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Software social. Una entrevista con Antoni Abad

Antoni Abad es un ejemplo paradigmático de artista con una formación en bellas artes que se inicia como escultor y que progresivamente va desmaterializando su trabajo hasta desarrollar proyectos que necesitan de la institución artística como iniciadora e impulsora, pero que se desarrollan en el terreno de lo real. En la siguiente entrevista, Abad habla de los detalles de esta evolución, los cambios experimentados en su rol como artista, de las necesidades y requerimientos de producción de su trabajo actual, los canales de distribución que utiliza y de su independencia en relación al mercado del arte.

Montse Badia: Empezaste trabajando como escultor y ahora haces proyectos que no producen objetos específicos. Me gustaría que hicieras un pequeño resumen de cómo ha sido esta evolución en tu trabajo y en tu manera de concebirlo

Antoni Abad: Para responder a esta pregunta, debería empezar en la estancia como artista en residencia en el Banff Centre for the Arts en Canadá, en el año 1993. Llego a Banff con los trabajos con cintas métricas y es donde descubro el vídeo y realizo la primera video-proyección en el espacio. Es allí donde por primera vez tengo noción de la existencia de Internet. Llego pues a Canadá con las herramientas de relatar que utilizaba para manipular las cintas métricas y vuelvo a Barcelona con cintas de vídeo. También me llevo mi primera dirección de email. Es el momento en que modelo la última escultura, los palmos metálicos, y realizo la primera video-proyección en el espacio: mi mano midiendo infinitamente palmo a palmo la cotidianidad.

Llega otra momento crucial en 1996 en el que ni siquiera hay una proyección en el espacio. Es cuando Roc Parés me invita a hacer un proyecto específico para Internet dentro de la desaparecida plataforma MACBA en Línea, un proyecto impulsado por la Universidad Pompeu Fabra y el MACBA. Resulta una renovada interpretación de Sísifo, una video proyección de 1995. La nueva versión se adapta a la Web y tiene lugar entre dos servidores de Internet, uno en Barcelona y otro en las Antípodas, en Nueva Zelanda. El espacio virtual se apodera de Sísifo y ya no queda nada que suceda en el espacio físico. Para disfrutar de esta experiencia, es imprescindible conectarse a Internet.

Más adelante experimento con video-proyecciones realizadas a partir de programas informáticos a medida, como la pieza «Ego» de 1999, donde las moscas que dibujan infinitamente la frase «YO y YO y YO …» nos remiten a las miserias egocéntricas que todos padecemos. A partir de estas experiencias, inicio en 2001 un proyecto de larga duración en la Web. Se trata de un programa que se manifiesta en forma de mosca virtual, que vive en la pantalla del ordenador cuando se conecta a Internet. Este fue un proyecto precursor de lo que ahora llamamos redes sociales, donde los usuarios que instalaban la mosca en su ordenador, podían comunicarse entre ellos sin ser detectados por un servidor central. Esta red tenía un diseño horizontal realizado con tecnología p2p, de modo que las comunicaciones entre usuarios no se podían interceptar. El proyecto de la mosca no habría podido existir sin los usuarios que al instalar el programa en su ordenador, entraban a formar de la comunidad virtual.

No fue hasta 2004, con la llegada los teléfonos con cámara integrada, cuando empiezo el trabajo con los diferentes grupos y comunidades en riesgo de exclusión social.

MB: Cuándo empezaste con Megafone.net era más difícil que la gente tuviera sus propios canales de comunicación en Internet, ahora es más habitual, ¿cómo ha incidido este aspecto en tu trabajo?

AA: En 2004, cuando llevamos a cabo el primer proyecto con teléfonos móviles en Ciudad de México, los taxistas no sabían que era Internet. A partir de este descubrimiento los taxistas tuvieron que encontrar cuál era el hilo conductor de su discurso. Ya se vio que este era un proyecto para grupos pequeños de personas, que se encontraban semanalmente para proponer, debatir y decidir los temas que tratarían. Estos proyectos no son abiertos a todo el mundo como Facebook o Twitter, donde no es necesario encontrarse presencialmente ni consensuar temas. Más bien sirven para intercambiar el día a día y no es hasta hace poco que se han utilizado para denunciar o promover determinadas causas. En cambio, los proyectos de megafone.net, promueven que determinados grupos en riesgo de exclusión social puedan auto-representarse y no están abiertos a que pueda participar todo el mundo, aunque sí son consultables libremente en Internet.

Normalmente estos proyectos surgen de tergiversar las propuestas que me hacen centros de arte. Al comienzo no era así, me pedían por ejemplo un proyecto de video-proyecciones y yo intentaba girar la tortilla pidiendo que colectivos había en cada ciudad a los que les pudiera interesar una propuesta de creación de canales de comunicación alternativos vía teléfonos móviles.

MB: ¿Cómo cambia tu papel como artista?, ¿cuál es tu trabajo y cuál es tu responsabilidad?

AA: Yo vengo de la escultura y había utilizado materiales como sillas plegables, goma-espuma, mecano, hierro, … después usé materiales más etéreos como la fotografía o el vídeo. Ahora el material que utilizo son las redes de transmisión de datos móviles y de Internet. Las intento modelar para que puedan servir a estos grupos a expresarse con toda libertad. Mi trabajo como artista consiste en dar forma a estas redes, además de implicarme con los grupos con los que trabajo.

Intento utilizar la tecnología de manera minimalista, bajo mínimos. Megafone.net no es nada barroco ni complicado, intenta expresar las ideas de estos grupos de la manera más desnuda posible.

MB: ¿Cómo se financian tus proyectos?

