Diversas localizaciones en Berlín: Postfuhramt, Allianz Treptowers, Kunst-Werke Berlin, S-Bahnbögen Jannowitzbrücke
Del 20 de abril al 20 de junio del 2001

«No soy una teórica. Yo me baso en lo que considero que es relevante en arte y lo que creo que está cambiando en el mundo del arte. Me importa el discurso crítico del arte así como los temas relacionados con el contexto». Con estas palabras, publicadas en el catálogo de la segunda edición de la Bienal de Berlín, respondía Saskia Bos, su comisaria, a las preguntas de Annie Fletcher acerca de las premisas teóricas que habían determinado la selección final de los artistas participantes. Ciertamente, el discurso de esta bienal no puede ser menos pretencioso teóricamente hablando. Consciente del desfase entre los presupuestos teóricos y las resoluciones formales que la mayoría de estos eventos sufre (y la tercera edición de Manifesta en Ljubljana fue un buen ejemplo de ello), Bos ha optado por la claridad y la amplitud de miras a la hora de establecer unos pocos conceptos que, a modo de puntos de referencia, articulan los trabajos presentados a la vez que se convierten en el a-b-c que define el panorama artístico del momento.
Conectividad, compromiso y colaboración son las tres nociones clave que, según Bos, resumen las direcciones de la práctica artística contemporánea. No cabe duda que se trata de un amplio paraguas conceptual en el que posturas absolutamente opuestas quedan no tanto reconciliadas como justificadas. Así, los «objetos de deseo» de Swetlana Heger y Plamen Dejanov pueden compartir espacio con las pintura híbridas de Fred Tomaselli o las imágenes de vigilancia que nos acercan a múltiples historias de Ann-Sofi Sidén conviven con las operaciones de reciclaje y autoabastecimiento de Dan Peterman, por mencionar sólo un par de ejemplos.

No cabe duda que la actividad de Saskia Bos al frente de la Fundación de Appel en Amsterdam y, muy especialmente, del International Curatorial Training Programme, que dirige desde 1994, le ha brindado la oportunidad de seguir muy de cerca el rumbo de las prácticas artísticas contemporáneas, de la mano de artistas y comisarios de jóvenes generaciones. Precisamente, en esta edición de la bienal se reflejan las diferentes direcciones, tentativas, contradicciones y reafirmaciones que han definido la década de los 90: el retorno «a lo real», anunciado por Hal Foster, que ha ido derivando en un acercamiento a la realidad más diaria y cotidiana, las estéticas relacionales acuñadas por Nicolas Bourriaud, quien además firma uno de los textos del catálogo, la apropiación de códigos procedentes de otras esferas de la sociedad, la transformación del espacio expositivo en una plataforma de discusión, el compromiso con el contexto, la búsqueda de «utopías a pequeña escala» (en contraposición con los grandes ideales de los 60 y 70) o la exploración de los códigos narrativos tanto desde su vertiente documental como de ficción, entre otros.

Esta bienal se presenta, pues, como una propuesta de confirmación más que de riesgo. Lo cual no merece necesariamente una valoración negativa, sobretodo, si tenemos en cuenta que una de las principales funciones de este tipo de eventos es el convertirse en catalizador de encuentros («la exposición como excusa para estimular el encuentro entre artistas, críticos, comisarios, galeristas, etc.», como lo definía Christoph Tannert en alguna ocasión). Finalmente, el gran acierto de esta bienal se descubre a posteriori cuando pasada la intensidad del momento, la memoria aún retiene media docena de imágenes de trabajos excelentes: las imágenes congeladas de David Claerbout que, como un germen, suscitan el desarrollo subjetivo de narrativas; el vídeo Rosa de Christian Jankowski, cuyo interés radica tanto en la ficción que narra como en su estrategia como proyecto y unas implicaciones que van mucho más allá del ámbito artístico; la disolución de fronteras entre realidad y ficción, en la que la realidad que aparece es, finalmente, una construcción, en el caso de João Penalva; la adaptación de códigos documentales para ofrecer una verdadera experiencia artística por parte de Kutlug Ataman; la transformación del espacio de exposición en una plataforma de discussión y comunicación a través del Superchannel de Superflex y, finalmente, el espacio de negociación/encuentro propuesto por Liam Gillick.

Mirror’s edge. BildMuseet, Umeå, Sweden (21 de noviembre 1999 – 20 de febrero 2000); Vancouver Art Gallery ( 18 de marzo 2000 – 9 de julio 2000); Castello di Rivoli, Torino (5 de octubre 2000 – 14 de enero 2001); Tramway, Glasgow (2 de marzo 2001 – 15 de abril 2001).

El hecho de que Okwui Enwezor, comisario de Mirror’s edge, se encuentre en estos momentos en pleno proceso de definición de la próxima edición de Documenta, por un lado, unido al carácter globalizador de Mirror’s edge, por otro, hacen que la exposición difícilmente pueda desprenderse de una lectura que intenta encontrar indicios de su carácter de ensayo o borrador de lo que será Documenta XI.

Al margen de estas circunstancias, que conviene no olvidar, no cabe duda que el máximo interés de Mirror’s edge es el perfecto equilibrio que la exposición logra mantener entre la idea curatorial, esto es, el marco conceptual que define la articulación de los artistas y los proyectos artísticos seleccionados. En este sentido, Mirror’s edge, funciona como un modelo perfecto de compromiso entre arte y teoría, de manera que, según el propio Enwezor afirma, «la teoría acompaña al trabajo artístico, sin intentar domesticarlo o convertirlo en una excusa para la especulación teórica».
El punto de partida de Enwezor en este proyecto es tan amplio como sugerente. Tomando como punto de referencia el cuadro Las Meninas de Velázquez, Enwezor continúa la exploración iniciada por Michel Foucault para centrarse en una reflexión acerca de las condiciones y los modos de representación y subjetividad actuales. Este proceso le lleva, siempre desde una postura globalizadora, a la interrogación acerca de las condiciones de la imagen y del retorno de la mirada de los artistas al mundo, como material para crear nuevos espacios protoficcionales.

Los veintiséis artistas presentes en la exposición configuran una visión panorámica -y siempre global-, de las tendencias y planteamientos artísticos más significativos del momento. En este sentido, Mirror’s edge recoge la diversidad de posturas y contradicciones entre imagen y representación, real e imaginario, ficción y no ficción, lenguaje y discurso, visión, en un sentido físico, y visión, en un sentido metafórico o utópico, entre otras.
Sólo desde el contexto de este amplio marco es posible conciliar y encontrar puntos de conexión entre los análisis pictóricos de Thomas Struth, acerca la representación histórica y su representación institucional; las imágenes de cines y teatros vacíos, entendidos como no-espacios por Hiroshi Sugimoto, las (evidentes) construcciones fotográficas de Thomas Demand; las imposibles estructuras arquitectónicas de Bodys Isek Kingelez o los prototipos de N55 que evidencian su activismo social y político.
Llegados a este punto, es igualmente interesante descubrir tanto las diferencias como los puntos de encuentro entre los artistas de la exposición. Así, la ficción entendida como una potenciación de lo real podría ser el punto de contacto entre «el laboratorio artificial» creado por Thomas Hirschhorn; la recreación de una ciudad con objetos de cristal por parte de Carlos Garaicoa o el carácter multidisciplinar y efímero de los eventos organizados por Actual Alchemy.

