Entrevista amb Carmen Corbera per al podcast El Mundo del Arte.

Març 2026.

La entrada Podcast El Mundo del Arte: El paper del comissariat i la crítica d’art amb Montse Badia se publicó primero en Montse Badia.

Aquesta figura, hereva del llegat de Harald Szeemann i de projectes com When Attitudes Become Form (1969), posava l’èmfasi no només en els conceptes i processos artístics, sinó sobretot en la complicitat amb els i les artistes i en la interlocució crítica amb la institució. Sense formar part de l’organigrama institucional, el curador independent feia un paper de mediació entre artistes, institucions i públics, generant espais de tensió productiva.

Avui l’escenari és molt diferent. Els professionals independents (artistes, comissaris/àries, curadors/es o mediadors/es) esdevenen petites empreses unipersonals que han d’assumir simultàniament la gestió, la comunicació, la difusió i la producció, a més del treball conceptual i de recerca. Aquesta multiplicitat de rols respon menys a una elecció que a una precarització estructural del sector.

Alhora, l’art contemporani competeix per l’atenció en societats saturades d’estímuls, on els impactes visuals de les xarxes socials i la indústria de l’entreteniment desplacen sovint la temporalitat lenta de la recerca i del pensament crític. Tot i que fins a quin punt pot ser tant o més política l’actuació de Bad Bunny a la SuperBowl que programacions completes de museus parlant de decolonització, és ja un altre tema. Els recursos econòmics existeixen, però es distribueixen de manera desigual: abunden per a grans ampliacions museístiques o institucions emblemàtiques, mentre que arriben amb comptagotes al teixit cultural independent, sovint en forma de subvencions que generen incertesa pressupostària fins ben entrada la meitat de l’any.

En el seu article, Miralda assenyala també la consolidació d’un model en què les direccions artístiques de les grans biennals recauen en responsables de grans institucions, afavorint la circulació reiterada d’artistes i discursos i produint una homogeneïtzació que limita la pluralitat.

Tot i això, les institucions consolidades comparteixen amb les iniciatives independents la voluntat de pensar el present, preservar el patrimoni i imaginar futurs més justos, encara que aquesta aspiració es vegi sovint tensionada per les seves pròpies estructures. La solució no passaria tant per oposar-se a la institució, sinó per activar nombroses pràctiques instituents entre art i política que permetin implementar múltiples formes institucionals que puguin ser complementàries i realment transformadores.

[Text publicat a la revista Bonart número 203, març 2026]

La entrada Precarietat i homogeneïtzació. Contradiccions del present curatorial se publicó primero en Montse Badia.

Benvingudes i benvinguts a The Kitchen Network!
El quart episodi té lloc a Barcelona.

Presentat com un episodi de l’última competició culinària de reality TV a la Terra, aquesta performance utilitza l’humor per examinar la bretxa entre les cultures alimentàries en línia i la seva desconnexió de qüestions més àmplies de classe, gènere i geografia.

Ens situem en un futur on s’ha dissolt la Unió Europea, la política climàtica ha fracassat i els acords comercials s’han fragmentat. Les promeses de l’European Green Deal es mantenen inconcluses en un continent marcat per l’escassetat material, mentre la cultura digital continua projectant imatges d’abundància.

A Espanya, les terres agrícoles competeixen amb centres de dades que sostenen el núvol i la intel·ligència artificial. L’aigua es desvia entre cultius i sistemes de refrigeració; les zones rurals es tensionen, les ciutats creixen i la infraestructura digital transforma el paisatge. Davant de la manca de governança coordinada, l’espectacle es converteix en política.

La distribució d’aliments és regida per l’Acord d’Intercanvi d’Eurovisió (EEA): cada any, el país guanyador obté autoritat temporal sobre l’assignació alimentària continental. Espanya, com a guanyadora més recent, ocupa una posició fràgil de relativa abundància a una Europa desigual.

L’aigua, estrictament controlada i mercantilitzada, travessa tota la competició. Cada concursant només rep dues ampolles per a tota la prova, mentre la presentadora IA recorda: «Perquè no tothom té una segona ronda».

