El juny del 2020, el mític club techno berlinès Berghain, tancat durant la pandèmia, va reobrir per presentar l’exposició Studio Berlin, amb treballs de 117 artistes residents a la ciutat. Un d’ells, Rirkrit Tiravanija, va presentar una instal·lació a l’exterior de l’edifici amb la frase “Morgen ist die Frage” [Demà és la pregunta]. Quatre anys més tard, aquesta frase i aquesta referència a Tiravanija apareix a l’obra Totentanz. Morgen ist die Frage, de la companyia La Veronal, una creació que es va presentar al Teatre Lliure i que aglutina una instal·lació, un vídeo i una performance que porta al present les danses de la mort medievals.

Hi ha molts paral·lelismes entre l’època medieval i l’actual. Si la primera va ser un moment de guerres, pestes, desgovern, bandidatge, insurrecció, divisions i cismes religiosos, en el moment actual, denominat tecnofeudalisme per l’economista Yanis Varoufakis, els senyors feudals són els propietaris del “capital del núvol” i la resta som serfs, un nou sistema d’explotació que fa que augmenti la desigualtat. La indefinició i la incertesa fan que es reobrin ferides, frustracions, temors mil·lenaris i es converteixen en terreny abonat per a missives simples i populistes. Les danses de la mort medievals eren una manera de sobreposar-se a la por. La por a la mort i a la inseguretat; una por que a les nostres societats s’associa també a la pèrdua de valors i a una sobrereacció per conjurar-la a partir de l’excés (d’imatges, de produccions, de sorolls, d’activitats, d’opinions…). El vídeo final de Totentanz, amb una allau d’imatges d’un present desbordat (guerres, violència, festes, masses, protestes, genocidis…), ens deixa sense respiració. Potser és aquesta la manera actual de neutralitzar les pors, amb un excés d’imatges i sorolls que ens hipnotitza. Mentre dura aquest estat de xoc, amb total impunitat regna la censura (la que demana no fer declaracions polítiques compromeses, assenyalar injustícies o, directament, cancel·la).

Però també les danses de la mort són una catarsi després de la qual poden sorgir coses noves. L’edat mitjana no va ser un període uniforme sinó que entre els segles XI i XV es varen fixar les bases del Renaixement, així com un interès científic per la investigació de la naturalesa, els coneixements empírics i els fenòmens de l’univers. En el present conviuen aspectes de diferents moments, la diferència és que tots aquells canvis que en el passat es produïen en segles ara poden tenir lloc en pocs anys. És imprescindible estar atents a les analogies analítiques per entendre l’actual sistema internacional, però a diferència de com ho farien els estudiosos de la política internacional o de la sociologia, qui millor pot treballar aquestes analogies són els i les artistes que, d’una manera lliure, generen espais de pensament i de lucidesa.

[Article publicat a Bonart, març 2025]

Visibilitzar per a que alguna cosa canvïi? Sobre crítica institucional, crítica institucionalitzada i práctiques instituents

Els vint-i-cinc anys que separen el 1999 del 2024 constitueixen un període de temps que ho ha canviat tot de manera radical. Internet i la digitalització han transformat el món en què vivim: com ens movem, com ens relacionem, com viatgem, com ens comuniquem, com rebem i difonem la informació. El món de l’art no en queda al marge. L’any 2000 va significar el pas a una globalització ineludible i no exempta de conseqüències negatives, i ho estem patint ara. S’han obert innombrables possibilitats de viatjar i accedir a tot el que està passant a l’altra banda del món però, al mateix temps, aquesta obertura ha diversificat, multiplicat i precaritzat el nombre d’agents culturals que operen arreu del món.

Mobilitat artística

La internacionalització o la presència de la creació catalana en el panorama internacional, als vint i trenta del segle passat, tenia com a fita principal, primer, el viatge a París, per tal de conèixer les tendències artístiques més avantguardistes i formar-ne part i, més tard, a Nova York. Als seixanta i setanta, la diàspora dels artistes catalans feia aquest mateix recorregut, a París (Rabascall, Miralda, Rossell) i Nova York (Muntadas, Torres). A partir dels 2000, la mobilitat del sector artístic ve afavorida per la facilitat per viatjar (amb l’abaratiment dels preus dels avions), una mica més moderada en l’actualitat.

A mitjan dels noranta sorgeixen els programes internacionals de comissariat a Le Magasin, De Appel, Bard College o Goldsmith que impliquen mobilitat i creació de xarxes de treball i d’intercanvi. El mateix succeeix amb les residències artístiques, que continuen tenint un paper fonamental per a situacions temporals de recerca i producció.

Sense ànim de fer aquí un recorregut exhaustiu, ens aturarem en alguns moments concrets en els quals la voluntat de ser i fer dins el panorama internacional, amb més o menys fortuna, ha ocupat un paper rellevant.

