“Siempre he considerado el arte, no sólo como una forma
magnífica de preguntar, sino también como un puente
sobre el cual los demás puedan pasar”
Una conversación con Jaume Plensa
Jaume Plensa es un artista de una sólida y reconocida trayectoria internacional. Nos encontramos en su taller, en las afueras de Barcelona en una calurosa y tranquila mañana de verano, en un impasse en los numerosos preparativos para los proyectos que está realizando en lugares tan diversos como Londres, Málaga o Cincinnati, por citar sólo algunos. Tal vez sea la libertad que proporciona el saberse no unido a un único lugar, sino que cualquier lugar del mundo puede ser el destino de su próximo proyecto, lo que hace que, en su caso, la sabiduría de la experiencia se mantenga en perfecto equilibrio con el entusiasmo por cada una de las propuestas e ideas que desarrolla. Fascinación es una de las palabras que más a menudo acude a su discurso: la fascinación por algunos escritores y poetas, por las palabras, por las contradicciones y las dualidades, por la fragilidad del ser humano… La fascinación, o la obsesión, parece ser el motor que le va impulsando a desarrollar y profundizar en sus ideas. Es, precisamente, esta aproximación la que le permite la utilización de los más variados medios y soportes (escultura, dibujo, grabado, sonido, texto, luz, obra gráfica…), así como el trabajo y la colaboración en ámbitos distintos a los tradicionalmente artísticos -museos, galerías y centros de arte-, para desarrollar escenarios para ópera o proyectos para el espacio público, entre otros.
Durante nuestra conversación repasamos algunos de los aspectos centrales de su trabajo, como la luz, el sonido, el silencio o las palabras, pero sobre todo, hablamos de su visión de las cosas, de su concepción de la escultura como el mejor medio para plantear cuestiones, de la importancia de mantener una actitud y saber reconocerla en los otros y de la necesidad de acercarse a la esencia de las cosas y no quedarse en aquellos aspectos cambiantes o “periodísticos”, como él mismo los llama.
Montse Badia: Me gustaría que, para empezar esta conversación, me explicaras cuáles son los principales ejes temáticos de la exposición que presentas en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga
Jaume Plensa: Esta exposición llega cinco años después de la que hice en el Centro de Arte Reina Sofía. Han pasado muchas cosas durante estos cinco años de trabajo, pero la principal ha sido la de poder definir con mayor claridad la estrecha relación del cuerpo humano con el “todo”. No me refiero a un cuerpo periodístico, es decir, al cuerpo en su día a día, sino más bien a la idea del cuerpo como extensión y representación del mundo y la naturaleza. Esta aproximación al cuerpo es muy parecida a la utilización de textos en mi obra. Un texto está compuesto de palabras y estas palabras a su vez de letras, que como pequeñas células vivas, distintas unas de otras, van creando relaciones hasta formar entes más complejos que a su vez se relacionan con otros, y así sucesivamente, expandiéndose sin interrupción. Un cuerpo es muy parecido, formado también por fragmentos inconexos con vida propia que, como contenedores cargados de memoria que pueden actuar separadamente, deciden relacionarse con otros llegando a crear organismos muy complejos. Es fascinante su falta de coherencia en las partes y la increíble unidad en su asociación. Si pensamos en una nariz, un pie, una oreja, etc. aparentemente sin ningún parentesco, no se parecen en nada, pero en colaboración se transforman en una unidad compleja, en un fragmento del “todo” al que llamaremos cuerpo, naturaleza, mundo, cosmos…
La exposición de Málaga llega en un momento en que mi trabajo habla de la fusión entre lo simple y lo complejo, entre lo pequeño y lo grande, entre lo particular y lo general.
MB: Acabas de mencionar algunos aspectos que son esenciales en tu trabajo. Me refiero a los referentes literarios, al juego de opuestos… Vamos a hablar un poco acerca de estos temas. Empecemos con una de estas piezas, un autorretrato en el que aparecen grabados en el cuerpo los nombres de escritores que han tenido un significado especial para ti
JP: Yo he crecido entre textos, entre palabras. Nunca tuve una cultura visual. Me formé entre libros. Mi familia estaba más próxima a lo escrito y a lo musical que a lo visual. Muchos de los autores que, por suerte, conocí de muy joven, para mí han sido, no sólo grandes autores, sino compañeros de viaje, amigos que han ido confirmando mis intuiciones. Ha habido gente maravillosa que me ha ayudado en este camino: William Blake, Elias Canetti, Baudelaire, Dante, Goethe, Vicent Andrés Estellés, que era un poeta de Valencia extraordinario… A unos los descubrí muy joven, a otros más recientemente, como a William Carlos Williams, un poeta que me ha impresionado profundamente.
