L’obra de teatre The Inheritance [L’herència], de Matthew López, parla de diferents generacions d’homes gais de la ciutat de Nova York: els d’avui i els d’ahir, aquells que van lluitar pels seus drets i contra la SIDA i la seva estigmatització. L’herència a què fa referència el títol és “la de la història, la comunitat i el jo de cadascú”.

En els darrers mesos hem perdut dues persones a qui devem molt. La Montse Guillén va viure el Nova York dels anys vuitanta i va patir la pèrdua de molts dels seus amics. Un d’ells, Keith Haring, va comptar amb la seva ajuda per gestionar els permisos i trobar una ubicació a Barcelona per al mural Tots junts podem parar la SIDA (1989). Parella i còmplice de Miralda, la Montse Guillén va fer una aportació única amb la seva manera de vincular la innovació culinària amb la creativitat artística. Amb Miralda van crear el restaurant El Internacional a Nova York i el projecte FoodCultura, una proposta visionària que explora les interrelacions entre cuina, art i ciència, i que col·lecciona, arxiva i activa aspectes de les identitats humanes, els rituals i les tradicions culinàries. La Montse era una persona activa, enèrgica, riallera i sempre disposada a embarcar-se en noves aventures.

Només unes setmanes després de la Montse Guillén, ens deixava també Antoni Mercader, pioner de l’art multimèdia a casa nostra i membre del Grup de Treball, on va coincidir amb Muntadas, entre altres. Va ser coautor, juntament amb Eugeni Bonet, del primer llibre sobre videoart publicat a Espanya: En torno al vídeo (1980). Durant un parell d’anys es va ocupar dels Dilluns de Vídeo a La Virreina, programant cintes representatives de l’evolució del mitjà. Va tenir un paper clau en la definició de la Mediateca de la Caixa, dirigida per Carme Garrido, concebuda com un gran arxiu accessible que posava el focus en l’ús social dels nous mitjans. Però, sobretot, l’Antoni Mercader era una persona generosa, que compartia la seva experiència i els seus coneixements mentre teixia ponts entre generacions d’artistes, crítics i comissaris.

Amb la Montse Guillén i l’Antoni Mercader tenim un deute immens les generacions que hem arribat després, i també les que han vingut —i vindran— rere nostre. Per ells, per la Montse i l’Antoni, ens queda un sentiment profund d’estima, homenatge i, sobretot, de gratitud.

Article publicat a BONART 202. Tardor-Hivern 2025

Sovint es parla de com els diferents agents de l’ecosistema artístic redefineixen els seus rols i els seus models de treball. El cas de Hauser & Wirth és especialment interessant, no només per ser una de les galeries amb més pes en l’escena artística global, sinó també per com ha anat definint cadascun dels seus espais de manera diferenciada, aportant elements d’entorn i benestar que enriqueixen l’experiència de col·leccionistes, clients i visitants. Hauser & Wirth Menorca n’és un clar exemple, ja que combina natura, sostenibilitat i una certa exclusivitat.

Ara bé, no és el moment d’analitzar models de galeria, sinó de posar el focus en les dues exposicions que acull actualment aquest espai privilegiat: dues mostres individuals dedicades a dues artistes amb trajectòries àmpliament consolidades: Mika Rottenberg i Cindy Sherman.

Cindy Sherman. The Women

Retrobar l’obra de Cindy Sherman és sempre un esdeveniment remarcable, especialment si tenim en compte que la seva darrera exposició individual a l’Estat espanyol va tenir lloc l’any 1996 al Museo Nacional – Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, organitzada conjuntament amb el Museu Boijmans Van Beuningen de Rotterdam.

En aquesta ocasió, The Women reuneix una selecció significativa de treballs creats entre les dècades de 1970 i 2010. S’hi poden veure algunes de les seves sèries més icòniques, com Untitled Film Stills (1977–1980), on Sherman recrea fotogrames ficticis que evoquen la nouvelle vague, el cinema francès dels anys seixanta, el neorealisme italià o fins i tot Hitchcock.

Aquesta és l’única sèrie a la qual l’artista ha posat títol. Tal com explica en un documental produït per Art21 —projectat dins l’exposició—, Sherman no acostuma a titular les seves obres perquè perquè prefereix deixar espai a l’ambigüitat de les imatges per no condicionar-ne les possibles lectures. A l’exposició de Menorca també s’hi poden veure peces dels seus anys d’estudiant, on ja s’hi detecta el germen de les Untitled Film Stills. En aquestes imatges primerenques, com en gran part de la seva trajectòria, Sherman utilitza maquillatge, perruques, màscares i vestuari, i exerceix simultàniament de model, directora i fotògrafa, accionant la càmera des de dins l’escena. També s’hi inclouen imatges de les Murder Series, en què encarna personatges tan quotidians com inquietants, que anticipen algunes de les figures que apareixeran més endavant al film de distribució comercial Office Killer (1997).

