Si el siglo XX fue el siglo de las utopías y de la creencia en la condición humana, el siglo XXI parece que se nos presenta descreído, cínico y superficial. En su libro «El Estilo del Mundo. La vida en el capitalismo de ficción», Vicente Verdú describía la evolución del capitalismo desde la generación de productos a la creación de sensaciones o, en sus propias palabras, «si en el capitalismo de producción, desde finales del siglo XVIII hasta la Segunda Guerra Mundial, la importancia recaía en los productos, el capitalismo de consumo, desde la Segunda Guerra Mundial hasta la caída del Muro de Berlín, centró su interés en los símbolos, en la significación de los productos. En el actual capitalismo de ficción, lo más importante es provocar sensaciones. Dicho de otra manera, si la primera y la segunda formulación del capitalismo generaron la realidad con los productos de consumo, la tercera formulación mejora la realidad creando una nueva».

Crear sensaciones, ofrecer bienestar psíquico, otorgar valor emotivo a los productos… Vivimos en una sociedad adolescente, de definición de la identidad a partir de referentes, de búsqueda más que de logros, de gusto por el hedonismo materialista. Tal como escribía Rolf Jensen en su libro «The Dream Society», «los productos del futuro tendrán que apelar a nuestros corazones, no a nuestras cabezas. Cuando esto ocurra el modelo de las sociedades ricas no será la sociedad de la información, sino la Dream Society». Sólo hay que echar un vistazo a algunas revistas de tendencias o a las campañas publicitarias de todo tipo de productos (desde perfumes a automóviles, pasando por accesorios o bebidas) para observar como la publicidad y los medios de comunicación encuentran en la adolescencia y la juventud una de sus herramientas de marketing más efectivas.

Sólo hay que echar un vistazo a algunas revistas de tendencias o a las campañas publicitarias de todo tipo de productos (desde perfumes a automóviles, pasando por accesorios o bebidas) para observar como la publicidad y los medios de comunicación encuentran en la adolescencia y la juventud una de sus herramientas de marketing más efectivas.

Estas reflexiones surgen a raíz de la visita a dos exposiciones bien diferentes (aunque con más puntos en común de lo que podría parecer a simple vista): «Shroud» de Muntean/Rosenblum en el Centro de Arte Santa Mònica de Barcelona (Muntean/Rosenblum también presentan su trabajo estos días en el MUSAC de León) y «The Last Riot» de AES + F en la Galería Salvador Díaz de Madrid.

En ambos casos los protagonistas de pinturas y vídeos son jóvenes y adolescentes, modelos o bailarines profesionales que perfectamente podrían ser los protagonistas de cualquier campaña publicitaria de Calvin Klein. En ambos casos las composiciones o «la puesta en escena» presentan claros referentes a iconografías clásicas y a la historia de la pintura. En ambos casos, predomina el artificio y la estetización de las situaciones. En ambos casos, la pintura (entre otros) es el medio utilizado para pensar y representar nuestro presente. A pesar de estos puntos de contacto, las intenciones de ambos son bien distintas…

AES + F es un colectivo de artistas rusos formado por Tatiana Arzamasova, Lev Evzovich, Evgeny Svyatsky y Vladimir Fridkes. Algunos de sus trabajos anteriores tuvieron una cierta repercusión mediática, como las fotografías «The Suspects, Seven Innocent, Seven Sinners» (1997-98) en las que los retratos de catorce adolescentes ponen al espectador ante la diatriba de distinguir la maldad en los rostros de unas niñas. Pero no cabe duda que su trabajo más mediático (y visionario) fue «The Witnesses of the Future: Islamic Project» (1996-97), una serie en la que llevaron al extremo las teorías del choque de civilizaciones y presentaron visiones de ciudades occidentales en el entonces lejano año 2006 bajo la ocupación islámica.

Desde la incorporación del fotógrafo Vladimir Fridkes al grupo, sus trabajos se han acercado al mundo de la moda y los media. «The Last Riot» adopta la forma de tondos y frisos para mostrar escenas de luchas y batallas protagonizadas por bellos y bellas adolescentes que más que luchar parecen posar con sus ropas de camuflaje y accesorios de inspiración bélica. Sus luchas son tan reales como las guerras que surgen por causas fictícias y que se retransmiten por televisión con apariencia de videojuego. No cabe duda que la estetización de la violencia la convierte en un objeto más de consumo masivo, trivializado por los medios de comunicación. AES + F presentan un nuevo mundo en el que «los héroes tan sólo tienen una identidad: la identidad del rebelde de la última insurrección. La última rebelión, en la que todos luchan contra todos y contra sí mismos, donde ya no hay diferencia entre víctima y agresor, masculino y femenino. El nuevo mundo celebra el fín de la ideología, la historia y la ética».

«Un día, cuando no esperamos que pase nada, cuando todo lo que está muy por encima va discurriendo, igual que todo lo que está muy por debajo, en algún punto del camino nos perdemos» (…). Con estas palabras se inicia el vídeo «Shroud» de Muntean/Rosenblum en el que unos jóvenes de aspecto andrógino vagan como sonámbulos por un tiempo y un lugar imprecisos. Representantes de la adolescencia como momento de construcción pero también de desorientación, se convierten en una metáfora de la sociedad occidental. De ahí la presencia de múltiples referentes que van desde el arte clásico hasta el comic o la televisión, sin olvidar algunos guiños a films claves como «Caravaggio» de Derek Jarman.