Nunca he pretendido ilustrarlos, en cambio he utilizado todo este bagaje, esta información como material de trabajo. Aún me sorprende cuando oigo a la gente hablar de escultura en términos como “es un escultor en madera” o “ es un escultor en hierro”. Parece que todo quede resumido en la superficie formal cuando a mi entender el material es simplemente un vehículo. La verdadera materia de la escultura son las ideas. Y estas ideas están, son energía que emana de los objetos, de los espacios, de las personas… Creo que estos compañeros de viaje, estos escritores y su mundo de la palabra me han ayudado a entender que la escultura no es un problema de peso, medida o volumen, sino más bien un problema de energía. En palabras de Blake: ”Un pensamiento llena la inmensidad”. Creo verdaderamente en este principio y en la poesía como herramienta de trabajo. Me parece que el poeta es quien manifiesta una actitud verdaderamente radical. Los poetas saben de antemano que nunca vivirán de su obra y esto en un mundo cultural tan comercializado en el que el actor económico y el mercado se han vuelto tan presentes, es como una luz a seguir, como un faro en la noche, un referente de libertad intelectual. Muchas de mis obras son pequeños homenajes a la actitud del poeta ante las cosas. El poeta es uno de los principales motores de la sociedad.
MB: Y tu escritura personal, publicada o no, ¿forma parte también de tu proceso de trabajo?
JP: He escrito muy pocos textos. Respeto demasiado a los escritores para escribir mucho, pero hay momentos en los que un texto es necesario y es solo entonces cuando escribo. Aunque siempre son muy cortos y muy condensados, les doy mucho valor, son parte de mi obra. Todo participa de un mismo proceso.
MB: Aunque los referentes que tú mismo citas acostumbran a ser literarios, cuando hablas de escultura como de un vehículo para comunicar ideas, y observando los diferentes medios con los que trabajas en función de esta idea, por similitud en cuanto a actitud y aproximación no puedo dejar de pensar en un artista como Bruce Nauman. No sé si para tí Nauman es un referente, pero sí que me gustaría que me dieras algunas pistas de artistas que te interesan o con los que te identificas
JP: Me alegro mucho de que Nauman exista, o de que exista Richter, porque confirman intuiciones. Aunque nuestros orígenes culturales o generacionales son distintos, creo que tanto ellos como yo bebemos de las mismas fuentes. De niño me fascinaban Miró y Calder por su extrema pureza. Poco a poco Duchamp me mostró un territorio anti-picassiano en donde las obras eran como icebergs ocultos en la profundidad, En todo caso, con los años, me gusta imaginar el arte y los artistas como una constelación de islas autónomas que como gotas de lluvia van fertilizando el suelo.
Cuando hace años expuse en el Jeu de Paume, en París, recuerdo que había una comisión pedagógica para explicar las exposiciones a escuelas y profesores. Hicimos una reunión y me preguntaron sobre mis fuentes de inspiración a nivel literario. Yo les propuse que nos reencontráramos una semana más tarde, ellos con el material que consideraran que eran mis fuentes y yo con las mías. Y así lo hicimos. El jueves de la semana siguiente, lo recuerdo muy bien, ellos llegaron cargados de libros de filosofía y yo traje mis libros de poesía. Fue muy interesante porque habíamos llegado a las mismas conclusiones pero partiendo de puntos muy distintos. Es en esta potencial diversidad donde encuentro la justificación y el alimento.
MB: No sé si estarás de acuerdo en que la práctica artística es una forma de interrogación sobre el mundo. ¿Crees que la escultura es el mejor medio para plantear cuestiones, para agitar conciencias, estimular el pensamiento o hacernos conscientes de ciertos valores o dinámicas?
JP: Lo digo desde hace muchos años, incluso he utilizado el signo de interrogación en mi obra.
La escultura es la mejor forma de plantear una pregunta. Si el arte puede tener algún valor, por supuesto, es el de plantear permanentemente las grandes cuestiones. Los científicos nos han ayudado mucho en este aspecto, su búsqueda metódica les ha llevado cada vez más lejos pero cuando creen atisbar un final vuelven de nuevo al principio, como Sísifo, a las mismas grandes preguntas. Creo que durante el siglo XX los científicos llegaron más lejos que los filósofos. Si relees a Einstein estarás de acuerdo conmigo en la sencillez de sus planteamientos, en su magisterio, en la claridad con que comunica sus ideas. Te pega una bofetada clarividente que te ayuda a crecer, con razón fue declarado el hombre más influyente del siglo pasado. Los científicos han utilizado las ideas como materia y la materia como idea, con mucha más humildad que los filósofos, han planteado de nuevo situaciones que potencian la duda positiva. No la duda protectora, no la duda cobarde, sino la duda como un motor.