La creación de condiciones o sistemas paralelos a los de la economía global del arte contemporáneo es evidente en las dislocaciones de Henrik HÂkansson, con la incorporación de la naturaleza (en este caso, unos grillos) al contexto del espacio expositivo. Desde un planteamiento distinto, este extrañamiento aparece también en el proyecto para el «Museum of Contemporary African Art» de Meschac Gaba, que interroga la naturaleza de las apropiaciones culturales y su legitimación institucional.

La aproximación al lenguaje cinematográfico está representado por dos posturas bien distintas, por un lado, la dislocación del tiempo y del espacio en el trabajo de Liisa Roberts, que mantiene una posición crítica en relación a la imagen cinemática y, por otro lado, la fidelidad de Steve McQueen a la historia del cine, mediante la apropiación de los clásicos cuyo realismo, sin embargo, subvierte mediante la repetición o la dilatación temporal.

La globalización de la cultura -un aspecto inevitable en un proyecto de las caracterísitcas de Mirror’s edge- está presente en el laberinto que incorpora fragmentos de realidad de Pascale Martine Tayou y su énfasis en la necesidad de revisitar las ciudades; en la confrontación entre la memoria individual y la identidad urbana, por parte de Peter Spaans o en los descubrimientos personales como medio para configurar una nueva identidad cultural, por parte de Francis Alÿs.

No cabe duda, pues, que Mirror’s edge es una exposición ambiciosa que, partiendo de una premisa tan amplia como sugerente -las condiciones de la imagen-, permite a su comisario, Okwui Enwezor, realizar, con una sensibilidad exquisita, un amplio y libre recorrido por los diferentes planteamientos artísticos y que, para el espectador, se convierte en una enriquecedora y excepcional experiencia

THE AWAKENING OF ATTENTION – PROJECTS IN THE PUBLIC SPHERE

Historically, the public space has been and still is a reflection —or a narration, as Walter Grasskamp (1) has called it—of political wills, social fabric, cultural dynamics and economic framework, as well as of the reorganization and expansion of our cities. In this shared communal space, market place, place of the affirmation of power, of political and social manifestations, of religious commemoration and festive celebration, different forms of use converge and overlap. To continue with Grasskamp’s description: «the schoolchildren’s short journeys with the long distances of the postmen, the meandering way of the pickpocket and the waggly path of the dog and its master. One can shop along the urban street, live on it, display goods in shop windows and
make music on its pavements, ride a bike or distribute flyers, sit in street cafés or on benches, erect billboards or put up artworks. The road outside town is just for traffic». (2)

The concept of the public sphere —a broader, more fluid notion than that of the public space— goes beyond the strictly physical distinction of the environments (public or private) in which the activities and experiences of human beings take place. According to the analysis of Oskar Negt
and Alexander Kluge, «the public sphere denotes specific institutions and practices (e.g., public authority, the press, public opinion, the public, publicity work, streets and public places); it is, however, also a general horizon of social experience, the summation of everything that is, in reality or allegedly, relevant for all members of society. In this sense, publicity is, on the one hand, a matter for a handful of professionals (e.g., politicians, editors, officials), on the other, something that concerns everyone and realizes itself only in people’s minds, a dimension of their consciousness. In its fusion with the constellation of material interests in our «postbourgeois» society, the
public sphere fluctuates between being a façade of legitimation capable of being deployed in diverse ways and being a mechanism for controlling the perception of what is relevant for society (…). So long as the contradiction between the growing socialization of human beings and the attenuated
forms of their private life persists, the public sphere is simultaneously a genuine articulation of a fundamental social need». (3)

So it is hardly surprising, then, that in the last few decades the public sphere has been the rostrum or frame from which artists have made public their observations in the form of specific interventions or projects. If one of the raisons d’être of art and the artist —supposing them to be in need of justification— is that of positing, with their discourses, questions that allow us to understand more fully both the world in which we live and ourselves, there can be no doubt that the sphere of the public provides material for research and reflection of the highest order, as well as a privileged platform of communication. In this sense, the re-encounter of art with life assumes its
maximum significance in this type of artistic project which accepts the risk of invisibility inherent in action outside of the protection of conventional artistic circuits, in order to set up a more open and fluid dialogue.

Since the end of the 80s, the public sphere has been one the main axes for the articulation of Andreas M. Kaufmann’s discourse, whether through the creation of projects in the public domain or through reflecting —and stimulating reflection— on the implications of that concept. Kaufmann
sets out from the premiss that the public space has ceased to be the mediating environment that binds together the collective identity to become instead the transmitter of an ideal imaginary which is utilized as a strategy for the mere publicizing of political and economic agendas. In this
context, the artist makes use of two recurring elements —the evocation of memory and disturbance—as a way of awakening the attention and the consciousness of city-dwellers long accustomed to experiencing the public space as a domain of consumption. Evocation of memory and disturbance are two of the elements which, with others, define this artist’s projects in the public sphere, whether these be ephemeral projections on the façades of
buildings or in natural settings; the use of images salvaged from the realm of the collective —and hence of the public— memory; his recently initiated series of Public Monuments , or the (as yet unrealized) proposals which exist on a theoretic plane that borders on the utopian —that is, the
«no place»— and which, in their immateriality, ask to be understood as platforms for debate.

Ephemeral projections in the public space

The analysis of the way in which perception is organized, its dependence not only on natural but also on historical conditioning factors and, above all, the awareness of the malleability of perception are some of the premisses that marked Kaufmann’s first steps in the field of ephemeral projections
in the public space. Perfect Form (1984), his first experiment in this direction, consisted in projecting a circle onto a number of trees in a park. As a result of optical effects, the figure of the circle could only be perceived in an (almost but never entirely) perfect form from a point close to
the lens of the projector. As soon as the viewer moved away from that point, the image of the circle was altered, giving way to an imprecise and distorted form. In this way, the perfection of the geometry of the circle was called into question by a simple effect of position and movement. From this moment on, experimentation with the conditions of perception on the basis of variables such as movement, fragmentation, repetition, distortion, superimposition and anamorphosis become constants in Kaufmann’s works.

The evocation of memory by means of the projection of images which allude to a place’s past and which, in their confrontation with the architecture, appear as ideals of reality, is the point of departure for other projects, such as the one realized on the Kunsthalle in Kiel (1991). Onto the façade
of this building, reconstructed after the end of the Second World War, the artist projected the elevation of the original Kunsthalle as it had been designed by the architect Georg Lohr in 1910. The past, as an ideal image, thus appeared in direct confrontation with the reality of the building constructed in the nineteen-fifties. At the same time, the splendour of the Jugendstil was contrasted with the pessimism and sobriety of the post-War period. In response to this confrontation between reality and ideal, present and past, Manfred Schneckenburger has emphasized the subversive
potential of the projection, which «überdeckt die Realität und deckt die Wahrheit auf. Sie rekonstruiert einen Zustand und entlarvt den Zustand der Rekonstruktionen. Das zielt keineswegs auf simple Korrekturen oder gar Restauration, sondern illuminiert Kaufmanns Grundfrage nach dem Verhältnis von Ideal und Wirklichkeit. Die Projektionen schlagen vor, dass beide weniger Kontraste als fliessende Übergange sind. Hier visualisiert Kaufmann seine ästhetische Theorie». (4)

The memory of the place in conjunction with the technical transformations experienced in the world of work as determinants of the restructuring of the collective identity provide the articulating axis of Ortlos (1996). This project was carried out at the Gasometer in Oberhausen, a construction emblematic of the past of this industrial city, a city which has since been converted into a cultural centre. Onto this architecture, so characteristic of the Ruhr region (the Ruhrgebiet), Kaufmann projected a series of drawings relating to mechanisms of industrial construction; these drawings, borrowed from the archives of local institutions and companies, caused the memory of
the place to blossom forth in a quite unexpected manner and confronted this with its present-day transformation. The ephemeral and immaterial nature of these light projections, which in their movement appeared on the architecture of the gasometer and on the surrounding spaces, served
to evidence the (almost) forgotten industrial character of the region, whose crisis and transformation were determining factors in its search for a new cultural identity.

