El trabajo de Simon Starling consiste en una intensa búsqueda que comprende viajes, investigación y la posibilidad de realizar conexiones entre diferentes lugares, objetos y circunstancias históricas y culturales. Los planteamientos de Starling, tan humorísticos como eruditos, acostumbran a ser peculiares. Desarrolla proyectos específicos, en relación a contextos determinados. Sus viajes –que son tanto o más importantes como el destino o el resultado final– revelan relaciones escondidas, narrativas sumergidas, historias en proceso de transformación de un objeto o sustancia en otro. Contrapone literal y metafóricamente diferentes estructuras y dinámicas. Revela conexiones entre tiempos y lugares distintos. Sus investigaciones son, como su propia etimología indica, recorridos «en pos de una huella» o «en busca de una pista». En su pensamiento y en sus procesos de trabajo un paso sigue a otro, un descubrimiento lleva a una nueva conexión. Como en un laboratorio, el margen de error forma parte del propio proceso. Como en una reacción en cadena, se crean nuevas referencias o nuevas relaciones que contribuyen a maneras diferentes de mirar, pensar y actuar.
Y al final de toda investigación aparece el relato. Starling es un investigador, un viajero y también un narrador. Los textos y libros que acompañan sus obras forman parte intrínseca de éstas. Las informaciones que aporta son esenciales para poder acercarnos al proceso y a las conexiones que establece. La relación entre narración y escultura es constantemente renegociada y explorada. Así, las narraciones acompañan a obras de una fuerte presencia en el espacio expositivo. Sus proyectos adoptan la forma de instalaciones, de objetos elegantemente fabricados, de fotografías, filmes o libros. Starling combina y baraja las estrategias técnicas y conceptuales de la misma manera que juega con todo el bagaje cultural que tiene a sus espaldas.
Cambios de escala
Las exposiciones que Simon Starling presenta en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga y en la Tate St Ives comparten un mismo punto de partida: una intervención directa en la arquitectura de las instituciones para, a continuación, articular un grupo de trabajos que giran en torno a las ideas de cambio de escala, de miniaturización y de magnificación, así como de transferencia de datos en una forma física o escultórica y viceversa, la traducción de formas reales en archivos de datos. Ambas exposiciones son complementarias y en ambos casos la relación con el lugar se ve alterado. La noción de historia también desempeña un papel importante cuando nos referimos a las recientes historias políticas y arquitectónicas en el caso de las nuevas obras creadas para el CAC Málaga, y a los antiguos recursos geológicos que constituyeron la base económica de Cornwall como región minera, al igual que la historia cultural más inmediata del pueblo de St. Ives como colonia internacional de arte modernista.
En la Tate St Ives, Starling empieza confrontando dos instituciones muy distintas y distantes, al introducir en el edificio de la Tate una copia a escala 1:1 del espacio de exposiciones del Pier Arts Centre en Orkney, Escocia. Tanto la Tate St Ives como el Pier Arts Centre dan al mar, la primera en la punta más septentrional de las Islas Británicas y el segundo en la parte más al oeste. Ambas instituciones guardan una intensa relación con la colonia de artistas del siglo XX en St. Ives (1). Hace un par de años, Starling mostró su obra de diapositivas Autoxylopyrocycloboros (2006) en el Pier Arts Centre. Para este trabajo, navegó por el Loch Long en Escocia, en un pequeño barco de vapor «customizado» que se alimentaba de la propia madera del barco, hasta que finalmente quedó reducido a la mínima expresión y se hundió. Por una parte, esta pieza se inspira en la cultura de protesta de la zona contra los submarinos nucleares, puesto que son abundantes en esas mismas aguas. Por otra, la obra constituye una buena muestra del humor, cercano a los dibujos animados de Tom y Jerry o del artista danés Peter Land (2). La reconstrucción de la galería Orkney en la Tate crea una fusión espectacular de estos dos espacios dispares, y la sala reproducida –en el espacio curvo, con cristalera, de la galería Tate St Ives– aparece como una especie de barco en una botella. La obra sigue la senda de otras esculturas arquitectónicas que Starling ha realizado en los últimos años y que a menudo regresan a una narrativa o relato histórico, pero en este caso casi representa y reinvestiga literalmente un pedazo de su propia “historia reciente”. Autoxylopyrocycloboros se vuelve a instalar en el espacio, exactamente como antes, acompañada ahora por otra obra, un cuadro de un barco a vapor pintado por el pescador y artista de St. Ives Alfred Wallis. Realizado en St. Ives hacia 1934, el cuadro ahora forma parte de la colección del Pier Arts Centre, y volverá a St. Ives dentro del “casco” del espacio reproducido de la galería, a la deriva respecto a su sitio habitual. De esta manera, se crea una especie de narrativas sumergidas, de doble bucle en el que todos los elementos y situaciones aparecen relacionados.