Ara bé, el protagonisme de la mostra recau en sèries més recents on Sherman representa dones —el fil conductor de l’exposició— de mitjana edat i de diverses condicions socials i econòmiques, situades en escenaris enigmàtics. A vegades són paisatges dramàtics, tractats amb un fort component pictòric, que contrasten amb els models d’alta costura que vesteixen les protagonistes (en col·laboració amb Vogue i Harper’s Bazaar); altres cops, són imatges construïdes a partir de capes i dobles exposicions fotogràfiques.

La sèrie coneguda informalment com The Flappers fa un recorregut per diferents prototips de dones de les dècades de 1920, 1930 i 1940: dones empoderades amb voluntat de transformar la societat. Aquestes obres introdueixen també la reflexió sobre l’edat i l’envelliment. Un dels moments més suggerents del documental abans mencionat mostra l’estudi de l’artista, amb calaixos perfectament ordenats plens de pròtesis dentals, ulleres, màscares, i també la veiem emocionada comprant peces de roba —estampats animals, lluentons i molt de brilli brilli— a partir del qual va intuïnt a les seves noves protagonistes.

La seva indagació sobre la construcció de la identitat a través de l’autorepresentació —un dels grans temes del seu treball— anticipa el moment actual de les xarxes socials, especialment Instagram. Justament en aquesta plataforma podem trobar el perfil cindyshermanlegacyproject, una iniciativa de Hauser & Wirth per conservar les seves fotografies i preservar el seu llegat artístic.

Mika Rottenberg. Vibrant Matter

L’exposició Vibrant Matter de Mika Rottenberg es mou entre la realitat i la ficció per explorar els sistemes del postcapitalisme i com condicionen les nostres vides. Rottenberg crea instal·lacions i videoinstal·lacions immersives que confronten l’espectador amb mecanismes absurds de producció, treball i consum. Dues de les peces principals que s’hi presenten són Cosmic Generator (2017), mostrada per primera vegada a Skulptur Projekte Münster, i Spaghetti Blockchain (2019).

Cosmic Generator connecta escenes reals i fictícies que enllacen llocs tan distants com Mèxic, Califòrnia i un mercat de productes de plàstic a la Xina. Spaghetti Blockchain, per la seva banda, gira entorn dels materials: des de les matèries primeres fins a textures artificials, passant per partícules microscòpiques registrades durant una estada de l’artista al CERN. Aquesta videoinstal·lació de tres canals incorpora un treball sonor molt acurat, que combina des de sons de manipulació de boles de plàstic i efectes ASMR fins a cants guturals tradicionals de Sibèria, creant una connexió sensorial amb l’espai i amb la natura.

Aquest univers sonor ens acompanya mentre visitem la seva instal·lació més recent, Lampshares (2024–2025), en què l’artista transforma el seu estudi de Nova York en una mena de microeconomia circular. En col·laboració amb Inner City Green Team i Gary Dusek, Rottenberg ha creat una sèrie de làmpades a partir de lianes invasores recollides al nord de l’estat i plàstic reciclat de contenidors locals. Així, l’artista construeix escultures funcionals a partir de materials considerats tòxics o residuals. Però no hem d’oblidar que molts d’aquests materials tenen un origen orgànic, ja que provenen del petroli i, per tant, d’organismes vius de fa milions d’anys. Amb aquesta reutilització, Rottenberg resignifica residus i materials nocius atorgan-los un nou ús que posposa -i qüestiona- el seu impacte ambiental.

El juny del 2020, el mític club techno berlinès Berghain, tancat durant la pandèmia, va reobrir per presentar l’exposició Studio Berlin, amb treballs de 117 artistes residents a la ciutat. Un d’ells, Rirkrit Tiravanija, va presentar una instal·lació a l’exterior de l’edifici amb la frase “Morgen ist die Frage” [Demà és la pregunta]. Quatre anys més tard, aquesta frase i aquesta referència a Tiravanija apareix a l’obra Totentanz. Morgen ist die Frage, de la companyia La Veronal, una creació que es va presentar al Teatre Lliure i que aglutina una instal·lació, un vídeo i una performance que porta al present les danses de la mort medievals.