Another of Kaufmann’s ways of engaging with the collective memory, as a variant of the public sphere, is through the images which go to make up the communal imaginary, which he has explored in a number of projects both in and outside the public space. Here the history of art as not only an archive of memory and human knowledge, but also a realm of recognition and personal
memory is present in the numerous projections carried out during the first half of the 90s. This is the case with Die Trennung von Licht und Finsternis (1991), which projected the celebrated figure painted by Michelangelo in the Sistine Chapel on the exterior and interior walls of the Bochum Museum. Projected over 24 hours, the play of natural light contributed to the dramatic effect of the disappearance/appearance of the figure, which was not only transformed into a literal commentary on the scene painted by Michelangelo but confronted the spectators with the recognition of their own personal memory. In the case of other projects carried out in Japan, the fragmented
and anamorphic projections of the silhouettes of Michelangelo’s painted figures in the context of Japanese architecture (as in Creation of the world [1993] in the temple of Gyokozouin or In the light of the floating world [1994] in Amagasaki) emphasized the contacts and discontinuities between
the cultural heritage of East and West.

The encyclopaedia, as a mechanism and warehouse of human knowledge and as a transmitter of individual and collective identity, is the starting point for Machina Encyclopaedica (1995), an installation in the Wewerka Pavilion in Munster using 20 slide projectors. From this glass-walled construction, Kaufmann projected a battery of images taken from the Encyclopaedia Brockhaus so that these could be seen from outside the building. The cumulative character of the images, combined with the superimposition, distortion and movement of the projections, revealed the coincidence
and/or divergence of our individual and social precepts, as well as the distinction between the recognition of the images and the personal memory with which they are associated.

Private realm / public sphere

The projecting of images from the inside of the transparent architecture to be viewed from the outside evidence, in Machina Encyclopaedica, an interior/exterior, private/public dichotomy (5); this dichotomy is perceived as conflictive in Nein! (1996), a video-installation project carried out in
the context of Art Special Hansa (6); here a video projection showed the faces of adolescents of different races (the students at the school) shouting «no!». The video was projected onto a sheet of water in a container which had loudspeakers installed underneath it, so that the vibrations produced
by the acoustic impulses created ripples on the surface of the water and, as a result, distorted the image. The physical alteration of every negative response, together with the implications of negation as such —an issue which the artist had previously discussed with the students— constitute the principal aspects of this poetic and fatalistic vision of the individual’s
chances of rebelling against the codes of society, with a special emphasis on adolescence —as an age of transition and of the search for and definition of individual identity— and its presentation in the social domain.

The same conflict, approached from a less fatalistic, more easy-going perspective, appears in My favourite things (1998), a video installation for the Kölner Ausstellungs-Projekt Brückengang, which consisted of a construction-site container placed in the street. Looking in through the windows of the container, the passers-by are surprised to see the image of a man who apparently lives in the container, acting in a completely private manner and ignoring the fact that he is exposed to the gaze of the public: playing the piano (not exactly a virtuoso), reading a magazine or eating canned food. It is not so much the lack of enthusiasm with which he carries out these more or less anodyne activities, but rather the displacement into the public sphere of behaviour belonging to the private realm that causes surprise and irritation in the passers-by, who find themselves turned into “accidental” spectators of the subject’s privacy.

In this sense, both Nein! and My favourite things equally demonstrate —albeit with different nuances and implications— the different codes that order behaviour and experiences in the realm of the social and the private, as well as the conflict (or estrangement) that is generated by the shifting
and swapping of these codes. While in My favourite things we were witnesses to a fairly personal definition of the public space on the basis of a fictitious character, in the recently initiated series Public Monuments Andreas M.
Kaufmann films real people in the act of carrying out an autonomous and authentic formulation of their existence in public. Carlos (1998-89), the first of the Public Monuments series, is a video shot on a busy shopping street in Cologne in which we see a handicapped person balancing a ball in the air using his crutches and his head. As the artist himself explains, «Carlos, the real main character of this video, integrates himself in the public space. He does it by making an intelligent use of his natural limits and the possibilities provided by the site. One never has the impression that Carlos is begging. On the contrary, he seems totally identical with himself and what he does. One witnesses a unique mode of personal definition in the public space. With his appropriation and and redefinition of a part of the public space, Carlos becomes an authentic public monument that confronts the spectator with the use and perception of the collective space». (7)

In this sense, Carlos exemplifies the redefining of the concept of the monument in the wake of the increasing inability of the political and religious powers to define the notion of the «public» by means of monuments regarded as symbols of memory and the glorification of the heroes who defined
our collective identity. It comes as no surprise, then, that in this age of the end of idealisms and of the predominance of the concrete efficacy of dystopias —or small-scale utopias— the new public monuments should seek to identify themselves with the individual of a space in the public sphere appropriation (often linked to commercial ends). In this context, Carlos defines his own space in an intelligent and unusual way, not only in a metaphorical sense, but also in terms of an aesthetic formulation, by means of the describing of an immaterial space drawn by the movement
of his crutches.

From the public space to the public image of the media

«We have gone from the public space to the public image (…). The primary city is a city in which what predominates is the public space, it is topical, whereas in the 20th century it is no longer so bound up with this. We go from the theatre-city to the cinema-city and then to the tele-city. From a
topical space to a teletopical space in which the real time of the broadcasting of an event is imposed on the real space of the event itself. Tiananmen Square in 1989 was an extraordinary revelation. Here we had a teletopical event of the mass-communications media as important as the landing on the moon twenty years before, in 1969.» (8)

With this declaration, Paul Virilio sketches a perfect portrait of what we might define today as the global public sphere, determined by the leading role of the electronic technologies of communication and information, which re-draw the system of relations that connect the history of private life to a system of global information and which reduce aspects such as location to secondary status. Similarly, chronological time —by nature extensive— is transformed into an intensive time of instantaneous novelty in which the individual, momentary gaze is more important than memory.

The global public sphere and the role played by the media in the (re)creation and definition of reality (9) is another of the themes explored by Andreas M. Kaufmann. The central role assumed by the media in the Clinton-Lewinsky scandal and, more specifically, the way in which intimate personal information was presented —down to the most minute details— to the public (the statements made before the Grand Jury were broadcast in their entirety on the Internet) provided the catalyst for a project still in progress, Oval Room, that explores the situation created by a media that is always on the look-out for new occurrences. The political, social and psychological dimensions of the full public knowledge of all the details of the Clinton-Lewinsky affair are explored by Kaufmann by means of the reproduction of the Starr Report by actors using deaf and dumb sign language. The lack of privacy of a language that iseminently visual, and whose users are therefore obliged in public situations to invent their own codes of discretion, evidences the vulnerability of privacy in the face of the all-consuming appetite of the media. At the same time the formal resolution of this work is of key significance, set up as it is like a mobile with a number of monitors which show the actors in the roles of the different characters. The situation of unstable equilibrium, continually varying, serves in the context of the
Clinton-Lewinsky case to evidence the shifting solidity of their positions with regard to public opinion and, in a more abstract sense, the fragility of the individual and his or her privacy before the implacable and merciless verdict of the media mechanisms that declare themselves to be the spokespersons of the community. The structure of counterbalanced weights clearly manifests the situation of the different agents (public figures, the press and the audience) whose future is irremediably interdependent. There can be no doubt that this unhealthy dependence reflects the imperious need of today’s society to get closer to reality by way of its most morbid aspects. A good indicator of this phenomenon is the success of television shows such as Big Brother broadcast on Dutch television, of Web cameras that show people’s daily lives in the most literal detail, or of the numerous reality shows that offer their participants those Warholian 15 minutes of fame in exchange for publicly confessing their most secret desires, which are compulsively consumed by an audience eager for hard-hitting experiences.