Amb residents majors del barri com a jurats, The Kitchen Network converteix la cuina en performance en temps d’escassetat, reflexionant sobre desigualtat, expansió digital i la política de l’alimentació.

Sobre The Kitchen Network & Luiza Prado

The Kitchen Network és una performance teatral de Luiza Prado que continua la seva investigació de les infraestructures necropolítiques al voltant de la reproducció, la nutrició i el col·lapse planetari.

L’esdeveniment que tindrà lloc a l’Antic Teatre de Barcelona el 24 de març de 2026 correspon al quart episodi de la sèrie, que continua i completa la recerca desenvolupada per l’artista tot adaptant-se a cada context específic. El primer episodi, presentat en el marc de Transmediale a Berlín (gener de 2024), va emfatitzar els aspectes tecnològics del projecte. El segon, celebrat a Nottingham (abril de 2024), es va centrar en les cuines de les comunitats migrants. El tercer, presentat al restaurant del Martin Gropius Bau de Berlín (octubre de 2024), va abordar el treball i el moviment a través de l’univers de l’entrepà, un aliment associat als ritmes de treball i els orígens culinaris del qual apunten a tradicions no autòctones.

A The Network Kitchen. Episodi 4
Concepte i directció: Luiza Prado
Mestre de Cerimònies: Albert Sánchez
Cuinera # 1: Monica Escudero
Cuinera # 2: Agnes Essonti Luque
Cuinera # 3: Irene Arcas
Jurat: Iaies de l’Antic Teatre

The Kitchen Network Episodi 4  és una producció d’A*DESK

La entrada A*LIVE 2026: The Kitchen Network. Episodi 4 de Luiza Prado se publicó primero en Montse Badia.

En diferents projectes ha abordat l’opacitat d’un cos de l’Estat, la Guàrdia Civil, entesa com a sistema operatiu de control policial (Fuerzas y cuerpos, 2016-2018); l’explotació de l’entorn natural i les formes de regulació exercides per grans oligopolis (Energía sumergida, 2018-2024; El caudal del río, 2021-2025); o l’espai VIP en un context esportiu com a lloc d’acords de gran impacte polític i econòmic (Palco de honor, 2025), per esmentar-ne només alguns.

Firma, (2017-2019) no és el seu treball més recent, encara que el pas del temps li ha anat afegint noves capes de significat. Iniciat com a projecte de fi de carrera, sota la tutoria de Tanit Plana i Marta Dahó, Firma, marca un punt d’inflexió a la feina d’Artés en atorgar un pes central a la investigació com a part constitutiva de l’obra. Firma, s’articula a partir d’una sèrie de preguntes directes i profundament polítiques: què arriba a saber l’Estat sobre nosaltres?, quanta informació personal gestiona? Des d’on exerceix el control? Quin ús fa d’aquestes dades?, que serveixen de detonants per aguditzar la nostra posició com a ciutadania crítica.

Firma, se centra en espais oficials que recullen i gestionen les nostres dades –centres mèdics, registres civils, tanatoris, biblioteques, oficines de correus–, que l’artista fotografia mitjançant una càmera de plaques i un procés analògic. Les imatges mostren llocs anònims, prototípics i perfectament intercanviables, sense rastre de presència humana. Els enquadraments, curosament elegits, remeten a punts morts: espais sense sortida, passadissos sense punts de fugida, travessats per una atmosfera kafkiana. Són imatges que evoquen els aspectes burocràtics de les nostres vides, ja indistingibles dels vitals.

De manera paral·lela, Artés recopila una gran quantitat de documents procedents d’aquests mateixos espais, formularis en què se’ns sol·licita informació personal i que, de manera reiterada, culminen amb el mateix verb en imperatiu: “firma”. De vegades acompanyat d’una coma que pretén suavitzar l’ordre, d’altres seguit de dos punts, però sempre enunciat com a mandat. Un gest aparentment banal que condensa la cessió de drets, dades i responsabilitats en un sol acte.

Fotografies i documents configuren així un retrat de l’estructura administrativa de l’Estat com a panòptic contemporani. El disseny carcerari de Bentham (una torre central des de la qual es vigila els reclusos sense que aquests sàpiguen si estan sent observats) i la seva reformulació per Michel Foucault, com a tecnologia de poder extensible a tota la societat, adquireixen un nou pes en el context de la digitalització accelerada, especialment a partir del 2020 amb la pandèmia.

