Ver esta publicación en Instagram
Sóc la Montse Badia, historiadora de l’art i comissària d’exposicions i projectes. Sóc cofundadora i directora d’ A*DESK.
Em preocupa l’estandardització que vivim i la pèrdua de drets. Crec que l’anàlisi del passat és crucial per entendre el present. Tot això ho tasllado al treball curatorial i a l’àmbit editorial partint de la recerca i la transdisciplinarietat.
The Kitchen Network. Episodi 4 de Luiza Prado
Antic Teatre, Barcelona
Data: 24/3/2026, a les 20 hores
Benvingudes i benvinguts a The Kitchen Network!
El quart episodi té lloc a Barcelona.
Presentat com un episodi de l’última competició culinària de reality TV a la Terra, aquesta performance utilitza l’humor per examinar la bretxa entre les cultures alimentàries en línia i la seva desconnexió de qüestions més àmplies de classe, gènere i geografia.
Ens situem en un futur on s’ha dissolt la Unió Europea, la política climàtica ha fracassat i els acords comercials s’han fragmentat. Les promeses de l’European Green Deal es mantenen inconcluses en un continent marcat per l’escassetat material, mentre la cultura digital continua projectant imatges d’abundància.
A Espanya, les terres agrícoles competeixen amb centres de dades que sostenen el núvol i la intel·ligència artificial. L’aigua es desvia entre cultius i sistemes de refrigeració; les zones rurals es tensionen, les ciutats creixen i la infraestructura digital transforma el paisatge. Davant de la manca de governança coordinada, l’espectacle es converteix en política.
La distribució d’aliments és regida per l’Acord d’Intercanvi d’Eurovisió (EEA): cada any, el país guanyador obté autoritat temporal sobre l’assignació alimentària continental. Espanya, com a guanyadora més recent, ocupa una posició fràgil de relativa abundància a una Europa desigual.
L’aigua, estrictament controlada i mercantilitzada, travessa tota la competició. Cada concursant només rep dues ampolles per a tota la prova, mentre la presentadora IA recorda: «Perquè no tothom té una segona ronda».
Amb residents majors del barri com a jurats, The Kitchen Network converteix la cuina en performance en temps d’escassetat, reflexionant sobre desigualtat, expansió digital i la política de l’alimentació.
Sobre The Kitchen Network & Luiza Prado
The Kitchen Network és una performance teatral de Luiza Prado que continua la seva investigació de les infraestructures necropolítiques al voltant de la reproducció, la nutrició i el col·lapse planetari.
L’esdeveniment que tindrà lloc a l’Antic Teatre de Barcelona el 24 de març de 2026 correspon al quart episodi de la sèrie, que continua i completa la recerca desenvolupada per l’artista tot adaptant-se a cada context específic. El primer episodi, presentat en el marc de Transmediale a Berlín (gener de 2024), va emfatitzar els aspectes tecnològics del projecte. El segon, celebrat a Nottingham (abril de 2024), es va centrar en les cuines de les comunitats migrants. El tercer, presentat al restaurant del Martin Gropius Bau de Berlín (octubre de 2024), va abordar el treball i el moviment a través de l’univers de l’entrepà, un aliment associat als ritmes de treball i els orígens culinaris del qual apunten a tradicions no autòctones.
A The Network Kitchen. Episodi 4
Concepte i directció: Luiza Prado
Mestre de Cerimònies: Albert Sánchez
Cuinera # 1: Monica Escudero
Cuinera # 2: Agnes Essonti Luque
Cuinera # 3: Irene Arcas
Jurat: Iaies de l’Antic Teatre
The Kitchen Network Episodi 4 és una producció d’A*DESK
No només tenim una relació estreta amb l’aigua: som aigua. El 70% del nostre cos i el 71% del planeta són aigua, però només un 2% és dolça. L’aigua és un recurs finit que circula, es regenera i es transforma, però no es pot crear. El cicle natural ja no pot seguir el ritme de la demanda global: si el 1900 la humanitat consumia uns 670 km³ anuals, avui en gasta prop de 4.000[1]. Ens trobem, doncs, davant d’una crisi ecològica que interpel·la la manera com consumim i administrem aquest bé comú que és també un dret humà.