AA: Hay de todo, desde patrocinios potentes, tanto privados como públicos, como fue el primer caso, el de los taxistas de México, donde tuvimos el Centro Nacional de las Artes de México, el Centro Cultural de España y el patrocinio de Telefónica, que acababa de aterrizar en México. O el Centre d´Art Santa Mònica, donde tuvimos el patrocinio de Nokia y de Amena (después Orange). O bien, en el Centre d´Art Contemporain en Ginebra donde hubo una larga lista de fundaciones que patrocinaron el proyecto. También hay proyectos, como el de Manizales en Colombia, organizado por la Universidad de Caldas, prácticamente sin presupuesto y con unos teléfonos móviles que se llevan de contrabando desde España o el de los Saharauis donde ni siquiera tenemos red de datos móvil, sino que utilizamos la antena de conexión a Internet que ha puesto una ONG italiana.

MB: En estos casos, el centro de arte lo utilizas, como punto de encuentro

AA: Sí, se trata de aprovechar todos los recursos del centro de arte. Primero el espacio físico. El centro busca que dentro de ese espacio haya arte, una instalación, una representación. En Megafone.net lo utilizamos para hacer las reuniones semanales de los participantes. Cuando se abre al público, aquella mesa y los ordenadores que utilizamos se convierten en una instalación. Yo las llamo instalaciones documentales, que intentan explicar lo que está pasando, que hay unas personas que tienen unos teléfonos y que remotamente van nutriendo la web con sus imágenes, sus sonidos, sus videos y sus crónicas.

Por otra parte, el centro de arte siempre tiene una sección de relaciones públicas y un departamento de prensa, que tratamos de aprovechar para diseminar los proyectos. Se intenta utilizar cualquier dispositivo que el museo tenga para intentar parasitar todos los medios con información sobre el proyecto. Estas diseminaciones mediáticas tienen como objetivo que el usuario se decida a entrar en Internet y ver que nos quieren explicar los participantes en estos proyectos.

Hay lugares donde el proyecto ha tenido mucha visibilidad. Por ejemplo en México, cuando se hizo público mediante una rueda de prensa, aquellos taxistas anónimos se convirtieron en perfectos difusores del proyecto. A partir de ese momento no pararon de realizar entrevistas en radio, televisión, periódicos. Llegó un momento en que el servidor recibía 50.000 visitantes diarios. Conseguimos que lo que expresaban estas personas, que nunca son escuchadas, tuviera repercusión a través de la web.

MB: Lo que no haces es producir fotografías de los participantes, por ejemplo, para ser expuestas en galerías de arte. ¿Cuál es tu relación con galerías comerciales?

AA: Actualmente es nula. Al principio había retratos de los participantes que formaban parte de estas instalaciones documentales. Pero llegó un momento en que consideré que ya no era necesario. Si escribo en el muro del centro de arte la frase, «18 taxistas transmiten desde móviles en la web», el proyecto ya está explicado, no es necesario saber que cara tienen los participantes.

Hubiera podido jugar en el mundo de la galería y del mercado, pero decidí abandonarlo. Quien quiera disfrutar de estos proyectos sólo es necesario que vaya a la web y los visite. No produzco nada que pueda tener valor de cambio en el mercado. Trato de trabajar con instituciones que puedan financiar estos proyectos.

Otro aspecto es la investigación tecnológica que hay detrás y que debe ir mejorando, de modo que el dispositivo sea cada vez más fluido y más fácil de usar. Esto lo llamo «software social» ya que el modelado del que hablaba al principio se hace en función de las necesidades de cada grupo de participantes. Este esfuerzo por minimizar la utilización del software y del dispositivo, y hacerlo lo más fácil posible, liga con aquella idea del minimalismo mediático que siempre me ha interesado.

MB: A veces has utilizado teléfonos para cada uno de los participantes y a veces teléfonos comunitarios que se van pasando de mano en mano entre los participantes, ¿por qué?

AA: La idea del teléfono comunitario surgió con el proyecto de los mensajeros en moto de São Paulo. El canal*MOTOBOYS se inició con doce participantes que utilizaban un móvil cada uno. Terminado el período inicial del proyecto, los participantes decidieron hacer suyo el proyecto y continuarlo. Pero como ya no tienen el apoyo de los centros de arte que lo organizaron, se ha acabado la financiación. Considero que esta decisión de dar continuidad a los proyectos por parte de los participantes es el máximo logro que un proyecto de este tipo pueda llegar a tener. Pues bien, en São Paulo los participantes no podían mantener las cuentas de los 12 móviles y entonces inventé el teléfono comunitario: un móvil que cambia de manos en cada reunión semanal. Así se consigue que el mantenimiento de esta red sea mucho más barato. São Paulo lleva 4 años de transmisiones ininterrumpidas con 3 teléfonos comunitarios que permiten a 6 motoboys continuar con el proyecto.

Cuando los participantes deciden dar continuidad a los proyectos, la sostenibilidad llega a ser un factor clave. En el caso del proyecto con jóvenes Saharauis en 2009-2010, adaptamos el dispositivo para que se pudiera publicar vía WIFI, por lo que la publicación en Internet llega a tener coste cero.

MB: ¿Qué equipo humano necesitas para llevar a cabo tu trabajo?

AA: Además de los equipos de los centros de arte que nombraba antes, en cada proyecto es necesario un coordinador local al que se transmiten todos los conocimientos del funcionamiento del dispositivo y que coordinará y dinamizará las reuniones semanales donde el grupo decide democráticamente sobre los temas a tratar. Imprescindibles son, naturalmente, los programadores informáticos con los que he trabajado en estos años, trabajo que actualmente realiza Matteo Sisti Sette.

MB: ¿Cómo ha modificado la tecnología tu forma de trabajar? ¿Cómo ha ido cambiando el tipo de teléfono que utilizas y cómo ha ido evolucionando el acceso?

AA: Las cosas han cambiado mucho, hemos pasado de los primeros proyectos en los que el teléfono con cámara integrada era el último grito de la tecnología a la popularización de los smartphones. Recientemente la aparición del sistema operativo Android, que facilita enormemente la programación para estos tipos de dispositivos móviles, facilita la experimentación y la rápida ejecución de aplicaciones móviles.