Si durante tu vida logras plantear una o dos preguntas correctamente, puedes darte por satisfecho. La respuesta…no es tan importante.
Tanto poetas como científicos han ido muy lejos durante el siglo XX en comparación con el mundo del arte que a veces parece un pollo sin cabeza.
Este siglo que empezamos promete ser interesante en cuanto al replanteamiento de valores, redefinir el significado de palabras demasiado gastadas por el uso y sobre todo revisar de nuevo las actitudes. Si decíamos que el arte es una forma magnífica de preguntar, también lo es su función de puente sobre el que otros puedan pasar. Es una suerte vivir entre dos siglos.
MB: Te veo muy optimista refiriéndote al siglo XXI y pienso que estamos viviendo momentos muy complejos a todos los niveles…
JP: Bueno, estamos hablando de arte
MB: Sí, pero decíamos que es una forma de interrogación sobre el mundo… Mi cuestión también va en esa dirección, ¿el arte es un mecanismo para recordar valores y principios? Y en estos momentos vemos que de una manera muy cínica se utiliza la coartada de la seguridad para camuflar formas implacables de control, etc etc
JP: En los años 80 ya pedía una transformación profunda, no de las formas, sino de las actitudes. Se malentendía, como algo obsoleto, reivindicar una ética ante las cosas.
Si te dejas cortar un trocito de dedo y después otro, y otro, y otro, al final sólo tienes muñones. Fíjate que esto ha pasado con la mentira. La mentira se ha instaurado en nuestra sociedad como una forma de valor. Sí, hablamos de lo político, pero ¿y artísticamente?
Siempre he creído que el arte y la vida son lo mismo, no me preocupa crecer como artista, me preocupa crecer como hombre, formarme como persona. El arte debe ser la consecuencia de la vida.
No nos engañemos, el arte es un reflejo de la sociedad en que vivimos. Aunque parezca una paradoja, soy muy positivo con el arte y muy negativo con el mundo del arte (con este mundo del arte réplica o clon del mundo político en el que se ha instaurado, también, la mentira)
Los cambios de siglo son épocas de grandes errores. Creo que los dirigentes del mundo del arte actual están cumpliendo perfectamente su función histórica, que es equivocarse.
MB: Tu trabajas en espacios de exposición y en museos, pero también en el espacio público. Este es quizá un ámbito en el que puedes liberarte de estos tics y condicionamientos que se relacionan con este mundo del arte que te incomoda. ¿Cuáles son las premisas cuando te enfrentas a una intervención in situ, en un contexto muy específico?
JP: Una exposición en un museo o en una galería podría ser como editar un libro después de pasar años escribiéndolo. En ello hay un trabajo personal e íntimo, en principio dirigido a ti mismo, que de pronto alguien considera interesante mostrar a los demás.
El espacio público es muy distinto, en él se suele invitar al artista a aportar soluciones a un lugar que aún no está resuelto o no existe. Esta aproximación que en muchos casos es imperfecta se ha ido mejorando con la experiencia.
La relación arquitecto-artista se está normalizando y cada vez es más fluida. No hay competición posible entre ambos, y esto está dando sus frutos.
Si el arquitecto crea cuerpos de gran belleza formal, el artista puede insuflar vida y crear el alma.
El político está entendiendo lentamente la importancia de esta aportación que como decía el poeta es un arma cargada de futuro, combinando el mundo práctico del arquitecto con el mundo espiritual del artista.
Para penetrar en este espacio llamado público y articularlo, se debe pensar en quién, como y porqué van a utilizarlo.
El espacio es un paisaje y la obra del artista, la última pincelada de un trabajo global. Siempre he pensado que la obra en el espacio público ha de tener la función de fijar, como la base de un perfume, esos olores más fugaces y frágiles que genera la sociedad. La sociedad como cuerpo complejo y dinámico en transformación donde los individuos nacen y mueren permanentemente creando información que luego tiende a desaparecer con ellos.
La información personal es el perfume de la sociedad y una obra en el espacio público ha de ayudar a conservar este perfume, a ser la memoria de todos estos individuos en permanente transformación.
MB: Ya que hablamos de proyectos en el espacio público, podríamos hablar en términos más concretos, por ejemplo, de tu intervención en Chicago, The Crown Fountain en el Millennium Park, que es bastante emblemática y ya lleva un tiempo instalada. ¿Cómo ha sido el proceso y la recepción de este trabajo? ¿Cómo ha sido la reacción del público y cómo la vive en el espacio público?
