{"id":1230,"date":"2004-03-09T04:51:00","date_gmt":"2004-03-09T04:51:00","guid":{"rendered":"https:\/\/montsebadia.net\/new\/paisajes-mediaticos-mediascapes-esp\/"},"modified":"2025-02-27T11:07:01","modified_gmt":"2025-02-27T11:07:01","slug":"paisajes-mediaticos-mediascapes-esp","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/montsebadia.net\/ca\/paisajes-mediaticos-mediascapes-esp\/","title":{"rendered":"PAISAJES MEDI\u00c1TICOS \/ MEDIASCAPES (ESP)"},"content":{"rendered":"

MEDIASCAPES
\n<\/strong>
\nCualquier intento de comprender los cambios sociales y culturales ser\u00eda imposible sin el conocimiento de la forma en que los media remodelan nuestro entorno. Nos estamos acostumbrando a las guerras que estallan en horario de m\u00e1xima audiencia, a presidentes que visitan las tropas el d\u00eda de Acci\u00f3n de Gracias llevando falsos pavos asados, a futbolistas que tienen m\u00e1s glamour y fotogenia que cualidades como jugadores, a ej\u00e9rcitos que utilizan tanques hinchables para conseguir un efecto de poder, a conocer todos los detalles de los deslices sexuales de un gobernante o a ver retransmisiones televisivas de operaciones quir\u00fargicas en
\ndirecto, con el consentimiento de las personas afectadas.<\/p>\n

\u201cHemos pasado del espacio p\u00fablico a la imagen p\u00fablica. La ciudad tradicional siempre se ha organizado en torno a un lugar p\u00fablico, \u00e1gora, foro o plaza. A partir del siglo XX, ocupar\u00e1n este lugar las salas de reuni\u00f3n. S\u00f3lo hay que pensar en el papel del cine en la sociedad de hace cuarenta a\u00f1os y en el actual de la televisi\u00f3n. La ciudad primaria es una ciudad en la que predomina el espacio p\u00fablico, es t\u00f3pica, mientras que en el siglo XX ya no est\u00e1 tan vinculada a \u00e9ste. Pasamos de la ciudad-teatro a la cine-ciudad y, luego, a la tele-ciudad.
\nDe un espacio t\u00f3pico a un espacio telet\u00f3pico en el que el tiempo real de la retransmisi\u00f3n de un acontecimiento se impone al espacio real del propio acontecimiento. La plaza Tiananmen en 1989 fue una revelaci\u00f3n extraordinaria. Se trat\u00f3 de un acontecimiento telet\u00f3pico de los medios de comunicaci\u00f3n de masas, tan importante como la llegada a la Luna hace veinte a\u00f1os, en 1969\u201d.1<\/p>\n

En este fragmento, Paul Virilio presenta un retrato perfecto de lo que podr\u00edamos definir hoy como la esfera p\u00fablica global. \u00c9sta viene determinada por el rol preponderante de la comunicaci\u00f3n electr\u00f3nica y de las tecnolog\u00edas de la informaci\u00f3n que reconfiguran el sistema de relaciones que conecta la historia de la vida privada con un sistema din\u00e1mico de informaci\u00f3n global y relega a un plano secundario factores
\ncomo el emplazamiento f\u00edsico.<\/p>\n

En realidad, hasta el apogeo de la industria pesada como principal factor econ\u00f3mico, la informaci\u00f3n y el conocimiento se hallaban claramente ubicados en lugares espec\u00edficos y eran gestionados y comunicados por personas espec\u00edficas. Con el auge de los media, las redes y la comunicaci\u00f3n globales, esos lugares se han vuelto m\u00e1s abstractos y la gesti\u00f3n de esos recursos es m\u00e1s an\u00f3nima. Asimismo, el tiempo cronol\u00f3gico \u2014extendido por naturaleza\u2014 se ha transformado en un tiempo fren\u00e9tico de novedades instant\u00e1neas en el que la mirada moment\u00e1nea e individual es m\u00e1s importante que el recuerdo.<\/p>\n