La interfaz que más rápidamente crece -y ya muy por delante de los ordenadores- es la de los teléfonos móviles. Por ejemplo, en el proyecto que ahora estoy haciendo en Nueva York, me he encontrado con que muchos de los participantes ya tienen teléfonos con cámara y conexión a Internet, lo que facilita sobremanera la realización de estos proyectos.

En el inicio de estos proyectos a partir de 2004, a menudo era necesario explicar los participantes que es Internet. Los procesos tenían mucho de inclusión digital. Actualmente, a menudo los participantes ya conocen Internet, son usuarios de redes sociales y ya tienen teléfonos móviles.

MB: ¿El hecho de dar voz a diferentes comunidades alguna vez ha entrado en contradicción con las propias bases de la comunidad y ha generado algún tipo de conflicto?

AA: En algún momento los dos grupos de gitanos con los que he trabajado ocasionaron alguna situación conflictiva, aunque nunca llegó la sangre al río. En el mundo gitano, los que tienen derecho a expresarse en nombre de la comunidad son los patriarcas. Yo, en cambio, les propuse dar voz a los jóvenes. En un primer momento, esta propuesta no fue bien recibida, pero finalmente los patriarcas aceptaron que fueran los jóvenes los que representaran la comunidad en el proyecto. En el caso de Lleida, resultó muy difícil encontrar chicas gitanas que quisieran participar. A alguna de estas chicas, la comunidad la intentó censurar por algunas imágenes que había publicado. Pero en todos los casos los conflictos se superaron.

En el caso de Colombia propuse que en lugar de un solo grupo, participaran dos grupos que eran potencialmente antagónicos. Uno estaría integrado por personas desplazadas por el conflicto y que han tenido que abandonar el ámbito rural para refugiarse en las ciudades. El otro lo formarían personas que habían formado parte de los grupos armados ilegales, como las FARC. Cuando hice la propuesta me dijeron si estaba loco porque se podía poner en grave riesgo la integridad física e incluso la vida de estas personas. Que de ninguna manera se podrían reunir juntas en un mismo espacio. Insistí y lo que hice es pedirles que se reunieran por separado, pero eso sí, que tuvieran un solo espacio virtual donde publicar, de manera que el diálogo que no podían tener presencialmente, lo pudieran llevar a cabo a través de Internet. El resultado fue el mejor posible, porque al cabo de la tercera reunión, al ver que los temas eran los mismos, les propuse que se reunieran presencialmente. Aceptaron y a partir de ese momento se convirtieron en un único grupo que más tarde se integró como grupo de trabajo en la Universidad de Caldas.

De modo que la voluntad de expresarse siempre ha estado por encima de los conflictos internos. En São Paulo los mensajeros tuvieron algún susto con los sindicatos, que quisieron apropiarse del proyecto para convertirlo en la voz del sindicato, pero los Motoboys decidieron mantener la independencia.

MB: Cuando te invitan a presentar Megafone en el contexto de una exposición colectiva, ¿cómo lo haces?

AA: Normalmente mediante una instalación que recrea la instalación documental que tenía lugar durante el proyecto. Es decir, una mesa de reuniones, una proyección aleatoria y un ordenador donde se pueden consultar los contenidos publicados por los participantes. Si hay documentación impresa se pone encima de la mesa para que se pueda consultar. Se trata de explicar lo que pasó. Digo proyección aleatoria pero quizás debería decir una especie de «breaking news» de cada proyecto. Se trata de una aplicación que busca en la base de datos la publicación más reciente para proyectarla a modo de «billboard». Si no las encuentra, busca entre las últimas publicaciones.

MB: Tu responsabilidad ahora es mantener esta base de datos, que es lo que va quedando de todos estos proyectos. La preservación de Megafone es responsabilidad tuya.

AA: Sí, mantenemos un servidor de Internet que permite la publicación en tiempo real y también constituye el repositorio que preserva la memoria de todos estos proyectos, cerca de 300.000 fotografías, textos, vídeos y sonidos.

MB: ¿Te imaginas seguir siempre con este tipo de proyecto, o a veces tienes la tentación de volver a tu estudio y producir objetos? O, por lo contrario, ¿esta vuelta atrás ya no es posible?

AA: Por ahora me planteo seguir en este ámbito. Seguramente tomará otros caminos, como el proyecto con personas ciegas de 2010 y otros espacios de investigación más específicos. Puede que el sentido de esta investigación vaya dirigido a personas que puedan sacar partido de estas tecnologías para problemas como la ceguera o el Alzheimer. Lo que representa una nueva y compleja vuelta de tuerca para intentar construir un dispositivo más depurado y sencillo, que pueda servir a estas personas.

Si lo valoro a nivel personal recordando mis tiempos como escultor en los que yo estaba en el estudio pensando en lo sublime del arte, cuando los comparo con las situaciones a las que me llevan estos proyectos, en las que a menudo estas en la calle con gente que quizás no llegarías a conocer nunca, y me encuentro compartiendo una serie de problemáticas que no tenía ni idea de que podían existir, pues todo eso no lo cambiaría por mi práctica anterior. Aunque quizá llegue un día en el que eche de menos aquello que tenía la escultura, que ibas construyendo poco a poco con materiales físicos. Al día siguiente volvía al estudio y aquello seguía allí. No había necesidad de conectarse a Internet para constatar la presencia escultórica.

(ENG)

Antoni Abad is a paradigmatic example of an artist who, trained in fine art, starts off as a sculptor and progressively dematerialises his work until he develops projects that call for the artistic institution, as the initiating and driving force, but that are developed in the terrain of the real. In the following interview Abad talks about the details of this evolution, the changes experienced in his role as an artist, the needs and production requirements for his current work, the channels of distribution that he uses and his independence in relation to the art market.

Montse Badia: You began working as a sculptor and now make projects where you don’t produce any specific objects. I’d like you to tell me about this evolution in your work and how you conceive it.

