L’espai públic ha estat, i encara és, un reflex –o una narració, com l’ha definit Walter Grasskamp – de les voluntats polítiques, del teixit social, de les dinàmiques culturals i del context econòmic, així com de la reorganització i l’expansió de les nostres ciutats. En aquest espai comú, que és lloc de mercat, d’afirmació del poder, de manifestacions polítiques i econòmiques, de commemoracions religioses i de celebració festiva, diferents realitats i formes d’ús diari convergeixen i se superposen: els curts desplaçaments dels escolars, les llargues distàncies del carter, el deambular del lladregot, el trajecte en ziga-zaga del gos i el seu amo, les rutes nocturnes per bars i clubs…
En un temps definit pel final de les ideologies, al qual s’uneix la inhabilitat dels poders polítics i religiosos per a definir la noció de “públic”, l’espai públic s’ha transformat en un àmbit de consum. Els centres comercials, en els quals l’oferta de productes i entreteniment respon a una promesa d’experiències, s’han convertit en els substituts de l’àgora tradicional. La seva aparent accessibilitat, amb els seus bancs, passejos i jardins artificials, respon en realitat, a una privatització de l’espai que estableix les seves pròpies regles d’accés, vigilància i control.
No és cap secret que el motor principal de les transformacions de les ciutats es realitza a través del desenvolupament immobiliari i del desplaçament econòmic. Els centres de les ciutats es transformen cada vegada més en centres comercials i els espais de comunicació i relació en parcs temàtics. L’espai públic es redissenya constantment per a facilitar la vigilància i l’expulsió d’aquells ciutadans que no encaixen en els models de consum preestablerts. No és, per tant, infreqüent la incorporació d’obstacles arquitectònics que impossibiliten la utilització de mobiliari urbà per a usos personals, com els bancs dels carrers, que són progressivament substituïts per cadires individuals en les quals és impossible tendir-se per a dormir.
Quan tots els espais socials s’han convertit en públics, l’esfera privada es troba constantment bombardejada per una sociabilitat determinada en les seves funcions diàries normals. De ser un lloc específic d’experiència democràtica, l’espai públic ha passat a ser un lloc de connexió d’usos i funcions diferents. Existeix una “convivència pacífica” de zones d’usos específics: de treball, d’oci, de consum, de residència, etc que ens transforma en transeünts, amb un punt de partida i un destí clars, per als quals l’espai públic és simplement un lloc de transició i en el qual el “altre”, el desconegut, és considerat com una amenaça. “Una multitud de desconeguts que passegen pels carrers, que conversen, que fan les seves compres, que van o venen del treball, apareix unida en la teranyina de la rutina; aquesta vida en comú és inferior a la vida real que esdevé dins de cadascuna de les persones que componen la munió”. El deambular sense rumb fix (els flâneurs del segle XIX, l’experiència subjectiva de l’entorn dels surrealistes, la Nadja de Breton, la deriva dels situacionistas o dels protagonistes de les novel·les de Paul Auster), creant cartografies personals, en relació a vivències i experiències individuals i atorgant a l’atzar un paper rellevant, difícilment troba un lloc en els nostres dies. Solament algunes vàlvules d’escapament, absolutament regulades i organitzades (rebaixes, manifestacions, desfilades, maratons i altres celebracions populars) permeten una ruptura, només aparent, de la rigidesa normativa.
El concepte d’esfera pública, una noció més àmplia que la d’espai públic, va més enllà de les distincions físiques entre els entorns públic i privat en el qual les activitats i les experiències dels éssers humans es desenvolupen. D’acord amb l’anàlisi d’Oscar Negt i Alexander Kluge , “l’esfera pública fluctua entre ser una façana de legitimació capaç de desplegar-se en diversos llocs i ésser un mecanisme de control de la percepció d’allò que és rellevant per a la societat”. En conseqüència, la diferència entre públic i privat és substituïda per la contradicció entre la pressió exercida pels interessos de producció i les necessitats de legitimació.
