Sobre “Rendición Extraordinaria” en Nogueras Blanchard (Barcelona)
Según Wikipedia, “Rendición extraordinaria es una expresión utilizada en los Estados Unidos para procedimientos extralegales mediante los cuales los sospechosos de terrorismo son enviados a otros países diferentes de Estados Unidos para encarcelamiento e interrogación”
MONTSE BADIA
texto alternativo “Vivimos en una época de resultados electorales ficticios que deciden la elección de un presidente ficticio que nos envía a la guerra por motivos ficticios”. Así se expresaba el cineasta Michael Moore en la edición del año 2003 de la ceremonia de entrega de los premios Oscar. En realidad, los políticos ya no gobiernan el mundo. El verdadero poder de decisión está en manos de “lobbies” e intereses comerciales. Las guerras estallan en horario de máxima audiencia televisiva, el presidente del Estado más poderoso del mundo visita a las tropas en guerra el Día de Acción de Gracias llevando pavos asados de attrezzo, las estrellas del fútbol tienen más glamour y fotogenia que cualidades como futbolistas, la publicidad ya no vende productos sino estilos de vida, la denominación de ciertas operaciones político-militares es cada vez más tendenciosa, por no decir terriblemente cínica (“libertad duradera”, “eje del mal”, “rendición extraordinaria”…)

¿Puede garantizarse la fecha de caducidad de la libertad? ¿Responde el mal a unas coordenadas geográficas determinadas o, más bien, dichas coordenadas se relacionan con los recursos naturales? ¿Se puede realmente cuantificar el nivel de riesgo ante un posible ataque terrorista e ilustrarlo con una gradación de colores? ¿Puede una rendición no ser extraordinaria?

Organizar una exposición a partir de un tema tan complejo no es tarea fácil. ¿No está claro el posicionamiento de una exposición que se presenta con este telón de fondo? ¿Cuál es, entonces, su papel? ¿Cuál su finalidad? Las posibilidades de aproximación son numerosas: desde la exposición-libro-documentadísima en la que los trabajos artísticos reciben un tratamiento de ilustración o, peor, de notas a pie de página hasta la exposición-documentales-de-la-2 que incluye más horas de proyección de documentales que horas de apertura de la exposición al público.

Comisariada por Latitudes (Max Andrews & Mariana Cánepa Luna), “Rendición Extraordinaria” parte de una postura inteligente que apunta ciertos aspectos que configuran un retrato claro del presente, para dejar que sean los trabajos artísticos los que señalen los hechos y sus derivaciones, contribuyendo a la aparición de los interrogantes. Todo ello desde una variedad de actitudes artísticas que incluyen la crítica, la ironía, el humor, el absurdo, el mimetismo o la distancia.

Por eso (y porque se presenta en un contexto galerístico y no en uno museográfico) la información sobre los trabajos presentados no se autoimpone. La publicación de un periódico permite la identificación de las obras y que el espacio de reflexión que la exposición propone continúe una vez terminada la visita. Y si el riesgo es uno de los aspectos que la exposición aborda (cómo nuestra sociedad intenta protegernos del riesgo, pero al mismo tiempo cómo intenta caer en una sobreprotección que se convierte en una paranoia del peligro) el riesgo está presente en el recorrido que la exposición nos propone. Puede ser que al entrar en la exposición el visitante se quede tan absorto observando la “Alert Painting” de Christopher Knowles que pise la combinación letal de grasa, jabón y plátano de Wilfredo Prieto. Pero si sobrevive a esta trampa, otro peligro le acecha en los 220 Voltios de la pieza de Carsten Höller. Aunque ante el peligro, o en caso de emergencia, siempre podemos utilizar el martillo de emergencia de Roman Ondák que encontramos junto a la puerta antes de salir. Sin duda, el sentido del humor es una buena estrategia para hablar de temas serios. Por eso, como un descubrimiento casual y muy cotidiano Natasha Sadr Haghighian nos muestra la letra pequeña del contrato que (casi) todos aceptamos sin leer al bajar programas de Internet: “de acuerdo con los derechos de uso del programa Adobe, es ilegal bajar Photoshop en “estados fallidos” como Cuba, Siria, Irán y Sudán y a cualquier ciudadano de estos países les está prohibido usarlo”.

De alguna manera, “Rendición Extraordinaria” nos alerta de que hay que tener los ojos bien abiertos para percibir todo lo que pasa, de lo contrario no veremos (u oiremos) algunos de los trabajos que están pero que no son obvios, aceptaremos contratos digitales que apoyan causas que van en contra de nuestros principios o dejaremos que las noticias fluyan por Internet a una velocidad y una caducidad de vértigo. Por eso, Rainer Ganahl se toma la molestia de pintar a mano las noticias que aparecen en los buscadores de Internet, porque fácilmente se convierten en un titular de rápido consumo (y olvido). Por eso, Mariana Castillo Deball realiza una serie de grabados a partir de unos hechos históricos relacionados con el expolio, pero también con la creación de falsas expectativas y la instrumentalización de las ilusiones. Por eso también, Gaidar Eide Einarsson toma fotografías de los espacios públicos de Estambul afectados por el atentado del año 2003 y ocultados para que no se conviertan en una presencia extraña durante la celebración de la Bienal de Arte que tuvo lugar en los días inmediatamente posteriores.

¿Qué podemos hacer ante semejante panorama? Podemos hacer oír nuestra voz, podemos manifestarnos. Pero, como muestra Josephine Meckseper, al margen de su utilidad, las manifestaciones también se convierten en rituales con códigos bien definidos listos para ser incluidos en el apartado de tendencias y revivals.