La obra central de la exposición en Málaga, 1:1, 1:10, 1:100 (2010) trabaja a partir de la propia realidad del edificio que acoge el museo, el antiguo Mercado de Mayoristas, una construcción de líneas rectas y cuerpos cúbicos, que respeta la forma triangular del solar. Si la sala principal de exposiciones subraya la forma triangular de la planta del museo, Starling redunda en este aspecto, al mostrar una maqueta parcial del museo. Por un lado, el artista presenta dentro del espacio, una maqueta a menor escala del centro. Por otro lado, propone la realización de una nueva, pero esta vez utilizando materiales extraídos de la propia construcción del museo, retirados de algunos muros para hacer posible esta construcción. La idea de utilizar los propios muros del museo es, tal como el artista comentaba en una conversación el pasado mes de octubre, «una manera de desnudar el nuevo museo para revelar la arquitectura de tipo fascista de finales de los años 30 que esconde debajo. No es más que una manera lúdica de hablar de la amnesia inducida por los nuevos muros y paneles que cubren la fachada frontal del museo».
La nueva maqueta realizada por Starling acoge la maqueta del museo, que no es visible, sino que se encuentra «encerrada en la nueva maqueta», casi enterrada como si se tratara de un mausoleo. Como si de un juego de muñecas rusas se tratara, se crea un espacio híbrido entre el modelo y la propia arquitectura, de manera que el museo acoge su maqueta y, al mismo tiempo, genera otra a partir de sus propios materiales, en una suerte de bucle de escalas, materiales y funcionalidades diferentes. Como recordaba Sean Lynch en un texto con motivo de la exposición que Simon Starling presentó en Limerick(3) el trabajo de Simon guarda relación con los planteamientos de los protagonistas del libro The Third Policemen (1967) de Flann O’Brien. El libro, que de alguna forma se relaciona con la teoría de los átomos (entre otras, sigue la teoría atómica que postula la hibridación progresiva del ciclista y la bicicleta por cambio de materia), cuenta con una serie de personajes bastante peculiares que van desde un científico excéntrico, hasta un condenado a muerte, para hablar de la forma en que el mundo es construido, deconstruido o reconstruido. Uno de esos personajes, un policía que hace de artesano en su tiempo libre, construye una pequeña caja de madera que contiene otra exactamente igual y así sucesivamente hasta veintinueve, de las cuales sólo trece son visibles.
Gestos de modificación
A partir de este trabajo en relación a los edificios del CAC Málaga y de la Tate St Ives, sigue un conjunto de obras centradas en la noción de partículas o átomos que trabajan a partir de la idea de transferencia de los datos o los códigos de una imagen en una forma física o escultórica y viceversa. Es el caso de Particle Projection (Loop) (2007). Como en la mayoría de trabajos de Simon Starling, el punto de partida se basa en el contexto. En este caso, el proyecto fue pensado con motivo de la inauguración del centro de arte Wiels, en Bruselas, ubicado en una antigua destilería. Para ello, Starling tomó dos referencias de la cultura belga que, como es habitual en él, acabaron conectándose: un edificio paradigmático de los años 50 y un artista fundamental pionero de toda una corriente de prácticas artísticas posteriores basadas en la «crítica institucional». Con todas estas referencias, tomadas como material de trabajo, el artista produce una nueva imagen de una tecnología a punto de desaparecer.