JP: The Crown Fountain ha sido como un resumen de todos los proyectos que he hecho a lo largo de los años. Cuando la ciudad de Chicago me invitó a hacer este proyecto, mi principal interés fue crear un lugar para la gente. El espacio público no es un museo, por eso intenté desarrollar la idea mediterránea de la plaza como lugar de encuentro. Quería que mi trabajo fuera una excusa para que la gente tuviera un lugar donde estar y encontrarse. Básicamente, el proyecto consiste en una gran superficie plana de 2200 m2, de granito negro, en cuyo centro hay una gran lámina de agua, creando un contraste entre el mate de la plaza y el brillo del agua. Quería cumplir un viejo sueño, andar sobre el agua y compartirlo con la gente. La lámina de agua es de 3 milímetros y sobre ella la gente puede caminar cómodamente. En cada extremo de esta lámina de agua hay dos torres hechas con bloques de vidrio, que alojan en el interior de cada una de ellas y mirándose cara a cara, unas pantallas LED en las que van apareciendo 1000 caras filmadas en vídeo de habitantes de la ciudad. Estos rostros vivos en un momento dado, sacan agua por la boca. Esto se relaciona con otro de mis sueños u obsesiones, que era recuperar la idea de gárgola en el espacio público, la gran fuente urbana. Las fuentes naturales transmiten la idea de la vida. Cuando se empezaron a hacer fuentes en lugares públicos, siempre se intentó representar esta vida natural con caras mitológicas, de divinidades, por cuya boca manaba agua, la idea más primaria de dar vida a través de la boca. Esto aparece en todas las mitologías y religiones. Yo quería recuperar esta idea en el espacio público actual, pero utilizando a la propia gente que vive en la ciudad como mitología. Ya no es necesario buscar a dioses, los dioses somos nosotros y es la gente anónima la que hace crecer una ciudad, le da tono y carácter. He estado trabajando en el proyecto durante cuatro años y medio y de este tiempo, casi dos años, los hemos empleado filmando caras. Con mi equipo hicimos un casting para encontrar el mosaico más amplio de razas, colores, edades o posiciones sociales, es decir, todos los registros que forman la sociedad. El casting no se basaba en la belleza del rostro, no hay rostros más bellos que otros, la gente es incomparable. Fue una experiencia extraordinaria. El día de la inauguración hubo una especie de euforia popular, la gente adoptó mi escultura en segundos. Nunca me había pasado de una forma tan directa. La pieza se ha convertido en un icono de la ciudad. Es tal vez la primera vez que en el espacio público el agua es un elemento natural que se puede utilizar, sentir la humedad y por eso me gustó titularlo „Fuente“, The Crown Fountain. Crown es el nombre de la familia que ha financiado la pieza. Me gustó dejarlo clarísimo, como en los encargos que se hacían en el Renacimiento. El espacio público nunca es un problema de uno solo, es necesario al menos un segundo personaje que haga posible tus ideas y me gustó fundir, en esta ocasión, mi obra y su nombre en el título. Aunque ellos eran muy reticentes, al principio, me gustaba la idea del nombre de una familia más las mil caras de gente de la ciudad.
Ha sido una pieza que ha tenido un éxito popular enorme. Y esto me satisface mucho porque creo que esta es una de las funciones prioritarias cuando trabajas en el espacio público. Nunca he querido participar en competiciones o en encargos para monumentos a muertos. Prefiero celebrar la vida, la muerte ya está implícita en ella.
The Crown Fountain nunca será un memorial. La tecnología quizá quede obsoleta con los años, la gente envejecerá o desaparecerá. Creo que es el efímero gran homenaje a la vida. Su éxito popular ha sido espectacular, se ha llenado de gente en busca de la humedad, igual que las abejas, las aves o las libélulas. Es verdaderamente como una representación de la naturaleza en el espacio urbano. Siendo todo virtual, es quizá la pieza que me ha salido más física, la que transmite de una manera más directa todas las emociones que siempre intento plasmar en mi obra.
Es una pieza muy compleja a nivel técnico, que requirió la ayuda de una gran equipo con el que he trabajado durante estos años. La obra ha recibido varios premios internacionales, pero la mejor recompensa, sin duda, ha sido la reacción de la gente absorbiendo la obra como parte integrante de su vida cotidiana.