¿Cuál es, pues, la propuesta de “Rendición Extraordinaria”? ¿Debemos rendirnos a la evidencia y dejarnos llevar por las circunstancias? ¿Debemos ser políticamente correctos? Latitudes propone la creación de un espacio de pensamiento crítico, que desde la ironía, el sentido del humor y el rigor, otorga visibilidad a ciertas dinámicas y evidencia los mecanismos que determinan nuestro presente. Por tanto, se nos invita a tomar conciencia y actuar en consecuencia. Decididamente, lejos de sesudas consignas, preferimos aferrarnos a la frase de Emma Goldman: “If I can’t dance, I don’t want to be part of your revolution” y defender que el pensamiento crítico es perfectamente compatible con el sentido del humor, la celebración y el disfrute.

Quedar en “Fuente de Canaletas Las Ramblas Barcelona, 26 de enero del 2022 a mediodía”, subirse a unas escaleras de Picadilly Circus para parecer más alto, echar una carta en un buzón de correos, representar visualmente una vida “relativamente heroica”… Éstas son sólo algunas de las propuestas, imágenes o historias que forman parte de la exposición “Tricky”, un proyecto de Maribel López para la Galería Estrany-de la Mota.

“Tricky”, difícil, complicado, delicado. Porque nada es lo que parece. Todo es mucho más complejo de lo que se vislumbra a primera vista y las segundas lecturas siempre nos pueden dar claves inesperadas. Precisamente, porque una de las razones de ser del arte es que más que dar respuestas, plantea preguntas que, en el mejor de los casos, pueden activar los mecanismos precisos para hacernos cambiar, o cuanto menos, cuestionar nuestra percepción de las cosas, del mundo en que vivimos y de nosotros mismos. Entendiendo el arte como una forma compleja de conocimiento, parece oportuno que se mueva en este cambio de perspectiva, de aproximaciones, en ocasiones peculiares, que desencadenan la extrañeza y el cuestionamiento, que consideran la posibilidad de la diferencia y, por tanto, que aceptan la duda como metodología de trabajo y también como actitud ante la vida. En estos parámetros se mueven artistas como Simon Starling, Jens Haaning, Antonio Ortega, Claude Closky o Ignasi Aballí, cineastas como David Mamet, David Lynch o Alejandro González Iñarritu, o escritores como Juan José Millás o Georges Perèc, por dar listas de nombres bien hetereogéneas.

Porque nada es lo que parece. Todo es mucho más complejo de lo que se vislumbra a primera vista y las segundas lecturas siempre nos pueden dar claves inesperadas.

En la novela “La vida instrucciones de uso”, el escritor Georges Perèc se paseaba por un edificio de apartamentos de la rue Simon-Crubellier de París y recorriéndolos uno a uno, de manera completamente aleatoria, explicaba una sucesión de historias de manera que, al final de las cerca de 600 páginas y de historias que envolvían a cerca de 2000 personajes, la mezcla de fábulas, inventarios, historias románticas o de supense, convertían la novela en un recorrido por buena parte de la historia, la geografía, la política y el arte del siglo XX. El índice de esta novela, en tres idiomas, constituye uno de los trabajos de Ignasi Aballí que se incluyen en esta muestra. El listado de los capítulos como avance de historias, situaciones y acontecimientos se convierte en la presentación esquemática de la novela, a la vez que despierta la curiosidad y la necesidad de acudir o volver a este libro. Toda la novela está allí, todas las historias están allí y al mismo tiempo, el acceso a ellas requiere un paso más, un esfuerzo que no siempre es fácil.

El arte y la figura del artista pueden (y deben) ser reinterpretados. Todo es susceptible de nuevas lecturas

Jonathan Monk también crea expectativas: la de encontrarnos en la Rambla de Canaletas el día 26 de enero del año 2022 al mediodía. Por supuesto, se trata de una cita nada inocente. Monk recurre a referencias y actitudes de los artistas conceptuales, pero lejos de los ideales utópicos de las generaciones de las décadas de los años 60 y 70, no puede evitar que la ironía y el descreímiento dominen sus trabajos. Por ello no tiene reparos en aludir a “lugares comunes” relacionados con su propia biografía, situaciones con los que todos nos podemos sentir identificados o referentes de la historia del arte que son desmitificados. No cabe duda, el arte y la figura del artista pueden (y deben) ser reinterpretados. Todo es susceptible de nuevas lecturas.

Como “El Experimento Filadelfia” de Christian Andersson, que se basa en un hecho real de una conspiración, más tarde recreado en el cine y que Andersson no presenta precisamente de una forma aclaradora, sino que incrementa el grado de ambigüedad al presentarlo en una vitrina en la que la cinta es sometida a una vibración constante que no permite apreciar su contenido ni tampoco documentarlo fotográficamente.

Las vidas heroicas (o relativamente heroicas) de Nedko Solakov, en cambio, se representan fácilmente: un halo atractivo que busca trabajo porque su último jefe cambió su estatus de santo para convertirse en mortal; un hombre se convierte en héroe porque se cruzó en el camino de un noble caballero en el lugar y el momento adecuados, mientras otro hombre no fue tan afortunado… Universos de pequeñas historias, anécdotas, en ocasiones, que reflejan la vida contemporánea. Historias divertidas con finales tristes. Como la curva descendente que con ciertos vaivenes tiene su origen en el nacimiento y finaliza en la muerte, sintetizando un sin fin de situaciones, pensamientos, avatares, expectativas, aciertos y fracasos.

“It’s not about you”, reza el “statement” que Douglas Gordon pone en la pared, junto a su reverso, como en un espejo, porque es lo que se ve pero también su reflejo, aunque el reflejo no es exacto y se transforma en “It’s all about you”. Las referencias no son fijas e inamovibles, sino variables, móviles. Y sobre nosotros son precisamente los intentos de “parecer más altos” de Antonio Ortega, que en el espacio público, en Picadilly Circus, crea un artificio tan intelectual como extremadamente casero para modificar su estatura, esto es, la apariencia, el contexto, los roles asumidos, la relación con el entorno.