Las referencias y sus conexiones constituyen en sí mismas una historia que es fundamental explicar aquí. En el año 1957, el artista Marcel Broodthaers trabajó como obrero en el edificio del Atomium, diseñado por André Waterkeyn para la Feria Internacional de Bruselas del año 1958. La arquitectura del edificio es una representación esquemática de un cristal de metal, el símbolo abstracto del concepto de átomo. Broodthaers registró la construcción del pabellón mediante una serie de fotografías, más tarde publicadas en el periódico Le Patriote Illustré. Cuando cincuenta años después de su construcción, el edificio del Atomium fue restaurado, sustituyendo el aluminio envejecido por nuevos paneles triangulares, se hizo una serie de fotografías en blanco y negro que reproducían exactamente las que en su día había realizado Broodthaers. En un laboratorio químico berlinés, se tomó uno de los negativos de las fotografías que documentaban la restauración del Atomium. El negativo fue despojado de su capa de gel, con lo que las partículas de plata del revelado quedaron al descubierto. Bajo un microscopio electrónico, los fragmentos de estas partículas presentaban una apariencia esponjosa y fantasmal y configuran un tipo diferente de «arquitectura», poblada de estructuras laberínticas en constante mutación. Una de esas partículas fue devuelta de nuevo a la película fotográfica, pero en este caso notablemente ampliada, lo que le otorga ciertas connotaciones espectrales.
Particle Projection (Loop) se puede mostrar tanto como proyección o como objeto en forma de instalación en dos vitrinas, con la película en 35 milímetros y los contactos ampliados de las fotografías originales, que evidencian esta idea de bucle. En este sentido, Starling concibe sus trabajos no tanto como un elemento singular, sino más bien como una constelación de objetos, textos, imágenes, libros o incluso charlas, que de alguna manera están vinculados al cuerpo del trabajo.
Traducciones morfológicas. El caso Moore
La traducción es otra noción clave para Starling. Cercano a la visión «on translation» del artista Antoni Muntadas, transforma o traduce una cosa en otra, del lenguaje a los códigos, de la ciencia a la tecnología, de lo visible a lo invisible… Y, sobre todo, le interesa lo que sucede en el proceso, lo que cambia, lo que se pierde y lo que aparece, las relaciones que se establecen. Siguiendo con la idea de la transferencia de datos, Project for a Meeting (Chicago) (2010) es un nuevo trabajo en el que el artista retoma su interés por la obra de Henry Moore, uno de los escultores emblemáticos del movimiento moderno. Las alusiones y referencias a la modernidad son habituales en los proyectos de Starling. Por un lado, como evidencia del fracaso de las utopías y, por otro, como recuperación de aquel impulso nostálgico. Project for a Meeting (Chicago) consiste en una serie de tres uranotipos y forma parte de una investigación sobre la historia de dos esculturas muy similares de Henry Moore, Atom Piece y Nuclear Energy, que existen en dos contextos muy contradictorios: el lugar donde se creó el primer reactor nuclear, en la Universidad de Chicago, es decir, los inicios del llamado Proyecto Manhattan para desarrollar las primeras bombas atómicas para ser utilizadas en tiempos de guerra, y el Hiroshima City Museum of Contemporary Art, ciudad que padeció las nefastas consecuencias de la bomba atómica. La serie de tres imágenes creadas por Starling propone una reunión ficticia entre estas dos obras casi idénticas, a excepción de su tamaño. Para cerrar este círculo de relaciones, los uranotipos han sido realizados mediante un proceso de revelado, ya casi olvidado, cuyo principal ingrediente es un compuesto de óxido de uranio.