MB: Muy diferente imagino es Breathing, el proyecto que preparas para Londres, para el edificio de la BBC
JP: También la función es muy distinta. Estructuralmente, el proyecto ya está instalado, pero por razones técnicas de construcción, el edificio se inaugurará en la primavera del 2006. Es un proyecto de luz y de vidrio. La función de esta pieza, que está situada en el techo del edificio, es la de un faro. Como la luz en la noche que orienta a los barcos que se acercan a la costa. Yo lo concebí así y la BBC aceptó el proyecto inmediatamente. Es una luz que en la noche de Londres recordará que el silencio es muy importante. Breathing (Respirar) se apoya en la idea poética de rozar con el dedo húmedo el borde superior de una copa y arrancarle un sonido, una vibración, la vibración de la propia materia; giras y giras alrededor del vaso y el sonido crece y se expande. Mis trabajos con gongs y címbalos rozan también principios similares. Esta obra habla del silencio, del sonido ausente. Es un cono invertido de vidrio y acero inoxidable clavado en el techo del edificio, alrededor del cono, grabado en espiral ascendente se puede leer un texto que escribí sobre el silencio. Al caer la noche desde el interior del cono se proyecta un haz de luz blanca vertical de 2 km de altura creando un puente simbólico entre la tierra y el cielo. La BBC es una fábrica de palabras y conocen bien el silencio, por ello he dedicado esta obra al silencio, al espacio entre las palabras.
MB: El silencio es muy importante en estos momentos en relación a un presente tan ruidoso y con tanta contaminación de información
JP: Sí, he hablado de ello muchas veces. Todas las obras llamadas Wispern, que he trabajado con címbalos –en Málaga incluyo una gran instalación- vienen de esta voluntad de producir silencio. Vivimos un momento tremendamente ruidoso a nivel de ideas. Es muy difícil estar solo. Wispern es como la representación del metrónomo de la naturaleza en el que regularmente una gota al caer percute en el un címbalo provocando un sonido. Es curiosa la reacción de silencio profundo que provoca en el espectador, frente a esta pieza, se da cuenta de lo ruidoso que es, él y su cuerpo, y entonces intenta adoptar actitudes silenciosas en sus movimientos y en sus pensamientos. Cuando esto sucede, se abre un camino maravilloso entre los objetos que forman la escultura porque se perciben los sonidos con gran nitidez creando una especie de sinfonía musical. Este es mi pequeño homenaje a Blake. He utilizado sus Proverbios del Infierno grabándolos en los címbalos. Cada proverbio cambia el sonido del címbalo porque al grabar en el metal, se pierde materia, alterando la cantidad de metal del címbalo, y de una forma muy sutil cambia también el sonido que este címbalo produce. De alguna manera es el sonido de la ausencia de las palabras. Es una pieza que genera una emoción muy profunda y también es un trabajo en progreso. Hace muchos años que hice la primera versión, con una pieza, en Italia, en la Fundación Gori. La segunda, con siete címbalos, la hice en la Kestner Gesellschaft de Hannover. La tercera, con veintiún elementos, la hice en el Centro de Arte Reina Sofía y la repetimos en el Museo de Ljubljana en Eslovenia. En la siguiente, ya fueron cuarenta y una piezas y la presenté en la Iglesia de Santo Domingo de Pollença. La instalación de Málaga tiene cuarenta y cuatro piezas. Sólo he añadido tres más, pero al final, cuando la pieza esté completa, tendrá setenta y tres címbalos, el mismo número que los Proverbios del Infierno de Blake.
MB: En este trabajo, y creo que en tu obra en general, son muy importantes los opuestos, representar las cosas mediante su opuesto. Blake es obviamente la referencia para esta forma dialéctica de comprensión de lo real. ¿Cómo entiendes la utilización de opuestos o de contradicciones?
JP: Los opuestos son los motores que crean la fricción. Y de la fricción nacen las cosas. Si yo quiero hablar del silencio, no dejaré la sala oscura y en silencio. Me parece una banalidad. Para trabajar con el silencio, lo mejor es trabajar con su opuesto. Siempre que puedo intento rehuir de los aspectos más periodísticos del arte, de la descripción del día a día. Por supuesto, me interesa lo cotidiano, pero en lo cotidiano también están las cosas que siempre están. Lo cotidiano evoluciona y se transforma pero hay algo más, un substrato que permanece. Me preocupa más esto que lo que se va transformando con el gusto, con la época.