La propuesta de “Tricky” es la búsqueda en el cambio de perspectiva, poniendo de manifiesto el modo en que la escala de valores que dotan de sentido y autoridad a las estructuras pueden (y deben) ser trastocadas, cuestionadas y no aceptadas como absolutas

Estas son sólo algunas de las propuestas que reúne “Tricky”, bajo cuyo enunciado podríamos encontrar también trabajos de otros artistas: Simon Starling, Martí Anson, Dan Perjovski o Francesc Ruiz estarían en perfecta sintonía. Pero esta observación no deja de ser anecdótica, porque el aspecto más destacable de “Tricky” es su apuesta por el cambio de perspectiva, por la necesidad de mirar y ver, de pensar las cosas dos veces, o de analizarlas dos veces, de optar por aproximaciones frescas y directas que tienen un trasfondo terriblemente trascendental (en lugar de posturas trascendentes que ocultan una simplicidad vacía de contenido). En definitiva, la propuesta de “Tricky” es la búsqueda en el cambio de perspectiva, poniendo de manifiesto el modo en que la escala de valores que dotan de sentido y autoridad a las estructuras pueden (y deben) ser trastocadas, cuestionadas y no aceptadas como absolutas. Todo ello desde la ironía, la ingenuidad o el absurdo. Sólo podemos concluir diciendo que no podemos estar más de acuerdo.

La necesidad de archivar, de ordenar y de estructurar el conocimiento, como forma de aprehender la realidad son intrínsecas a la naturaleza humana. La biblioteca de Alejandría o la Enciclopedia de Diderot y D’Alembert son ejemplos paradigmáticos tanto del intento de elaborar registros objetivos y exhaustivos como de su imposibilidad, de su fracaso. Fue Michel Foucault quien introdujo la noción de archivo en el espacio de la reflexión filosófica para evidenciar la no existencia de un espacio que recoja ordenadamente todo cuanto hay que saber, porque todo cuanto hay que saber excede cualquier límite y tiene tantos itinerarios, recorridos y bibliotecas posibles como individuos interrogan la tradición. Jacques Derrida llamaba a la conciencia de esta imposibilidad de acotar el conocimiento “el mal de archivo”.

Mucho más cercano nos resulta el caso de Stanley Kubrick, que sufría una verdadera fiebre coleccionista, llegando a crear archivos inmensos. Por ejemplo, no sólo llegó a entusiasmarse con la figura de Napoleón, sino que se obsesionó con la idea de recopilar información sobre todos y cada uno de los días de la vida del emperador francés como material para una película que nunca llegó a rodarse. “El problema de Stanley es que lo guardaba todo”, comentaba su viuda Christiane Kubrick. Al parecer guardaba el correo en sacos con intención de leerlo más adelante. Pero lo que hacía más adelante era colocar otras cosas sobre esos sacos, con lo que terminaban convirtiéndose en muebles…

Una visita a la exposición de Peter Piller en ProjectSD vuelve a poner en primer plano el interés de muchos artistas contemporáneos por la información y los sistemas que conlleva un trabajo relacionado con prácticas de inventariado o colección o bien la utilización de material de archivos y colecciones para configurar la base de su trabajo artístico. Para muchos artistas, y Dora García lo ejemplifica a la perfección en su intervención en el catálogo “Registros Imposibles. El mal de archivo” (XII Jornadas de Estudio de la Imagen, Comunidad de Madrid) al afirmar: “un archivo comienza a ser interesante cuando se hace inabarcable o empieza a descomponerse. La ambición enciclopédica de clasificar y archivar el mundo está condenada desde el principio a ser indescifrable, incomprensible, inabarcable, infinita, inútil y entrópica”.

El archivo como obsesión, como acumulación, como absurdo, como contradicción de la idea de economía del tiempo, como deseo de orden o como voluntad de crear falsas expectativas son algunas de las infinitas aproximaciones de los artistas: los Atlas de Gerhard Richter y de Fischli & Weiss; los centenares de diapositivas de Reykjavík de Dieter Roth; las investigaciones factográficas de Hans Haacke; la recuperación de “la pequeña memoria” por parte de Christian Boltanski mediante los listados o retratos de personas anónimas para contradecir la idea de que morimos dos veces, primero cuando morimos y después cuando nadie nos reconoce en una fotografía; el registro casi detectivesco de trayectos en la esfera pública de Vito Acconci; los registros de situaciones arbitrarias que se convierten en rituales de Sophie Calle; “todas las historias” o los listados infinitos de “todas las cosas posibles” de Dora García; el “archivo de la gente”, “the folkarchive” de Jeremy Deller; el archivo como colección de Hans-Peter Feldmann; el archivo anónimo y sin palabras de Ohio; el registro de lo infra-ordinario de Ignasi Aballí; la naturaleza subjetiva del conocimiento de Emma Kay; el absurdo de las taxonomías de Claude Closky… El inventario no se acabaría nunca…

Siguiendo una corriente imaginaria que uniría a Dieter Roth, Fischli & Weiss, Jeremy Deller, Hans-Peter Feldman y Ohio, Peter Piller colecciona imágenes fotográficas procedentes de medios impresos y digitales. Piller declara buscar la no-imagen, aquella que no tiene intención o función. Su ámbito de interés es el de lo familiar o trivial, de manera que otorga a los momentos triviales la categoría de acontecimientos, de alguna cosa que es digna de ser fotografiada y recordada.

El archivo como obsesión, como acumulación, como absurdo, como contradicción de la idea de economía del tiempo, como deseo de orden o como voluntad de crear falsas expectativas…

Fotografías, postales, recortes de periódicos y fotografías personales de estética amateur son encontradas, coleccionadas, archivadas, apropiadas, recontextualizadas, yuxtapuestas y contrapuestas. Sus estructuras narrativas son fragmentarias y no comportan un significado único. Piller ofrece un conjunto de fragmentos no jerarquizados con los que el espectador puede elaborar su propia narración. Es precisamente a través de esta nueva presentación de unas imágenes que apelan directamente a las experiencias y las memorias individuales del espectador, que podemos interrogarnos sobre nuestros códigos perceptivos y plantearnos nuevas lecturas.

