u00f3 i espectacle) i fins i tot del \u201cguerrat\u00e1culo\u201d (guerra i espectacle), les guerres esclaten en horari de m\u00e0xima audi\u00e8ncia.<\/p>\n
En aquest context, pot resultar interessant observar que el culte massiu a les s\u00e8ries de televisi\u00f3 arrib\u00e9s a un dels seus punts m\u00e0xims durant la guerra de Cro\u00e0cia. Efectivament, la intensitat de les batalles descendia quan la televisi\u00f3 croata emetia un nou episodi del serial Santa Barbara. Durant una hora, l’audi\u00e8ncia oblidava les crueltats b\u00e8l\u00b7liques per a identificar-se col\u00b7lectivament amb els problemes, les dificultats, els enamoriscaments i les revelacions de secrets familiars dels personatges d’aquesta ficci\u00f3.<\/p>\n
La televisi\u00f3 ofereix una via per a escapar de la realitat, per\u00f2 tamb\u00e9 ens provoca la necessitat imperiosa d’acostar-nos a la realitat a trav\u00e9s dels seus aspectes m\u00e9s morbosos. Un bon indicador d’aquest fenomen \u00e9s l’\u00e8xit de programes com a Gran Germ\u00e0 (i totes les seves seq\u00fceles), de les webcams que mostren la vida quotidiana de la gent o dels programes de telerealitat que atorguen als seus participants aquells quinze minuts de fama dels quals va parlar Andy Warhol, a canvi de confessar p\u00fablicament els seus desitjos m\u00e9s secrets, i que s\u00f3n consumits compulsivament per una audi\u00e8ncia ansiosa d’experi\u00e8ncies intenses. \u00c9s la societat de l’espectacle que va preconitzar Guy Debord, en la qual l’espectacle no \u00e9s un conjunt d’imatges, sin\u00f3 una relaci\u00f3 social entre persones mediata per les imatges. Tal com ha analitzat M\u00f2nica Terribas: \u201cla progressiva p\u00e8rdua del pes de la reflexi\u00f3, a trav\u00e9s de la fugida o l’aband\u00f3 del discurs intel\u00b7lectual o la falta de voluntat dels mitjans d’incorporar-ho per temor a perdre l’inter\u00e8s dels receptors, ha portat als mass media a fer \u00fas de l’esfera privada com a font priorit\u00e0ria de producci\u00f3 dels seus missatges i com a principi i final dels seus objectius. Aix\u00ed doncs, en molts formats televisius, l’esfera privada no \u00e9s \u00fanicament utilitzada com a element essencial, sin\u00f3 que \u00e9s articulada i produ\u00efda com a espectacle en si mateix, sotmesa a un proc\u00e9s de teatralitzaci\u00f3 que esborra qualsevol possibilitat de fer una lectura real de l’experi\u00e8ncia quotidiana. La teatralitzaci\u00f3 de l’esfera privada a trav\u00e9s d’aquests formats exigeix que la vida quotidiana de la gent es transformi, que s’adapti, que se sotmeti a la din\u00e0mica necess\u00e0ria per a convertir-se en un producte d’espectacle\u201d.<\/p>\n
La privacitat s’est\u00e0 convertint en la marca comercial de la identitat. Per\u00f2 una vegada superades les concepcions m\u00e9s simples sobre la identitat, descobrim que l’autenticitat podria veure’s tamb\u00e9 amena\u00e7ada, des del moment en qu\u00e8 la individualitat es converteix en un fenomen de masses i la identitat s’equip\u00e9s amb les imatges i els productes. La publicitat no ven productes, sin\u00f3 estils de vida. No comprem col\u00f2nies Calvin Klein o Donna Karan nom\u00e9s perqu\u00e8 ens agradi la seva aroma, sin\u00f3 per la imatge que evoquen. La realitat va molt m\u00e9s all\u00e0 i no n’hi ha prou amb cridar Kleenex, Tempo o Tampax als mocadors o als tampons, sin\u00f3 que alguns pares han comen\u00e7at a posar noms com Chanel, Armani, Timberland o C\u00e0non als seus fills. Si antigament els noms es prenien de la naturalesa o del santoral, avui \u00e9s evident que els