L’aigua renovable disponible —la de pluja, aqüífers, embassaments o dipòsits— depèn d’una complexa infraestructura de captació, transport i tractament (pous, canals, dessaladores, depuradores). Tot plegat conforma una xarxa vital que sosté la vida humana, però també la industrial, agrícola i energètica. No és casual que la Biennal d’Arquitectura de Venècia 2025 hagi situat l’aigua al centre del debat: mentre el Pavelló Català reivindicava la imaginació radical com a eina per afrontar-ne la crisi, el projecte The Architecture of Virtual Water de Benedetta Tagliabue feia visible la petjada hídrica invisible del comerç i la construcció.
Beure, menjar, produir o desplaçar-nos requereixen aigua. Per això, gairebé tots els països disposen de Lleis de l’Aigua que regulen els drets d’ús, la qualitat, els serveis i les tarifes, així com la protecció de rius i llacs. Tot i ser un recurs gratuït, el seu tractament i distribució comporten costos elevats. En molts territoris, l’escassetat i la desigualtat en l’accés han generat tensions (les guerres de l’aigua) que travessen fronteres: és el cas dels conflictes al voltant del Tigris i l’Eufrates, el canal de Crimea, el llac Txad o el Mediterrani oriental i també dels abusos per part d’empreses transnacionals en sectors econòmics estratègics que provoquen un impacte negatiu en l’entorn i les comunitats afectades[2].
Davant aquest panorama, cal imaginar pactes hidro-socials[3] que integrin coneixement científic, comunitari i ambiental per garantir una gestió sostenible i justa. Com defensa Yayo Herrero[4], recuperar la memòria dels cinc elements —aigua, aire, terra, foc i vida— és essencial per repensar la nostra relació amb el món. L’aigua és recurs, metàfora i memòria; una força que modela territoris, cossos i relacions.
En aquest marc, “Cartografies d’aigua” proposa un recorregut per quatre pràctiques artístiques que converteixen l’aigua en dispositiu de percepció, rastre històric, genealogia del cos i eina de resistència. L’exposició es desplega com una confluència de mirades que vinculen ecologia, espiritualitat, tecnologia i cura. Les obres conviden a aturar-nos, a escoltar el curs del temps i del cos, a percebre allò líquid com un espai de relació i de memòria compartida.
Anna Dot. Libacions (2022–en curs)
Libacions és un projecte que consisteix en una sèrie de pàteres de ceràmica i accions col·lectives. S’inspira en els rituals grecs de libació, en què es vessava aigua o vi en honor dels absents. Les seves pàteres, decorades amb flora i fauna locals, s’han activat a París, Villava i Sant Martí d’Empúries. En aquesta darrera acció, inclosa a l’exposició Aigües, llengües i oblits (Museu de la Mediterrània, 2024), les libacions van seguir el traçat històric del Ter, des de Colomers fins al Mediterrani, homenatjant un antic braç del riu avui reduït a canals de rec. Libacions combina recerca, gest poètic i comunitat, i ens recorda que cada gota conté una història.
Caterina Miralles Tagliabue. 0.5 (2025)
0.5 és una instal·lació audiovisual que contraposa la intel·ligència tecnològica dels centres de recerca climàtica i el saber popular dels pescadors de la Llacuna de Venècia. El títol —0,5 cm— al·ludeix a l’augment anual del nivell de l’aigua, símbol de l’impacte de l’Antropocè. Dividida en quatre blocs temàtics, combina dades, relats i paisatges per reflexionar sobre l’ecologia, la memòria i la convivència entre formes humanes i no humanes de coneixement. L’obra esdevé un espai d’observació i escolta on la informació científica i la saviesa tradicional conflueixen en un mateix flux.