(Virtual) zones of reflection

In …Und hin und wieder… (1998-99), an unrealized project in collaboration with Thorsten Goldberg, sign language was used once again to awaken our awareness in relation to the codes of communication deployed in the public space; in this case, in the Berlin metro. In Alexanderplatz Station on line 2 of the Berlin metro, Kaufmann and Goldberg planned in the first instance to cancel out —by painting them grey— the spaces normally reserved for visual
communication, overwhelmingly advertisements, and then to project onto each of the columns in the station slides showing the different positions corresponding to the deaf-and-dumb alphabet. The sequence of slides was to correspond to a series of phrases which related in detail scenes or thoughts associated with Alexander Platz. The translation of the meanings of these alphabetical symbols, not accessible to most of the public, would be set out on pages displayed in a small box. Surprise, unease, disorientation and irritation in the face of an unexpected or unknown situation or at the shifting of established codes is once again the mechanism utilized by Andreas M. Kaufmann in this and other projects to arouse interest and awaken consciousness. Nevertheless, some of the artist’s most recent projects in the public sphere are situated on the utopian plane, understood as a «no place». At this point, Kaufmann considers both the reflection on the notion of what is «public» and the material realization of these works in the public space to be equally relevant. Thus, his projects are designed to be presented in the form of an exhibition within the museum, as documentation, as computer simulation, as publication or as debate on the Internet.

With these proposals, the artist sets out to articulate various (virtual) zones of reflection and stimulus for debate and discussion. One of these projects is the proposal presented in the context of the exhibition Denkpause (10).
In the proposal for his intervention, Kaufmann utilizes simulated images to put forward his vision of the city, in which the signs which organize traffic flow are transformed into sculptural forms, whose volumes not only negate their original ordering functions but turn them into their opposites; in other words, into genuine obstacles to the smooth flow of traffic. By way of this observation, not devoid of irony, the artist alludes to the not-always logical organization of the public space while at the same time recalling the not-always correct use of the presence of art in our communal environment.
In another conceptually related project the artist analyses the eminently commercial nature of the present-day public space, the loss of its role in the definition of identity and its consequently increasing uniformity in Western societies, and more and more in the former Eastern bloc as well. On the basis of these premisses, his proposal is as radical as it is practically unrealizable (from a purely logistical point of view). Under the title Bilderpause, the artist proposes to make all the billboards, signs, images and texts (including the product price tags displayed in shop windows) disappear
from a stretch of the Schildergasse, a street in Cologne’s main shopping area. The disorientation that this unexpected situation would create in the passers-by might then be the catalyst for that moment of reflection which the artist seeks to provoke, and for the possibility of a redefinition of the public space. In this process, the defining factors would be not only the commercial interests, but the real users and benefactors of these, the individuals who make use of the public space; with the manifestation of their claims they would cease to assume their passive role as potential consumers and become true protagonists, free to make their capacity for expression felt in the communal space. The forthcoming presentation of this project on the Internet, with the opening of a forum for discussion and the exchange of ideas, will no doubt contribute to stimulating this space of reflection and action that the artist is seeking to create.

Having reached this point, it is revealing to note the development of the formulations of Kaufmann’s discourse in his engagement with the public sphere. Both the ephemeral projections on the façades of public buildings and the utilization of images belonging to the collective memory serve not only to emphasize the spatial qualities, but are articulated with one another by means of the effect created in the spectator (the mechanisms of projection understood as appearance/ revelation) through the disturbance of his or her experience in the public space.

The approach to this problematic is oriented in Kaufmann’s most recent works towards the notion of the global public sphere; in other words, a domain that is more voluble and less demarcated, one that has clearly ceased to be an element of definition of the collective identity to become a
showcase for commercial interests and the absolute supremacy of the mass-media. The surprise and unease that Kaufmann sets out to create with his projects have no other function than that of producing an estrangement which inevitably awakens awareness —anaesthetized by the accumulation of information— and stimulates reflection, as a necessary first step prior to action.

Kaufmann’s projects thus function as catalysts for initiating a change of values, of attitudes and of points of view in relation to the public sphere. Rather than pursuing unrealistic utopias, his aims are based on a faith in the power of the sum of individual experiences and initiatives to bring about change.

Translated from Spanish by Graham Thomson

NOTES

(1) GRASSKAMP, Walter. «Art and the City», in Sculpture. Projects in Münster 1997 (catalogue). Verlag Gerd Hatje, Münster 1997 (p. 7).

(2) Ibid. (p. 11).

(3) NEGT, Oskar; KLUGE, Alexander. «The Public Sphere and Experience», in October # 46, MIT, Massachusetts, fall 1998. (p. 66).

(4) SCHNECKENBURGER, Manfred. «Die zerbrechliche Schönheit der Licht – Bilder», in Auftritt der verwunderten Schönheit (catalogue). Städtische Ausstellungshalle am Hawerkamp, Münster. (Pg. 10).

(5) Kaufmann had already addressed this problematic in an early incursion into the realms of cinema with the film Paris ‘57 (1984), in which there emerge elements of the visual grammar that the artist went on to develop in his work. In this film, Kaufmann specifically confronts and superimposes
images taken from his own family background with filmed sequences of places in the city of Paris that had some significance for himself and his family.

(6) Art Special Hansa was a project conceived and directed by Uta M. Reindl with the support of UNESCO in which artists were invited to develop a work in the context of the Hansa-Gymnasium in Cologne which would incorporate the involvement of the school’s students.

(7) KAUFMANN, Andreas M. «Public Monument: Carlos» (1998-99) in Dokumentationen, Cologne, 1999.

(8) VIRILIO, Paul. «Dromología: la lógica de la carrera. Una conversación con Giacio Daghini» in Media Culture. Claudia Giannetti (ed.). L’Angelot, Barcelona, 1995 (p. 78).

(9) This problematic had been addressed by Kaufmann in an early performance and also, in more explicit fashion, in the installation Zwang und Wiederholung (1994).

(10) Denkpause is an exhibition produced by Petra Stilper which consisted in a number of different people (artists, intellectuals, politicians…) connected with Cologne to talk about their vision of the city.

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Published in: Andreas M. Kaufmann: here you are. Mit Textbeiträgen von Siegfried Zielinski, Montse Badia, Jan Winkelmann und Uta M. Reindl. Hrsg. v. der Städtischen Galerie Wolfsburg. Köln (Salon Verlag) 2000

En 1970 el escritor austríaco Peter Handke publicaba el libro El miedo del portero al penalty. Explícitamente en el título y en la trama de la novela, Handke utiliza una situación y una imagen omnipresente en la cultura de masas. El autor utiliza el momento concreto en un partido de fútbol como metáfora de la angustia vital que suponen aquellos momentos cruciales en la vida en los que se deben tomar decisiones, del remordimiento de no haber sido capaces de reaccionar a tiempo ante una determinada situación o del lamento de haber dejado pasar una oportunidad. Martí Anson se inspira directa y explícitamente en este libro de Handke para presentar en forma de gran proyección una imagen en bucle que corresponde, precisamente, a ese momento en el que en un partido de fútbol, un jugador se dispone a chutar un penalti. En lugar de congelar o ralentizar la imagen para intensificar la tensión dramática, Anson opta por dilatar ese momento eternamente, de manera que una y otra vez se repite la breve acción del jugador a punto de golpear la pelota, mientras el portero realiza las tentativas de movimientos que le permitirán reaccionar a tiempo para detener el balón, una vez éste inicia la trayectoria hacia la portería.