Intercanvis i representació internacional

En aquest sentit, cal distingir entre la representació institucional i les polítiques culturals que la fan possible i l’intercanvi orgànic, persones concretes que viuen i treballen en altres indrets geogràfics i que tenen un paper actiu en el panorama internacional, ja sigui a escala personal (recordem el paper “d’amfitrions” a Berlín de l’artista Chema Alvargonzález o a Nova York de Muntadas) o, des de les seves institucions (com són els casos de Martí Manen a Estocolm, Chus Martínez a Basilea o Marta Gili a França), sense per això deixar de ser part del context català tot creant vincles i teixit.

En parlar de representació institucional ens hem de remuntar a la creació, l’any 1991, del Consorci Català de Promoció Exterior de la Cultura (COPEC), que introdueix explícitament l’eix d’internacionalització a la política cultural catalana. Des de llavors, s’han fet accions per fomentar aquesta representativitat, ja sigui mitjançant polítiques d’intercanvi concretes, ajuts o l’aparició d’institucions com l’Institut Ramon Llull, l’any 2002, amb l’objectiu de promoure a l’exterior la llengua i la cultura catalanes.

Un repàs als informes anuals del CONCA, des del 2010, mostra com en els anys en què la crisi econòmica i la precarietat no han ocupat els arguments centrals, es posa el focus en la necessitat d’internacionalització i s’aporten claus per a nous models basats en la coordinació institucional, els esdeveniments estratègics i la incidència en la formació.

Ja sigui des de l’Institut Ramon Llull, l’OSIC, l’ICEC, ajuntaments o el Ministeri de Cultura, és fonamental la promoció mitjançant ajuts per a la mobilitat tant per a artistes, professionals de la crítica i la curadoria o galeries per participar en fires internacionals o també per la traducció a altres idiomes de textos sobre artistes.

Optimismes desesperats

Un altre aspecte important és la presència de la creació feta a Catalunya en biennals, fires i altres esdeveniments internacionals. Des de l’any 2009, l’Institut Ramon Llull promou el Pavelló Català a Venècia, “la gran cita” de l’art contemporani, sovint amb apostes arriscades i innovadores. A tall d’exemple, recordem La comunitat inconfessable, comissariada per Valentín Roma (2009), o Llim, de l’artista Lara Fluxà (2022).

Però, en parlar d’esdeveniments estratègics per potenciar la internacionalització del context, organitzats des de Catalunya, sovint es parteix de grans expectatives que no sempre es compleixen. Recordem la Triennal Barcelona Art Report, que va tenir una primera i única edició l’any 2001. Recentment, el MACBA dins del programa [contra]panorama li dedicava un estudi a càrrec d’Antonio Gagliano i Verónica Lahitte Reconstrucció: Barcelona Art Report [2001], amb un diagnòstic precís: “Hi ha una mena d’optimisme desesperat en els repetits intents de les triennals o biennals de definir el present i plantar la seva bandera en el futur. Sempre arriben, d’alguna manera, tard a la cita. La temporalitat accelerada amb què el sistema de l’art adopta i considera esgotats els seus temes d’interès no fa sinó incrementar aquesta sensació que tot envelleix ràpidament. Ara que el futur ha deixat de ser el repositori de totes les promeses incomplertes de la modernitat i ha esdevingut una font d’ansietats planetàries, quin sentit té continuar organitzant biennals?”

Aliances estratègiques

La voluntat d’unir-se a esdeveniments estratègics internacionals s’acompanya de la consolidació d’aquests mitjançant la creació de “franquícies”. Ho veiem constantment en festivals d’èxit en altres disciplines, com Sónar o Primavera Sound. Aquest és el cas de la presència a Barcelona d’Ars Electrònica (2021), un esdeveniment pioner en art i tecnologia que va expandir-se de la seva ubicació originària a Linz per diferents ubicacions arreu del món. Segurament, la participació en aquest tipus d’esdeveniments contribueix a una millor coordinació local a l’hora de desenvolupar projectes conjunts que articulin una part del sector.

Un altre exemple és la celebració de Manifesta 15 a l’àrea metropolitana de Barcelona (setembre – novembre 2024). Del seu anterior format de biennal nòmada d’art contemporani ha passat a ser un projecte per proposar models davant dels reptes que es troben les ciutats i regions. Molt pertinent, si no fos perquè la seva definició i execució ve centralitzada des de la direcció de la Fundació Manifesta als Països Baixos.

La valoració de totes aquestes iniciatives va unida a la gestió dels recursos. Cal un equilibri a l’hora de destinar recursos públics a esdeveniments que es considerin estratègics, sempre que no vagin en detriment de la part més feble del sector, artistes i altres professionals independents que, no ho oblidem, constitueixen la part més important en la generació i consolidació del teixit artístic i cultural.