Hi ha molts paral·lelismes entre l’època medieval i l’actual. Si la primera va ser un moment de guerres, pestes, desgovern, bandidatge, insurrecció, divisions i cismes religiosos, en el moment actual, denominat tecnofeudalisme per l’economista Yanis Varoufakis, els senyors feudals són els propietaris del “capital del núvol” i la resta som serfs, un nou sistema d’explotació que fa que augmenti la desigualtat. La indefinició i la incertesa fan que es reobrin ferides, frustracions, temors mil·lenaris i es converteixen en terreny abonat per a missives simples i populistes. Les danses de la mort medievals eren una manera de sobreposar-se a la por. La por a la mort i a la inseguretat; una por que a les nostres societats s’associa també a la pèrdua de valors i a una sobrereacció per conjurar-la a partir de l’excés (d’imatges, de produccions, de sorolls, d’activitats, d’opinions…). El vídeo final de Totentanz, amb una allau d’imatges d’un present desbordat (guerres, violència, festes, masses, protestes, genocidis…), ens deixa sense respiració. Potser és aquesta la manera actual de neutralitzar les pors, amb un excés d’imatges i sorolls que ens hipnotitza. Mentre dura aquest estat de xoc, amb total impunitat regna la censura (la que demana no fer declaracions polítiques compromeses, assenyalar injustícies o, directament, cancel·la).

Però també les danses de la mort són una catarsi després de la qual poden sorgir coses noves. L’edat mitjana no va ser un període uniforme sinó que entre els segles XI i XV es varen fixar les bases del Renaixement, així com un interès científic per la investigació de la naturalesa, els coneixements empírics i els fenòmens de l’univers. En el present conviuen aspectes de diferents moments, la diferència és que tots aquells canvis que en el passat es produïen en segles ara poden tenir lloc en pocs anys. És imprescindible estar atents a les analogies analítiques per entendre l’actual sistema internacional, però a diferència de com ho farien els estudiosos de la política internacional o de la sociologia, qui millor pot treballar aquestes analogies són els i les artistes que, d’una manera lliure, generen espais de pensament i de lucidesa.

[Article publicat a Bonart, març 2025]

Visibilitzar per a que alguna cosa canvïi? Sobre crítica institucional, crítica institucionalitzada i práctiques instituents

Els vint-i-cinc anys que separen el 1999 del 2024 constitueixen un període de temps que ho ha canviat tot de manera radical. Internet i la digitalització han transformat el món en què vivim: com ens movem, com ens relacionem, com viatgem, com ens comuniquem, com rebem i difonem la informació. El món de l’art no en queda al marge. L’any 2000 va significar el pas a una globalització ineludible i no exempta de conseqüències negatives, i ho estem patint ara. S’han obert innombrables possibilitats de viatjar i accedir a tot el que està passant a l’altra banda del món però, al mateix temps, aquesta obertura ha diversificat, multiplicat i precaritzat el nombre d’agents culturals que operen arreu del món.

Mobilitat artística

La internacionalització o la presència de la creació catalana en el panorama internacional, als vint i trenta del segle passat, tenia com a fita principal, primer, el viatge a París, per tal de conèixer les tendències artístiques més avantguardistes i formar-ne part i, més tard, a Nova York. Als seixanta i setanta, la diàspora dels artistes catalans feia aquest mateix recorregut, a París (Rabascall, Miralda, Rossell) i Nova York (Muntadas, Torres). A partir dels 2000, la mobilitat del sector artístic ve afavorida per la facilitat per viatjar (amb l’abaratiment dels preus dels avions), una mica més moderada en l’actualitat.

A mitjan dels noranta sorgeixen els programes internacionals de comissariat a Le Magasin, De Appel, Bard College o Goldsmith que impliquen mobilitat i creació de xarxes de treball i d’intercanvi. El mateix succeeix amb les residències artístiques, que continuen tenint un paper fonamental per a situacions temporals de recerca i producció.

Sense ànim de fer aquí un recorregut exhaustiu, ens aturarem en alguns moments concrets en els quals la voluntat de ser i fer dins el panorama internacional, amb més o menys fortuna, ha ocupat un paper rellevant.

Intercanvis i representació internacional

En aquest sentit, cal distingir entre la representació institucional i les polítiques culturals que la fan possible i l’intercanvi orgànic, persones concretes que viuen i treballen en altres indrets geogràfics i que tenen un paper actiu en el panorama internacional, ja sigui a escala personal (recordem el paper “d’amfitrions” a Berlín de l’artista Chema Alvargonzález o a Nova York de Muntadas) o, des de les seves institucions (com són els casos de Martí Manen a Estocolm, Chus Martínez a Basilea o Marta Gili a França), sense per això deixar de ser part del context català tot creant vincles i teixit.