El llibre d’artista(1) que forma part del projecte inclou una conversa reveladora entre la Paula Artés i la Gemma Galdón Clavell, doctora en polítiques de seguretat i tecnologia i analista de polítiques públiques. S’hi recorda com l’Estat modern es funda sobre la gestió de dades com a forma d’organització i control, i com la burocràcia té un paper clau en la constitució històrica.

Amb la digitalització, aquesta capacitat de control s’incrementa exponencialment. Les dades que aportem voluntàriament es creuen amb les que es recullen de forma involuntària, generades per la nostra activitat quotidiana, des de les compres que realitzem fins als itineraris que seguim, els serveis que utilitzem o les plataformes que consultem. Estem més controlats, però en som menys conscients i, paradoxalment, tenim menys capacitat de control sobre les nostres pròpies dades.

El tecnofeudalisme (2) del qual parla Yanis Varoufakis deixa de ser una abstracció teòrica per convertir-se en una realitat palpable. Les infraestructures digitals de dades no tenen com a finalitat principal facilitar-nos la vida ni ampliar els nostres drets, sinó maximitzar la rendibilitat de les grans corporacions tecnològiques globals.

Els espais que fotografia Paula Artés continuen existint, encara que les seves funcions s’hagin transformat radicalment. Ja no cal desplaçar-se físicament per fer un tràmit: només cal un o diversos clics. Les dades pugen llavors al que anomenem “el núvol”, un terme poètic i aparentment innocu que oculta la proliferació de centres de dades físiques, altament consumidors de recursos, especialment aigua i electricitat, amb un impacte ecològic i geopolític cada cop més evident.

La desaparició de l’espai físic no implica la desaparició del control, sinó la seva intensificació. El poder ja no necessita arquitectura monumental ni presència visible, opera de manera distribuïda, opaca i automatitzada. La burocràcia, lluny de diluir-se, esdevé més eficient, més ràpida i més difícil de qüestionar. El gest de signar, ara convertit a acceptar, marcar una casella o lliscar un dit, es produeix amb més freqüència i amb menys consciència de les seves conseqüències.
Firma, ens situa davant d’una paradoxa central de les democràcies contemporànies: com més s’agilitzen els sistemes administratius, menys marge queda per al dissens. El consentiment es torna una formalitat i la responsabilitat es desplaça cap a l’individu mentre les infraestructures de poder romanen fora del nostre camp de visió. La invisibilitat esdevé així una estratègia política fonamental. Allò que no es veu no es qüestiona, i allò que no es qüestiona es normalitza.

En aquest sentit, el projecte de Paula Artés traça una cartografia crítica del present, en què el control no s’imposa per la força, sinó que es gestiona mitjançant protocols, interfícies i llenguatges administratius que hem après a acceptar com a inevitables.

Comprendre aquests mecanismes, fer-los visibles i anomenar-los és un gest profundament polític. No garanteix l’emancipació, però constitueix una condició indispensable per imaginar-la. Perquè només allò que es comprèn pot ser qüestionat, i només allò que es qüestiona es pot, eventualment, transformar.

(1) Artés, Paula, Firma. Cuaderno de la Kursala, nº 90. Universidad de Cádiz, 2025.
(2) En Varoufakis, Yannis, Tecnofeudalismo, El sigiloso sucesor del capitalismo. Deusto, 2024 (Traducción de Marta Valdivieso), l’autor identifica als propietaris del que anomena «capital del núvol» com a  nous senyors feudals, que ens converteix en serfs. La conseqüència és un augment de la desigüaltat.

[Aquest text acompanya l’exposició Firma, de Paula Artés al Centre Cultural Melchor Zapata, Benicássim. 19 Febrer – 26 Abril 2026]

La entrada Protocols d’obediència. L’Estat de les dades en “Firma,” de Paula Artés se publicó primero en Montse Badia.

La entrada Condicions laborals en les arts (simposi) se publicó primero en Montse Badia.