Antoni Abad: To respond to this question I would have to go back to the time I spent as an artist in residence at the Banff Centre for the Arts in Canada, in 1993. I went to Banff with the measuring tape pieces and there I discover video and make my first video-projection in the space. There, I become aware of the existence of the Internet, for the first time. I arrived in Canada with the tools for relating in which I employed the tape measures and returned to Barcelona with videotapes. I also brought back my first email address. It is the moment that I modelled the last sculpture, the metal hands, and made the first video-projection in the space: my hand infinitely measuring palm by palm, the everyday.

There is another crucial moment, in 1996, when there isn’t even any projection in the space. It is when Roc Parés invites me to do a project specifically for the Internet within the now disappeared MACBA on line, a project driven by the Pompeu Fabra University and MACBA. The result was a renewed interpretation of Sisyphus, a video-projection from 1995. The new version adapts to the Web and is located between two Internet servers, one in Barcelona and the other in the Antipodes, in New Zealand. The virtual space overpowers Sisyphus and nothing takes place any more in the physical space. To enjoy this experience it is essential to connect to the Internet.

Later on I experiment with video-projects realised with made to measure software programmes, like the piece “Ego” in 1999, in which flies infinitely draw the phrase “YO y YO y YO…” (I and I and I), harking back to the egocentric miseries that we all suffer. Based on these experiences, in 2001 I began a long lasting project on the Web. It’s a programme that manifests itself in the form of a virtual fly that is alive when the screen of the computer is connected to the Internet. This was a project predating what we now call social networks, where the users installed the fly in their computer and could communicate with each other without being detected by a central server. This network had a horizontal design realised with p2p technology, so that the communications between users couldn´t be intercepted. The fly project couldn´t have existed without the users, who, by installing the programme in their computer, entered into forming part of the virtual community.

It wasn´t until 2004, with the arrival of telephones with integrated cameras, that I began to work with different groups, and communities at risk of social exclusion.

MB: When you began Megafone.net it was more difficult for people to have their own communication channels in the Internet, now it is more usual. How has this side of things affected your work?

AA: In 2004 when we began the first project with mobile phones in Mexico City, the taxi drivers didn’t know what Internet was. After this discovery, the taxi drivers had to discover what was the thread of their discourse. It was foreseen that this was a project for small groups of people, that met up weekly, to propose, debate and decide the subjects that they would deal with. These projects are not open to everybody, like Facebook or Twitter, where it is not necessary to meet in person or agree subjects. They serve more for everyday exchanges and it is only recently that they have been used to denounce and promote certain causes. On the other hand, the projects of megafone.net, enable certain groups at risk of social exclusion to self-represent themselves and they aren´t open to everybody to be able to participate, though they can be consulted on the Internet.

Normally these projects arise in order to distort the proposals that I receive from art centres. At the beginning it wasn´t like this, they asked, for example, for a project of video-projections and I tried to give it a twist, asking what collectives there were in each city who might be interested in a creative project with alternative communication channels via mobile phones.

MB: How does your role as an artist change, what is your job and what is your responsibility?

AA: I came from sculpture and had used materials like foldable chairs, sponge-rubber, meccano and iron… afterwards I used more ethereal materials like photography or video. Now the materials that I use are the data transmission networks of mobile phones and the Internet. I try to model them so that they can serve as a way for these groups to express themselves with total freedom. My work as an artist consists in giving form to these networks, as well as getting involved with the groups I work with.

I try to use the technology in a minimalist manner, keeping it to a minimum. Megafone.net is not baroque, nor complicated and endeavours to express the ideas of these groups in the barest possible way.

MB: How are your projects financed?

AA: There’s a bit of everything, from major sponsorship, both private and public, as in the first case, that of the taxi drivers in Mexico, where we had sponsorship from the Centro Nacional de las Artes in Mexico, the Centro Cultural in Spain, as well as from Telefónica, that had just arrived in Mexico. Or in the Centre d’Art Santa Mònica, we had sponsorship from Nokia and Amena (later Orange). Or, in the Centre d’Art Contemporain of Geneva, where there was a long list of foundations that sponsored the project. There are also projects, such as that of Manizales in Colombia organised by the Universidad de Caldas, that have practically no budget at all, with a few mobile phones that are taken as contraband from Spain, or that of the Sahrawis, where we didn´t even have a mobile data network, so much as used the antenna of the Internet connexion supplied by an Italian NGO.

MB: In these cases the art centre is used as a meeting point.

AA: Yes, it’s about trying to make the most of the art centre’s resources. First of all, the physical space. The centre wants there to be art within that space, an installation, a representation. In Megafone.net they use it to have the weekly meetings of the participants. When it is opened to the public, the table and the computers that we use become an installation. I call them documentary installations that try to explain what is going on, that a few people have telephones and remotely feed the Web with their images, sounds, videos and reports.

On the other hand, the art centre always has a public relations section and a press department that we endeavour to take advantage of to disseminate the projects. The aim is to use any device that the museum has to try and parasite all the media with information about the project. These media disseminations have the objective of making the user choose to enter into the Internet, to see what the participants in these projects want to tell us.

There are places where the project has had a lot of visibility. In Mexico, for example, when it was made public through a press release those anonymous taxi drivers became the perfect disseminators of the project. From that moment on, they were interviewed non-stop by the radio, the television, and the newspapers. There was a time when the server received 50.000 visits daily. We managed to make what those people expressed, those who are never listened to, reverberate across the Web.

MB: What you don´t do is produce photographs of the participants, for example, to be exhibited in art galleries. What are your relations with commercial galleries?

AA: Currently none. At the beginning there were portraits of the participants that formed part of these documentary installations. But there came a time when I considered that it was no longer necessary. If I write on the wall of the art centre the phrase: “18 taxi drivers transmit from mobile phones on the Web”, the project is already explained it isn’t necessary to know what faces the participants have.