\"DSCN1663.jpg\"<\/p>\n

La esfera p\u00fablica global y el rol que ejercen los media en la (re)creaci\u00f3n y la (re)definici\u00f3n de la realidad tienen un gran impacto en nuestro presente. Los media nos remodelan completamente. Resultan tan seductoras sus consecuencias personales, pol\u00edticas, econ\u00f3micas, est\u00e9ticas, psicol\u00f3gicas, morales, \u00e9ticas y sociales, que no pueden dejar de afectarnos o conmovernos en alguna de nuestras facetas. La mediatizaci\u00f3n podr\u00eda identificarse metaf\u00f3ricamente en muchos sentidos con el concepto de proyecci\u00f3n. En ambos casos existe un elemento que se procesa (la informaci\u00f3n se presenta en forma de im\u00e1genes y textos) hasta tal punto que el grado de visibilidad es directamente proporcional a la distancia. La informaci\u00f3n se desplaza instant\u00e1neamente y globalmente. Sin embargo, esta disponibilidad la vuelve tambi\u00e9n m\u00e1s vulnerable. Siguiendo con la met\u00e1fora: las proyecciones alcanzan su punto \u00f3ptimo de presentaci\u00f3n cuando se proyectan sobre superficies planas. En cuanto se topan con un elemento espacial real, las proyecciones revelan su potencial de distorsi\u00f3n y manipulaci\u00f3n, algo que en realidad es su otra cara, su naturaleza aut\u00e9ntica. Este es un hecho conocido desde principios del Renacimiento, cuando se describi\u00f3 el espacio virtual (el espacio aparente de las pinturas y, tambi\u00e9n, de las pantallas) seg\u00fan la geometr\u00eda de la perspectiva lineal. Una forma de utilizar este concepto fue la \u201canamorfosis\u201d, basada en un uso extremo de aquella geometr\u00eda. El ejemplo m\u00e1s conocido es el fresco de una c\u00fapula de la iglesia de San Ignacio en Roma, obra de Andrea Pozzo. La arquitectura pintada s\u00f3lo puede verse como una ilusi\u00f3n perfecta desde un \u00fanico punto de vista, marcado en el suelo de la iglesia. Desde cualquier otro lugar, la forma pintada queda reducida a rastros m\u00e1s o menos comprensibles para la percepci\u00f3n. La geometr\u00eda de la perspectiva lineal (y, con ella, la de la anamorfosis) ha marcado la principal producci\u00f3n pict\u00f3rica en la civilizaci\u00f3n occidental durante los \u00faltimos quinientos a\u00f1os y sigue ejerciendo su influencia actualmente en los medios de comunicaci\u00f3n de masas. La afirmaci\u00f3n \u201cel medio es el mensaje\u201d, de Marshall McLuhan, es ahora m\u00e1s cierta de lo que habr\u00edamos podido imaginar. A trav\u00e9s de medios como el tel\u00e9fono, la televisi\u00f3n, el ordenador personal e Internet, los habitantes del planeta estamos m\u00e1s conectados que nunca. Ahora podemos escuchar y ver acontecimientos que se est\u00e1n produciendo a mucha distancia en cuesti\u00f3n de segundos, mucho m\u00e1s r\u00e1pido que si sucedieran en nuestro barrio. Esto es exactamente lo que predijo Marshall McLuhan: \u201cEl \u2018tiempo\u2019 ha dejado de existir, el \u2018espacio\u2019 se ha desvanecido. Ahora vivimos en una aldea global… en un acontecimiento simult\u00e1neo\u201d.2 La retransmisi\u00f3n de las im\u00e1genes de la Guerra del Golfo es un buen ejemplo de la visi\u00f3n de McLuhan, e incluso llega m\u00e1s lejos. Cuando vemos los m\u00edsiles acerc\u00e1ndose a su objetivo desde el punto de vista del piloto o del cohete, no estamos viviendo los acontecimientos \u00fanicamente a trav\u00e9s de nuestros ojos y nuestros o\u00eddos. La tecnolog\u00eda nos acerca la acci\u00f3n, para que el piloto pueda apuntar mejor, pero esto tambi\u00e9n nos permite guardar una distancia f\u00edsica segura. La pantalla del televisor ha convertido la guerra en un videojuego de v\u00edctimas invisibles. Los media y las v\u00edctimas, los media y la guerra han sido siempre indisociables… \u201cNo hay guerra sin fotograf\u00eda\u201d, afirm\u00f3 Ernst J\u00fcnger en 1930. En el reciente ataque contra Irak (no olvidemos el nombre de la operaci\u00f3n, \u201cLibertad Duradera\u201d), los reporteros de guerra acompa\u00f1aron a los soldados y filmaron y grabaron sus comentarios sobre el tiroteo, y sus impresiones despu\u00e9s de haber impactado contra los objetivos. Contrastando con esta presentaci\u00f3n de los hechos, las v\u00edctimas eran tratadas como da\u00f1os colaterales y mostradas como seres humanos de carne y hueso. En relaci\u00f3n con esta guerra imperan todav\u00eda distintos baremos acerca de lo que puede o no puede mostrarse: las im\u00e1genes de los cad\u00e1veres de los hijos de Saddam pueden retransmitirse a todo el mundo, pero no las de los f\u00e9retros de soldados americanos; Saddam en el momento de ser capturado, pero no los prisioneros americanos. Sin embargo, el respeto a estos c\u00f3digos tiene tambi\u00e9n sus intersticios. Esto explica que lleguen a circular documentos e informaci\u00f3n \u201cprohibidos\u201d: las escalofriantes im\u00e1genes de las torturas de prisioneros iraqu\u00edes en la prisi\u00f3n de Abu Graib, o la movilizaci\u00f3n de miles de personas en Espa\u00f1a a trav\u00e9s de mensajes SMS entre los d\u00edas 11 y 14 de marzo de 2004, justo antes de las elecciones generales, son buenos ejemplos de ello. Parad\u00f3jicamente, la \u201ctransparencia\u201d se presenta tambi\u00e9n como una caracter\u00edstica esencial de nuestras sociedades democr\u00e1ticas. En este sentido, la c\u00fapula de cristal del Reichstag en Berl\u00edn pretende ser el paradigma de la transparencia de la clase pol\u00edtica, e incluso el ex ministro de Interior, \u00c1ngel Acebes, insisti\u00f3 en la \u201ctransparencia\u201d de sus comunicados cuando compareci\u00f3 para ofrecer informaciones durante la v\u00edspera de las mencionadas elecciones generales en Espa\u00f1a.<\/p>\n