“Arrows”, la serie de imágenes de Peter Piller que actualmente puede verse en ProjecteSD, consiste en una selección de imágenes aparecidas en prensa que tienen en común la presencia de flechas, de elementos que señalan o llaman la atención sobre algo. La ausencia de comentarios, subtítulos o pies de foto abre todo un universo de posibilidades de interpretación y a la vez introducen una cierta sensación de inquietud y de absurdo al mismo tiempo: ¿qué terrible suceso habrá ocurrido en aquel apartamento cuyo balcón aparece señalado por una brutal flecha roja? ¿qué hallazgo se habrá hecho en aquel descampado señalado por una flecha que ocupa casi todo el terreno? El detonante de esta serie fue una imagen aparecida en la prensa en la que se daba la noticia del hallazgo de la urna que contenía las cenizas de Charlie Chaplin en un descampado suizo. Naturalmente, en la imagen adquiere un gran protagonismo la flecha que señala el lugar exacto en el que se encontraron los restos del actor. Esta imagen, de pequeño tamaño, esta vez con pie de foto, también forma parte de la exposición.

Lejos de los archivos que se toman demasiado en serio y sobrevaloran la disponibilidad del espectador para leer en el espacio expositivo, es decir, de aquellos trabajos de investigación con voluntad pseudo-sociológica o pseudo-antropológica que convierten las paredes y el espacio de exposición en áridos tratados tridimensionales, los archivos de Peter Piller se acercan, utilizan y reflexionan sobre la noción de archivo, entendido siempre desde su imposibilidad y, por tanto, enfatizando sus connotaciones más subjetivas, arbitrarias y triviales para cuestionar las jerarquías en relación a qué imágenes merecen formar parte de un archivo y, al mismo tiempo, para liberar nuestra mirada de ideas preconcebidas.

Si el siglo XX fue el siglo de las utopías y de la creencia en la condición humana, el siglo XXI parece que se nos presenta descreído, cínico y superficial. En su libro «El Estilo del Mundo. La vida en el capitalismo de ficción», Vicente Verdú describía la evolución del capitalismo desde la generación de productos a la creación de sensaciones o, en sus propias palabras, «si en el capitalismo de producción, desde finales del siglo XVIII hasta la Segunda Guerra Mundial, la importancia recaía en los productos, el capitalismo de consumo, desde la Segunda Guerra Mundial hasta la caída del Muro de Berlín, centró su interés en los símbolos, en la significación de los productos. En el actual capitalismo de ficción, lo más importante es provocar sensaciones. Dicho de otra manera, si la primera y la segunda formulación del capitalismo generaron la realidad con los productos de consumo, la tercera formulación mejora la realidad creando una nueva».

Crear sensaciones, ofrecer bienestar psíquico, otorgar valor emotivo a los productos… Vivimos en una sociedad adolescente, de definición de la identidad a partir de referentes, de búsqueda más que de logros, de gusto por el hedonismo materialista. Tal como escribía Rolf Jensen en su libro «The Dream Society», «los productos del futuro tendrán que apelar a nuestros corazones, no a nuestras cabezas. Cuando esto ocurra el modelo de las sociedades ricas no será la sociedad de la información, sino la Dream Society». Sólo hay que echar un vistazo a algunas revistas de tendencias o a las campañas publicitarias de todo tipo de productos (desde perfumes a automóviles, pasando por accesorios o bebidas) para observar como la publicidad y los medios de comunicación encuentran en la adolescencia y la juventud una de sus herramientas de marketing más efectivas.

Sólo hay que echar un vistazo a algunas revistas de tendencias o a las campañas publicitarias de todo tipo de productos (desde perfumes a automóviles, pasando por accesorios o bebidas) para observar como la publicidad y los medios de comunicación encuentran en la adolescencia y la juventud una de sus herramientas de marketing más efectivas.

Estas reflexiones surgen a raíz de la visita a dos exposiciones bien diferentes (aunque con más puntos en común de lo que podría parecer a simple vista): «Shroud» de Muntean/Rosenblum en el Centro de Arte Santa Mònica de Barcelona (Muntean/Rosenblum también presentan su trabajo estos días en el MUSAC de León) y «The Last Riot» de AES + F en la Galería Salvador Díaz de Madrid.

En ambos casos los protagonistas de pinturas y vídeos son jóvenes y adolescentes, modelos o bailarines profesionales que perfectamente podrían ser los protagonistas de cualquier campaña publicitaria de Calvin Klein. En ambos casos las composiciones o «la puesta en escena» presentan claros referentes a iconografías clásicas y a la historia de la pintura. En ambos casos, predomina el artificio y la estetización de las situaciones. En ambos casos, la pintura (entre otros) es el medio utilizado para pensar y representar nuestro presente. A pesar de estos puntos de contacto, las intenciones de ambos son bien distintas…

AES + F es un colectivo de artistas rusos formado por Tatiana Arzamasova, Lev Evzovich, Evgeny Svyatsky y Vladimir Fridkes. Algunos de sus trabajos anteriores tuvieron una cierta repercusión mediática, como las fotografías «The Suspects, Seven Innocent, Seven Sinners» (1997-98) en las que los retratos de catorce adolescentes ponen al espectador ante la diatriba de distinguir la maldad en los rostros de unas niñas. Pero no cabe duda que su trabajo más mediático (y visionario) fue «The Witnesses of the Future: Islamic Project» (1996-97), una serie en la que llevaron al extremo las teorías del choque de civilizaciones y presentaron visiones de ciudades occidentales en el entonces lejano año 2006 bajo la ocupación islámica.