Un documental sobre l’Espai 10 / Espai 13 de la Fundació Miró de Barcelona

La entrada El risc radical se publicó primero en Montse Badia.

L’aigua renovable disponible —la de pluja, aqüífers, embassaments o dipòsits— depèn d’una complexa infraestructura de captació, transport i tractament (pous, canals, dessaladores, depuradores). Tot plegat conforma una xarxa vital que sosté la vida humana, però també la industrial, agrícola i energètica. No és casual que la Biennal d’Arquitectura de Venècia 2025 hagi situat l’aigua al centre del debat: mentre el Pavelló Català reivindicava la imaginació radical com a eina per afrontar-ne la crisi, el projecte The Architecture of Virtual Water de Benedetta Tagliabue feia visible la petjada hídrica invisible del comerç i la construcció.

Beure, menjar, produir o desplaçar-nos requereixen aigua. Per això, gairebé tots els països disposen de Lleis de l’Aigua que regulen els drets d’ús, la qualitat, els serveis i les tarifes, així com la protecció de rius i llacs. Tot i ser un recurs gratuït, el seu tractament i distribució comporten costos elevats. En molts territoris, l’escassetat i la desigualtat en l’accés han generat tensions (les guerres de l’aigua) que travessen fronteres: és el cas dels conflictes al voltant del Tigris i l’Eufrates, el canal de Crimea, el llac Txad o el Mediterrani oriental i també dels abusos per part d’empreses transnacionals en sectors econòmics estratègics que provoquen un impacte negatiu en l’entorn i les comunitats afectades[2].

Davant aquest panorama, cal imaginar pactes hidro-socials[3] que integrin coneixement científic, comunitari i ambiental per garantir una gestió sostenible i justa. Com defensa Yayo Herrero[4], recuperar la memòria dels cinc elements —aigua, aire, terra, foc i vida— és essencial per repensar la nostra relació amb el món. L’aigua és recurs, metàfora i memòria; una força que modela territoris, cossos i relacions.

En aquest marc, “Cartografies d’aigua” proposa un recorregut per quatre pràctiques artístiques que converteixen l’aigua en dispositiu de percepció, rastre històric, genealogia del cos i eina de resistència. L’exposició es desplega com una confluència de mirades que vinculen ecologia, espiritualitat, tecnologia i cura. Les obres conviden a aturar-nos, a escoltar el curs del temps i del cos, a percebre allò líquid com un espai de relació i de memòria compartida.

Anna Dot. Libacions (2022–en curs)
Libacions és un projecte que consisteix en una sèrie de pàteres de ceràmica i accions col·lectives. S’inspira en els rituals grecs de libació, en què es vessava aigua o vi en honor dels absents. Les seves pàteres, decorades amb flora i fauna locals, s’han activat a París, Villava i Sant Martí d’Empúries. En aquesta darrera acció, inclosa a l’exposició Aigües, llengües i oblits (Museu de la Mediterrània, 2024), les libacions van seguir el traçat històric del Ter, des de Colomers fins al Mediterrani, homenatjant un antic braç del riu avui reduït a canals de rec. Libacions combina recerca, gest poètic i comunitat, i ens recorda que cada gota conté una història.

Caterina Miralles Tagliabue. 0.5 (2025)
0.5 és una instal·lació audiovisual que contraposa la intel·ligència tecnològica dels centres de recerca climàtica i el saber popular dels pescadors de la Llacuna de Venècia. El títol —0,5 cm— al·ludeix a l’augment anual del nivell de l’aigua, símbol de l’impacte de l’Antropocè. Dividida en quatre blocs temàtics, combina dades, relats i paisatges per reflexionar sobre l’ecologia, la memòria i la convivència entre formes humanes i no humanes de coneixement. L’obra esdevé un espai d’observació i escolta on la informació científica i la saviesa tradicional conflueixen en un mateix flux.

