Vivimos un auge de la performance. Muchos museos e instituciones incorporan este tipo de manifestaciones a sus programas o crean departamentos especializados. Son los casos del Moma o la Tate o, más cerca de nosotros, la Fundación Miró, la Fundación Tàpies o Fabra i Coats, por citar sólo algunos. Pero ¿por qué este resurgimiento de la performance? ¿Por qué museos e instituciones las incorporan ahora intensivamente a sus programas?¿Cuál es la diferencia entre las actuales y las de las décadas de los 60 y 70?
Esto me hace recordar que en el año 2000, cuando estaba siguiendo un curso en la Fundación de Appel en Amsterdam, tuve la oportunidad de acceder al completísimo archivo videográfico que el centro conservaba. Junto a mis compañeros de promoción pasamos horas y horas visionando los trabajos de Vito Acconci, Chris Burden o Ulay & Marina Abramovic, entre otros. En el mismo año, asistimos a una performance que Abramovic realizaba en Amsterdam en la que, aún manteniendo el mismo dominio y control corporal que tres décadas antes, presentaba una diferencia notable: el aspecto temporal. Si en los 70, sus performances transcurrían durante horas, en el año 2000 ésta no excedía de 45 minutos, y tenía una estructura narrativa de intensidad creciente. Probablemente esto tenía que ver tanto con la evolución del propio discurso de la artista, como con el hecho de que la proliferación de material audiovisual ha ido cambiando nuestra manera de percibir las cosas.
Una de las diferencias más notables entre las prácticas performativas de los 60 y 70 y las actuales es de carácter contextual. Si en las primeras iba ligado a una crítica al objeto estático y un cuestionamiento de la institución y el mercado, en la actualidad responde a que el trabajo artístico acostumbra a realizarse con diferentes medios, es interdisciplinar, de colaboración y la participación del espectador resulta esencial. A esto hay que añadir el papel relevante de la “experiencia” en un presente en el que todo es accesible en cualquier momento.
Otro aspecto significativo es la relación que guardan estas prácticas con su documentación. Si en décadas pasadas vídeos y fotografías no dejaban de ser un registro documental que sólo años más tarde tuvo valor en el mercado, los artistas actuales se relacionan con su documentación de maneras bien diferentes: ya sea “objetualizándola” (Matthew Barney), considerándola un material de documentación y no produciendo ediciones limitadas (Xavier Le Roy) o negando cualquier forma de registro (Tino Sehgal).
En realidad, la práctica de la performance nunca ha dejado de estar presente, entre otras razones, porque lo “performativo” es, de una u otra manera, un aspecto intrínseco en el arte contemporáneo, desde Christian Jankowski, hasta Dora García o Joan Morey pasando por Martin Creed, Francis Alÿs o Roman Ondák, siempre encontramos o bien un artista que dirige una puesta en escena, que realiza un proceso, que da instrucciones a otros, o bien que aquello que plantea precisa de una acción que debe ser llevada a cabo por el espectador.