\u201cEl espejo de la era de los media es la pantalla del televisor.\u201d3 Nos guste o no, la televisi\u00f3n tiene un destacado papel en la configuraci\u00f3n del pensamiento de nuestra sociedad. La televisi\u00f3n transforma los acontecimientos en ideas en el imaginario social.4 Lo que no aparece en televisi\u00f3n no existe en nuestra sociedad. En este sentido, las retransmisiones en directo constituyen una revoluci\u00f3n conceptual, ya que nos permiten guardar las distancias y asistir al mismo tiempo al lugar donde suceden los hechos. El espectador se encuentra f\u00edsicamente lejos, pero emocionalmente cerca. Ver algo tiene m\u00e1s importancia que vivirlo.5 Las reuniones rituales frente al televisor para las retransmisiones en directo son una forma de identificaci\u00f3n, al compartir la misma sensibilidad con otros espectadores an\u00f3nimos \u2014y esto es algo nuevo\u2014. Los acontecimientos que se retransmiten en directo suelen ser de inter\u00e9s universal: conquistas (la llegada del hombre a la Luna), ritos de transici\u00f3n (coronaciones, bodas o funerales reales), recompensas (la ceremonia de entrega de los premios Oscar cinematogr\u00e1ficos),6 etc. Pero las retransmisiones en directo responden a un gui\u00f3n estricto en el que todo se ha planificado con meticulosa precisi\u00f3n. La eficacia de los ataques del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York estuvo detalladamente planeada, no s\u00f3lo en cuanto a sus consecuencias f\u00edsicas, pol\u00edticas, econ\u00f3micas y sociol\u00f3gicas, sino tambi\u00e9n en relaci\u00f3n con el impacto medi\u00e1tico. Con una sincronizaci\u00f3n casi perfecta, los quince minutos transcurridos entre el impacto del primer avi\u00f3n contra la torre norte y el choque del segundo contra la torre sur permitieron que los canales de televisi\u00f3n de todo el mundo establecieran conexi\u00f3n y asistieran en directo a este segundo impacto y al posterior hundimiento de las torres.<\/p>\n