Esta dilatación temporal del momento de máxima tensión, cuya duración real es de unos pocos segundos, pero que en la proyección de Anson se convierte en eternos, nos acerca a una forma de temporalidad particular que podría relacionarse con la dureé de Herni Bergson, por otra parte también perfectamente aplicable a Peter Handke. La concentración en el momento inmediatamente anterior al acontecer de la acción crea en el espectador una serie de expectativas que, irremediablemente, se ven frustradas, puesto que al negar la progresión y el desenlace de la acción, subvierte los códigos de narratividad de la cultura occidental a los que estamos acostumbrados. Asimismo, el artista utiliza otros referentes que nos resultan bien familiares, como son los movimientos corporales de los jugadores, extraídos directamente de las escenas de lanzamiento de penaltys de la play-station. esta alusión se convierte aquí en una forma de subversión de las convenciones asumidas sobre un mundo dominado por el espectáculo de los media y otras formas populares de entretenimiento.

Al convertir a los jugadores no en protagonistas de una acción y, por tanto, dotarlos de un cierto comportamiento autónomo, sino transformarlos en simples jugadores de una play-station, la previsibilidad se hace todavía mayor, de manera que las expectativas del espectador se ven todavía más determinadas y, en consecuencia, frustradas. Es precisamente, al asumir al espectador en esa negación, cuando las convenciones y los sobreentendidos se desvelan y cuando, finalmente, aparece la perplejidad y surgen los interrogantes. El cuestionamiento nos conduce al autoexamen y a la confrontación con nuestros propios medios, dudas y remordimientos. La sonrisa relajada con la que nos acercábamos a la observación de una escena tantas veces vista, se congela cuando nos damos cuenta de que, sin saberlo, hemos sido llevados al peligroso terreno de la autointerrogación sin coartadas.

Entrevista con Peter d’Agostino, por Montse Badia

Nacido en 1945, Peter d’Agostino empieza a trabajar en el campo del vídeo en 1971. Desde entonces ha continuado explorando tecnologías cada vez más sofisticadas y profundizando en su reflexión en torno al concepto de interactividad.

Sus proyectos, que muestra en forma de instalaciones, acciones o acontecimientos televisados, explora los aspectos personales, culturales y tecnológicos de los sistemas de signos, del lenguaje y la comunicación, omnipresentes en nuestra vida cotidiana. Su trabajo interrelaciona los hechos históricos con los personales, desde una aproximación crítica a los mass media pero, tal como el crítico Steve Seid escribía muy acertadamente refiriéndose a d’Agostino, «siempre volviendo a su voz individual, a su propia voz, como el punto desde el cual la verdadera comunicación empieza y termina».

MB: En tu trabajo investigas el lenguaje y las técnicas de comunicación, pero tú iniciaste tu trayectoria a principios de los 70 centrándote en aquello que era más simple y cercano a tí. Por ejemplo en The Walk Series (1973-74), una acción registrada en tiempo real y no editada, caminas por un tejado, una valla y por la playa de la zona de San Francisco. ¿Se trataba de una manera de redefinir tu propio entorno, de controlarlo y de tener una idea de su alcance?

PdA: En realidad, es importante empezar un poco antes de esto, porque las transiciones son realmente importantes para entender mis cambios, especialmente durante mis años universitarios, entre 1963 y 1968, cuando yo todavía pintaba. Durante un año, en 1965, me fuí a estudiar a Italia. Cuando volví, Joseph Kosuth, que también era estudiante en la School of Visual Arts, hizo su pieza One and three chairs. Mi trabajo estuvo en transición durante unos tres años y el primer paso fue dejar de pintar. Me trasladé a San Francisco en 1968. En la Costa Oeste tenía un nuevo estilo de vida y empecé a centrar mi trabajo en libros de bocetos y proyecciones de diapositivas. Entre los años 1970 y 1973, hice diapositivas, bucles de películas y vídeos que registraban los cambios de los fenómenos lumínicos que sucedían a diario y en el transcurso de las diferentes estaciones. Eran trabajos realizados todavía desde mi estudio, que era como un observatorio, porque estaba situado en la parte superior de una colina, en Potrero Hill. Aunque estos trabajos estaban vinculados a un espacio concreto, el estudio, se producía una desmaterialización de la obra -no había objeto- y eran mostrados como instalaciones que se llamaban Projections y se relacionaban con un espacio concreto.

Las Walk Series se inician en el espacio que hay sobre mi estudio, en el tejado. Implican la idea de ritual personal, en el transcurso del cual primero ando alrededor de la cámara, que después recojo para continuar andando sobre el tejado. Se trataba de una manera de fusionar el espacio, desde el nivel del suelo hasta el tejado, donde yo andaba en círculos mientras adoptaba diferentes posiciones, primero mirando al suelo y, lenta y progresivamente, hacia el cielo, pero siempre captando la imagen desde mi punto de vista.

Aquí es donde el vídeo, en esencia, empieza para mí. Cuando uno se encuentra en el tejado y mira hacia el oeste, a poca distancia puede ver la valla y un parque. El siguiente segmento consiste en caminar hacia adelante y hacia atrás a lo largo de esta valla. La valla separa la ciudad de San Francisco del Estado de California, porque más allá de esta valla se encuentra la autopista, que es propiedad el estado. Más allá, hacia el oeste, se encuentra la última localización de estas series, la playa. El paseo por la playa es la conclusión obvia. Cuando camino hacia el océano, me detengo al lado del agua que, físicamente, se convierte en el último paseo porque es el límite final del país y del continente. En realidad, todo se refiere a diferentes tipos de límites, de caminar por los límites, personales y sociales, privados y públicos. Se trata de articular estos límites, simplemente caminando.

MB: De una forma gradual, vas incorporando la tecnología a tu trabajo. Por ejemplo, Comings and Goings (1977-79) se centra en los circuitos cerrados de las cámaras de vigilancia del metro en diferentes ciudades -San Francisco, París y Washington-. ¿Cuál era tu propósito al contrastar los sistemas de control y vigilancia con el factor humano?

PdA: Mi interés en el vídeo se relacionaba en realidad con la baja tecnología Como decías antes, The Walk Series y otros trabajos tempranos eran registrados en tiempo real, sin editar. La idea era hacerlo sin cortes o editaje posterior, solamente la cámara editaba. Para mí era importante hacerlo así porque se convertía en un medio escultórico, como una extensión del espacio en el tiempo.

Observando el uso del vídeo en la vida cotidiana me dí cuenta de la existencia de las cámaras de vigilancia en las estaciones de metro. Al reconocer las nuevas tecnologías y trabajar con ellas desde dentro, con acceso a la cámara y, en algunos casos, a las salas de control, desarrollé estos Comings and Goings: primero en el metro cuando estuve en París en 1977 y, más tarde, con los nuevos sistemas de San Francisco (1978) y Washington D.C. (1979). Estas proyecciones eran exploraciones de las masas en tránsito, centradas en el transporte subterráneo como sistema que interconecta la ciudad y la función de «tránsito» como metáfora: un conductor de información y un vehículo de comunicación. Creo que este es un aspecto muy importante, que surge a partir de la observación de la tecnología, pero no desde fuera, sino desde dentro, como una crítica a la condición humana desde dentro.
MB: Después de estos trabajos continúas enfatizando tus análisis de la televisión, subrayando los peligros del control y la manipulación de los mass media. Habitualmente, analizas con rigor las convenciones y las influencias de la televisión y criticas los contenidos y la recepción de la televisión. A veces tu posición es bastante irónica y subviertes el lenguaje del medio en cuestión, como en QUARKS (1979-80). Con esta revisión del funcionamiento de estas imágenes en el terreno social, ¿estás tratando de poner en evidencia la insubstancialidad el mensaje que estos medios transmiten?