Fina Miralles. Mar, cel i terra (1973) i El retorn (2012)
Referent de l’art conceptual català, Miralles ha explorat la relació directa entre cos i natura mitjançant accions amb terra, herba, pedres i aigua. Mar, cel i terra és un collage que associa paraules i imatges —mar, cel, núvol, pluja, sol— per al·ludir a l’ecosistema com a unitat viva. El retorn és el registre fotogràfic d’una acció posterior en el temps que dialoga directament amb les dutes a terme als 70 (Relacions. Relació del cos amb l’aigua. El cos dins del mar) i que es vincula també als seus treballs sobre la figura de la dona, la font, el mar i les dones d’aigua com a formes de memòria ancestral. Com diu l’artista: “El que és important és l’aigua que canta, l’aigua viva. Canta l’aigua, canten els ocells, les sirenes, les balenes i cantem nosaltres.”[5] La seva obra ens convida a re-aprendre a escoltar aquest cant primigeni, com un acte d’afirmació i d’arrelament.

Stella Rahola Matutes. La Cronometradora (2023)
La Cronometradora és una instal·lació que converteix el vidre en metàfora de l’aigua i del temps. A través d’una arquitectura translúcida i respirant, l’obra reflexiona sobre el procés artesanal i científic del material, el seu caràcter porós i mutable. Rahola proposa un art “bevible”, fet de vapor i llum, que ens recorda la interdependència entre matèria, medi i cos. La seva recerca connecta tradició i innovació, coneixement manual i tecnologia, i defensa una pràctica artística compromesa amb la sostenibilitat i la cura del planeta.

Així, Cartografies d’aigua traça un itinerari que combina sensibilitat, coneixement i compromís. Les obres reunides parlen de la necessitat d’imaginar una nova cultura de l’aigua —una cultura que reconegui en ella no un recurs a explotar, sinó una forma de vida compartida. En temps d’emergència climàtica, aquestes pràctiques ens conviden a pensar des del flux, a entendre que, com l’aigua, també nosaltres formem part d’un cicle infinit de transformació i de retorn.

[Cartografies d’aigua és una exposició col·lectiva comissariada per Montse Badia, amb les artistes Anna Dot, Fina Miralles, Caterina Miralles Tagliabue, Stella Rahola Matutes, presentada a la Fundació Úniques 6/11/25 – 14/2/26]

[1] Paniagua, Jesús M. Agua. Historia, tecnología y futuro. Ed. Guadalmazán, Madrid 2023.
[2] Arenal Lora, Libia (ed.), Negocios insaciables: Estados, Transnacionales, Derechos humanos y Agua. Ed. Fundación para la Cooperación APY Solidaridad en Acción, 2015.
[3] Cerarols Ramírez, Rosa. “Pacte hidrosocial” a 100 paraules per a l’aigua: un vocabulari. (Ed. Eva Franch i Gilabert, Mireia Luzárraga, Alejandro Muiño). Catàleg  Catalònia in Venice. Water Parliaments. Evento Collaterale de la 19a Exposició Internacional d’Arquitectura _ La Biennale di Venezia. Lars Müller Publishers, Institut Ramon Llull i Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC), 2025
[4] Herrero, Yayo. Los cinco elementos. Una cartilla de alfabetización ecológica. Arcàdia Editors. Barcelona, 2021.
[5] Fina Miralles en conversa amb Mireia Sallarès. “Canta l’aigua, cantem nosaltres”. Video-entrevista. Fons #06  MACBA, 2021

La entrada Cartografies d’aigua se publicó primero en Montse Badia.

Data: Dijous, 16 d’octubre 2025, 19:30 h
Lloc: MACBA, Auditori Meier, Barcelona 

La conferència “Cossos d’evidència” amb Adam Broomberg i Ido Nahari analitza la circulació i el funcionament d’imatges violentes de genocidis passats i presents.

Des de Gaza fins a Namíbia, Nahari i Broomberg revisen les tècniques visuals de demonització i glorificació en la imatgeria de guerra per abordar el seu paper fonamental en la definició i representació dels límits morals de la violència. El debat gira al voltant de la nova gramàtica fonamentalista creada per aquesta documentació, que visualitza l’aflicció —els cossos destrossats de víctimes vulnerables que s’enfronten a invasors aparentment invulnerables— i així santifica certes formes de vida mentre en devalua d’altres.