Me interesan los opuestos que siempre están en fricción. No me interesa por ejemplo, el juego de oposición en los partidos políticos. No es esta la oposición que yo busco. La oposición entre el mundo musulmán y el mundo occidental está demasiado manipulada, me interesan las contradicciones personales del ser humano. Me fascina el sonido de la sangre y te aseguro que la sangre de un musulmán, de un judío, de un católico o de un protestante suenan igual Los opuestos están por encima del gusto de la época. Utilizo opuestos de concepto más amplio, general, quizá universal como amor-odio, día-noche, luz-oscuridad, padre-madre, materia-espíritu, deseo-sueño… es algo implícito en nuestra propia naturaleza y desde que el hombre es hombre estamos intentando desentrañar este misterio que a mí tanto me fascina. Estos opuestos me ayudan a crecer. Por ejemplo, que una pieza pese mucho y no te des cuenta, me fascina. Que una pieza pese mucho y te des cuenta, es una vulgaridad. Esta falta de sutileza en el mundo del arte creo que es la representación de una falta de sutileza en el mundo de las ideas y de la política. Aunque tampoco me parece bueno insistir mucho en ello. Quiero recordar que hay cosas que siempre serán importantes y que es necesario que alguien las mantenga entre algodones, porque son de una gran fragilidad. Pienso que los opuestos son uno de estos grandes temas. Sin opuestos no existiríamos. A veces, en estos proyectos que he hecho de ópera me preguntaban porque había situado la acción de La Flauta Mágica en el cerebro. Creo que el cerebro es el lugar más salvaje de nuestro cuerpo. Es donde todo ocurre fuera de nuestro control. Por mucho que tú te esfuerces, si dos ideas se quieren encontrar, se encuentran, a pesar de ti. Me fascina esta contradicción. Todo el mundo piensa que el cerebro es la parte más racional, pero en realidad es la más irracional. Por ejemplo, me divierte que la gente se acerque a Duchamp considerándolo un artista muy intelectual. Creo, al contrario, que es uno de los artistas más emotivos, impulsivos e intuitivos. Esta imperfección, este proceso mental es lo que nos hace humanos y crea estas contradicciones. Los opuestos para mí representan la fragilidad del ser humano.
MB: Y en ese ser humano, en el cuerpo humano, a menudo grabas palabras (nociones como Fe, Integridad, Prudencia, Orden), tatúas estas palabras para que permanezcan. ¿Es necesario volver a grabar estos valores para no olvidarlos?
JP: Creo que ha habido una pérdida muy fuerte de contenido en las palabras. Pero las palabras serían como la punta del iceberg de toda la sociedad. Cuando se instaura la mentira, es una consecuencia de toda una forma de actuar y de progresar. Pérdida de contenido no significa que la palabra mienta, sino que significa otra cosa. No hay un contenido moral en esto. La idea del tatuaje siempre me ha fascinado. Aunque me parezca una obviedad tatuarse, porque la vida es el gran tatuador. En uno de mis textos digo algo así como “Tengo todo el cuerpo tatuado ¿Te gustan mis tatuajes? ¿Te gustan aunque estén hechos con tinta transparente?” Este es el quid de la cuestión. Todos llevamos el cuerpo tatuado, pero con tinta transparente. La vida nos va tatuando y de pronto encuentras a alguien que sabe leer en tu cuerpo este tatuaje. He utilizado mucho la idea del tatuaje, como en la serie de esculturas El hombre de Tel Aviv. La cultura judía, se basa en la palabra, en un punto, en una coma. Mueves una coma de sitio y cambia el sentido de todo, del mundo, del universo.
También la he trabajado en la serie de los Tattoos, figuras silenciosas y replegadas sobre ellas mismas en las que escribo cosas que me parecen importantes. Ahora he terminado una con todas las enfermedades mentales; en Málaga muestro mi autorretrato grabado con nombres de escritores; he cubierto Tattoos con preguntas escolares de geografía, con El Cantar de los Cantares, con todos los conceptos de la frenología…
MB: Y también has grabado palabras en Las Tres Gracias, en las que partes de las cartas que Oscar Wilde escribió al editor del periódico Daily Chronicle, hablando de la precariedad de la situación en la cárcel, a partir de sus experiencias en Reading y proponiendo reformas carcelarias relacionadas con las necesidades básicas del cuerpo y la mente
JP: Uno de estos escritores que siempre me ha tenido enganchado es Oscar Wilde. No sé porqué pero me interesan más sus cartas que sus obras literarias. Como Blake, Wilde tuvo la facultad de fundir lo popular y lo culto, y en sus cartas encuentro esta ansiedad de volar muy alto intelectualmente y a la vez estar muy próximo a la gente. Las cartas de Wilde son fantásticas, especialmente alguna de las que escribió desde la cárcel de Reading, porque pese a querer ser periodísticas, no lo consiguen, fue más allá, fue a la esencia de las cosas. Desde hacía años estas cartas estaban en mi mesilla de noche, pero nunca había encontrado el momento adecuado para utilizarlas y finalmente lo hice para la exposición de este año en Londres. Utilicé la idea de las tres gracias, que es un clásico de la escultura y tomé los tres conceptos que Wilde describe como los tres problemas fundamentales de la cárcel: el insomnio, el hambre y la enfermedad. Si lo lees atentamente te preguntas ¿de qué cárcel habla Wilde?. Uno puede acabar siendo la cárcel de si mismo y Oscar Wilde es un buen ejemplo de ello. Wilde buscó la belleza de una forma tan radical que acabó destruyéndole. Él fue su propia cárcel y allí murió de hambre, pero ¿de qué hambre?, murió de insomnio, ¿de qué insomnio?, de enfermedad, ¿de cuál? Siguiendo este hilo, he utilizado conceptos que no son dualidades, como hablábamos antes, sino tríos de palabras: el mudo, el ciego, el sordo; el cielo, el infierno, el purgatorio… que son muy parecidos a la idea de la enfermedad; el hambre y el insomnio, en boca de Oscar Wilde se convierten en iconos.