models i els ideals del nostre m\u00f3n globalitzat s\u00f3n les marques, la cosmologia de les marques. Harvard, el Louvre, Nova York, Naomi Campbell o David Beckham s\u00f3n molt m\u00e9s que una universitat, un museu, una ciutat, una top model o un futbolista; s\u00f3n marques. Segons Vicente Verd\u00fa, vivim en l’\u00e8poca del capitalisme de ficci\u00f3. Si en el capitalisme de producci\u00f3 (des de finals del segle XVIII fins a la Segona Guerra Mundial), la import\u00e0ncia requeia en els productes, el capitalisme de consum (des de la Segona Guerra Mundial fins a la caiguda del mur de Berl\u00edn) va centrar el seu inter\u00e8s en els s\u00edmbols, en la significaci\u00f3 dels productes. En l’actual capitalisme de ficci\u00f3, el m\u00e9s important \u00e9s provocar sensacions. Dit d’una altra manera, si la primera i la segona formulaci\u00f3 del capitalisme van generar la realitat amb els productes de consum, la tercera formulaci\u00f3 millora la realitat creant una nova.<\/p>\n
Durant el capitalisme de consum \u2014encara sota els efectes de la Segona Guerra Mundial\u2014 van imperar les normes \u00e8tiques, la integritat i l’actitud personals. En la realitat d’avui, les societats globals i el capitalisme de ficci\u00f3, la invasi\u00f3 de l’imperatiu econ\u00f2mic en gaireb\u00e9 tots els aspectes de la nostra vida, l’accessibilitat i les aptituds, l’on i el com aconseguir coneixements han vingut a compensar aquelles normes. Aix\u00f2 no ens condueix necess\u00e0riament a la p\u00e8rdua de la mem\u00f2ria, de la identitat cultural, de la hist\u00f2ria, de les normes i dels valors \u00e8tics, sin\u00f3 que tots aquests han passat a ser elements buscats: la mem\u00f2ria \u201cest\u00e0\u201d o \u201cno est\u00e0\u201d; els valors \u00e8tics \u201cestan\u201d o \u201cno estan\u201d; la identitat cultural \u201cest\u00e0\u201d o \u201cno est\u00e0\u201d. \u201cEstar\u201d o \u201cno estar\u201d ja no sembla una q\u00fcesti\u00f3 de principis, sin\u00f3 d’ocasi\u00f3. Aquesta compensaci\u00f3 posa en perill l’ess\u00e8ncia de la nostra identitat cultural comuna, amb tots els seus valors associats, aquells pels quals els ciutadans occidentals hem lluitat des de la redacci\u00f3 de la Carta Magna en 1217. Algun dia, alg\u00fa podria plantejar p\u00fablicament la terrible q\u00fcesti\u00f3: \u201cPodem permetre’ns encara els drets humans?\u201d<\/p>\n
Aquestes s\u00f3n algunes de les reflexions que marquen el punt de partida del projecte Paisatges Medi\u00e0tics, una exposici\u00f3 que es proposa analitzar l’impacte dels media en la definici\u00f3 del nostre present. El t\u00edtol del nostre article, \u201cMediascapes\u201d, \u00e9s un terme utilitzat per l’antrop\u00f2leg Arjun Appadurai per a reconsiderar les distincions entre les cultures sotmeses a la globalitzaci\u00f3. Utilitza el sufix \u201c-scapes\u201d (a partir de la met\u00e0fora geogr\u00e0fica amb landscapes, \u201cpaisatges\u201d) per a proporcionar un marc en el qual reflexionar sobre tipus especials de fluxos globals. Per a ell, el terme \u201cmediascapes\u201d es refereix al despla\u00e7ament dels productes medi\u00e0tics i culturals per tot el m\u00f3n. D’altra banda, artistes com Muntadas han analitzat exhaustivament en les seves obres el paisatge dels media, \u00e9s a dir, la creaci\u00f3 (o mediatitzaci\u00f3) de la consci\u00e8ncia contempor\u00e0nia, abastant tots els aspectes de les nostres vides, des de com es determinen els valors econ\u00f2mics i culturals fins a la progressiva desaparici\u00f3 de l’espai p\u00fablic.<\/p>\n