I could have played the world of the gallery and the market but decided to abandon it. Whoever wants to enjoy these projects only has to visit them on the Web. I don´t produce anything that could have any exchange value on the market. I try to work with institutions that can finance these projects.

Another aspect is the technological investigation behind it, that I have to improve, so that the device can be ever more fluid and easier to use. This I call “social software” as the modelling I talked about at the beginning is done according to the needs of each group of participants. This effort to minimise the use of software and to make the device as easy as possible, ties in with the idea of media minimalism that has always interested me.

MB: Sometimes you have used telephones for each one of the participants and at others communal telephones, that are passed from hand to hand between the participants, why?

AA: The idea of the communal telephone arose in the project with the motorbike messengers in São Paulo. The channel *MOTOBOY started with twelve participants where each one used a mobile phone. When the initial period of the project was over, the participants decided to make the project theirs and to continue it. But as they no longer had the support of the art centres that organised them, the funding ran out. I consider that this decision by the participants to give continuity to the projects is the maximum success that this type of project can have. What happened in São Paulo, is that the participants couldn´t maintain the accounts of 12 mobile phones, so I invented the communal phone: a mobile phone that changes hands at every weekly meeting. This ends up making the network much cheaper to maintain. São Paulo has been making uninterrupted transmissions for 4 years with 3 telephones that enable 6 motoboys to continue the project.

When the participants decide to give continuity to the projects, sustainability becomes a key factor. In the case of the project with the young Saharans, in the year 2009-2010, we adapted the device so that it could publish via WIFI, so that the publication on the Internet had a cost of zero.

MB: What human team do you need to carry out your work?

AA: As well as the teams from the art centres that I mentioned before, each project needs a local coordinator, to whom all the knowledge about how the device functions is transmitted, who is the person who coordinates and energises the weekly meetings in which the group decides democratically what subjects are going to be dealt with. The computer programmers who I have been working with these last years are, naturally, indispensable, a job that is currently fulfilled by Matteo Sisti Sette.

MB: How has technology modified your way of working? How has the type of telephone that you use changed and how has the access evolved?

AA: Things have changed a lot; we have gone from the first projects where the telephone with a camera was the latest fad in technology to the popularisation of smartphones. Recently the appearance of the operating system Android, that facilitates enormously the programming of this type of mobile device, facilitates the experimentation with and rapid execution of mobile applications.

The interface that grows most rapidly – and is now well ahead of computers – is that of mobile phones. For example, in the project that I am now doing in New York we have found that many of the participants already have a telephone with a camera and an Internet connection, something that facilitates enormously the realisation of the projects.

At the beginning of these projects, in 2004, it was often necessary to explain to the participants what the Internet was. The processes were a lot to do with digital inclusion. Currently the participants are familiar with the Internet, are users of social networks and already have mobile phones.

MB: The fact of giving a voice to different communities, has it at any time entered into contradiction with the very bases of the community and generated some type of conflict?

AA: At a certain point, the two groups of gypsies with whom I have worked ended up in the odd conflictive situation, they fell out but it didn´t go beyond that. In the gypsy world, those who have the right to express themselves in the name of the community are the patriarchs. I, on the other hand, proposed to give the young people a voice. In the first instance, this proposal wasn´t well received, but finally the patriarchs accepted that it was the young people who represented the community in the project. In the case of Lleida, it ended up being very difficult to find gypsy girls who wanted to participate. The community tried to censor some of these girls, for the images that they had published. But in all cases the conflict was resolved.

In the case of Colombia, I proposed that, instead of a single group, two potentially conflicting groups participated. One would be made up of people displaced by the conflict, who had had to abandon the rural area to take refuge in the city. The other would be made up of people who had formed part of illegal armed groups, like the FARC. When I made the proposal they told me I was mad because these people ran a huge physical, and even life threatening, risk. That no way could they meet together in the same space. I insisted and what I did was ask them to meet separately but with only one virtual space, so that the dialogue that they couldn´t have in person, could be carried out on the Internet.

It was the best possible result, because after the third meeting, seeing that the subjects were the same, I proposed that they meet in person. They accepted and from that moment they became one single group, which was later integrated into the working group at the Universidad de Caldas.

So the desire to express oneself has always been over and above internal conflicts. In São Paulo the messengers had the odd scare with the unions, who wanted to appropriate the project to convert it into the voice of the union, but the Motoboys decided to remain independent.

MB: When they invite you to present Megafone in the context of a group exhibition, how do you do it?

AA: Normally, through an installation that recreates the documentary installation that took place during the project. That is to say, a meeting table, a random projection and a computer, where one can consult the contents published by the participants. If there is any printed documentation it is placed on the table so that it can be consulted. It is about publicising what happened. I say random projection but maybe I should call it the “breaking news” of each project. It is an application that searches in the database for the most recent publication so as to project it like a billboard. If it doesn’t find any, it looks within the latest publications.

MB: Your responsibility is to maintain the database, which is what is left after all these projects. The preservation of Megagafone is your responsibility.

AA: Yes, we maintain an Internet server that makes it possible to publish in real time and that also constitutes the repository that preserves the memory of all the projects, around 300.000 photographs, texts, videos and sounds.

MB: Can you imagine always continuing with this type of project, or do you at times have the temptation to return to the studio and produce objects? Or, on the contrary, is turning back the clock no longer possible?

AA: At the moment I plan to carry on within this field. No doubt I will take other routes, as in the project with blind people in 2010, and in other more specific areas of research. It could be that the sense of this investigation turns towards people who can take advantage of these technologies for problems with blindness or Alzheimers. This represents a new and complex shift, to try and construct a more refined and simple device that could be of use to these people.