MB: Es un regalo que en el catálogo de esta exposición en la Albion Gallery de Londres reproduzcas estas cartas de Oscar Wilde y a la vez se hace muy evidente que tu propuesta no las ilustra
JP: Me parecía importante que el espectador pudiera descubrir estas cartas, porque a veces a la gente le da pereza el apartado epistolar de un escritor. Y a veces encuentras tesoros escondidos. Ahorré al espectador el trabajo de descubrirlas y reproduje aquellas que sentía más cercanas. También una frase aislada muy bella que Wilde escribió: “vivamos como espartanos, pero hablemos como atenienses”. Wilde era un hombre que perseguía la belleza, pero no como forma sino como inquietud. La estética no es un problema formal sino un problema de actitud. Siempre lo he vivido así. Por eso, cuando empecé a leer a Oscar Wilde no me influyó, sino que constaté que era posible mi manera de ser. Por esto lo valoro como valoro a Blake o Baudelaire… Baudelaire hizo un viaje increíble a la isla de la Reunión. Cuando en una ocasión el gobierno francés me pidió un proyecto para la Isla de la Reunión, no me lo podía sacar de la cabeza. Cuando Baudelaire era joven, quería ser escritor y quería triunfar en París. No tenía padre y su tío, un militar convencido de que los intelectuales eran blandos y no servían para nada, se propuso “hacerle un hombre”. Lo embarcó en el puerto de Burdeos en un barco mercante a conocer mundo, a formarse con los marineros. El barco iba a la isla de la Reunión y tardó tres meses en llegar. Cuando llegó, Baudelaire no quiso bajar del barco, ni conocer la isla. El barco volvió a Francia y Baudelaire bajó en el puerto, se fue a París y nunca más volvió a ver a su tío ni a nadie más de su familia. Es decir, que su tío hizo un trabajo perfecto, pero al revés. Esta idea del viaje interior siempre me ha fascinado. Creo que Wilde era un hombre así. Dicen también que cuando Listz viajaba en carromato siempre bajaba las cortinas de las ventanas para que el paisaje no le afectara. Elias Canetti siempre habla del ciego como viajero. Yo creo mucho en esto. No me preguntes porqué, pero hay un magnetismo con las cosas y, de pronto, sin saber por qué, se te pega una cosa en el cuerpo, y resulta que es Oscar Wilde. ¿Cómo haces un amigo? Pues se te pega en el cuerpo, y ya no te puedes imaginar la vida sin aquella persona, sin aquel libro o sin aquellas palabras. Yo intento vivir así. Las cosas llegan de una forma natural y releo una otra y otra vez…
MB: Otra obra muy metafórica, y también relacionada con un libro es Wonderland, de las que has hecho varias versiones, con una serie de puertas adosadas a la pared, que no conducen a ningún lugar …
JP: En la época en que hice la primera versión de Wonderland, creo que fue el año 1992, estaba trabajando en Inglaterra, preparando el proyecto The Personal Miraculous Fountain para la Fundación Henry Moore. Siempre pensaba en Alice in Wonderland, la niña que cambia de escala para atravesar una puerta. La puerta, siempre me ha fascinado porque es uno de los símbolos mas arcaicos en cualquier cultura. En un diccionario encontré una definición que decía: “puerta: lo más importante de una casa”. Y no había nada más. Una puerta, grande o pequeña, gruesa o ligera, parece poco importante, pero en cambio lo tiene todo. Obliga a tomar una decisión, pasar o no pasar. Recuerdo que en Roma, un amigo me enseñaba lo que quedó de la casa de un alquimista, y era sólo el dintel de la puerta y la piedra en el suelo de la entrada. La ruina en sí no tenía más valor que la inscripción grabada en la piedra del suelo y que decía: “si sedes non is” y leída al revés: “si non sedes is”. La idea básica de la alquimia, del movimiento y de la transformación. La antiburguesía. Si te paras, no te mueves. Si te mueves, avanzas. Extraordinario. Hay también una pieza muy interesante de Duchamp que es una puerta que no está abierta ni cerrada. Pero incluso la puerta de Duchamp me parecía banal porque, ¿para qué abrirla o cerrarla? ¿qué importancia tiene que no esté abierta ni cerrada? En realidad, todo lo que pasa en una puerta pasa en ti. Entonces decidí hacer estas puertas de hierro fundido, muy pesadas, reproduciendo un modelo real. Hice treinta y ocho, una para cada año de mi vida. Fue muy interesante ver la reacción del público frente a las puertas, mirando, expectactes, como ante un espejo. Esta fue la primera versión de Wonderland. La siguiente versión fue en Valence, Francia, donde instalé veintiuna puertas en distintos lugares emblemáticos de la ciudad: el Palacio de Justicia, el cuartel de bomberos, la caserna militar, el ayuntamiento, el río, el castillo al otro lado del río, etc creando un itinerario que redescubría a la gente su propia ciudad. Más tarde hice una tercera versión en Dallas, con puertas hechas de parafina blanca. La versión que presento en Málaga es la de Valence, que nunca se ha mostrado en España.