En la pol\u00edtica previa a la era televisiva, el carisma era el elemento m\u00e1s importante que determinaba el liderazgo, entendido como aquella extra\u00f1a habilidad de los l\u00edderes para inspirar fidelidad y confianza en la legitimidad de su visi\u00f3n. En la era de la televisi\u00f3n, el carisma es una caracter\u00edstica intr\u00ednseca de la personalidad que se ha visto sustituido por el atractivo, un valor susceptible de dise\u00f1arse, aplicarse y retocarse. Las im\u00e1genes pol\u00edticas, los sondeos y las preferencias de los votantes son extremadamente sensibles al atractivo. Cada vez que un pol\u00edtico debe pronunciar un discurso en p\u00fablico se pone en marcha una meticulosa direcci\u00f3n art\u00edstica que determina si debe vestir con elegancia o llevar ropa informal, o incluso un uniforme militar; adem\u00e1s, se lleva a cabo un riguroso casting de las personas que van a aparecer junto a \u00e9l. En ocasiones, sin embargo, esta r\u00edgida escenificaci\u00f3n se ve alterada y todos estos mecanismos salen a la luz. Es lo que ocurri\u00f3, por ejemplo, durante un discurso del presidente norteamericano George Bush en Orange County (Florida), cuando un ni\u00f1o de doce a\u00f1os situado en el escenario y cerca del presidente no par\u00f3 de bostezar durante los quince minutos en que \u00e9ste estuvo hablando. Ni los asesores de imagen del presidente ni los responsables del casting pudieron intervenir, con las c\u00e1maras filmando el acontecimiento.<\/p>\n

\u201cVivimos en una \u00e9poca de resultados electorales ficticios que deciden la elecci\u00f3n de un presidente ficticio que nos env\u00eda a la guerra por motivos ficticios\u201d. Con estas palabras se refiri\u00f3 el cineasta Michael Moore a nuestro presente durante la ceremonia de entrega de los premios Oscar en marzo de 2003. Los pol\u00edticos ya no gobiernan el mundo. Ahora el mundo est\u00e1 gobernado por intereses comerciales y lobbies. Resulta bastante significativo que en la lista de las cincuenta personas m\u00e1s influyentes publicada por la revista Forbes no apareciera ni un solo pol\u00edtico. En esta \u00e9poca de fracasos ideol\u00f3gicos y de desempleo masivo fruto de la goblalizaci\u00f3n y la tecnificaci\u00f3n del trabajo, el espect\u00e1culo se convierte en la supra-ideolog\u00eda del discurso de los media. En la era del \u201cinfot\u00e1culo\u201d (informaci\u00f3n y espect\u00e1culo) e incluso del \u201cguerrat\u00e1culo\u201d7 (guerra y espect\u00e1culo), las guerras estallan en horario de m\u00e1xima audiencia.<\/p>\n