La relación entre Atom Piece y Nuclear Energy es significativa. Atom Piece fue un modelo de trabajo para Nuclear Energy. El propio Moore explicaba como le llegó el proyecto: «aunque suene extraño yo tuve la idea para esta escultura antes de que el Profesor McNeill y sus colegas de la Universidad de Chicago vinieran a verme un domingo por la mañana para hacerme la propuesta. Me explicaron (algo que yo conocía vagamente) que Fermi, el físico nuclear italiano, hizo sus primeros experimentos con éxito de fisión nuclear controlada en un edificio provisional. Creo que era un edificio de madera, que desde fuera no parecía en absoluto que estuviera albergando algo de tanta importancia. El experimento fue llevado a cabo en secreto y tener éxito significaba que el hombre era capaz de controlar una fuerza enorme tanto con una finalidad pacífica como destructiva. Vinieron a mi y me dijeron que pensaban que el lugar en el que un acontecimiento tan importante tuvo lugar debía ser señalado y me preguntaron si quería hacer una escultura para ese lugar» (4).
Esta no es la primera vez que Starling se interesa por el trabajo y la figura de Henry Moore. En Silver Particle/Bronze (After Henry Moore) (2008), toma una foto pequeña en blanco y negro, registrada por el propio Moore de su escultura Reclining Figure No. 4. A partir de ahí, hace un corte circular en la fotografía, extrayendo la imagen de una de las partículas de plata. El detalle fue escaneado y manipulado hasta conseguir un modelo en 3D que fue traducido en forma de escultura que finalmente mostraba un aspecto muy parecido a las del escultor británico. De hecho, el método de trabajo del propio Moore consistía en realizar pequeños modelos que sus asistentes ampliaban hasta conseguir sus características esculturas.
El paso de fotografía a escultura a partir de una cadena de reproducción, remite a la materialidad de la obra, puesto que considera la fotografía no sólo por su valor como imagen, soporte de memoria o documento, sino también como receptáculo de partículas metálicas o, como el artista ha comentado en alguna ocasión, «como un campo de esculturas potenciales».
El interés de Starling en Moore tiene que ver sin duda con su condición de escultor de la modernidad, pero también con su investigación acerca de las instituciones artísticas. Project for a Masquerade (Hiroshima) (2010) es un trabajo que forma parte de la exposición en tres partes que el artista está desarrollando para The Modern Institute de Glasgow, Hiroshima City Museum of Contemporary Art y The Gallery of Modern Art de Edimburgo, Starling profundiza en el estudio de las conexiones entre Moore y la Guerra Fría. Project for a Masquerade consiste en la presentación de nueve personajes, protagonistas de Eboshi-ori, una obra de teatro tradicional japonés Noh. Seis de los personajes están representados por una máscara realizada en madera; dos de ellos por máscaras de bronce y uno por un sombrero. La obra narra la historia de un joven noble que con la ayuda de un fabricante de sombreros, se disfraza para escapar y empezar una nueva vida en el este del Japón. En esta historia de reinvención personal, Starling situa a personas del entorno de Moore, en el contexto de la Guerra Fría, para hablar de la doble vida de Atom Piece, que nació como una escultura autónoma que más tarde sirvió de modelo para Nuclear Energy y tuvo que cambiar de nombre, entre otras cosas, porque la palabra «piece» del título podía confundirse con «peace», un vocablo en las antípodas del contexto nuclear y de Guerra Fría.
Los protagonistas de Project for a Masquerade (Hiroshima) son, entre otros, Henry Moore, que es el fabricante de sombreros; Enrico Fermi como el mensajero; Joseph Hirshorn como Kumasaka, un bandido oportunista; James Bond como el mercader de oro; Anthony Blunt como la mujer del sombrerero y Atom Piece-Nuclear Energy como Ushikawa, el joven noble. La mezcla de personajes reales y fictícios o que el protagonista sea una escultura, así como el rol femenino otorgado a Anthony Blunt no dejan de ser rasgos del fino sentido del humor del artista. Anteriormente Starling había realizado conexiones entre Moore y la Guerra Fría al analizar su relación con Anthony Blunt, un doble agente que trabajó para la NKVD de la Unión Soviética y para el M15 del gobierno británico. Blunt fue también bien conocido en el mundo del arte por su papel como profesor de historia del arte en la Universidad de Londres, crítico de arte, defensor del trabajo de Moore, y director del Courtauld Institute of Art de Londres. Con las obras Project for a Meeting (Chicago) y Project for a Masquerade (Hiroshima), Starling analiza el papel de Moore como autor del homenaje al padre de la energía nuclear, sin olvidar que Moore fue uno de los patrocinadores públicos de la Campaña por el Desarme Nuclear. Rizando aún más el rizo, por ese mismo periodo Moore vendió una cincuentena de esculturas a Joseph Hirshhorn –un empresario y coleccionista que se definía como «Mr. Oportunidad»– que hizo su fortuna en el negocio del petróleo, la venta de oro y las perspectivas de uranio en Canadá en los 60.