Desde la incorporación del fotógrafo Vladimir Fridkes al grupo, sus trabajos se han acercado al mundo de la moda y los media. «The Last Riot» adopta la forma de tondos y frisos para mostrar escenas de luchas y batallas protagonizadas por bellos y bellas adolescentes que más que luchar parecen posar con sus ropas de camuflaje y accesorios de inspiración bélica. Sus luchas son tan reales como las guerras que surgen por causas fictícias y que se retransmiten por televisión con apariencia de videojuego. No cabe duda que la estetización de la violencia la convierte en un objeto más de consumo masivo, trivializado por los medios de comunicación. AES + F presentan un nuevo mundo en el que «los héroes tan sólo tienen una identidad: la identidad del rebelde de la última insurrección. La última rebelión, en la que todos luchan contra todos y contra sí mismos, donde ya no hay diferencia entre víctima y agresor, masculino y femenino. El nuevo mundo celebra el fín de la ideología, la historia y la ética».

«Un día, cuando no esperamos que pase nada, cuando todo lo que está muy por encima va discurriendo, igual que todo lo que está muy por debajo, en algún punto del camino nos perdemos» (…). Con estas palabras se inicia el vídeo «Shroud» de Muntean/Rosenblum en el que unos jóvenes de aspecto andrógino vagan como sonámbulos por un tiempo y un lugar imprecisos. Representantes de la adolescencia como momento de construcción pero también de desorientación, se convierten en una metáfora de la sociedad occidental. De ahí la presencia de múltiples referentes que van desde el arte clásico hasta el comic o la televisión, sin olvidar algunos guiños a films claves como «Caravaggio» de Derek Jarman.

«El cielo era pálido. A lo lejos podíamos ver el tenue perfil de las montañas. Si al menos tuviéramos nuestros propios recuerdos. Pero, ¿quién los tiene?», reza el texto que aparece en el óleo que también forma parte de la exposición. Entre la poesía y la épica, entre la profundidad y la nada, entre el sentimiento de pérdida y el de esperanza, en los trabajos de Muntean/Rosenblum se mezclan los referentes y las sensaciones: el ánsia de recuerdos de los replicantes de «Blade Runner», los silencios y los tiempos muertos de los films de Antonioni, la desgana de los modelos de alta costura…

Tanto AES + F como Muntean/Rosenblum parten del artificio para expresar el vacío de nuestra sociedad. Para ello, crean realidades fictícias cuya ambigüedad no permite establecer claramente los límites entre la representación crítica y la fascinación por las apariencias. Arcadia es el paraíso perdido, la edad dorada que trata de recuperarse, pero también es un «memento mori». Como en la célebre pintura de Poussin, quizás la nostalgia por la Arcadia se refiere más que a los pastores, a la persona enterrada en la tumba que un día disfrutó de los placeres de la vida en la tierra…

Hablar de arte a partir de sus formatos siempre provoca un cierto recelo. Sobre todo si pensamos que actualmente los artistas utilizan todos los medios que tienen a su alcance para expresar sus discursos. Sólo hay que repasar la trayectoria de uno de los artistas más significativos del siglo XX, Bruce Nauman, para encontrar dibujos, neones, esculturas, instalaciones, fotografías, vídeos e incluso ¡holografías!. Y destaco la holografía porque hay técnicas y técnicas y hay algunas que, precisamente por la manera en que se han incorporado al trabajo artístico, crean más desconfianza que otras. En otras palabras, hay técnicas o medios expresivos que irremediablemente se asocian a una especie de actitud formalista en sus seguidores.

El vídeo, Internet o la animación son algunos de los medios expresivos que se prestan a este tipo de, llamémosle, fundamentalismo. ¿Quién no ha visitado alguna vez una exposición repleta de paseos virtuales por paisajes animados cuyo único mérito es un realismo detallista, o bien de los devenires de personajes en 3D carentes de cualquier interés, a parte de los detalles ténicos de su realización?

Aunque el hilo conductor de la exposición «Historias Animadas» es el uso de la animación por parte de los artistas, esta muestra no puede estar más en las antípodas de las tendencias arriba mencionadas. «Historias Animadas tiene voluntad no tanto de desplegar una amplia gama de recursos que la tecnología digital pone al servicio de la animación, sino de explorar de qué forma estas estrategias creativas son capaces de asumir responsabilidades críticas frente a la hegemonía de la desinformación audiovisual», tal como escribe en el catálogo Marta Gili, una de las comisarias de la exposición, junto a Juan Antonio Álvarez Reyes, Laurence Hazout Dreyfus y Neus Miró.

Por eso, nada es lo que parece. El punto de conexión entre la treintena de artistas que se incluyen en «Historias Animadas» no es sólo la utilización del cine de animación sino una cierta actitud crítica que les impulsa a trazar un retrato nada alentador de nuestro presente que incluye las historias ignoradas por la Historia, las consecuencias de las guerras, los desastres medioambientales, la homogeneización de nuestro presente, las paranoias de la seguridad o el cinismo de los políticos, entre otros. Precisamente, la utilización del cine de animación, en todas sus variantes (imagen por imagen, 3D, pintura, muñecos o marionetas articuladas o dibujos hechos a mano, entre otros) les permite ir más allá de toda lógica y les otorga licencia para plantear una crítica sin concesiones. Así, el cambio de paso de un cangrejo que forma parte de un grupo supone una metáfora de la necesidad del anticonformismo («La revolution des crabes» de Arthur des Pins); la lucha entre dos manadas de lobos nos habla de una lucha carente de sentido puesto que el triunfo es el dominio de un territorio desolado («Manimal» de Carlos Amorales); el devenir vital de un personaje se convierte en un retrato agridulce de la vida social («The Man without qualities» de Lars Arrhenius); la proyección en picado de personas en el espacio público evidencia el control y vigilancia a los que estamos sometidos («Pedestrian» de Shelley Eshkar y Paul Kaiser); la dureza y la agresividad determinan las relaciones personales, sociales y laborales («Animales de compañía» de Ruth Gómez); una sesión de deliberación en torno a la guerra de Irak de George Bush, Condoleezza Rice y Colin Powell se hace a ritmo de rap («Feel it» de Susanne Jirkuff); o un niño de once años emigrado a Estados Unidos relata su vivencia de la guerra de Bosnia («A conversation with Harris», de Sheila M. Sofian).