Fina Miralles. Mar, cel i terra (1973) i El retorn (2012)
Referent de l’art conceptual català, Miralles ha explorat la relació directa entre cos i natura mitjançant accions amb terra, herba, pedres i aigua. Mar, cel i terra és un collage que associa paraules i imatges —mar, cel, núvol, pluja, sol— per al·ludir a l’ecosistema com a unitat viva. El retorn és el registre fotogràfic d’una acció posterior en el temps que dialoga directament amb les dutes a terme als 70 (Relacions. Relació del cos amb l’aigua. El cos dins del mar) i que es vincula també als seus treballs sobre la figura de la dona, la font, el mar i les dones d’aigua com a formes de memòria ancestral. Com diu l’artista: “El que és important és l’aigua que canta, l’aigua viva. Canta l’aigua, canten els ocells, les sirenes, les balenes i cantem nosaltres.”[5] La seva obra ens convida a re-aprendre a escoltar aquest cant primigeni, com un acte d’afirmació i d’arrelament.
Stella Rahola Matutes. La Cronometradora (2023)
La Cronometradora és una instal·lació que converteix el vidre en metàfora de l’aigua i del temps. A través d’una arquitectura translúcida i respirant, l’obra reflexiona sobre el procés artesanal i científic del material, el seu caràcter porós i mutable. Rahola proposa un art “bevible”, fet de vapor i llum, que ens recorda la interdependència entre matèria, medi i cos. La seva recerca connecta tradició i innovació, coneixement manual i tecnologia, i defensa una pràctica artística compromesa amb la sostenibilitat i la cura del planeta.
Així, Cartografies d’aigua traça un itinerari que combina sensibilitat, coneixement i compromís. Les obres reunides parlen de la necessitat d’imaginar una nova cultura de l’aigua —una cultura que reconegui en ella no un recurs a explotar, sinó una forma de vida compartida. En temps d’emergència climàtica, aquestes pràctiques ens conviden a pensar des del flux, a entendre que, com l’aigua, també nosaltres formem part d’un cicle infinit de transformació i de retorn.
[Cartografies d’aigua és una exposició col·lectiva comissariada per Montse Badia, amb les artistes Anna Dot, Fina Miralles, Caterina Miralles Tagliabue, Stella Rahola Matutes, presentada a la Fundació Úniques 6/11/25 – 14/2/26]
[1] Paniagua, Jesús M. Agua. Historia, tecnología y futuro. Ed. Guadalmazán, Madrid 2023.
[2] Arenal Lora, Libia (ed.), Negocios insaciables: Estados, Transnacionales, Derechos humanos y Agua. Ed. Fundación para la Cooperación APY Solidaridad en Acción, 2015.
[3] Cerarols Ramírez, Rosa. “Pacte hidrosocial” a 100 paraules per a l’aigua: un vocabulari. (Ed. Eva Franch i Gilabert, Mireia Luzárraga, Alejandro Muiño). Catàleg Catalònia in Venice. Water Parliaments. Evento Collaterale de la 19a Exposició Internacional d’Arquitectura _ La Biennale di Venezia. Lars Müller Publishers, Institut Ramon Llull i Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC), 2025
[4] Herrero, Yayo. Los cinco elementos. Una cartilla de alfabetización ecológica. Arcàdia Editors. Barcelona, 2021.
[5] Fina Miralles en conversa amb Mireia Sallarès. “Canta l’aigua, cantem nosaltres”. Video-entrevista. Fons #06 MACBA, 2021
Recentment, la comissària Àngels Miralda publicava a la revista Frieze (febrer 2026) l’article Who Killed the Independent Curator?, un text que em remet als primers anys 2000 (no sense una certa sensació de vertigen) quan, en el context del Programa Curatorial de la Fundació De Appel d’Amsterdam, la figura del curador independent internacional ocupava un lloc central i noms com Hans-Ulrich Obrist, Maria Lind o Hou Hanru eren referents habituals.
Aquesta figura, hereva del llegat de Harald Szeemann i de projectes com When Attitudes Become Form (1969), posava l’èmfasi no només en els conceptes i processos artístics, sinó sobretot en la complicitat amb els i les artistes i en la interlocució crítica amb la institució. Sense formar part de l’organigrama institucional, el curador independent feia un paper de mediació entre artistes, institucions i públics, generant espais de tensió productiva.