La existencia física de la fotografía
En otra obra reciente, 300:1 (After Wilhelm Wagenfeld) (2010) Starling vuelve al interés por la fotografía como receptor de sentido y también como elemento del que explorar su existencia física a partir de los elementos que forman las imágenes, que son presentados en 3D. La obra consiste en una serie de bolas de cristal negro soplado, una serie de impresiones offset y alfileres para colgar las fotografías. Las imágenes muestran objetos de vidrio diseñados por la bauhaus, inspirados en diseños del movimiento moderno. El tamaño de las bolas de cristal se corresponde con el de los puntos de las perforaciones de los alfileres que sujetan las imágenes en la pared. Este trabajo surge como consecuencia de una gran instalación realizada por el artista en Pouges-les-Eaux, Francia, en el año 2009 y que tenía por título La Source (demi-teinte). Originariamente en ese lugar, que era un antiguo emplazamiento balneario, se embotellaba agua de propiedades especiales. En su instalación La Source, Starling colocó una caja de luz que mostraba una reproducción ampliada de una fotografía de principios del siglo XX en el que podía verse el suelo del edificio en el que ahora exponía, cubierto de filas ordenadas de botellas. Al fondo de la imagen podían verse los trabajadores. El artista hizo un recorte circular en la imagen, creando. Ya dentro del edificio, construyó una pasarela que recorría uno de los estrechos pasillos, mientras una serie de rampas conectaban las pasarelas con las escaleras que conducían a las salas superiores. Sobre el suelo de hormigón gris, se distribuían 1036 esferas de cristal negro hechas a mano en seis tamaños distintos. El efecto era de una gran red que reflejaba de manera distorsionada la arquitectura del propio edificio. La conexión entre las bolas de cristal negro y la imagen original era tan directa como remota: el círculo que el artista recortó de la fotografía, fue ampliado a la escala del edificio, de manera que cada uno de los puntos de impresión fue «traducido» en sus correspondientes bolas de cristal negro. Observado desde el balcón superior, las esferas podían leerse como secciones de dos de las botellas y un fragmento del suelo, de la imagen de la caja de luz.
Si La Source fue un proyecto extremadamente complejo 300:1 (After Wilhelm Wagenfeld) se presenta como una escala menor del mismo proyecto, que alude de una manera más precisa al ambiguo espacio entre la manufactura en masa y el trabajo único y artesanal.
Piedras, evolución y difusión
En el caso de Archaeopteryx Litographica (2008), las conexiones se realizan entre las teorías de la evolución y un tipo de tecnología de reproducción que contribuyó a la difusión de las primeras. La obra consiste en dos elementos complementarios: una escultura y un conjunto de impresiones de plata. La escultura, «Archaeopteryx Lithographica», toma su nombre de uno de los fósiles más importantes encontrados en la historia. Con esta obra, Starling explora un momento clave en el siglo XIX en el que la intensificación de la impresión offset tuvo una gran incidencia en la difusión de las teorías de la evolución que mediante el fósil encontrado habían podido establecer una relación entre los dinosaurios y las aves.
Archaeopteryx se convierte así en una serie litográfica compuesta por seis litografías que encadena las diversas realidades de la imagen: la reproducción litográfica de la fotografías del texto, la fotografía de la litografía de los fósiles de piedra litográfica, la impresión litográfica de la fotografía de los fósiles, etc.