En este contexto, puede resultar interesante observar que el culto masivo a las series de televisi\u00f3n llegara a uno de sus puntos m\u00e1ximos durante la guerra de Croacia. Efectivamente, la intensidad de las batallas descend\u00eda cuando la televisi\u00f3n croata emit\u00eda un nuevo episodio del culebr\u00f3n Santa Barbara. Durante una hora, la audiencia olvidaba las crueldades b\u00e9licas para identificarse colectivamente con los problemas, las dificultades, los amor\u00edos y las revelaciones de secretos familiares de los personajes de esta ficci\u00f3n. La televisi\u00f3n ofrece una v\u00eda para escapar de la realidad, pero tambi\u00e9n nos provoca la necesidad imperiosa de acercarnos a la realidad a trav\u00e9s de sus aspectos m\u00e1s morbosos. Un buen indicador de este fen\u00f3meno es el \u00e9xito de programas como Gran Hermano (y todas sus secuelas), de las webcams que muestran la vida cotidiana de la gente o de los reality shows que otorgan a sus participantes aquellos quince minutos de fama de los que habl\u00f3 Andy Warhol, a cambio de confesar p\u00fablicamente sus deseos m\u00e1s secretos, y que son consumidos compulsivamente por una audiencia ansiosa de experiencias intensas. Es la sociedad del espect\u00e1culo que preconiz\u00f3 Guy Debord, en la que el espect\u00e1culo no es un conjunto de im\u00e1genes, sino una relaci\u00f3n social entre personas mediada por las im\u00e1genes. Tal y como ha analizado M\u00f2nica Terribas: \u201cla progresiva p\u00e9rdida del peso de la reflexi\u00f3n, a trav\u00e9s de la huida o el abandono del discurso intelectual o la falta de voluntad de los medios de incorporarlo por temor a perder el inter\u00e9s de los receptores, ha llevado a los mass media a hacer uso de la esfera privada como fuente prioritaria de producci\u00f3n de sus mensajes y como principio y final de sus objetivos. As\u00ed pues, en muchos formatos televisivos, la esfera privada no es \u00fanicamente utilizada como elemento esencial, sino que es articulada y producida como espect\u00e1culo en s\u00ed mismo, sometida a un proceso de teatralizaci\u00f3n que borra cualquier posibilidad de hacer una lectura real de la experiencia cotidiana. La teatralizaci\u00f3n de la esfera privada a trav\u00e9s de estos formatos exige que la vida cotidiana de la gente se transforme, que se adapte, que se someta a la din\u00e1mica necesaria para convertirse en un producto de espect\u00e1culo\u201d.8<\/p>\n