Avui l’escenari és molt diferent. Els professionals independents (artistes, comissaris/àries, curadors/es o mediadors/es) esdevenen petites empreses unipersonals que han d’assumir simultàniament la gestió, la comunicació, la difusió i la producció, a més del treball conceptual i de recerca. Aquesta multiplicitat de rols respon menys a una elecció que a una precarització estructural del sector.
Alhora, l’art contemporani competeix per l’atenció en societats saturades d’estímuls, on els impactes visuals de les xarxes socials i la indústria de l’entreteniment desplacen sovint la temporalitat lenta de la recerca i del pensament crític. Tot i que fins a quin punt pot ser tant o més política l’actuació de Bad Bunny a la SuperBowl que programacions completes de museus parlant de decolonització, és ja un altre tema. Els recursos econòmics existeixen, però es distribueixen de manera desigual: abunden per a grans ampliacions museístiques o institucions emblemàtiques, mentre que arriben amb comptagotes al teixit cultural independent, sovint en forma de subvencions que generen incertesa pressupostària fins ben entrada la meitat de l’any.
En el seu article, Miralda assenyala també la consolidació d’un model en què les direccions artístiques de les grans biennals recauen en responsables de grans institucions, afavorint la circulació reiterada d’artistes i discursos i produint una homogeneïtzació que limita la pluralitat.
Tot i això, les institucions consolidades comparteixen amb les iniciatives independents la voluntat de pensar el present, preservar el patrimoni i imaginar futurs més justos, encara que aquesta aspiració es vegi sovint tensionada per les seves pròpies estructures. La solució no passaria tant per oposar-se a la institució, sinó per activar nombroses pràctiques instituents entre art i política que permetin implementar múltiples formes institucionals que puguin ser complementàries i realment transformadores.
[Text publicat a la revista Bonart número 203, març 2026]
«Desvetllar les estructures de poder i control a través de la fotografia» és el leitmotiv del treball de Paula Artés. Partint d’una formació fotogràfica, la seva pràctica ha desplaçat progressivament el focus cap al procés de recerca i ha incorporat metodologies pròpies de l’anàlisi crítica i política. Als sistemes que examina identifica mecanismes de poder i control que operen des de la distància, la invisibilitat o la intangibilitat.
En diferents projectes ha abordat l’opacitat d’un cos de l’Estat, la Guàrdia Civil, entesa com a sistema operatiu de control policial (Fuerzas y cuerpos, 2016-2018); l’explotació de l’entorn natural i les formes de regulació exercides per grans oligopolis (Energía sumergida, 2018-2024; El caudal del río, 2021-2025); o l’espai VIP en un context esportiu com a lloc d’acords de gran impacte polític i econòmic (Palco de honor, 2025), per esmentar-ne només alguns.
Firma, (2017-2019) no és el seu treball més recent, encara que el pas del temps li ha anat afegint noves capes de significat. Iniciat com a projecte de fi de carrera, sota la tutoria de Tanit Plana i Marta Dahó, Firma, marca un punt d’inflexió a la feina d’Artés en atorgar un pes central a la investigació com a part constitutiva de l’obra. Firma, s’articula a partir d’una sèrie de preguntes directes i profundament polítiques: què arriba a saber l’Estat sobre nosaltres?, quanta informació personal gestiona? Des d’on exerceix el control? Quin ús fa d’aquestes dades?, que serveixen de detonants per aguditzar la nostra posició com a ciutadania crítica.
Firma, se centra en espais oficials que recullen i gestionen les nostres dades –centres mèdics, registres civils, tanatoris, biblioteques, oficines de correus–, que l’artista fotografia mitjançant una càmera de plaques i un procés analògic. Les imatges mostren llocs anònims, prototípics i perfectament intercanviables, sense rastre de presència humana. Els enquadraments, curosament elegits, remeten a punts morts: espais sense sortida, passadissos sense punts de fugida, travessats per una atmosfera kafkiana. Són imatges que evoquen els aspectes burocràtics de les nostres vides, ja indistingibles dels vitals.