El punto de conexión entre la treintena de artistas que se incluyen en «Historias Animadas» no es la utilización del cine de animación sino una cierta actitud crítica que les impulsa a trazar un retrato de nuestro presente nada alentador

Y podríamos extendernos mucho más en los ejemplos (incluyendo la recuperación de algunos trabajos del ámbito catalán de los años 70 y 80 que desgraciadamente no acaban de quedar integrados en la exposición y que seguramente no se unirán a la itinerancia a Le Fresnoy o la Sala Rekalde). Porque, y este es otro de los aspectos a destacar de la exposición, «Historias Animadas» reúne una treintena de artistas, con cerca de cuarenta trabajos con una duración total de visionado de alrededor de tres horas. Y este es otro de los retos a los que se enfrenta la exposición y que la convierten en un interesante caso de estudio. Cada vez más el arte contemporáneo trabaja con la imagen en movimiento. Este tipo de imagen determina un tiempo de percepción expandido que obliga a replantear el formato expositivo tradicionalmente estático y presentacional. El principal riesgo es convertir el museo en una sucesión de cajas negras entre las que el espectador va entrando y saliendo, a menudo sin conocer la duración de las películas o si estas se encuentran en el principio, el final o el punto culminante de su narración. Y este es precisamente uno de los aspectos que «Historias Animadas» resuelve de manera excelente, puesto que se articula a partir de una variedad de formas de presentación (proyecciones, monitores, instalaciones, programas de vídeos y selecciones de vídeo a la carta) que, si bien no ahorran una segunda visita al espectador a tenor de la abundancia de material, sí le permiten adaptar el recorrido a sus intereses o al tiempo disponible.

Al margen de aciertos formales, el aspecto más destacado de la exposición es de qué manera las caricaturas, sátiras, fábulas, relatos, anécdotas, chistes o parodias que se incluyen en «Historias Animadas» contribuyen a estimular el pensamiento crítico, o simplemente el pensamiento, que en nuestras sociedades mediatizadas y consumistas ya es mucho. Una empresa que aunque pueda resultar problemática o molesta no cabe duda que es una tarea que pertenece plenamente al ámbito de lo social.

¿Quién no se ha reido alguna vez con uno de esos chistes sobre un inglés, un francés y un español confrontados a situaciones en las cuales las diferentes reacciones evidencian las diferencias culturales? De hecho casi todos los países tienen su versión de este tipo de chistes, simplemente sustituyendo el tercero en discordia por la nacionalidad en cuestión (léase español, o portugués, o polaco) que finalmente resulta ser el «listillo» (o el tonto) de turno, con lo que el chiste se convierte en un compendio de lugares comunes y estereotipos culturales (el listo y el tonto, el alto y el bajo…).

Precisamente por ejemplificar conflictos universales a partir de narraciones muy simples, los chistes han sido utilizados por algunos artistas para realizar trabajos artísticos de trascendencia política. A modo de ejemplo podemos mencionar tres: los «chistes turcos» de Jens Haaning, emitidos desde unos altavoces situados en una plaza pública de Oslo y ante los cuales sólo los turcos o las personas que hablaban turco podían entender y reaccionar de manera que los ciudadanos nativos quedaban desplazados y, naturalmente, excluídos. Otro caso remarcable es el gag de Faemino y Cansado que Antonio Ortega recrea con un comisario y un artista en su vídeo «Determinación de personaje», para poner en primer plano una serie de ideas preconcebidas y convertirse en una metáfora o ejemplo de lo social. Y un tercer ejemplo es el vídeo de Rubén Martínez en el que el propio artista relata una sucesión de tipologías de chistes en las que se concentra el máximo número posible de referentes políticamente incorrectos.

En el caso de Rafael G. Bianchi, «Un inglés, un francés y un español» consiste en un columpio triple (si lo podemos describir de este modo) en el que sólo el consenso y la coordinación permiten su uso, es decir, que quizás no sea tanto la pericia del «listillo» de turno, sino un plan conjunto el que permite resolver el conflicto.

Precisamente este componente lúdico que no duda en modificar las reglas establecidas ya estaba presente en otros trabajos anteriores de Rafel G. Bianchi. Concretamente, una de las piezas que integraba la serie «En juego» reproducía un campo de juego en el que estaban marcadas unas sobre otras las líneas definitorias de un campo de fútbol sala, de balonmano y de baloncesto. Naturalmente, la confusión que generaba hacía que las figurillas que representaban a los jugadores estuviesen unánimemente mirando hacia el suelo desconcertados.

El artista asume el papel de bufón, aquel que mientras entretiene (y por tanto aparece como un elemento inofensivo) tiene licencia para hacer una crítica implacable

Esta mirada perpleja, pero a la vez juguetona, es la que caracteriza el trabajo de Rafel G. Bianchi, quien no duda en presentarse como el protagonista de una tira cómica mediante un autorretrato en el que pasa del cuestionamiento a la frustración y evidencia la perplejidad y la confusión ante un presente que sigue una lógica más que cuestionable. El artista asume el papel de bufón, aquel que mientras entretiene (y por tanto aparece como un elemento inofensivo) tiene licencia para hacer una crítica implacable. Una crítica que parte de la duda permanente e incorpora el error como un componente más de la creación o de la toma de decisiones. Como en la pieza «Minigolf» (la tercera de la serie «En Construcción») en la cual el error es un elemento esencial. «Minigolf» consiste en un recortable (y de nuevo aparece lo extremadamente popular y banal pero también nostálgico porque nos remite a nuestra infancia) dibujado y pintado por el artista que es el resultado de algunos errores o falta de destreza dibujística de su autor. De nuevo el rol de bufón (en este caso en el sentido de patoso que bloquea cualquier intento de rememoración meláncolica) le permite a Bianchi hacer una crítica mucho más lúdica que fundamentalista y por eso mismo mucho más efectiva. Siempre desde la duda y la perplejidad como postura artística.