\"melhus2.jpg\"<\/p>\n

La privacidad se est\u00e1 convirtiendo en la marca comercial de la identidad. Pero una vez superadas las concepciones m\u00e1s simples sobre la identidad, descubrimos que la autenticidad podr\u00eda verse tambi\u00e9n amenazada, desde el momento en que la individualidad se convierte en un fen\u00f3meno de masas y la identidad se equipara con las im\u00e1genes y los productos. La publicidad no vende productos, sino estilos de vida. No compramos colonias Calvin Klein o Donna Karan s\u00f3lo porque nos guste su aroma, sino por la imagen que evocan. La realidad va mucho m\u00e1s all\u00e1 y no basta con llamar Kleenex, Tempo o Tampax a los pa\u00f1uelos o a los tampones, sino que algunos padres han empezado a poner nombres como Chanel, Armani, Timberland o Canon a sus hijos. Si antiguamente los nombres se tomaban de la naturaleza o del santoral, hoy es evidente que los modelos y los ideales de nuestro mundo globalizado son las marcas, la cosmolog\u00eda de las marcas. Harvard, el Louvre, Nueva York, Naomi Campbell o David Beckham son mucho m\u00e1s que una universidad, un museo, una ciudad, una top model o un futbolista; son marcas. Seg\u00fan Vicente Verd\u00fa, vivimos en la \u00e9poca del capitalismo de ficci\u00f3n. Si en el capitalismo de producci\u00f3n (desde finales del siglo XVIII hasta la Segunda Guerra Mundial), la importancia reca\u00eda en los productos, el capitalismo de consumo (desde la Segunda Guerra Mundial hasta la ca\u00edda del muro de Berl\u00edn) centr\u00f3 su inter\u00e9s en los s\u00edmbolos, en la significaci\u00f3n de los productos. En el actual capitalismo de ficci\u00f3n, lo m\u00e1s importante es provocar sensaciones. Dicho de otra manera, si la primera y la segunda formulaci\u00f3n del capitalismo generaron la realidad con los productos de consumo, la tercera formulaci\u00f3n mejora la realidad creando una nueva. Durante el capitalismo de consumo \u2014todav\u00eda bajo los efectos de la Segunda Guerra Mundial\u2014 imperaron las normas \u00e9ticas, la integridad y la actitud personales. En la realidad de hoy, las sociedades globales y el capitalismo de ficci\u00f3n, la invasi\u00f3n del
\nimperativo econ\u00f3mico en casi todos los aspectos de nuestra vida, la accesibilidad y las aptitudes, el d\u00f3nde y el c\u00f3mo conseguir conocimientos han venido a compensar aquellas normas. Esto no nos conduce necesariamente a la p\u00e9rdida de la memoria, de la identidad cultural, de la historia, de las normas y de los valores \u00e9ticos, sino que todos \u00e9stos han pasado a ser elementos buscados: la memoria \u201cest\u00e1\u201d o \u201cno est\u00e1\u201d; los valores \u00e9ticos \u201cest\u00e1n\u201d o \u201cno est\u00e1n\u201d; la identidad cultural \u201cest\u00e1\u201d o \u201cno est\u00e1\u201d. \u201cEstar\u201d o \u201cno estar\u201d ya no parece una cuesti\u00f3n de principios, sino de ocasi\u00f3n. Esta compensaci\u00f3n pone en peligro la esencia de nuestra identidad cultural com\u00fan, con todos sus valores asociados, aquellos por los que los ciudadanos occidentales hemos luchado desde la redacci\u00f3n de la Carta Magna en 1217. Alg\u00fan d\u00eda, alguien podr\u00eda plantear p\u00fablicamente la terrible cuesti\u00f3n: \u201c\u00bfPodemos permitirnos todav\u00eda los derechos humanos?\u201d <\/p>\n

Estas son algunas de las reflexiones que marcan el punto de partida del proyecto Paisajes Medi\u00e1ticos, una exposici\u00f3n que se propone analizar el impacto de los media en la definici\u00f3n de nuestro presente. El t\u00edtulo de nuestro art\u00edculo, \u201cMediascapes\u201d, es un t\u00e9rmino utilizado por el antrop\u00f3logo Arjun Appadurai9 para reconsiderar las distinciones entre las culturas sometidas a la globalizaci\u00f3n. Utiliza el sufijo \u201c-scapes\u201d (a partir de la met\u00e1fora geogr\u00e1fica con landscapes, \u201cpaisajes\u201d) para proporcionar un marco en el que reflexionar sobre tipos especiales de flujos globales. Para \u00e9l, el t\u00e9rmino \u201cmediascapes\u201d se refiere al desplazamiento de los productos medi\u00e1ticos y culturales por todo el mundo. Por otro lado, artistas como Muntadas han analizado exhaustivamente en sus obras el paisaje de los media, es decir, la creaci\u00f3n (o mediatizaci\u00f3n) de la conciencia contempor\u00e1nea, abarcando todos los aspectos de nuestras vidas, desde c\u00f3mo se determinan los valores econ\u00f3micos y culturales hasta la progresiva desaparici\u00f3n del espacio p\u00fablico.<\/p>\n