Viajes a través de la historia y la técnica
Siguiendo con esta idea transferir datos de un medio a otro, incluso de una dimensión a otra, cabe destacar la pieza D1-Z1 (22,686,575:1) (2009). El trabajo hace referencia a la que fue considerada como la primera computadora programable del mundo, la Z1 que fue diseñada en 1936 por el ingeniero y artista Konrad Zuse (1910-1995) y ocupaba toda una habitación. Con 172 bytes de memoria y capacidad para sumar, restar, multiplicar y dividir, la Z1 fue financiada de manera privada y literalmente fabricada en casa de los padres de Zuse en Berlín. Completado en 1938 el equipo fue «programado» con alimentación de cinta perforada en un lector. Zuse grabó sus programas en película fotográfica de 35 mm.
D1- Z1 muestra una secuencia de 30 segundos en la que se ve la imagen de la propia maquinaria en acción. Como es habitual en Starling, la laboriosidad que acompaña sus procesos de trabajo parece en ocasiones descomunal para los resultados que se obtienen y, en otras ocasiones, parecen simplemente acercarse a una crítica a la presión por la efectividad y la economía del tiempo actuales. De este modo, las imágenes de D1 – Z1 (22,686,575:1) se generaron utilizando tecnología de animación, incluyendo programas de renderización producidos en Berlín. La generación de esta simple secuencia de 30 segundos de animación, que representa el lector de películas perforadas (una pequeña parte de la gran máquina), requiere 3.992.837,240 bytes de información, es decir, más de 22 millones de veces la memoria de la Z1. Esta reconstrucción virtual generada por ordenador, se transfirió luego a una película de 35 mm y fue exhibida en otra pieza representativa de la tecnología alemana de mediados de siglo, un proyector Dresde D1, modificado para poder proyectar en bucle. En la imagen proyectada que aparece con una cierta indefinición, se muestra la propia maquinaria en acción, con la película moviéndose a través de la máquina. Tan hipnótico como formalista, el trabajo no deja de ser un homenaje a la perseverancia de Zuse, muy cercana a la del propio Starling, sin esconder una aproximación un tanto humorística a una manera de hacer bien lejana de la actual. De hecho, todas estas máquinas o técnicas recogidos en estos proyectos, desde el ordenador de Zuse hasta los revelados con uranio o la manera artesanal de trabajar el vidrio durante el período moderno son utilizados por el artista como elementos para reflexionar sobre una realidad contemporánea, que se nos presenta mucho más desmaterializada.
De esta manera, Starling realiza un viaje entre dos contextos, históricos y técnicos. Combina la alta tecnología con la baja tecnología, para producir una imagen del primer prototipo de calculadora programable. El interés de Starling en la imagen parte de la relación que puede establecer con la máquina que la reproduce, con una voluntad de mostrar el dispositivo, lo que éste representa y sus connotaciones históricas y sociales.
Al igual que otro trabajo anterior, Wilhelm Noak oHG (2006) –en el que una película en 35 milímetros proyecta la construcción de una escalera, mientras la película física se va enrollando alrededor de esta misma escalera–, D1-Z1 (22,686,575:1) documenta su modo de fabricación. En ambos casos, reencontramos el bucle en relación a la historia de la técnica y al soporte en película, que se actualizan en un espacio cargado de nuevas implicaciones.
Seis grados de separación
El proceso de trabajo de Starling, en el que se va estableciendo una cadena de relaciones, que a priori parecerían inimaginables, entronca con la teoría propuesta en el relato Chains (1929) del escritor húngaro Frigyes Karinthy, y popularizada en una obra teatral de John Guare, basada en la idea de que cualquier persona del mundo puede estar conectada a cualquier otra a través de una cadena de conocidos que no tiene más de cinco intermediarios. Los seis grados de separación con los que trabaja Starling no conectarían únicamente personas, sino también hechos, situaciones y descubrimientos.