If I evaluate it on a personal level, remembering my times as a sculptor, when I was thinking about the sublime of art, and I compare it to the situations where these projects take me, where you are often in the street with people who otherwise you would never have had the chance to meet, and I find myself sharing with them a whole series of problems that I had no idea could even exist, then I think that I wouldn’t swap any of this for my earlier practice. Though maybe a time will come when I will miss what sculpture had, that building, little by little, with physical materials. Going back the next day to the studio and continuing. You didn’t have to connect to the Internet to confirm the sculptural presence.

(CAT)

Antoni Abad és un exemple paradigmàtic d’artista amb una formació en belles arts que s’inicia com a escultor i que progressivament va desmaterialitzant el seu treball fins a desenvolupar projectes que necessiten de la institució artística com a iniciadora i impulsora, però que es desenvolupen en el terreny d’allò que és real. A la següent entrevista, Abad parla dels detalls d’aquesta evolució, dels canvis experimentats en el seu rol com artista, de les necessitats i requeriments de producció del seu treball actual, dels canals de distribució que utilitza i de la seva independència en relació al mercat de l’art.

Montse Badia: Vas començar treballant com a escultor i ara fas projectes que no produeixen objectes específics. M’agradaria que facis una mica de resum de com ha estat aquesta evolució en el teu treball i en la teva manera de concebre’l.

Antoni Abad: Per respondre a aquesta pregunta, hauria d’arrancar de l’estada com a artista en residència al Banff Centre for the Arts a Canadà, l’any 1993. Arribo a Banff amb els treballs amb cintes mètriques i és on descobreixo el vídeo i realitzo la primera vídeo-projecció a l’espai. És allà on per primera vegada tinc noció de l’existència d’Internet. Arribo doncs a Canadà amb les eines de relatar que utilitzava per manipular les cintes mètriques i torno a Barcelona amb cintes de vídeo. També m’emporto la meva primera adreça d’email. És el moment en què modelo l’última escultura, els pams metàl·lics, i realitzo la primera vídeo-projecció en l’espai: la meva mà mesurant infinitament pam a pam la quotidianitat.

Arriba un altre moment crucial al 1996 en el que ni tan sols hi ha una projecció a l’espai. És quan en Roc Parés em convida a fer un projecte específic per a Internet dins la desapareguda plataforma MACBA en Línia, un projecte impulsat per la Universitat Pompeu Fabra i el MACBA. En resulta una renovada interpretació de Sísif, una vídeo-projecció del 1995. La nova versió s’adapta a la Web i té lloc entre dos servidors d’Internet, un a Barcelona i l’altre a les Antípodes, a Nova Zelanda. L’espai virtual s’apodera de Sísif i ja no queda res que succeeixi a l’espai físic. Per gaudir d’aquesta experiència, és imprescindible connectar-se a Internet.

Més endavant experimento amb vídeo-projeccions realitzades a partir de programes informàtics fets a mida, com la peça “Ego” del 1999, on les mosques que dibuixen infinitament la frase “YO” i “YO” i “YO…” ens remeten a les misèries egocèntriques que tots patim. A partir d’aquestes experiències, inicio l’any 2001 un projecte de llarga durada a la Web. Es tracta d’un programa que es manifesta en forma de mosca virtual, que viu a la pantalla de l’ordinador quan es connecta a Internet. Aquest fou un projecte precursor del que ara anomenem xarxes socials, on els usuaris que instal·laven la mosca en el seu ordinador, podien comunicar-se entre ells sense ser detectats per un servidor central. Aquesta xarxa tenia un disseny horitzontal realitzat amb tecnologia p2p, de manera que les comunicacions entre usuaris no es podien interceptar. El projecte de la mosca no hauria pogut existir sense els usuaris que, en instal·lar el programa en el seu ordinador, entraven a formar part de la comunitat virtual.

No va ser fins l’any 2004 quan arriben els telèfons amb càmera integrada i començo el treball amb els diferents grups i comunitats en risc d’exclusió social.

MB: Quan vas començar amb Megafone.net era més difícil que la gent tingués els seus propis canals de comunicació a Internet, ara és més habitual. Com ha incidit aquest aspecte en el teu treball?

AA: L’any 2004, quan vam dur a terme el primer projecte amb telèfons mòbils a Ciutat de Mèxic, els taxistes no sabien què era Internet. A partir d’aquest descobriment els taxistes van haver de trobar quin era el fil conductor del seu discurs. Ja es va veure que aquest era un projecte per a grups petits de persones, que es trobaven setmanalment per a proposar, debatre i decidir els temes que tractarien. Aquests projectes no són oberts a tothom, com Facebook o Twitter, on no cal trobar-se presencialment ni consensuar temes. Més aviat serveixen per a intercanviar el dia a dia i no és fins fa poc que s’han utilitzat per denunciar o promoure determinades causes. En canvi, els projectes de megafone.net, promouen que determinats grups en risc d’exclusió social es puguin auto-representar i no estan oberts a que hi pugui participar tothom, encara que sí són consultables lliurement a Internet.

Normalment aquests projectes surten de tergiversar les propostes que em fan centres d’art. Al principi no era així; em demanaven, per exemple, un projecte de vídeo-projeccions i jo mirava de girar la truita, demanant quins col·lectius hi havia a la ciutat als que pogués interessar una proposta de creació de canals de comunicació alternatius via telèfons mòbils.

MB: Com canvia el teu paper com artista, quina és la teva feina i quina és la teva responsabilitat?

AA: Jo vinc de l’escultura i havia utilitzat materials com cadires plegables, goma-escuma, “mecano”, ferro,… després vaig fer servir materials més eteris com la fotografia o el vídeo. Ara el material que faig servir són les xarxes de transmissió de dades mòbils i d’Internet. Les intento modelar a fi que puguin servir perquè aquests grups es puguin expressar amb tota llibertat. La meva feina com artista consisteix en donar forma a aquestes xarxes, a més d’implicar-me amb els grups amb els que treballo.

Intento utilitzar la tecnologia de manera minimalista, sota mínims. Megafone.net no és gens barroc ni complicat, mira d’expressar les idees d’aquests grups de la manera més nua possible.

