Gravant en un disc dur. Percentatge completat 99 %
Sobre l’exposició, recepció, distribució, comercialització, recollida i conservació d’obres digitals
Les imatges en moviment i el temps d’imatge són dos dels vehicles més utilitzats per experimentar la imatge en la societat contemporània. Precisament per això molts artistes contemporanis treballen en aquest camp. Aquest tipus d’imatge aportada per dispositius tècnics de generació i distribució d’imatges, determina una percepció estesa del temps, que no és única i específica, sinó contínua. Res de nou fins ara, la novetat rau ara en les implicacions i relacions canviants creades en l’escena artística en termes de creació, exposició, recepció, distribució, màrqueting, col·lecció i preservació. Centrem-nos en què passa un cop l’obra està produïda i preparada per gravar-la en un disc dur perquè es pugui reproduir.
Seccions de lluna, i percepció entesa com a participació
Amb aquest tipus d’obres i instal·lacions, l’espai d’un museu tradicionalment estàtic i preparat per a presentacions es converteix ara en un espai obert per a les projeccions. De vegades, l’artista Jeff Wall ha subratllat que els museus haurien de disposar obligatòriament d’una ala solar, així com d’una secció de lluna que permetria desenvolupar experiències cinematogràfiques.
Contràriament al cub blanc, la caixa negra crea un espai de projecció, i també de suggeriment, on el públic pot experimentar imatges en moviment com a imatges ampliades que estimulen els sentits, mentre que la distància entre el jo interior de l’espectador i les representacions visuals es difumina. L’espai destinat a les exposicions es metamorfoseja i es converteix en un cinema, on, com Boris Groys va presentar al seu simposi Concepts on the move (ZKM, Karlsruhe, 2001), “la necessitat de la foscor crea un estat individual que es fusiona amb la impossibilitat estructural de veure una peça de vídeo fins al final. Aquesta manca de visibilitat és un repte per a l’espectador, i la percepció s’ha convertit ara en participació”.
Els vídeos, pel·lícules o peces sonores requereixen un període de percepció que sovint supera el temps que dediquem habitualment a aquest tipus d’obres. Això decideix la manera com ens imaginem una exposició. No totes les obres d’art encaixen en un espai obert. Hi podria haver incompatibilitats visuals i acústiques. Festivals, programes de vídeo, sales de cinema, sales fosques on s’indiquen els horaris de projecció (sobretot per a vídeos de llarga durada), són aptes per mostrar aquest tipus d’obres. Com diu Groys, la percepció es pot convertir en participació quan un espectador empoderat al qual se li han facilitat tots els detalls necessaris per decidir com vol visitar l’exposició, com vol organitzar el seu temps i quines peces vol veure completes o parcialment.
Distribució i màrqueting
En els darrers temps, els professionals de les arts (artistes, comissaris, institucions, etc.) han hagut d’alguna manera de redefinir els seus rols i funcions. Així mateix, i sense cap mena de dubte, les galeries d’art s’han hagut de replantejar dràsticament el seu enfocament, perquè una de les seves funcions és col·laborar estretament amb els artistes, i també ajudar-los a desenvolupar-se artísticament. Una altra és formar part dels aspectes més comercials que han vist com objectes es van convertir en processos o suports digitals que qüestionaven els valors tradicionals, com per exemple, la unitat en les seves obres o el qüestionament dels criteris d’original versus còpia. Per defecte, amb els suports digitals els continguts es poden copiar un nombre il·limitat de vegades d’una còpia mestra que realment no ha de ser única, però gràcies a la seva no compressió, i altres característiques formals és la versió a partir de la qual es creen tota mena de fitxers i formats per reproduir-los posteriorment.
Això no vol dir que s’hagin d’abolir determinades convencions, ni que els artistes s’hagin d’abstenir de produir edicions limitades de peces de vídeo, però al mateix temps, aquestes còpies poden estar disponibles aleatòriament a Internet, ja sigui de manera autoritzada o no autoritzada.
La distribució i el màrqueting són dues cares de la mateixa moneda que es poden abordar des de perspectives lleugerament diferents. Hi ha empreses de distribució que s’ocupen dels drets d’autor d’obres visuals per a l’exposició, i també hi ha galeries d’art que venen vídeos per ser les noves incorporacions a les col·leccions privades i públiques.
Col·lecció de vídeos i altres formats digitals
Totes aquestes contradiccions i preguntes no només se’ls plantegen artistes, comissaris i galeristes, sinó que la reacció en cadena implica també als col·leccionistes. Hem vist que les institucions han de repensar els formats d’exposició, però també els de l’adquisició i la conservació, igual que els col·leccionistes privats. Un exemple paradigmàtic és el de la col·lecció Richard y Pamela Kramlich, a San Francisco, que no només definien alguns dels espais de la seva habitatge per poder instal·lar i mostrar els vídeos i videoinstal·lacions de la seva col·lecció, fins que l’any 1997 va fundar el New Art Trust per fomentar la investigació i la conservació del vídeo i altres tipus de produccions basades en aspectes temporals, en col·laboració amb el seu museu i el Museu de Modern de Londres, en col·laboració amb el Museu de San Francisco de Londres, com a New York. portat a cabo coproduccions i adquisicions conjuntes.
Incorporar vídeos i altres formats digitals a una col·lecció té unes implicacions a nivell pràctic i de conservació que no es donen quan s’adquireixin fotografies, pintures, dibuixos o performances. Entre altres coses, perquè el comprador, el/la col·leccionista incorpora a la seva col·lecció un arxiu digital gravat en un disc dur (o un vincle a un fitxer allot en un servidor) a partir del qual podrà generar les seves pròpies còpies d’exposició. New Art Trust a San Francisco i recentment Screen-Projects a Barcelona han elaborat un tipus de contracte de venda en el que s’especifiquen els drets d’exposició que s’adquieren al mateix temps, així com la possibilitat de migració i actualització de nous formats o tecnologies quan els actuals queden obsolets.
Els treballs digitals es basen en la tecnologia però al mateix temps tenen en la immaterialitat la seva connexió amb un present que és volàtil i en contínua transformació. És cert que un col·leccionista pot viure com a conflicte el fet de que hagi adquirit un treball digital per milles d’euros (o dòlars) que es pot visionar gratuïtament a Internet, però sí que pensar que el seu paper ja no és el de la possessió en exclusiva sinó el de fer possible que aquesta producció (i altres futures) sean possibles, desplaçant la seva transcendència de custodia a posibilitador de noves produccions.
[Article publicat a la revista El Pulpo, Brasil, 2016]