Three Birds, Seven Stories, Interpolations and Bifurcations (2008), que cuenta la historia de un arquitecto europeo al que el Maharajah de India le encargó llevar a cabo un ambicioso proyecto arquitectónico. En 1929, el joven Maharajah de Indore, Yeswant Rao Holkar (1908-1961) educado en Europa, encargó al arquitecto alemán Eckart Muthesius (1904-1989) el diseño de un palacio. El proyecto acabó convirtiéndose en uno de los edificios más representativos de la modernidad europea en cuanto a diseño y tecnología e incluyó algunos trabajos de nombres tan destacados como Le Corbusier, Eileen Grey, Marcel Breuer, Lilly Reich y Constantin Brancusi que planeó un Templo de la Liberación en el que se alojarían algunas de sus esculturas de pájaros, pero que no llegó a realizarse. El palacio contó también con instalaciones de aire acondicionado –no habituales en India– que fueron instaladas por Heinz Riefenstahl, hermano de la famosa cineasta Leni Riefenstahl.
En este entramado de nombres y contextos, realidad y ficción acaban encontrádose y el propio Starling alude al testimonio de Muthesius, el arquitecto, que en cierta forma «ficcionalizó» su implicación en el proyecto, de manera que cuando presentó el trabajo ante un público europeo, retocó las imágenes, escondiendo el tejado que no encajaba con los ideales de la modernidad.
Otro proyecto que habla de viajes es Red Rivers (In Search of the Elusive Okapi) (2009), que cuenta la expedición llevada a cabo en el Congo Belga por el zoólogo Herbert Lang. Este viaje, que fue esponsorizado por el Museo de Historia Natural de Nueva York, tenía como motivo la búsqueda del okapi, un mamífero rumiante parecido a una pequeña jirafa. Starling filma un viaje en canoa, que toma como modelos las canoas tradicionales del siglo XIX construidas en Norteamericana, que pinta con rayas marrones, para recordar a un okapi. El viaje se inicia en una zona boscosa (que podría emular al Congo) y finaliza en la ciudad de Nueva York. El periplo finaliza en el lugar donde empezó la aventura de Lang, en el Museo de Historia Natural de Nueva York, ante el diorama en el que aparece un okapi. Al igual que Lang hizo miles de fotografías y registró por primera vez la imagen de un okapi, que reveló en una sala de revelado fotográfico que improvisó en una tienda de campaña, Starling filmó las fotografías de su viaje bajo la luz roja de las salas de revelado fotográfico, de manera que da la impresión de que las imágenes han sido seleccionadas a partir de hojas de contactos, han sido ampliadas, reveladas, etc.
La película alude a la historia americana y sus complicadas relaciones con sus vecinos del otro lado del océano, pero también se refiere al poder de la fotografía como herramienta de comunicación y conocimiento. El tono rojizo que remite a la luz de seguridad de las salas de revelado que convierte el río en uno de los ríos rojos del título, recuerda también la tensa relación geopolítica en relación a la colonización.
El consumo y sus paradojas
Otro trabajo que conecta y colapsa geografías y contextos es la instalación The Long Ton (2009), formada por dos grandes bloques de mármol que, mediante un sistema de poleas, cuelgan una de otra. La mayor de las piedras, procedente de China tiene un peso de algo más de una tonelada, mientras que la otra piedra, de mármol de Carrara es su réplica exacta, aunque su peso es la cuarta parte. La similitud entre ambas, no lo es relación a su valor, puesto que pese haber viajado miles de kilómetros, la piedra procedente de China tiene el mismo valor que la pieza procedente de Carrara, aún cuando el peso y tamaño de ésta son significativamente menores.
One Ton II (2005), también llama la atención sobre las contradicciones y los sinsentidos del consumo en nuestro mundo global. Su discurso gira en torno a la cantidad de energía necesaria para producir una pequeña cantidad de platino. Una tonelada de mineral extraído de una mina descubierta de Sudáfrica, lugar que muestran las fotografías de Starling, fue necesario para producir el platino utilizado para revelar a mano las cinco copias fotográficas, platinotipos, que constituyen el trabajo. De nuevo Starling alude a la complejidad de nuestro mundo. El platino, un elemento muy preciado, es necesario por ejemplo para actuar como catalizador en las células de combustibles de hidrógeno, una de las alternativas formas de producción de energía más aconsejables para el futuro y, a la vez, recupera una técnica –el proceso de revelado con platino, muy empleado entre 1860 y 1920– que ha quedado obsoleta.