Las reflexiones que siguen a continuación, pretenden abordar el tema de la práctica curatorial a partir de algunos de los temas, las problemáticas o los discursos artísticos que parecen más relevantes en estos momentos. A modo de referente, merece la pena recordar un proyecto que tuvo lugar hace ya unos cuantos años, en 1971 que se llamó The World Question Center y que fue una idea del artista James Lee Byars. En este proyecto, Byars planeó reunir en una habitación a una serie de personas e invitarles a plantear las preguntas que les parecía que podían ser relevantes para los 30 años siguientes. Quizá la realización del proyecto no fue especialmente brillante, pero lo que es importante es el punto de partida de James Lee Byars, al considerar fundamental y mucho más trascendente que responder o explicar, el propio acto de preguntar, de ser capaces de formular „la pregunta adecuada“ o „la pregunta perfecta“. Lo que él propone como innovador consiste no tanto en las respuestas sino en la novedosa verdad de las cuestiones en ellas mismas, en el establecimiento de los problemas más que las soluciones.

Esta actitud es, precisamente, la que parece, todavía hoy, o especialmente hoy, treinta y dos años más tarde, esencial a la hora de aproximarnos al hecho artístico. Y en este plural incluiría a todos: artistas, críticos, curadores y espectadores. Partiendo de la premisa de que el discurso artístico puede tener lugar en cualquier contexto y en cualquier momento, se trata, pues, de plantear la pregunta adecuada en el momento adecuado y, quizá el gran reto al que se enfrenta el arte en este momento es de qué manera los proyectos artísticos pueden, no sólo aproximarse a las cuestiones que son relevantes, sino tener una proyección real en la sociedad.

Esto es posible cuando el arte se desarrolla en el territorio de lo real. La producción artística tiene su razón de ser en la producción de sentido tanto desde una vertiente contextual como existencial. Es, en ese sentido, que podemos decir que todo arte es político. El discurso artístico va ligado, pues, a su contenido y a la necesaria intersección de la obra de arte en su contexto originario, que mantiene y muestra algunos vínculos con su espacio de procedencia. Aquí radica precisamente una de las razones de la complejidad del arte, y es que existe a partir de sus vínculos y relaciones con el mundo, pero no se convierte en su ilustración. Más bien es como un espejo que refleja el mundo y sus dinámicas, pero no de una manera mimética o abierta, sino como una proyección que aporta puntos de vista inéditos, desde perspectivas renovadas.

La relevancia del arte se basa en su capacidad para cambiar nuestra percepción del mundo.

El arte puede constituirse en una experiencia de lo real, que precisamente por presentarse desde una plataforma distinta de la realidad, en un „espacio de reflexión“, como es el sistema arte, activa los mecanismos necesarios para el estrañamiento, el cuestionamiento y la búsqueda de respuestas que nos ayuden a entender el mundo y a nosotros mismos. Por tanto, más que una disección analítica se hace necesaria una total implicación, se hace imprescindible la experiencia directa de la percepción, de la experiencia, sin filtros ni interferencias y, aunque los códigos del discurso artístico son específicos, el hecho de manterner sus referentes en la realidad debería ser suficiente para apelar a nuestra experiencia vital y cognoscitiva.

Es, en ese sentido, que el arte puede convertirse, y de hecho se convierte en una forma compleja de conocimiento y, parafraseando y coincidiendo con Harald Szeemann, podemos decir que el trabajo de los artistas puede ser un sismógrafo de los cambios que se producen en la sociedad. El arte que tiene sentido debe funcionar como un lugar de ansiedad y de descontento, de cuestionamiento y, en ese sentido, el trabajo del curador consistiría en descubrir los temas que subrayan las tendencias de la sociedad. El arte no es más que una forma de interrogación y los artistas plantean con sus trabajos más preguntas que respuestas. La relevancia del arte se basa en su capacidad para cambiar nuestra percepción del mundo a través de la experiencia del hecho expositivo. Una exposición (o un proyecto) es una forma de articular las ideas, aunque nunca utilizando al arte o los proyectos de los artistas como mera ilustración. El arte y los artistas constituyen la parte esencial de la maquinaria artística. Hacer una exposición es, como dice Szeemann, como hacer una película pero en un tiempo comprimido y, por tanto, me atrevería a afirmar, tendría que resultarle al espectador, tan fascinante como una película y no algo críptico y ajeno a su experiencia vital.

El arte contemporáneo es una cuestión muy heterogénea que, en general, precisa una gran flexibilidad en términos de espacios y organizaciones. La colaboración entre artistas y comisarios para el desarrollo de un proyecto implica un trabajo de investigación y de construcción. Es precisamente, el contenido el que marca la dimensión del discurso artístico. Las transformaciones de las prácticas artísticas actuales plantean la necesidad de cuestionar y redefinir los roles del comisario o curador, el artista y el sistema en el que se encuentran inmersos. Cuestionar, intercambiar ideas y debatir, poner en contacto ideas y personas es, sin duda, la forma más productiva de llevar a cabo esta redefinición. Los artistas pueden proponer proyectos muy diferentes, pero uno de los objetivos es como presentarlos en la esfera pública. Explorar nuevas formas de presentación y comunicación es uno de los grandes retos del momento. La investigación continua, el proceso abierto, la flexibilidad, la reinvención de nuevas maneras de mirar las cosas y, sobre todo, la voluntad de comunicación, son quizá los únicos elementos que se repiten como motor principal de todo el proceso.