PdA: Sí. El término QUARK, que es utilizado por los físicos para denominar las partículas elementales o los bloques constructores de la naturaleza, fue acuñado por James Joyce en Finnegans Wake para referirse a algo insignificante. La estructura de la grabación está utilizada en intervalos de 30 segundos, como los bloques que configuran los anuncios de televisión en los Estados Unidos. El punto central de este trabajo, QUARKS, es la banda sonora que está formada por sonidos procedentes de la propia televisión. Lo que era más importante para mí era el hecho de ver la televisión y pensar sobre ella.

La historia de la televisión es diferente a la del cine. Existió un cine mudo, pero no hubo una televisión muda. Mientras que entre la fotografía y el cine encontramos un vínculo directo, el formato televisivo empieza con la radio. La televisión comienza como una imagen de la radio. Con la televisión, la audiencia podía finalmente ver a sus personalidades de radio preferidas. Así que yo quería hacer un trabajo referido a esta transformación entre lo que ves y lo que sientes. El sonido crea un nuevo contexto que origina el cambio. Intenté crear una estructura visual para los sonidos de la televisión. Esta es, en esencia, la manera en que QUARKS trabaja. La banda sonora parece que sea casi sincrónica con la imagen pero, de una manera intencionada, no acaba de serlo y esto se convierte en inquietante para el espectador.

MB: En TeleTapes (1981) continúa la crítica y el análisis de la influencia de la televisión en la vida cotidiana, con la exploración de los contenidos y la estructura temporal de las emisiones televisivas. Haces una especie de collage en el que utilitzas trucos, juegos, rompecabezas y un completo diccionario de efectos televisivos como analogías y metáforas del lenguaje visual de la televisión. ¿Se trataba de una manera de examinar la percepción de la realidad frente a la realidad televisada y también de la forma cómo la televisión manipula y mitifica los acontecimientos?

PdA: Después de dejar Ohio, fuí a Nueva York en calidad de artista en residencia en el Television Laboratory de la WNET, la televisión pública de Nueva York, el mismo lugar donde Nam June Paik y otros artistas habían sido residentes para desarrollar sus nuevos trabajos. En mi caso, yo quería hacer un programa de televisión de 28 minutos, la duración habitual de los programas de televisión. No podía quedar perdido entre otras grabaciones cortas porque los trabajos de los artistas se emitían siempre a las once de la noche.

Puede parecer un poco confuso, pero TeleTapes es un metaprograma sobre la televisión y su diseño parecía el de un programa educativo. El intento era subvertir esta forma de programas educativos, porque la televisión pública en los Estados Unidos habla siempre de la televisión educativa. En realidad, la televisión siempre es educativa. Nos enseña diferentes tipos de cosas, especialmente en términos de comportamiento: qué comprar, cómo vestir, qué aspecto tener, etc. Estos son los temas de la televisión.

Uno de los aspectos que más destacaría del postmodernismo, y más específicamente de la arquitectura de Robert Venturi y de Scott-Brown es un tipo de invisibilidad que me interesaba en TeleTapes. Creo que la forma de disfraz de TeleTapes es que parece un programa de televisión. El aspecto principal en este trabajo era la utilización del sonido de la televisión para construir imágenes con diferentes tipos de sonido que había coleccionado de una manera muy sencilla, mientras miraba la televisión. En estas grabaciones, realizadas con una simple grabadora, se capta el ruido que se genera y la sensación de estar viendo la televisión, de la recepción de la televisión. El valor de la producción es la televisión per se.

MB: Otra constante en tu trabajo es la incorporación de elementos procedentes de los campos de la comunicación y de los mass media, de la historia, la estética, la arquitectura, la lingüística… así como las referencias personales y otras extraídas de la cultura popular. ¿De qué forma las articulas, o mejor, cuál es tu objectivo al utilizar un material tan heterogéneo?

PdA: Supongo que lo que más me preocupó del modernismo de los años 60 era que los artistas utilizaban un abanico muy reducido de posibilidades. Yo, que desde mi infancia como italo-americano fuí educado en la tradición de Leonardo y el Renacimiento, veía el arte como un vehículo de descubrimiento y este modelo podía cambiar en función de lo que querías mirar, entender o descubrir.

Cuando empiezo con estos proyectos interactivos necesito, al menos, cinco años para completarlos. No se trata solamente de desarrollar su conceptualización, sino de trabajar la parte vinculada a las nuevas tecnologías. En relación a su evolución es necesario trazar una línea y determinar «donde termina», porque tan pronto como inicias alguna cosa, al día siguiente puedes leer en los periódicos que ha habido nuevos cambios, un nuevo salto. Así que, automáticamente, se establece una especie de trampa que consiste en querer estar a la última de lo que pasa en el ámbito tecnológico, a su límite, que siempre se contruye en la obsolescencia.
Esta es una interesante cuestión que me permite hablar sobre arte y tecnología. Si no funciona como arte, entonces no tiene interés como tecnología. Por descontado, existe una diferencia clara entre los temas de los artistas que trabajan con nuevas tecnologías y los de los técnicos. Una lección inicial que debemos enseñar a los estudiantes es que trabajar con nuevas tecnologías no lo hace mejor. La posibilidad de hacer alguna cosa con las nuevas tecnologías se convierte en el problema real, en la manera en que la tecnología trabaja en el mundo real, o como se supone que trabaja como arte o, incluso más importante, cómo estos elementos irrumpen en el arte y en la vida.

MB: Muntadas, un artista muy cercano a tí y con el cual colaboraste el año 1982 en el libro The Un/Necessary Image, pedía una actitud crítica y ética como condición fundamental para trabajar con las nuevas tecnologías. ¿Compartes este punto de vista?

PdA: Obviamente, creo que de la única manera que el artista puede entrar en las nuevas tecnologías es a través del uso crítico y ético de las tecnologías. De otra forma te conviertes en tecnológicamente determinado, que es justo lo contrario de lo que nosotros queremos hacer.
MB: En tu trabajo TrasmissionS (1985-90), realizas una aproximación a la historia de las comunicaciones, desde la Cámara Obscura o la telegrafía sin hilos de Marconi, hasta la actualidad, la era digital. ¿Pretendes hacer una crítica de una cultura determinada por la tecnología? O, dicho de otra manera, ¿crees que los mass media y la tecnología son los testimonios o los catalizadores de los cambios que tienen lugar en el ámbito social y del conocimiento?