[Article publicat a Bonart 200, Setembre 2024 – febrer 2025]

L’escriptura com a espai i temps
A partir del projecte Col·lecció Textos d’Hangar

Qui ha dit pànic?
Sobre Sonar+D 2024

Un Sónar 2024 expansiu i aglutinador
13, 14, 15 de juny 2024 a Barcelona

En parlar de censura, sovint pensem en prohibició o cancel·lació, en els nus que escandalitzaven a l’Església en el passat i que ara continuen bloquejant els algoritmes de Facebook i Instagram; en les crítiques a la religió, amb el Piss Crist d’Andrés Serrano o en la revolta política de les Pussy Riot. Però la història ens demostra també que hi ha formes més sibil·lines d’invisibilitzar allò que interessa que no es conegui. En el pròleg no publicat a Animal Farm [La rebel·lió dels animals], George Orwell escrivia que “les idees impopulars, poden ser silenciades i els fets desagradables ocultar-se, sense necessitat de cap prohibició oficial”. En el nostre present de sobreproducció de propostes artístiques i culturals és més fàcil invisibilitzar quelcom que no és considera “apropiat” que no pas generar un gran gest públic de negació que, sovint, acaba tenint un efecte amplificador, l’anomenat efecte Streisand.

En ocasions, una cancel·lació pot ser el detonant d’un nou treball. L’any 1988, el programa cultural per excel·lència de TVE, Metropolis, va convidar Antoni Muntadas a produir un treball nou. L’artista va explorar durant un parell d’anys els arxius de TVE (testimoni clau de la història més recent de l’Estat espanyol) que va trobar en un absolut abandó i desídia. Va observar també com la retòrica visual dedicada al rei Juan Carlos I no era gaire diferent de la de Franco. Amb tot aquest material, Muntadas va lliurar el seu treball TVE: primer intento, un vídeo de 40 minuts que el programa mai va emetre sense donar explicacions.

Aquella situació, que l’artista va identificar com un cas flagrant de censura, va ser el detonant de The File Room, (www.thefileroom.org) un treball encara en actiu, que recull en línia casos de censura artística i cultural, des de l’Antiga Grècia fins a l’actualitat i que es nodreix de nous incidents que incorporen els usuaris. L’arxiu, originàriament produït per la Randolph Street Gallery de Chicago i la Universitat de Illinois (Chicago), és des de l’any 2001, allotjat i mantingut en línia per la National Coalition Against Censorship, radicada als Estats Units.

Els llibres, com a símbols de generació de coneixement, han estat (i són) objecte de censura, prohibició i crema. Ho recollia Ray Bradbury en la seva distòpia Farenheit 451 que parlava de control, de prohibició dels llibres i de la por a pensar per un mateix. Hi ha artistes que hi reflexionen, com Marta Minujín a The Parthenon of Books (literalment un Partenon fet amb llibres censurats, que es va presentar a Documenta 2017 davant del Museu Fridericianum) o Miquel García (List of books burned in Germany in 1933, els títols dels quals es podien llegir, precisament en aplicar-hi una font de calor, el foc que els havia fet desaparèixer, els tornava a fer visibles).

Hi ha artistes que no aborden directament la censura com a tema, però que aprofundeixen en temes que creen friccions. És el cas de Núria Güell, quan explora aspectes relacionats amb el finançament (a Arte político degenerado, protocolo ético, 2014, va crear, juntament amb Levi Orta, una societat anònima en un paradís fiscal, amb els diners de producció d’un centre d’art públic. Un temps després va donar la gestió de l’empresa amb tots els seus avantatges a un grup d’activistes que desenvolupaven un projecte de societat autònoma al marge de les dinàmiques capitalistes); amb les condicions de treball de les artistes (a Afrodita, 2017 va destinar el pressupost de producció d’una exposició a pagar les quotes de la Seguretat Social durant set mesos, per tal de poder cobrar les prestacions durant la seva baixa per maternitat); amb la reinserció dels presos (Human resources, 2022, en la que presos alemanys podien accedir a un treball però que en ser en una institució cultural no podia ser remunerat sinó compensat en forma d’una invitació a dinar pizza i Fanta).

Altres artistes, com Santiago Sierra, utilitzen la controvèrsia com a eina creativa per a generar un efecte altaveu de les seves obres. Sierra aprofundeix en temes molt crítics i ho fa des de relats, que ja en els seus títols, generen polèmica: Muro de 137.400 litros de agua del Mediterráneo, 2022; Escudo nacional de España estampado en sangre, 12/10/2021; No (Rey de España), 2019; Presos políticos en la España contemporánea, 2018; 697 crímenes de estado, 2018; Veterano de guerra de Afganistán de cara a la pared, 2011; Enterramiento de diez trabajadores, 2010; entre altres.

Però, no hi ha dubte que la pitjor censura, la més efectiva, és l’autocensura, la por a dir o fer allò que no és apropiat, que pot no agradar, que pot incomodar, que no és políticament correcte o que pot ser objecte de crítica a l’esfera pública, això és, a les xarxes socials. Contra l’autocensura parlava l’artista Ragnar Kjartansson al documental Soviet Barbara, the Story of Ragnar Kjartansoon in Moscow:  “(…) he exposat a llocs políticament qüestionables, perquè penso que és millor fer quelcom subversiu que no fer-ho.”

[Article publicat a Bonart, 199 març-agost 2024]

greenteams_vs_greenwashing_bonart.pdf