La dissolució entre públic i privat, que ja havia estat abordat per l’ideari del Moviment Modern, es fa molt més evident ara quan en la definició de la noció espacial intervenen les tecnologies de la comunicació i la informació. En aquest context, la idea de “lloc” es converteix en un concepte precari i l’esfera pública es transforma en un punt de comunicació fet d’imatges i representacions, fixats en el temps i en l’espai per les pantalles i, cada vegada més, relacionats amb “el real” i la vida quotidiana.
“Hem passat de l’espai públic a la imatge pública. La ciutat tradicional sempre s’ha organitzat entorn d’un lloc públic, àgora, fòrum o plaça. A partir del segle XX, ocupen aquest lloc les sales de reunió. Pensem en el paper del cinema en la societat de fa quaranta anys i en l’actual de la televisió. La ciutat primària és una ciutat en la qual predomina l’espai públic, és tòpica, mentre que des del segle XX ja no està vinculada a aquest. Passem de la ciutat-teatre a la cinema-ciutat i, després a la tele-ciutat. D’un espai tòpic hem passat a un espai teletópico en el qual el temps real de la retransmissió d’un esdeveniment s’imposa a l’espai real del propi esdeveniment”. Així traça Paul Virilio el retrat perfecte del que avui podem definir com a esfera pública global, determinada pel paper dominant de les tecnologies de la comunicació, que redibuixen el sistema de relacions que connecten la història de la vida privada a un sistema global d’informació i que redueix aspectes com la localització a un estatus secundari. D’una forma semblant, el temps cronològic –extensiu, per naturalesa- es transforma en un temps intensiu de novetats instantànies en el qual la mirada individual i puntual és més important que la memòria.
L’efectivitat dels atemptats de l’11 de setembre no sols va ser planejada al detall en les seves conseqüències físiques, polítiques i sociològiques, sinó també en el seu impacte mediàtic. En un timing gairebé perfecte, els quinze minuts que van separar l’impacte del primer avió contra la Torre Nord de l’impacte del segon avió contra la Torre Sud, va permetre que totes les cadenes de televisió del món tinguessin temps d’establir la connexió per a presenciar en rigorós directe el segon xoc i el posterior esfondrament. Després del desconcert inicial, que es va traduir en la repetició una vegada i una altra de les imatges corresponents al moment dels impactes, el seguiment de la notícia es va centrar en l’escala individual, en els testimoniatges de les persones pròximes a les víctimes.
La cobertura mediàtica de la primera i la segona guerres del Golf constitueix un altre bon exemple d’aquest aspecte. Mentre a Kuwait la retransmissió des del punt de vista dels míssils convertia les pantalles de televisió en una espècie de videojoc en el qual les víctimes humanes eren invisibles, els reporters que acompanyaven als soldats en l’atac a l’Iraq, recollien els comentaris dels soldats quan encertaven o fallaven en els seus trets i llançaments i, encara que les víctimes rebien l’eufemístic nom de “danys col·laterals”, eren visualitzades com a baixes reals, com a éssers humans de carn i os.
Paral·lelament, la progressiva invasió de la vida privada es transforma en una teatralització de l’esfera privada, a través de la proliferació de formats, especialment televisius (programes de telerealitat, talk xous i recentment, també alguns concursos i altres híbrids de diferents fórmules), que exigeixen que la vida privada s’adapti i se sotmeti a la dinàmica necessària per a convertir-se en producte d’espectacle.
No és, doncs, sorprenent, que la privacitat es transformi cada vegada més en una garantia d’identitat. No obstant això, una vegada superades les idees simplificades sobre la identitat, i l’acceptació d’aquesta com una cosa múltiple, es constata com la seva autenticitat pot estar igualment amenaçada, des del moment en què la individualitat es converteix en un fenomen de masses i la identitat es crea a partir de la identificació amb unes certes imatges i productes. La publicitat ja no embeni únicament productes sinó estils de vida. Comprem perfums Dona Karan o Calvin Klein no sols per la seva aroma, sinó també per la imatge de bohèmia burgesa, sensual, urbana i dinàmica que va associada a aquests productes.