MB: ¿Cómo se financian tus proyectos?

MB: Com es financen els teus projectes?

AA: Hi ha de tot, des de patrocinis potents, tant privats com públics, com va ser el primer cas, el dels taxistes de Mèxic, on vam tenir el Centro Nacional de las Artes de México, el Centro Cultural de España i el patrocini de Telefònica, que acabava d’aterrar a Mèxic. O al Centre d’Art Santa Mònica, on vam tenir el patrocini de Nokia i d’Amena (després Orange). O bé, al Centre d’Art Contemporain a Ginebra, on hi va haver una llarga llista de fundacions que van patrocinar el projecte. També hi ha projectes com el de Manizales a Colombia, organitzat per la Universitat de Caldas, pràcticament sense pressupost i amb uns telèfons mòbils que es porten de contraban des d’Espanya; o el dels Saharauis, on ni tan sols tenim xarxa de dades mòbil, sinó que utilitzem l’antena de connexió a Internet que ha posat una ONG italiana.

MB: En aquests casos el centre d’art l’utilitzes com a punt de trobada?

AA: Sí, es tracta d’aprofitar tots els recursos del centre d’art. Primer l’espai físic. El centre busca que dins d’aquell espai hi hagi art, una instal·lació, una representació. A Megafone.net l’utilitzem per fer les reunions setmanals dels participants. Quan s’obre al públic, aquella taula i els ordinadors que utilitzem es converteixen en una instal·lació. Jo les anomeno instal·lacions documentals, perquè intenten explicar el que està passant; que hi ha unes persones que tenen uns telèfons i que remotament van nodrint la web amb les seves imatges, els seus sons, els seus vídeos i les seves cròniques.

D’altra banda, el centre d’art sempre té una secció de relacions públiques i un departament de premsa, que mirem d’aprofitar per tal de disseminar els projectes. S’intenta utilitzar qualsevol dispositiu que el museu tingui per tal d’intentar parasitar tots els medis amb informació sobre el projecte. Aquestes disseminacions mediàtiques tenen com a objectiu que l’usuari es decideixi a entrar a Internet i veure què ens volen explicar els participants en aquests projectes.

Hi ha llocs on el projecte ha tingut molta visibilitat. Per exemple a Mèxic, quan es va fer públic mitjançant una roda de premsa, aquells taxistes anònims es van convertir en perfectes difusors del projecte. A partir d’aquell moment no van parar de tenir entrevistes a ràdio, televisió, diaris. Va arribar un moment que el servidor rebia 50.000 visitants diaris. Així vam aconseguir que allò que expressaven aquestes persones, que no són mai escoltades, tingués ressò a través de la web.

MB: El que no fas es produir fotografies dels participants, per exemple, per ser exposades en galeries d’art. Quina és la teva relació amb les galeries comercials?

AA: Actualment és nul·la. Al començament hi havia retrats dels participants que formaven part d’aquestes instal·lacions documentals. Però va arribar un moment en què vaig considerar que ja no era necessari. Si escric en el mur del centre d’art la frase, «18 taxistes transmeten des de mòbils a la web», el projecte ja està explicat, no cal saber quina cara tenen els participants.

Hagués pogut jugar al món de la galeria i del mercat, però vaig decidir abandonar-lo. Qui vulgui gaudir d’aquests projectes només cal que vagi a la web i els visiti. No produeixo res que pugui tenir valor de canvi en el mercat. Miro de treballar amb institucions que puguin finançar aquests projectes.

Un altre aspecte és la investigació tecnològica que hi ha darrera, i que ha d’anar millorant, de manera que el dispositiu sigui cada cop mes fluid i més fàcil d’utilitzar. D’això en dic “software social” ja que el modelat del que parlava al començament es fa en funció de les necessitats de cada grup de participants. Aquest esforç per minimitzar la utilització del software i del dispositiu, i per fer-lo el més fàcil possible, lliga amb aquella idea del minimalisme mediàtic que sempre m’ha interessat.

MB: De vegades has utilitzat telèfons per a cadascun dels participants i de vegades telèfons comunitaris que es van passant de mà en mà entre els participants. Per què?

AA: La idea del telèfon comunitari va sorgir amb el projecte dels missatgers amb moto de São Paulo. El canal*MOTOBOY es va iniciar amb dotze participants que utilitzaven un mòbil cada un. Acabat el període inicial del projecte, els participants van decidir fer-se seu el projecte i continuar-lo. Però com que ja no tenen el suport dels centres d’art que el van organitzar, s’ha acabat el finançament. Considero que aquesta decisió de donar continuïtat als projectes per part dels participants, és el màxim èxit que un projecte d’aquest tipus pot arribar a tenir. Doncs bé, a São Paulo va passar que els participants no podien mantenir els comptes dels 12 mòbils i aleshores vaig inventar el telèfon comunitari: un mòbil que canvia de mans a cada reunió setmanal. Així s’aconsegueix que el manteniment d’aquesta xarxa sigui molt més barat. São Paulo porta 4 anys de transmissions ininterrompudes amb 3 telèfons comunitaris que permeten a 6 motoboys continuar amb el projecte.

Quan els participants decideixen donar continuïtat als projectes, la sostenibilitat esdevé un factor clau. En el cas del projecte amb joves Saharauis el 2009-2010, vam adaptar el dispositiu per a què es pogués publicar via WIFI, d’aquesta manera la publicació a Internet arriba a tenir cost zero.

MB: Quin equip humà necessites per dur a terme el teu treball?

AA: A més a més dels equips dels centres d’art que esmentava abans, a cada projecte hi cal un coordinador local a qui es transmeten tots els coneixement del funcionament del dispositiu i que coordinarà i dinamitzarà les reunions setmanals on el grup decideix democràticament sobre els temes a tractar. També són imprescindibles, naturalment, els programadors informàtics amb qui he treballat en aquests anys, feina que actualment realitza Matteo Sisti Sette.