Aquesta presentació segueix i amplia les reflexions que vam introduir el juliol passat (enllaços als articles a continuació), continuant la nostra exploració de com les imatges circulen, codifiquen i configuren la percepció de la violència.

Imatge destacada © Adam Berry

Maneres de no veure

Cromos col·leccionables amb vides

Violació performativa

La privació de la mirada

L’evidència dels cossos

“Cossos d’evidència” és un esdeveniment organitzat per A*DESK i PEI OBERT – MACBA.

La entrada A*LIVE 2025: “Cossos d’evidència” amb Adam Broomberg & Ido Nahari se publicó primero en Montse Badia.

En els darrers mesos hem perdut dues persones a qui devem molt. La Montse Guillén va viure el Nova York dels anys vuitanta i va patir la pèrdua de molts dels seus amics. Un d’ells, Keith Haring, va comptar amb la seva ajuda per gestionar els permisos i trobar una ubicació a Barcelona per al mural Tots junts podem parar la SIDA (1989). Parella i còmplice de Miralda, la Montse Guillén va fer una aportació única amb la seva manera de vincular la innovació culinària amb la creativitat artística. Amb Miralda van crear el restaurant El Internacional a Nova York i el projecte FoodCultura, una proposta visionària que explora les interrelacions entre cuina, art i ciència, i que col·lecciona, arxiva i activa aspectes de les identitats humanes, els rituals i les tradicions culinàries. La Montse era una persona activa, enèrgica, riallera i sempre disposada a embarcar-se en noves aventures.

Només unes setmanes després de la Montse Guillén, ens deixava també Antoni Mercader, pioner de l’art multimèdia a casa nostra i membre del Grup de Treball, on va coincidir amb Muntadas, entre altres. Va ser coautor, juntament amb Eugeni Bonet, del primer llibre sobre videoart publicat a Espanya: En torno al vídeo (1980). Durant un parell d’anys es va ocupar dels Dilluns de Vídeo a La Virreina, programant cintes representatives de l’evolució del mitjà. Va tenir un paper clau en la definició de la Mediateca de la Caixa, dirigida per Carme Garrido, concebuda com un gran arxiu accessible que posava el focus en l’ús social dels nous mitjans. Però, sobretot, l’Antoni Mercader era una persona generosa, que compartia la seva experiència i els seus coneixements mentre teixia ponts entre generacions d’artistes, crítics i comissaris.

Amb la Montse Guillén i l’Antoni Mercader tenim un deute immens les generacions que hem arribat després, i també les que han vingut —i vindran— rere nostre. Per ells, per la Montse i l’Antoni, ens queda un sentiment profund d’estima, homenatge i, sobretot, de gratitud.

Article publicat a BONART 202. Tardor-Hivern 2025

La entrada L’herència dels que ens han obert camí se publicó primero en Montse Badia.

Ara bé, no és el moment d’analitzar models de galeria, sinó de posar el focus en les dues exposicions que acull actualment aquest espai privilegiat: dues mostres individuals dedicades a dues artistes amb trajectòries àmpliament consolidades: Mika Rottenberg i Cindy Sherman.

Cindy Sherman. The Women

Retrobar l’obra de Cindy Sherman és sempre un esdeveniment remarcable, especialment si tenim en compte que la seva darrera exposició individual a l’Estat espanyol va tenir lloc l’any 1996 al Museo Nacional – Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, organitzada conjuntament amb el Museu Boijmans Van Beuningen de Rotterdam.

En aquesta ocasió, The Women reuneix una selecció significativa de treballs creats entre les dècades de 1970 i 2010. S’hi poden veure algunes de les seves sèries més icòniques, com Untitled Film Stills (1977–1980), on Sherman recrea fotogrames ficticis que evoquen la nouvelle vague, el cinema francès dels anys seixanta, el neorealisme italià o fins i tot Hitchcock.