Otro aspecto esencial es la concepción de la práctica curatorial y de la actividad crítica (entendida como escritura) como dos ritmos de la crítica, diferentes pero absolutamente complementarios. La labor más organizativa, gestora y negociadora, combinada con el trabajo más reflexivo y de investigación. La posibilidad, por un lado, de compartir con los artistas el ritmo frenético de la organización de proyectos, la búsqueda de nuevas formas de desarrollo y comunicación y, la necesidad, por otro, de identificar los temas que son relevantes en la sociedad y la vida contemporánea y de analizar el impacto de estas nuevas situaciones en el sistema del arte.

La práctica curatorial y la actividad crítica, como escritura, tienen que entenderse como dos ritmos propios de la crítica de arte, diferentes pero absolutamente complementarios.

Si antes hablábamos del artista como sismógrafo, se pone de manifiesto como uno de los discursos actuales del arte produce su sentido a partir de contextos o situaciones concretas. Para ello, es necesario identificar los temas que son relevantes en la sociedad y la vida contemporánea. Estos son algunos de estos temas que definen nuestro presente:
– la revolución tecnocientífica
– el final de las ideologías
– la expansión de las tecnologías de la comunicación y la información
– la internacionalización del capital financiero
– el desarrollo de nuevos mercados y formas de consumo
– la movilidad
– la ambigüedad y la fluidez entre las esferas pública y privada

Es evidente que todos estos aspectos tienen un impacto en el sistema del arte y en el desarrollo de sus discursos, y puede traducirse en:
– una multiplicación de los centros artísticos (a los centros artísticos absolutos de otros momentos se añaden muchos otros que constituyen nuevas redes de contactos e intercambios)
– el nomadismo como noción indisociable de la práctica artística contemporánea (desde el momento en que su trabajo deja de desarrollarse en un estudio o taller fijos, el artista se convierte en un pasajero en tránsito que vive y plantea sus proyectos en este moverse entre diferentes lugares, diferentes sociedades, diferentes situaciones y diferentes compromisos)
– la identificación nuevamente del arte con la vida y las experiencias más cotidianas (y, al mismo tiempo, la consideración de la vida cotidiana como una arena de intervención artística y política) la creación de espacios relacionales (con la consideración del arte como un lugar de encuentro e intercambio, como el lugar de producción de una sociabilidad específica)
– la redefinición y la modificación de las nociones de social y político (que no reproduce las representaciones y formas sociales dadas sino que investiga los procesos y los aparatos que las controlan). Del idealismo de la modernidad se pasa a la modelización de „mundos posibles“ de relaciones humanas o, mejor, „utopías a pequeña escala“.
– la ambigüedad y la fluidez entre las esferas pública y privada
– la multiplicación de las escenas de producción social y cultural, así como la ampliación del radio de acción del arte a las culturas de masas y los sistemas de consumo y de representación
– la adopción de estrategias que se apropian de códigos y formatos vigentes en diferentes ámbitos de la sociedad (para mimetizarlos, cuestionarlos y, finalmente, subvertirlos, provocando en el espectador una perplejidad que da paso al cuestionamiento y, quizá, a la acción)
– la utilización de una gran variedad de medios y soportes que encajen con las ideas a comunicar (tras esta nueva disponibilidad de medios se evidencia un
mundo desterritorializado, más continuo, que se enfrenta a las fronteras, cambia las cualidades y hace circular las identidades, unas en otras)
– la importancia del proceso como desarrollo y concreción de las ideas, por un lado y, la utilización de la imagen como elemento para crear ficciones o narraciones, por otro
– la redefinición de todo el proceso artístico, así como de las ideas de autoría, lugar de producción, exposición, recepción, reproducción, etc.
– la disolución de las fronteras y la intersección de áreas dispersas (en ese sentido, la transversalidad de disciplinas se convierte en una manifestación de la circularidad y permeabilidad como lugar común de la modernidad y como evidencia de una era de transitividad absoluta).
– la dinámica del trabajo en proyectos (indisociables del contexto que los genera y, al mismo tiempo, desencadenantes de una reflexión que va mucho más allá de un contexto específico).

Estas dinámicas traen implícita la reflexión sobre las formas de exposición o de presentación de los trabajos que, de forma más o menos directa, se articulan a partir de las cuestiones de las condiciones de su presentación. En este sentido, hay otro aspecto que merece un especial énfasis: si la dinámica del proyecto implica necesariamente la idea de proceso, no hay duda de que se hace necesaria una formalización visual específica que permita comunicar los aspectos más significativos de ese proceso sin caer en un formato de “proyectos archivo” o “proyectos para leer”. Es necesario objetualizar los procesos o, mejor, darles una formalización visual. Éste es, quizás todavía, uno de los temas pendientes en el contexto de la sociedad global de comunicación en la que vivimos y en la que, a menudo, el arte debe competir con unas estrategias de comunicación visual mucho más fascinantes y elaboradas que sus propios contenidos. En este contexto de cambio de las condiciones temporales y espaciales del desarrollo y la presentación de proyectos, se hace necesario adaptarse a las nuevas necesidades y requerimientos de los proyectos artísticos. La exposición se convierte en la punta del iceberg de todo un proceso previo de desarrollo del proyecto. La exposición no es sólo un vehículo de información, un archivo o un centro de información que puede tener un tratamiento más adecuado en una publicación o una página Web. La experiencia y la presencia deben ser esenciales. Pero tampoco hay que olvidar que el formato exposición es solamente una de las muchas posibilidades existentes, las instituciones pueden convertirse en puntos de partida, lugares de producción o canales de distribución. En este contexto, la actividad curatorial se ve igualmente dirigida a una reflexión sobre las condiciones expositivas y se convierte, en cierta forma, en un trabajo de articulación y editaje.

* Adaptación del contenido de diversas conferencias y presentaciones realizadas en QUAM (2002), Fundación “la Caixa” (2002), ARCO (2002) y Goldsmith (2003)