El 2 d’agost de 1914, Franz Kafka escriu en el seu diari: “Alemanya ha declarat la guerra a Rússia. A la tarda m’he anat a banyar”. Hi ha una gran disparitat entre els fets que Kafka exposa: un de gran impacte històric, la Primera Guerra Mundial, i en l’altre extrem, el de la vida privada d’un desconegut al qual la posteritat ha concedit la identitat de geni. No és casualitat que Enrique Vila-Matas comenci el seu llibre Fills sense fills amb aquesta cita de Kafka. Fills sense fills és un singular repàs a alguns dels episodis de la història d’Espanya en els quals els protagonistes són “nens sense fills”. En altres paraules, o millor encara, en paraules de Vila-Matas, “quan succeeix una notícia de primera plana, els fantasmes errants que protagonitzen els meus relats sobre Espanya, ho veuen com una intromissió en les seves vides i esperen, com va fer Kafka, al fet que arribi la tarda per a donar-se un bany. També posen l’històric i el personal al mateix nivell”.
Però com es crea la memòria col·lectiva si no és a partir de relats individuals? En realitat, no són la memòria col·lectiva, la memòria individual i la memòria històrica facetes distintes d’un mateix prisma? No podem considerar la ciència com el resultat de la vinculació de nombrosos experiments i observacions, o més aviat, la suma d’una multitud de petits assajos i petits relats que permeten confirmar intuïcions inicials? També, a vegades, el punt de partida personal es converteix en el detonant d’un cos teòric de gran transcendència. “Tot això ha de ser considerat com si ho hagués escrit un personatge de novel·la”, escriu Roland Barthes en Roland Barthes parell lui même (Roland Barthes per Roland Barthes), 1975, i, a partir d’aquesta afirmació, el “jo” enamorat apel·la a les seves pròpies experiències i sentiments i elabora un discurs plagat de referències filosòfiques i literàries titulat Fragments d’un discours amoureux (Fragments d’un discurs d’amants), 1977. Poc després, un “jo” afligit que acaba de perdre a la seva mare, cerca en els àlbums familiars una fotografia que capti el veritable esperit de la seva mare, al mateix temps que crea una reflexió commovedora i alhora severa sobre la fotografia com a mitjà de representació, La chambre claire. Noti sud la photographie (La càmera clara. Nota sobre la fotografia), 1980.
La voluntad de narrar, de compartir testimonios personales y hechos del mundo, su cohabitación y oposición a diferentes niveles, constituye el eje articulador de Historias Mínimas, un programa de vídeos que comparten la necesidad de contar, entendida como una forma de revelación, de la existencia y la creación del relato, como una actividad continua, participativa y permeable. Para definir colectivamente los nueve recorridos imaginarios que componen Historias Mínimas, podemos apropiarnos de las palabras de Vila-Matas al referirse a sus relatos: “Creo que de la combinación ha surgido una realidad rigurosa (esa gran verdad que cuentan las mentiras), diferente de la realidad oficial y posiblemente única. Al fin y al cabo, ¿qué somos nosotros, qué somos cada uno de nosotros sino una combinación diferente y única de experiencias, lecturas, imaginaciones”. Como afirma el historiador Marc Ferro, “película, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga auténtica o mera invención, es historia. ¿El postulado? Que aquello que no ha sucedido, las creencias, las intenciones, el imaginario del hombre, tiene tanto valor de Historia como la Historia real”.
El títol Històries Mínimes al·ludeix a la pel·lícula homònima de Carlos Sorin (2002) i comparteix amb ella la voluntat de centrar-se en els fets narrats, malgrat el seu efecte, des d’una escala humana. Si en la pel·lícula Històries Mínimes es compara la magnitud de les petites històries individuals amb l’immens paisatge de la Patagònia, en el programa de vídeo Històries Mínimes els referents individuals contrasten amb el relat com a teló de fons, de tal manera que les narracions individuals es comparen, contrasten, estableixen relacions iròniques o simplement se succeeixen en paral·lel amb algunes de les referències històriques d’Espanya: de Felip II a Inditex, del “No a la guerra” a Julio Iglesias, a la Rendició de Breda de Velázquez, a Faemino i Cansat…
En Cada dia pas per aquí (2004), Raúl Arroyo ens acosta a un passeig quotidià, urbà, narrat en primera persona i utilitzant xapes, cartells i altres elements de senyalització com a elements visuals. Però en aquest caminar subjectiu es creuen altres elements (frases com “l’odi genera odi” o “vota, idiota” plasmades en grafitis) que ens situen en altres esferes polítiques i socials.