De manera paral·lela, Artés recopila una gran quantitat de documents procedents d’aquests mateixos espais, formularis en què se’ns sol·licita informació personal i que, de manera reiterada, culminen amb el mateix verb en imperatiu: “firma”. De vegades acompanyat d’una coma que pretén suavitzar l’ordre, d’altres seguit de dos punts, però sempre enunciat com a mandat. Un gest aparentment banal que condensa la cessió de drets, dades i responsabilitats en un sol acte.
Fotografies i documents configuren així un retrat de l’estructura administrativa de l’Estat com a panòptic contemporani. El disseny carcerari de Bentham (una torre central des de la qual es vigila els reclusos sense que aquests sàpiguen si estan sent observats) i la seva reformulació per Michel Foucault, com a tecnologia de poder extensible a tota la societat, adquireixen un nou pes en el context de la digitalització accelerada, especialment a partir del 2020 amb la pandèmia.
El llibre d’artista(1) que forma part del projecte inclou una conversa reveladora entre la Paula Artés i la Gemma Galdón Clavell, doctora en polítiques de seguretat i tecnologia i analista de polítiques públiques. S’hi recorda com l’Estat modern es funda sobre la gestió de dades com a forma d’organització i control, i com la burocràcia té un paper clau en la constitució històrica.
Amb la digitalització, aquesta capacitat de control s’incrementa exponencialment. Les dades que aportem voluntàriament es creuen amb les que es recullen de forma involuntària, generades per la nostra activitat quotidiana, des de les compres que realitzem fins als itineraris que seguim, els serveis que utilitzem o les plataformes que consultem. Estem més controlats, però en som menys conscients i, paradoxalment, tenim menys capacitat de control sobre les nostres pròpies dades.
El tecnofeudalisme (2) del qual parla Yanis Varoufakis deixa de ser una abstracció teòrica per convertir-se en una realitat palpable. Les infraestructures digitals de dades no tenen com a finalitat principal facilitar-nos la vida ni ampliar els nostres drets, sinó maximitzar la rendibilitat de les grans corporacions tecnològiques globals.
Els espais que fotografia Paula Artés continuen existint, encara que les seves funcions s’hagin transformat radicalment. Ja no cal desplaçar-se físicament per fer un tràmit: només cal un o diversos clics. Les dades pugen llavors al que anomenem “el núvol”, un terme poètic i aparentment innocu que oculta la proliferació de centres de dades físiques, altament consumidors de recursos, especialment aigua i electricitat, amb un impacte ecològic i geopolític cada cop més evident.
La desaparició de l’espai físic no implica la desaparició del control, sinó la seva intensificació. El poder ja no necessita arquitectura monumental ni presència visible, opera de manera distribuïda, opaca i automatitzada. La burocràcia, lluny de diluir-se, esdevé més eficient, més ràpida i més difícil de qüestionar. El gest de signar, ara convertit a acceptar, marcar una casella o lliscar un dit, es produeix amb més freqüència i amb menys consciència de les seves conseqüències.
Firma, ens situa davant d’una paradoxa central de les democràcies contemporànies: com més s’agilitzen els sistemes administratius, menys marge queda per al dissens. El consentiment es torna una formalitat i la responsabilitat es desplaça cap a l’individu mentre les infraestructures de poder romanen fora del nostre camp de visió. La invisibilitat esdevé així una estratègia política fonamental. Allò que no es veu no es qüestiona, i allò que no es qüestiona es normalitza.
En aquest sentit, el projecte de Paula Artés traça una cartografia crítica del present, en què el control no s’imposa per la força, sinó que es gestiona mitjançant protocols, interfícies i llenguatges administratius que hem après a acceptar com a inevitables.
Comprendre aquests mecanismes, fer-los visibles i anomenar-los és un gest profundament polític. No garanteix l’emancipació, però constitueix una condició indispensable per imaginar-la. Perquè només allò que es comprèn pot ser qüestionat, i només allò que es qüestiona es pot, eventualment, transformar.
[Aquest text acompanya l’exposició Firma, de Paula Artés al Centre Cultural Melchor Zapata, Benicássim. 19 Febrer – 26 Abril 2026]
Montse Badia