MB: Com ha modificat la tecnologia la teva manera de treballar? Com ha anat canviant el tipus de telèfon que utilitzes i com ha anat evolucionant l’accés?

AA: Les coses han canviat molt; hem passat dels primers projectes en els que el telèfon amb càmera integrada era l’últim crit de la tecnologia a la popularització dels smartphones. Recentment l’aparició del sistema operatiu Android, que facilita enormement la programació per a aquests tipus de dispositius mòbils, facilita l’experimentació i la ràpida execució d’aplicacions mòbils.

La interfície que més ràpidament creix -i ja molt per davant dels ordinadors- és la dels telèfons mòbils. Per exemple, al projecte que ara estic fent a Nova York, he trobat que molts dels participants ja tenen telèfons amb càmera i connexió a Internet, la qual cosa facilita sobre-manera la realització d’aquests projectes.

En el començament d’aquests projectes, a partir de 2004, sovint calia explicar als participants què és Internet. Els processos tenien molt de inclusió digital. Actualment, sovint els participants ja coneixen Internet, són usuaris de xarxes socials i ja tenen telèfons mòbils.

MB: El fet de donar veu a diferents comunitats alguna vegada ha entrat en contradicció amb les pròpies bases de la comunitat i ha generat alguna mena de conflicte?

AA: En algun moment els dos grups de gitanos amb els que he treballat van ocasionar alguna situació conflictiva, encara que mai va arribar “la sang al riu”. En el món gitano, els que tenen dret a expressar-se en nom de la comunitat són els patriarques. Jo, en canvi, els hi vaig proposar donar veu als joves. En un primer moment, aquesta proposta no va ser prou benvinguda, però finalment els patriarques van acceptar que fossin el joves els que representessin la comunitat en el projecte. En el cas de Lleida, va resultar molt difícil trobar noies gitanes que volguessin participar. A alguna d’aquestes noies, la comunitat la va intentar censurar per algunes imatges que havia publicat. Però en tots els casos els conflictes es van superar.

En el cas de Colòmbia vaig proposar que en comptes d’un sol grup, hi participessin dos grups que eren potencialment antagònics. Un estaria integrat per persones desplaçades pel conflicte i que han hagut d’abandonar l’àmbit rural per a refugiar-se a les ciutats. L’altre el conformarien persones que havien format part dels grups armats il·legals, com ara les FARC. Quan vaig fer la proposta em van dir que si estava boig perquè es corria un gran risc per la integritat física i fins i tot la vida d’aquestes persones. Que de cap manera es podrien reunir juntes en un mateix espai. Vaig insistir i el que vaig fer va ser demanar-los que es reunissin per separat, però això sí, que tinguessin un sol espai virtual on publicar, de manera que el diàleg que no podien tenir presencialment, el pugessin dur a terme mitjançant Internet. El resultat va ser el millor possible, perquè al cap de la tercera reunió, al veure que els temes eren els mateixos, els vaig proposar que es reunissin presencialment. Van acceptar i a partir d’aquell moment es van convertir en un únic grup que més tard es va integrar com a grup de treball a la Universitat de Caldas.

De manera que la voluntat d’expressar-se sempre ha estat per sobre dels conflictes interns. A São Paulo els missatgers van tenir algun ensurt amb els sindicats, que van voler apropiar-se del projecte per convertir-lo en la veu del sindicat, però els Motoboys van decidir mantenir la independència.

MB: Quan et conviden a presentar Megafone en el context d’una exposició col·lectiva, com ho fas?

AA: Normalment mitjançant una instal·lació que recrea la instal·lació documental que tenia lloc durant el projecte. És a dir, una taula de reunions, una projecció aleatòria i un ordinador on es poden consultar el continguts publicats pels participants. Si hi ha documentació impresa es posa damunt la taula per a què es pugui consultar. Es tracta d’explicar el que va passar. Dic “projecció aleatòria” però hauria de dir potser una mena de “breaking news” de cada projecte. Es tracta d’una aplicació que busca a la base de dades la publicació més recent per a projectar-la a manera de “billboard”. Si no la troba, busca entre les últimes publicacions.

MB: La teva responsabilitat ara és mantenir aquesta base de dades, que és el que va quedant de tots aquests projectes. La preservació de Megafone és responsabilitat teva.

AA: Sí, mantenim un servidor d’Internet que permet la publicació en temps real i també constitueix el repositori que preserva la memòria de tots aquests projectes, prop de 300.000 fotografies, textos, vídeos i sons.

MB: T’imagines seguir sempre amb aquest tipus de projecte, o de vegades tens la temptació de tornar al teu estudi i produir objectes? O, pel contrari, aquesta tornada endarrere ja no és possible?

AA: Ara per ara em plantejo continuar en aquest àmbit. Segurament prendrà altres camins, com el projecte amb persones cegues del 2010 i d’altres espais de recerca més específics. Pot ser que el sentit d’aquesta recerca vagi adreçat a persones que puguin treure partit d’aquestes tecnologies per problemes com la ceguesa o l’Alzheimer. La qual cosa representa un nou i complex tomb al cargol per tal d’intentar construir un dispositiu més depurat i senzill, que pugui fer servei a aquestes persones.

Si ho valoro a nivell personal tot recordant els meus temps com a escultor en els quals jo estava a l’estudi pensant en el sublim de l’art, quan els comparo amb les situacions a les que em porten aquests projectes, en les que sovint estàs al carrer amb gent que potser no arribaries a conèixer mai, i em trobo compartint una sèrie de problemàtiques que no tenia ni idea de que podien existir, doncs tot això no ho canviaria pas per la meva pràctica anterior. Encara que potser arribi un dia en el que trobi a faltar allò que tenia l’escultura, que anaves construint a poc a poc amb materials físics. L’endemà tornava a l’estudi i allò continuava allà. No hi havia necessitat de connectar-se a Internet per constatar la presència escultòrica.