Luis Cerveró també treballa a partir de referències imaginàries individuals i col·lectives per a fabricar la seva pròpia realitat. Death / Rock & Roll (2005), una de les obres de la trilogia Love, Death and Rock & Roll, crea el seu propi mapa sentimental a partir de fragments de música i imatges emblemàtiques de la cultura pop (des de Bob Dylan fins a models fotografiades per Richardson) que, retallades i recombinades, semblen cobrar vida.
La veu en off ens acosta a les vivències de Daniel Cuberta en L’home invisible (2004), metàfora de l’individu que veu però no pot ser vist, testimoni tan insòlit com impotent dels fets, la història i la cultura de la seva pròpia biografia.
Comptant amb els dits d’una mà (1996), de Josu Rekalde, es basa en la potencialitat d’un relat en constant construcció, emfatitza el poder de la paraula per sobre del de la imatge i mostra diversos fets relacionats amb la història més recent d’Espanya, utilitzant la distància fixa i les pròpies mans de l’artista per a narrar, sense mostrar imatges concretes.
Patricia Esquivias també es refereix explícitament a la història d’Espanya i ho fa des d’una narrativa molt personal que relata fets i personatges distants en el temps de forma absolutament subjectiva, entre els quals l’artista estableix una sèrie de connexions més que evidents. Si en Folklore (2006), Esquivias teixeix un fil que uneix a Franco amb Jesús Gil, i el vincula amb les festes de la cultura rave a València (amb totes les conseqüències que això comporta), en Folklore II (2008), l’artista traça les similituds entre el rei Felip II (1527-1598) i el cantant Julio Iglesias, com a representants d’imperis globals distants en el temps, però sorprenentment paral·lels.
Determinació de personatge (2000), d’Antonio Ortega, també fa referència directa a un fet històric, al quadre de Velázquez La rendició de Breda, però el fa des d’una perspectiva inèdita per a centrar l’atenció en altres aspectes. Antonio Ortega pren un monòleg dels còmics Faemino i Cansat per a explorar les teories del determinisme biològic que relacionen determinades característiques físiques amb una personalitat concreta. En aquest cas, el crític d’art David G. Torres i l’artista Óscar Abril Ascaso representen els papers de Faemino i Cansat, que no són més que una versió contemporània dels tradicionals pallassos Carablanca i Auguste. El monòleg que ofereixen al·ludeix a la creació, a la seva dependència del poder, i inclou altres referències a la cultura espanyola.
Social Sculptures (2005) comparteix amb Determinació de personatge una forma inusual d’abordar la realitat. En Social Sculptures, Manuel Saiz pren com a punt de partida la famosa frase de Joseph Beuys “tothom pot ser artista” per a la seva reformulació multidireccional. Tres actors repeteixen i donen diferents versions d’aquesta declaració de principis en diferents situacions i amb diferents intencions. Així, el “tothom pot ser artista” amb el qual Beuys al·ludia a la necessitat que totes les persones poguessin desenvolupar la seva pròpia creativitat es converteix en “m’agradaria ser artista” o “no tothom pot ser artista”.
No tothom pot ser artista, però sí que pot participar activament en un projecte artístic. En Vaga secreta. Inditex (2006), l’artista Alicia Framis explora les relacions interpersonals en l’entorn laboral. Ho fa amb la col·laboració de les empreses i institucions on grava els seus vídeos. En aquest cas, utilitza Inditex, l’imperi gallec de la moda. Alicia Framis proposa la realització d’una acció mínima (detenir tota activitat durant diversos minuts) que hipotèticament pot tenir un impacte enorme (reducció dels índexs de producció de les empreses). Alicia Framis ens recorda així el gran impacte que poden tenir les petites accions personals.
El cercle de relats es completa i amplia amb Totes les històries (2001) de Dora García, un vídeo que documenta l’actuació d’una narradora disposada a recitar “totes les històries del món”. Per a la gravació va seleccionar 40 històries de les 3000 que havia recopilat fins llavors (i que continuen augmentant en Internet en http://www.doragarcia.net/insertos/todaslashistorias/). El vídeo, lluny de ser una obra tancada, ressona amb l’essència d’un projecte inacabat i obert: “Un home, una dona reciten totes les històries del món. Quan hagin acabat, totes les històries, tots els homes i totes les dones, tots els temps i tots els llocs hauran passat pels seus llavis”.
[Històries mínimes és un programa de vídeo mostrat en diverses seus de l’Instituto Cervantes, 2009]