PdA: Al iniciar esta pieza con «In the beginning was the S» hacía referencia a la historia del primer mensaje que Marconi envió por telegrafía sin hilos a través del Atlántico en 1901, que era una «S», tres puntos en el código Morse. Este es el marco de referencia que creé para observar estas figuras seminales de la era de la transmisión electrónica, Marconi, Edison y Tesla. Lo que sucede es que el más importante de todos ellos, Nikola Tesla, es el más desconocido. Sin los inventos de Tesla no existiría la telegrafía sin hilos ni la corriente contínua. Es interesante observar cómo la figura de Tesla ha quedado ahogada por toda esta información y uno de los propósitos de mi pieza era recuperarlo. Para mí, igual que para la mayoría de la gente, era desconocido como inventor o como personaje histórico relevante. Era más bien un personaje extraño que en sus últimos años declaraba que se comunicaba con los marcianos. Este es el hecho que, en un principio, motivó TransmissionS. Pero yo no descubrí el significado completo de este trabajo hasta que fuí a Roma y hablé con Adriano Apra, que es la persona que me explicó la historia del niño que cae en un pozo y es el eje o la imagen central de la instalación TransmissionS: In the WELL. Tal como él explica en el vídeo, una noche, al llegar a casa después de una fiesta, encendió el televisor. Esto sucedía en el año 1981 en Italia, donde entonces sólo tenían tres canales. Sintonizó el primer canal y no había imagen, solamente el sonido y, cuando después de sintonizar el segundo y el tercer canal vio que sucedía lo mismo, creyó que su receptor tenía algún problema. Afortunadamente, lo mantuvo encendido mientras iba a la cocina a servirse una bebida. Así que al volver pudo seguir toda la historia del niño que había caído en un pozo. Los equipos de cámara trabajaban sin la luz necesaria y durante toda la noche la gente se quedó escuchando la historia que surgía de la oscuridad de los receptores. Pensé que podía servir como una metáfora para completar mi proyecto.
Esto era muy importante para mí porque me remitía a las cuestiones que me había planteado anteriormente en relación a la televisión entendida como una imagen de la radio. La televisión tiene un gran potencial para este tipo de sucesos y tragedias personales. Se crea una especie de urgencia para la gente que mira la televisión, que puede emocionarse con cualquier cosa o que puede comprar los productos que la televisión muestra contínuamente. En la televisión americana, la parte más importante son los anuncios de 30 segundos y los programas se convierten en un relleno entre anuncios.
Creo que el descubrimiento de esto, la creación de una metáfora de la era electrónica de la cual podemos hablar pero contra la cual no podemos hacer nada, es la cuestión más importante para mí en TransmissionS como trabajo de interacción. En esta pieza, el espectador se convierte en un interactuante que puede tocar la pantalla y acceder a la historia completa de la era electrónica. Cuando tocas diferentes partes de la pantalla, accedes a uno de los sesenta y cuatro capítulos que son generados por el azar y que te permiten entrar en las diferentes partes de la historia de las telecomunicaciones sin saber hacia donde irás después. Es un poco como cambiar de canal de televisión. De todas formas, diez de estos capítulos están dedicados a la historia del niño que cae en el pozo. Creo que este tipo de respuesta, en cierta forma, se convierte en una declaración de lo absurdo de la interactividad. La instalación consiste en una gran estructura circular que representa el pozo y, en la parte superior, casi flotando, se encuentra la imagen circular del niño, que se funde con la imagen de su madre, su padre y el presidente del país que envió el ejército para rescatarlo. Todos ellos desaparecen en un punto que después vuelve a abrirse. Se convierte en una especie de monumento al niño que murió en el pozo.

MB: En tus trabajos acostumbras a relacionar los acontecimients históricos con los hechos personales: el nacimiento de tu hija en Double You o en Traces (1995), donde te presentas como un americano nacido entre las dos bombas. Ambos se refieren a tus memorias personales. ¿Es esta una forma de llamar la atención y la identificación del espectador?

PdA: Creo que más que el espectador, la conexión con la personalización está relacionada con la motivación en el momento de elaborar el trabajo. Porque automáticamente, tu no ves un espectador, sino un interactuante potencial, una persona que viene a descubrir alguna cosa.

Creo que Traces utiliza un cierto tipo de personalización, en la cual has de descubrir mi historia en el contexto de un amplio abanico de acontecimientos históricos. En términos de instalación, hay un aspecto importante que es que al utilizar una página Web con un link en la World Wide Web, los acontecimientos parecen más actuales que en una cinta de vídeo. La página Web ha sido actualizada con las protestas de Greenpeace contra las pruebas nucleares que se realizaban en el Pacífico mientras se conmemoraba el 50 aniversario de la bomba y también con testimonios de los supervivientes de las bombas.

De este modo, la instalación proporciona mucha información diferente que puede ser seleccionada. Creo que el aspecto más importante que intento plantear al espectador es que los trabajos artísticos son hechos, en última instancia, por los artistas. Para mí, deben reflejar los cambios vitales. Gran parte del modernismo y del arte conceptual olvidaron este aspecto. Pienso que la mayor parte de la historia del arte que estudiamos -y esto lo descubrimos después- se basa en la personalización.

MB: Tú prefieres no hablar de espectadores porque la gente debe interactuar, mirar, conocer… pero la interactuación es una forma de descubrimiento, porque implica una selección, una elección y, al mismo tiempo, ser modificado por lo que se recibe. Todo esto hace que cuando te planteas una pieza debes tener en cuenta algunas condiciones: que tenga un final abierto, que no sea lineal… ¿Podrías explicarme un poco más cuáles son estas premisas?

PdA: La cuestión se relaciona con la simple idea de lo que denominamos hipótesis. La hipótesis se construye siempre a partir de afirmaciones. «Si esto pasa, entonces sucede lo otro». Este es el desarrollo del trabajo. Tal como comentaba antes cuando hablaba de TransmissionS, se trata de cuestiones sobre el inicio de las telecomunicaciones: Marconi, Tesla, etc. Lo que pasa mientras la pieza avanza es que se descubre la historia del niño que cae al pozo, pero también encuentro, en el transcurso de mi investigación, a la persona que descubrió el sonido de las radiaciones, que es un tributo a la teoría del «bing bang», que es otro principio del cual el doctor Robert Wilson habla en el vídeo. Todo es acerca de los comienzos.

Por eso, inicio la pieza con un amplio abanico de posibilidades, sin saber lo que ocurrirá a medida que el trabajo progresa. Para algunos quizás el abanico es demasiado amplio, porque en este caso se trata del principio del universo y existen muchas cosas por descubrir. Creo que automáticamente surge el absurdo en relación a esto y que cualquiera se puede plantear estas preguntas. Lo que intento es establecer los hechos básicos.

MB: Volviendo al tema de la participación del espectador, la forma en que éste se acerca al trabajo es muy simple, a menudo sólo es necesario tocar la pantalla. Es tan fácil como jugar.

PdA: No creo que sólo suceda a nivel tecnológico. Históricamente podemos ver muchos ejemplos. Podemos pensar en los frescos de Giotto en la Capilla de la Arena como un trabajo interactivo. Este es, por descontado, otro comienzo. Descubrí esta idea cuando fuí a Italia a estudiar el Renacimiento.
El primer año de historia del arte en la Academia de Arte se basaba en un único artista, Giotto. Creo que esto es importante porque representa que el salto fue hecho y se trata de un nuevo conocimiento. El cine se basa en esta idea, la televisión también y, desde entonces, nosotros estamos atrapados en la perspectiva renacentista. La cuestión de intentar ampliar esta visión creo que la planteó Jackson Pollock al evidenciar las limitaciones de la perspectiva tal como Cézanne y Picasso habían hecho con anterioridad.