L’explosió de la tecnologia ha portat, en unes certes àrees de la vida pública i privada, a una existència dual i simultània, digital i real, alhora. En aquest sentit, l’espai de la xarxa aporta un nou tipus d’ambigüitat, ja que l’activitat en Internet consisteix en participants individuals, en un espai públicament accessible, i amb el paradoxal desig per l’anonimat i la comunicació al mateix temps. No és casualitat, que en els xats, la plataforma de comunicació oberta per excel·lència, sigui freqüent la creació d’identitats falses que responen tant a una voluntat de protecció com d’alliberament dels complexos personals. Tampoc és estrany, doncs, que més del 70% dels xats en Internet, acabin adquirint un contingut obertament sexual.
En una conferència en Dia Center for the Arts, a Nova York, Martha Rosler plantejava alguns d’aquests interrogants i contradiccions:
“Si les esferes pública i privada existeixen només en una relació de complementarietat, com podem parlar d’esfera privada quan no es recorda ja que en el passat, s’esperava que els membres de la família mostressin públicament un propòsit d’unitat? I com podem parlar d’esfera pública quan els informatius, l’entreteniment i la història són relatats en termes de les vides dels actuants i les cites en els xous de màxima audiència? Com podem parlar d’estar en l’esfera privada quan a milions de persones se’ls diu simultàniament que han d’utilitzar supositoris per a alleujar les hemorroides? Com es pot parlar d’estar en l’esfera pública quan la major part de l’audiència és aliena a aquesta simultaneïtat, faci o no el missatge referencia a ells? Com es pot parlar d’esfera pública quan els diagrames esquemàtics de l’operació del penis i la part baixa dels intestins del president apareixen de manera prominent en els mitjans de comunicació? Així mateix, com podem parlar d’esfera pública quan el concepte de privacitat, violat per aquests exemples, ha estat des de fa molt temps esborrat per l’aparent desig d’aparèixer en televisió i en conseqüència, ser inscrit en la història? Com es pot parlar d’esfera pública quan les regles del comportament civil –personal, moral i legal- són suspeses per a les celebritats? Així mateix, com es pot parlar d’estar en l’esfera pública quan s’ha convertit en impossible el reptar i criticar als representants de l’estat, amb l’excepció dels més restringits termes circumscrits a una estúpida correcció? Finalment com es pot parlar d’esfera privada, com es pot parlar d’esfera pública quan la imatge d’un terrorista, l’espantós espectre de la mort, del privat o igualment del públic, és posada al costat de la meva família en la taula del sopar?”
Evidentment quan Martha Rosler va pronunciar aquestes paraules, en 1987, no podia ni imaginar-se que fer públics els detalls de l’operació del penis del president Roland Reagan era encara un tímid acte d’intromissió en la intimitat de les persones, al marge del seu càrrec públic, en comparació amb el cas Lewinsky, en el qual fins als més íntims detalls de la relació entre Bill Clinton i Monica Lewinsky van ser presentats, divulgats, consumits i paladeados en públic a través dels mitjans de comunicació i íntegrament transcrits i publicats en Internet.
Igualment, no deixa de sorprendre l’actual grau de cinisme i la indeferencia amb la qual els responsables de la Guerra contra l’Iraq han acceptat que els motius que van donar en el seu moment (l’eliminació d’armes de destrucció massiva en poder de Sadam) no responien a la realitat; o la doblegui moral que censura les imatges de soldats americans morts o torturats, però no l’exposició obscena dels cadàvers dels fills de Sadam, o els polítics que es neguen a dimitir encara que sigui evident que la seva ètica i moral són més que qüestionables.