MB: El papel del espectador es muy importante aquí, y en todos tus trabajos, como en la serie de piezas que has hecho con cortinas metálicas en las que reproduces El Cantar de los Cantares o incluso en una versión anterior, la Declaración Universal de los Derechos Humanos, en las que el espectador, realmente atraviesa la pieza
JP: Cuando era niño e iba con mi madre a comprar, me fascinaban las tiendas con cortinas metálicas en la puerta para protegerse de las moscas y que al entrar hacían ese ruido característico. Hace un par de años hice mi primera cortina. Utilicé poesía, mis ocho poetas, ya que siempre he pensado que la poesía es, en sí misma, una protección, como las cortinas de mi infancia. Las cortinas invitan a pasar y provocan ese sonido, ese tintineo mágico al caminar entre ellas. Están hechas de acero laminado, muy tensado, de manera que con un ligero contacto suenan de una forma muy aguda y muy bella. De estas cortinas he hecho también tres versiones: la primera fue con mis ocho poetas, la hice en París; en la segunda utilicé la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Creo que actualmente, para vergüenza del mundo, es uno de los textos, por contradicción, más poéticos, ya que no aplicamos ni una sola coma de los deseos que escribimos hace tantos años. La hice para el Wilhelm Lehmbruck Museum de Duisburg y se titula Glückauf? que es el saludo de los mineros en Alemania, significa suerte arriba, suerte en la superficie. La situación política mundial viste un tono tan bajo y tan oscuro, que me pareció adecuado retomar esta emotiva palabra alemana un poco en desuso. Hay una tercera versión que empecé para la exposición de este año en Londres, The Song of Songs, compuesta de veintitrés cortinas con El Cantar de los Cantares. Si hay algún texto erótico, cercano al erotismo con el que Miró soñaba, es éste. Es un texto de gran belleza y creo que el público mediterráneo puede ser muy sensible a la poesía que emana del Cantar de los Cantares.
Como oposición, en esta exposición en Málaga presento Wanderers Nächtlied, que también habla de dualidades. Son dos cabinas de nilón blanco translúcido, dentro de las cuales se oye el sonido de mi sangre. Dos piezas de 4 metros de largo, 2 de alto y 1 metro de ancho cada una. Enfrentadas una a otra, forman un largo pasillo por el que se puede transitar, en cada uno de los extremos hay un banco de nilón donde poder sentarse a escuchar el sonido de la sangre pasando por la femoral en un extremo, y por la yugular en el otro. En la femoral el sonido es casi como un canto tántrico y en la yugular como el viento. Piensa que al pasar por la femoral, la sangre va a una velocidad de 1.6 metros por segundo, ¡su presión es enorme! Es una pieza muy bella.
MB: Todos tus trabajos tienen una escala muy humana, ya sean receptáculos, cabinas, figuras… Esto también es muy consecuente con tu preocupación por el ser humano
JP: Sí, habíamos hablado antes de mi obsesión por la célula, por el módulo, por el fragmento individual que decide relacionarse con otros para crear entes complejos. Creo que el ser humano es un fragmento más de esta interrelación entre todas las cosas y que el arte debe ir en su búsqueda, creando pequeños movimientos que generen otros movimientos, ondas de energía que ayuden a expandir la vibración del ser.
A veces pienso que el artista es como un niño que al soplar una vela está creando un huracán, que al llorar provoca inundaciones, que al reír ilumina ese mundo aparentemente incomprensible que los mayores se obstinan en ocultar.
Montse Badia