No \u00e9s casualitat que les obres de molts artistes contemporanis utilitzin i facin refer\u00e8ncia als media i a les seves estrat\u00e8gies per a plantejar q\u00fcestions que afecten a nuestr present, com l’apropiaci\u00f3, la infiltraci\u00f3 o la redefinici\u00f3 dels formats televisius, les refer\u00e8ncies cinematogr\u00e0fiques o els codis de la publicitat i de l’empresa. Tampoc \u00e9s cap casualitat que els artistes (i els comissaris) que participen en l’exposici\u00f3 Paisatges Medi\u00e0tics pertanyin a diferents contextos per\u00f2 a una mateixa generaci\u00f3: la que ha crescut amb la televisi\u00f3. Les seves propostes amplien els punts de vista sobre l’impacte dels media en el nostre present, \u00e9s a dir, parteixen de diferents enfocaments per a abordar els diferents tipus de mediatitzaci\u00f3 o construcci\u00f3 de la realitat: els mass media, representats per la televisi\u00f3 (Bj\u00f8rn Melhus, Christian Jankowski, Barbara Visser i Matthieu Laurette), la mem\u00f2ria col\u00b7lectiva a trav\u00e9s dels mitjans impresos (Zbigniew Allibera), les estrat\u00e8gies del m\u00e0rqueting i les seves estructures de poder (Claude Closky, Swetlana Heger, Joan Morey, Ester Parteg\u00e0s, Daniel Garc\u00eda And\u00fajar i Minerva Cuevas) i els codis de representaci\u00f3 (Pierre Bismuth i Stefanie Klingemann). Amb les seves propostes \u2014ir\u00f2niques, cr\u00edtiques, compromeses, mim\u00e8tiques o distants\u2014 els artistes atorguen visibilitat a totes aquestes q\u00fcestions, evidencien els seus mecanismes i les seves din\u00e0miques, mostren les contradiccions i, finalment, q\u00fcestionen \u2014o ens conviden a q\u00fcestionar\u2014 el nostre present i la nostra relaci\u00f3 amb ell.<\/p>\n
\u00a9 Montse Badia i Andreas M. Kaufmann (comissaris de l’exposici\u00f3), Maig 2004<\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
\u00a9 Montse Badia y Andreas M. Kaufmann (comisarios de la exposici\u00f3n), Mayo 2004<\/em><\/p>\n <\/p>\n [1]<\/a> Virilio, Paul. \u201cDromolog\u00eda: la l\u00f3gica de la carrera. Una conversaci\u00f3n con Giacio Daghini\u201d en Media Culture<\/em>. Claudia Giannetti (ed.). Barcelona: L\u2019Angelot, 1995 (p. 78).<\/p>\n [2<\/a>]<\/a> McLuhan, Marshall. Understanding Media: the extensions of man<\/em>. Nueva York: McGraw-Hill, 1964 (p. 63).<\/p>\n [3]<\/a> Nierhoff, Barbara. \u201cWhat form divinely fair within this magic mirror is revealed!\u201d en Bj\u00f8rn Melhus <\/em>(cat\u00e1logo) Kunsthalle Bremen \/ Hauschild Bremen, 2002 (p. 37).<\/a><\/p>\n [4] No es ninguna coincidencia que el protagonista principal de la pel\u00edcula Goodbye Lenin <\/em>recree la realidad de la antigua RDA, en especial los telediarios, para ahorrar a su madre el shock de salir de un estado de coma y descubrir que todos sus valores y su estilo de vida se han venido abajo.<\/p>\n [5]<\/a> Esta experiencia tampoco es totalmente nueva: durante el per\u00edodo hist\u00f3rico del Rococ\u00f3, a las damas de la alta sociedad les gustaba especialmente reunirse a tomar el t\u00e9 y contemplar con sus anteojos de teatro las batallas que ten\u00edan lugar, desde una distancia segura.<\/a><\/p>\n [6] VV AA. M\u00f3n TV. La cultura de la televisi\u00f3 <\/em>(cat\u00e1logo). Barcelona: Centro de Cultura Contempor\u00e1nea de Barcelona (CCCB), 1999.<\/p>\n [7]<\/a> R\u00f6tzer, Florian. \u201cWartainment. Der Krieg als Medienspektakel\u201d. Kuntsforum<\/em>, n\u00ba 165, junio-julio, 2003 (p. 39-63) Ruppichteroth.<\/p>\n
![\"melhus2.jpg\"](\"\/IMG\/jpg\/melhus2.jpg\")
<\/p>\n![\"bismuth1.jpg\"](\"\/IMG\/jpg\/bismuth1.jpg\")
<\/p>\n