One Ton II guarda una estrecha relación con Exposition, la propuesta que el artista realizó específicamente para el Espai 13 de la Fundació Miró de Barcelona, en el que contrapuso la tecnología contemporánea más avanzada y la evolución del movimiento moderno, tomando como referencia la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, un verdadero escaparate tanto de la tecnología como del diseño alemanes de la época, con unos magníficos diseños de exposición creados por Lilly Reich. El punto de partida de Exposition fue también un metal precioso, el platino, que en el Espai 13 aparecía doblemente: por una parte, en las fotografías fijadas a la pared –que muestran imágenes del diseño creado por Lilly Reich para la exposición de ingeniería alemana del año 29, obtenidas con el método de impresión fotográfica con platino–; por otra, en la iluminación de dichas fotografías, mediante una célula de combustible de hidrógeno, en cuyo funcionamiento el platino constituye también un elemento esencial, pues actúa como catalizador que hace posible la reacción necesaria entre el hidrógeno y el oxígeno, dando como resultado la producción de corriente eléctrica y una cantidad residual de agua.
En las exposiciones en Málaga y St. Ives, Starling se centra en la historia reciente y las conexiones de ésta con el presente: el pasado fascista de la arquitectura del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga; el conflictivo pasado de la Guerra Fría; el pasado expresado a través de obsoletas tecnologías; sobre el pasado de St. Ives como pueblo minero y colonia cultural, y sobre el pasado reciente del artista a través, por ejemplo, de la representación de Autoxylopyrocycloboros en una réplica a tamaño real de la galería en la cual se había mostrado previamente.
Ya sea construyendo maquetas a partir de material del propio edificio, inseriendo una arquitectura en otra, magnificando pequeñas partículas, transformando datos en objetos tridimensionales, haciendo visibles procesos tecnológicos, recuperando gestas y viajes, haciendo esfuerzos desproporcionados para los resultados obtenidos o recordando rocambolescas historias, Simon Starling ha desarrollado un pensamiento y un sistema de trabajo configurado a partir de viajes, recorridos, desplazamientos, traducciones, transformaciones, superposiciones, reproducciones, bucles, giros, mezclas de géneros, temporalidades y técnicas, humor, gravedad y poesía. Tal como declaró el jurado que le otorgó el premio Turner en el año 2005, Starling destaca por su «habilidad única para crear poéticas y unir una gran variedad de narraciones culturales, políticas e históricas». Mediante sus deconstrucciones, reconstrucciones y relaciones, Starling no hace sino que evidenciar la complejidad de lo real, el abigarramiento del mundo en el que vivimos y su relación con el pasado más reciente.
Montse Badia
Citas:
1. En el caso de la Tate, se construyó originariamente en St. Ives para celebrar y representar la colección de obras de la Tate de artistas asociados a la colonia, entre ellos Barbara Hepworth, Naum Gabo, Ben Nicholson, Patrick Heron y Peter Lanyon. En el caso del Pier, alberga la colección de Margaret Gardiner, mecenas y coleccionista que era asidua visitante de St. Ives a mediados del siglo pasado, quien compró muchas de las obras de su colección a artistas que vivían y trabajaban allí.
2. El artista danés Peter Land realizó un vídeo The Lake (2000) en el que vestido de cazador se dispone a cazar patos desde una barca. En su primer disparo, agujerea la barca y ésta se hunde lentamente.
3. Lynch, Sean. «Simon Starling and assorted notes on The Atomic Theory», en Concrete Light. Limerick City Gallery of Art, Limerck, 2008 (pág. 11).
4. Henry Moore citado en Art Journal, Nueva York, primavera 1973 (pág. 286)