En cierta forma, las nuevas tecnologías siempre son regresivas y admitir este punto es importante. En Double You, la primera cosa que tuve que admitir fue que sería un trabajo metafórico. En lugar de intentar hacer un proyecto tecnológicamente complejo, en Double You doy esencialmente tres elecciones, X, Y o Z. La primera frase de mi hija, «Me gusta la sopa» es la referencia básica y deriva en seis permutaciones. Cuando haces esto es importante ser consciente de los aspectos críticos de la interactividad. La primera crítica vino de las personas a las que les gustaba mi trabajo previo. Me decían: «¿pero que haces ahora?». Querían decir que yo había hecho toda mi crítica teórica de la interactividad y ahora hacía aquella pieza que parecía tan básica. Mi respuesta era que este trabajo se basaba en el descubrimiento de las primeras palabras, frases y canciones. Se trata de conceptos elementales y básicos y este es el comienzo de la interactividad artística.

MB: En tus instalaciones, la experiencia es diferente según sea la posición física en el espacio. Quiero decir, que la percepción del trabajo no es la misma para la persona que toca la pantalla o para la persona que está observando a este interactuante.

PdA: Sí, esta es una buena pregunta. Hasta ahora sólo he hablado de los interactuantes porque entre los otros participantes puede haber muchas variantes. Double You estaba pensada originariamente con una pantalla táctil en el centro de la sala. Hay cuatro pantallas que representan las cuatro fuerzas del universo y yo quería que el interactuante estuviera en el centro de todo esto. Cuando diseñé el modelo, descubrí que había un error de punto de vista, no quería que únicamente una persona controlara la dinámica de la instalación, así que decidí colocar la pantalla a un lado.

La configuración tiene forma de W, con dos pantallas frontales y la pantalla táctil. Cada día, cuando la instalación se inicia, existe el orden del universo, existe una simetría con todas las pantallas sincronizadas. La primera vez que una persona toca la pantalla, crea una asimetría en la pieza y sitúa el universo en una dimensión asimétrica. Así que la interactividad se desarrolla a diferentes niveles. Cuando alguien toca la pantalla, debe moverse hacia el centro para ver las selecciones que ha hecho en dos de las pantallas, mientras que en las otras dos se muestras otras secuencias que crean este efecto de desorden del cual hablábamos antes.

Double You se basa en diferentes descubrimientos que tienen lugar cuando se toca la X, la Y y la Z en la pantalla. La tarea final -en caso que exista alguna tarea- consiste en reestablecer el orden de este universo, pero sin instrucciones concretas para actuar.

El movimiento hacia delante y hacia atrás en la habitación era exactamente lo que necesitaba para completar este trabajo escultórico. El problema de la mayoría de los trabajos interactivos es que, demasiado a menudo, parecen cajeros automáticos o cabinas telefónicas, con personas haciendo cola para utilizarlos. Alguien hace alguna cosa y tú lo miras, o simplemente esperas impaciente. Realmente, no parece un trabajo escultórico. Lo que yo entiendo como trabajo escultórico está relacionado con la interacción entre los interactuantes que me parece tan importante como su interacción con la pieza. De este modo, lo que sucede es que hay alguien que toca la pantalla y, al mismo tiempo, puedes ver a distintas personas que interactuan entre ellas.
Cuando abandonan la pantalla para ver lo que sucede, otras personas pueden acceder a esa pantalla. Andan a su alrededor y comentan entre ellos lo que están viendo y por qué sucede. De esta forma, se crea una especie de comunidad de interactuantes, no necesariamente seguros de lo que sucede, pero que intercambian información.

MB: Hablemos ahora de VR/RV. A Recreational Vehicle in Virtual Reality (1993-95). Esta pieza es un vídeo virtual e interactivo que ofrece una crítica de la descorporización y la memoria digital. En este trabajo construyes un espacio virtual que es un recordatorio del peso de la historia y las ilusiones relacionadas con el mundo virtual. ¿En qué sentido estás haciendo una crítica de la realidad virtual o de la forma en que ésta es representada?

PdA: Bien, creo que se trata de la pieza más problemática en términos de trabajo. En esencia, supuso la posibilidad de trabajar en el Banff Center en un proyecto vinculado al arte y los ambientes virtuales. Mi trabajo fue concebido como una introducción a los departamentos de artes visuales, arte de los media y de aplicaciones informáticas del Banff. Uno de los aspectos que más me motivaba era que tenía un soporte tecnológico, pero el trabajo se originaba a través del dibujo. Así que suponía un retorno al dibujo. Tal como había hecho con otras piezas como TransmissionS, quería crear no sólo un mundo virtual, sino un mundo virtual que tratase sobre el mundo. Quería hacer un mapa del mundo basado en el mapa de los Estados Unidos y sus guerras tecnológicas. También quería establecer limitaciones a la nueva utopía de la realidad virtual. Como probablemente sabes, la realidad virtual es una liberación del cuerpo. Con unos guantes y un casco, abandonas el cuerpo para entrar en la virtualidad. La premisa básica de la cual partía era la creación de una crítica de la realidad virtual.

La instalación está organizada como las otras. Los interactuantes participan de diferentes maneras: mientras una persona hace de conductor, las otras se convierten en pasajeros. Al entrar en la sala, se encuentra una gran proyección que muestra uno de los aspectos distintivos de la realidad virtual, la posibilidad de volar sobre el entorno. Puedes volar sobre Hiroshima y a través de la Torre de Kuwait, hasta que alguien se pone el casco. En ese momento, es como si viajaras dentro de un vehículo recreativo (RV), que en Europa se llama caravana. De manera que virtual reality (VR) y recreational vehicle (RV) se equiparan para la persona que lleva el casco y el guante, que es quien conduce el vehículo. Las otras personas, los pasajeros, se sientan detrás y ven imágenes proyectadas, siempre desde el punto de vista del conductor.

Habitualmente, cuando se utiliza el guante de realidad virtual te puedes mover en una dirección o puedes volar. En cambio, la única cosa que puedes hacer en esta instalación es seleccionar la dirección de la conducción. Existen cuatro señales genéricas: E, O, O-M y O-LL (que indican el Este, el Oeste, el Oriente Medio y el Oriente Lejano). Cuando decides ir al Oriente Lejano te diriges, sin saberlo, a Hiroshima. Es el mundo distópico en la utopía de los media y creo que es interesante dirigir a la gente hacia esta dirección. La cuestión es que estamos atrapados en la realidad virtual y no liberados del cuerpo, nos encontramos atrapados por las consecuencias sociales de las nuevas tecnologías que incluyen el uso de las bombas atómicas y las bombas inteligentes.

Utilizo el cliché de la conducción para situar al interactuante en un lugar nuevo, pero otra vez la referencia clave es el sonido. Porque el sonido te conduce a los diferentes lugares. Oyes la música, los sonidos de Buda, el sonido de los musulmanes y de otras culturas. Puedes escuchar los sonidos de los nativos norteamericanos que van a las Montañas Rocosas y eso te recuerda la aniquilación de esa cultura. Cuando estás en el Este, puedes oir las formas artísticas americanas, el jazz y una mezcla de John Coltrane y Jimmy Hendrix. Es como si cada uno de ellos tuviera una especie de centro espiritual.

Un aspecto en el que me gustaría insistir es el del trabajo con las nuevas tecnologías. Los problemas que se generan al realizar estos trabajos son sintomáticos de las nuevas tecnologías. Existe una serie de presiones para utilizar las novedades porqué sí, dejando a un lado las motivaciones artísticas que hay en su origen. Cuando esto sucede se convierte en algo únicamente productivo que no ofrece a los artistas la posibilidad de colaborar en unos proyectos en los que puedan aportar su visión.

Una entrevista con Rirkrit Tiravanija publicada en TRANSVERSAL, núm. 10, 1999

Entrevista publicada en la Revista Lápiz, núm. 157, 1999 (pág. 27 y ss).