En parlar de representació institucional ens hem de remuntar a la creació, l’any 1991, del Consorci Català de Promoció Exterior de la Cultura (COPEC), que introdueix explícitament l’eix d’internacionalització a la política cultural catalana. Des de llavors, s’han fet accions per fomentar aquesta representativitat, ja sigui mitjançant polítiques d’intercanvi concretes, ajuts o l’aparició d’institucions com l’Institut Ramon Llull, l’any 2002, amb l’objectiu de promoure a l’exterior la llengua i la cultura catalanes.

Un repàs als informes anuals del CONCA, des del 2010, mostra com en els anys en què la crisi econòmica i la precarietat no han ocupat els arguments centrals, es posa el focus en la necessitat d’internacionalització i s’aporten claus per a nous models basats en la coordinació institucional, els esdeveniments estratègics i la incidència en la formació.

Ja sigui des de l’Institut Ramon Llull, l’OSIC, l’ICEC, ajuntaments o el Ministeri de Cultura, és fonamental la promoció mitjançant ajuts per a la mobilitat tant per a artistes, professionals de la crítica i la curadoria o galeries per participar en fires internacionals o també per la traducció a altres idiomes de textos sobre artistes.

Optimismes desesperats

Un altre aspecte important és la presència de la creació feta a Catalunya en biennals, fires i altres esdeveniments internacionals. Des de l’any 2009, l’Institut Ramon Llull promou el Pavelló Català a Venècia, “la gran cita” de l’art contemporani, sovint amb apostes arriscades i innovadores. A tall d’exemple, recordem La comunitat inconfessable, comissariada per Valentín Roma (2009), o Llim, de l’artista Lara Fluxà (2022).

Però, en parlar d’esdeveniments estratègics per potenciar la internacionalització del context, organitzats des de Catalunya, sovint es parteix de grans expectatives que no sempre es compleixen. Recordem la Triennal Barcelona Art Report, que va tenir una primera i única edició l’any 2001. Recentment, el MACBA dins del programa [contra]panorama li dedicava un estudi a càrrec d’Antonio Gagliano i Verónica Lahitte Reconstrucció: Barcelona Art Report [2001], amb un diagnòstic precís: “Hi ha una mena d’optimisme desesperat en els repetits intents de les triennals o biennals de definir el present i plantar la seva bandera en el futur. Sempre arriben, d’alguna manera, tard a la cita. La temporalitat accelerada amb què el sistema de l’art adopta i considera esgotats els seus temes d’interès no fa sinó incrementar aquesta sensació que tot envelleix ràpidament. Ara que el futur ha deixat de ser el repositori de totes les promeses incomplertes de la modernitat i ha esdevingut una font d’ansietats planetàries, quin sentit té continuar organitzant biennals?”

Aliances estratègiques

La voluntat d’unir-se a esdeveniments estratègics internacionals s’acompanya de la consolidació d’aquests mitjançant la creació de “franquícies”. Ho veiem constantment en festivals d’èxit en altres disciplines, com Sónar o Primavera Sound. Aquest és el cas de la presència a Barcelona d’Ars Electrònica (2021), un esdeveniment pioner en art i tecnologia que va expandir-se de la seva ubicació originària a Linz per diferents ubicacions arreu del món. Segurament, la participació en aquest tipus d’esdeveniments contribueix a una millor coordinació local a l’hora de desenvolupar projectes conjunts que articulin una part del sector.

Un altre exemple és la celebració de Manifesta 15 a l’àrea metropolitana de Barcelona (setembre – novembre 2024). Del seu anterior format de biennal nòmada d’art contemporani ha passat a ser un projecte per proposar models davant dels reptes que es troben les ciutats i regions. Molt pertinent, si no fos perquè la seva definició i execució ve centralitzada des de la direcció de la Fundació Manifesta als Països Baixos.

La valoració de totes aquestes iniciatives va unida a la gestió dels recursos. Cal un equilibri a l’hora de destinar recursos públics a esdeveniments que es considerin estratègics, sempre que no vagin en detriment de la part més feble del sector, artistes i altres professionals independents que, no ho oblidem, constitueixen la part més important en la generació i consolidació del teixit artístic i cultural.

[Article publicat a Bonart 200, Setembre 2024 – febrer 2025]

L’escriptura com a espai i temps
A partir del projecte Col·lecció Textos d’Hangar

Qui ha dit pànic?
Sobre Sonar+D 2024

Un Sónar 2024 expansiu i aglutinador
13, 14, 15 de juny 2024 a Barcelona