Aquesta és l’única sèrie a la qual l’artista ha posat títol. Tal com explica en un documental produït per Art21 —projectat dins l’exposició—, Sherman no acostuma a titular les seves obres perquè perquè prefereix deixar espai a l’ambigüitat de les imatges per no condicionar-ne les possibles lectures. A l’exposició de Menorca també s’hi poden veure peces dels seus anys d’estudiant, on ja s’hi detecta el germen de les Untitled Film Stills. En aquestes imatges primerenques, com en gran part de la seva trajectòria, Sherman utilitza maquillatge, perruques, màscares i vestuari, i exerceix simultàniament de model, directora i fotògrafa, accionant la càmera des de dins l’escena. També s’hi inclouen imatges de les Murder Series, en què encarna personatges tan quotidians com inquietants, que anticipen algunes de les figures que apareixeran més endavant al film de distribució comercial Office Killer (1997).

Ara bé, el protagonisme de la mostra recau en sèries més recents on Sherman representa dones —el fil conductor de l’exposició— de mitjana edat i de diverses condicions socials i econòmiques, situades en escenaris enigmàtics. A vegades són paisatges dramàtics, tractats amb un fort component pictòric, que contrasten amb els models d’alta costura que vesteixen les protagonistes (en col·laboració amb Vogue i Harper’s Bazaar); altres cops, són imatges construïdes a partir de capes i dobles exposicions fotogràfiques.

La sèrie coneguda informalment com The Flappers fa un recorregut per diferents prototips de dones de les dècades de 1920, 1930 i 1940: dones empoderades amb voluntat de transformar la societat. Aquestes obres introdueixen també la reflexió sobre l’edat i l’envelliment. Un dels moments més suggerents del documental abans mencionat mostra l’estudi de l’artista, amb calaixos perfectament ordenats plens de pròtesis dentals, ulleres, màscares, i també la veiem emocionada comprant peces de roba —estampats animals, lluentons i molt de brilli brilli— a partir del qual va intuïnt a les seves noves protagonistes.

La seva indagació sobre la construcció de la identitat a través de l’autorepresentació —un dels grans temes del seu treball— anticipa el moment actual de les xarxes socials, especialment Instagram. Justament en aquesta plataforma podem trobar el perfil cindyshermanlegacyproject, una iniciativa de Hauser & Wirth per conservar les seves fotografies i preservar el seu llegat artístic.

Mika Rottenberg. Vibrant Matter

L’exposició Vibrant Matter de Mika Rottenberg es mou entre la realitat i la ficció per explorar els sistemes del postcapitalisme i com condicionen les nostres vides. Rottenberg crea instal·lacions i videoinstal·lacions immersives que confronten l’espectador amb mecanismes absurds de producció, treball i consum. Dues de les peces principals que s’hi presenten són Cosmic Generator (2017), mostrada per primera vegada a Skulptur Projekte Münster, i Spaghetti Blockchain (2019).

Cosmic Generator connecta escenes reals i fictícies que enllacen llocs tan distants com Mèxic, Califòrnia i un mercat de productes de plàstic a la Xina. Spaghetti Blockchain, per la seva banda, gira entorn dels materials: des de les matèries primeres fins a textures artificials, passant per partícules microscòpiques registrades durant una estada de l’artista al CERN. Aquesta videoinstal·lació de tres canals incorpora un treball sonor molt acurat, que combina des de sons de manipulació de boles de plàstic i efectes ASMR fins a cants guturals tradicionals de Sibèria, creant una connexió sensorial amb l’espai i amb la natura.

Aquest univers sonor ens acompanya mentre visitem la seva instal·lació més recent, Lampshares (2024–2025), en què l’artista transforma el seu estudi de Nova York en una mena de microeconomia circular. En col·laboració amb Inner City Green Team i Gary Dusek, Rottenberg ha creat una sèrie de làmpades a partir de lianes invasores recollides al nord de l’estat i plàstic reciclat de contenidors locals. Així, l’artista construeix escultures funcionals a partir de materials considerats tòxics o residuals. Però no hem d’oblidar que molts d’aquests materials tenen un origen orgànic, ja que provenen del petroli i, per tant, d’organismes vius de fa milions d’anys. Amb aquesta reutilització, Rottenberg resignifica residus i materials nocius atorgan-los un nou ús que posposa -i qüestiona- el seu impacte ambiental.

La entrada Cindy Sherman i Mika Rottenberg a Hauser & Wirth Menorca se publicó primero en Montse Badia.