Cada dia desdejunem, mengem i sopem amb aquest teló de fons de notícies a mig fer que, funcionen des del seu vessant d’impacte, però també de rumor, de murmuri enrarit l’autenticitat del qual resulta difícil de rastrejar. No obstant això, encara existeixen reductes o espais intersticials en els quals és possible actuar i manifestar-se d’una manera autèntica i autònoma. I aquesta és precisament una de les funcions de l’art (si és que l’art ha de justificar-se per tenir una funció). És, en aquest sentit, que l’art pot convertir-se, i de fet es converteix en una forma complexa de coneixement i, parafrasejant i coincidint amb Harald Szeemann, podem dir que el treball dels artistes pot ser un sismògraf dels canvis que es produeixen en la societat. L’art funciona com un lloc d’ansietat i de descontentament i es converteix en una forma d’interrogació. Amb els seus treballs, els artistes plantegen més preguntes que respostes, que poden canviar la nostra percepció del món.
Aquestes són algunes de les reflexions que marquen el punt de partida del projecte Portes Giratòries. Revolving Doors presa el seu títol de la coneguda imatge Port, 11 rue Larrey, que mostra la porta de l’apartament parisenc en el qual Marcel Duchamp va viure entre 1927 i 1942, que, comunicava l’estudi i el dormitori i l’estudi i el bany, de manera que, en obrir una estada, simultàniament tancava una altra i viceversa: en obrir la porta per a entrar a l’habitació, la porta tancava el bany i quan s’entrava en el bany, la porta tancava l’estudi. Marcel Duchamp va encarregar a un fuster la construcció d’aquesta porta, a partir de les seves indicacions. La concepció d’aquesta porta, que es vincula tant a la vida quotidiana de Duchamp com al seu discurs artístic, evoca la fluïdesa i la confusió entre els àmbits del públic i el privat, que l’exposició es proposa explorar.
L’exposició Revolving Doors es va presentar per primera vegada, al novembre de 2001, en un format més reduït en Apex Art, a Nova York. La versió de l’exposició que es presenta ara en Fundació Telefònica ha ampliat el nombre d’artistes i treballs, de manera que es poden establir connexions més complexes entre els diferents projectes presentats. La llista d’artistes participants en Revolving Doors inclou creadors pertanyents a diverses generacions que, en diferents contextos i moments reflexionen sobre aquests aspectes. Amb les seves propostes, els artistes participants en aquest projecte presenten una àmplia diversitat d’aproximacions relacionades amb l’ambigüitat i la confusió entre l’esfera pública i el domini privat com ara la fluïdesa entre diferents escenaris com a paràfrasis de les relacions socials (Zbig Rybczynski), la invasió de l’espai públic dels individus (Vito Aconcci), la definició de l’espai personal i la presentació individual en públic (Francis Alÿs, Andreas M. Kaufmann, Gillian Wearing, Colin Cook, Mark Formanek), l’ús subversiu i secret de l’espai públic (Begoña Muñoz), la projecció en l’esfera pública d’una privacitat creada (Vanesa Beecroft, Christian Jankowski, Douglas Gordon), la creació d’espais relacionals (Otto Berchem), la subjectiva percepció dels mitjans de comunicació i el seu revers (Antonio Muntadas), la creació dels límits de la privacitat a partir de la confessió pública en els media (Bjorn Melhus), i la redefinició del disseny arquitectònic a partir de les necessitats i els usos individuals o com a metàfora d’aquests (Krzystof Wodiczko, Roland Boden, Alicia Framis, Michael Elmgreen & Ingar Dragset).
Amb les seves propostes crítiques, iròniques, poètiques o subversives, els artistes participants en Revolving Doors realitzen comentaris que alteren la forma en què percebem o pensem la realitat. Encara que els projectes divergeixen molt entre si, tots ells comparteixen el fet d’erigir-se com a gestos individuals que defineixen la relació públic/privat des d’una escala humana. Finalment, és l’individu el que fa girar la porta.
[Revolving Doors és una exposició col·lectiva presentada en Apex Art, Nova York, 2001 i Fundació Telefònica, Madrid, 2004]