\"bismuth1.jpg\"<\/p>\n

No es casualidad que las obras de muchos artistas contempor\u00e1neos utilicen y hagan referencia a los media y a sus estrategias para plantear cuestiones que afectan a nuestro presente, como la apropiaci\u00f3n, la infiltraci\u00f3n o la redefinici\u00f3n de los formatos televisivos, las referencias cinematogr\u00e1ficas o los c\u00f3digos de la publicidad y de la empresa. Tampoco es ninguna casualidad que los artistas (y los comisarios) que participan en la exposici\u00f3n Paisajes Medi\u00e1ticos pertenezcan a distintos contextos pero a una misma generaci\u00f3n: la que ha crecido con la televisi\u00f3n. Sus propuestas ampl\u00edan los puntos de vista sobre el impacto de los media en nuestro presente, es decir, parten de distintos enfoques para abordar los diferentes tipos de mediatizaci\u00f3n o construcci\u00f3n de la realidad: los mass media, representados por la televisi\u00f3n (Bj\u00f8rn Melhus, Christian Jankowski, Barbara Visser y Matthieu Laurette), la memoria colectiva a trav\u00e9s de los medios impresos (Zbigniew Libera), las estrategias del marketing y sus estructuras de poder (Claude Closky, Swetlana Heger, Joan Morey, Ester Parteg\u00e0s, Daniel Garc\u00eda And\u00fajar y Minerva Cuevas) y los c\u00f3digos de representaci\u00f3n (Pierre Bismuth y Stefanie Klingemann). Con sus propuestas \u2014ir\u00f3nicas, cr\u00edticas, comprometidas, mim\u00e9ticas o distantes\u2014 los artistas otorgan visibilidad a todas estas cuestiones, evidencian sus mecanismos y sus din\u00e1micas, muestran las contradicciones y, finalmente, cuestionan \u2014o nos invitan a cuestionar\u2014 nuestro presente y nuestra relaci\u00f3n con \u00e9l.<\/p>\n

Montse Badia y Andreas M. Kaufmann, mayo 2004<\/p>\n

(Mediascapes\/Paisajes Medi\u00e1ticos es una exposici\u00f3n co-comisariada por Andreas M. Kaufmann y Montse Badia)<\/p>\n

1 | Virilio, Paul. \u201cDromolog\u00eda: la l\u00f3gica de la carrera. Una conversaci\u00f3n con Giacio Daghini\u201d en Media Culture. Claudia Giannetti (ed.). Barcelona: L\u2019Angelot, 1995 (p. 78).
\n2 | McLuhan, Marshall. Understanding Media: the extensions of man. Nueva York: McGraw-Hill, 1964 (p. 63).
\n3 | Nierhoff, Barbara. \u201cWhat form divinely fair within this magic mirror is revealed!\u201d en Bj\u00f8rn Melhus (cat\u00e1logo) Kunsthalle Bremen \/ Hauschild Bremen, 2002 (p. 37).
\n4 | No es ninguna coincidencia que el protagonista principal de la pel\u00edcula Goodbye Lenin recree la realidad de la antigua RDA, en especial los telediarios, para ahorrar a su madre el shock de salir de un estado de coma y descubrir que todos sus valores y su estilo de vida se han venido abajo.
\n5 | Esta experiencia tampoco es totalmente nueva: durante el per\u00edodo hist\u00f3rico del Rococ\u00f3, a las damas de la alta sociedad les gustaba especialmente reunirse a tomar el t\u00e9 y contemplar con sus anteojos de teatro las batallas que ten\u00edan lugar, desde una distancia segura.
\n6 | VV AA. M\u00f3n TV. La cultura de la televisi\u00f3 (cat\u00e1logo). Barcelona: Centro de Cultura Contempor\u00e1nea de Barcelona (CCCB), 1999.
\n7 | R\u00f6tzer, Florian. \u201cWartainment. Der Krieg als Medienspektakel\u201d. Kuntsforum, n\u00ba 165, junio-julio, 2003 (p. 39-63), Ruppichteroth.
\n8 | Terribas, M\u00f2nica. \u201cLa teatralizaci\u00f3n de la esfera privada y la hibridaci\u00f3n de los g\u00e9neros televisivos\u201d en Revolving Doors (cat\u00e1logo). Madrid: Fundaci\u00f3n Telef\u00f3nica, 2004 (p. 26).
\n9 | Appadurai, Arjun. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

MEDIASCAPES Cualquier intento de comprender los cambios sociales y culturales ser\u00eda imposible sin el conocimiento de la forma en que los media remodelan nuestro entorno. 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