«El cielo era pálido. A lo lejos podíamos ver el tenue perfil de las montañas. Si al menos tuviéramos nuestros propios recuerdos. Pero, ¿quién los tiene?», reza el texto que aparece en el óleo que también forma parte de la exposición. Entre la poesía y la épica, entre la profundidad y la nada, entre el sentimiento de pérdida y el de esperanza, en los trabajos de Muntean/Rosenblum se mezclan los referentes y las sensaciones: el ánsia de recuerdos de los replicantes de «Blade Runner», los silencios y los tiempos muertos de los films de Antonioni, la desgana de los modelos de alta costura…

Tanto AES + F como Muntean/Rosenblum parten del artificio para expresar el vacío de nuestra sociedad. Para ello, crean realidades fictícias cuya ambigüedad no permite establecer claramente los límites entre la representación crítica y la fascinación por las apariencias. Arcadia es el paraíso perdido, la edad dorada que trata de recuperarse, pero también es un «memento mori». Como en la célebre pintura de Poussin, quizás la nostalgia por la Arcadia se refiere más que a los pastores, a la persona enterrada en la tumba que un día disfrutó de los placeres de la vida en la tierra…

Hablar de arte a partir de sus formatos siempre provoca un cierto recelo. Sobre todo si pensamos que actualmente los artistas utilizan todos los medios que tienen a su alcance para expresar sus discursos. Sólo hay que repasar la trayectoria de uno de los artistas más significativos del siglo XX, Bruce Nauman, para encontrar dibujos, neones, esculturas, instalaciones, fotografías, vídeos e incluso ¡holografías!. Y destaco la holografía porque hay técnicas y técnicas y hay algunas que, precisamente por la manera en que se han incorporado al trabajo artístico, crean más desconfianza que otras. En otras palabras, hay técnicas o medios expresivos que irremediablemente se asocian a una especie de actitud formalista en sus seguidores.

El vídeo, Internet o la animación son algunos de los medios expresivos que se prestan a este tipo de, llamémosle, fundamentalismo. ¿Quién no ha visitado alguna vez una exposición repleta de paseos virtuales por paisajes animados cuyo único mérito es un realismo detallista, o bien de los devenires de personajes en 3D carentes de cualquier interés, a parte de los detalles ténicos de su realización?

Aunque el hilo conductor de la exposición «Historias Animadas» es el uso de la animación por parte de los artistas, esta muestra no puede estar más en las antípodas de las tendencias arriba mencionadas. «Historias Animadas tiene voluntad no tanto de desplegar una amplia gama de recursos que la tecnología digital pone al servicio de la animación, sino de explorar de qué forma estas estrategias creativas son capaces de asumir responsabilidades críticas frente a la hegemonía de la desinformación audiovisual», tal como escribe en el catálogo Marta Gili, una de las comisarias de la exposición, junto a Juan Antonio Álvarez Reyes, Laurence Hazout Dreyfus y Neus Miró.

Por eso, nada es lo que parece. El punto de conexión entre la treintena de artistas que se incluyen en «Historias Animadas» no es sólo la utilización del cine de animación sino una cierta actitud crítica que les impulsa a trazar un retrato nada alentador de nuestro presente que incluye las historias ignoradas por la Historia, las consecuencias de las guerras, los desastres medioambientales, la homogeneización de nuestro presente, las paranoias de la seguridad o el cinismo de los políticos, entre otros. Precisamente, la utilización del cine de animación, en todas sus variantes (imagen por imagen, 3D, pintura, muñecos o marionetas articuladas o dibujos hechos a mano, entre otros) les permite ir más allá de toda lógica y les otorga licencia para plantear una crítica sin concesiones. Así, el cambio de paso de un cangrejo que forma parte de un grupo supone una metáfora de la necesidad del anticonformismo («La revolution des crabes» de Arthur des Pins); la lucha entre dos manadas de lobos nos habla de una lucha carente de sentido puesto que el triunfo es el dominio de un territorio desolado («Manimal» de Carlos Amorales); el devenir vital de un personaje se convierte en un retrato agridulce de la vida social («The Man without qualities» de Lars Arrhenius); la proyección en picado de personas en el espacio público evidencia el control y vigilancia a los que estamos sometidos («Pedestrian» de Shelley Eshkar y Paul Kaiser); la dureza y la agresividad determinan las relaciones personales, sociales y laborales («Animales de compañía» de Ruth Gómez); una sesión de deliberación en torno a la guerra de Irak de George Bush, Condoleezza Rice y Colin Powell se hace a ritmo de rap («Feel it» de Susanne Jirkuff); o un niño de once años emigrado a Estados Unidos relata su vivencia de la guerra de Bosnia («A conversation with Harris», de Sheila M. Sofian).

El punto de conexión entre la treintena de artistas que se incluyen en «Historias Animadas» no es la utilización del cine de animación sino una cierta actitud crítica que les impulsa a trazar un retrato de nuestro presente nada alentador

Y podríamos extendernos mucho más en los ejemplos (incluyendo la recuperación de algunos trabajos del ámbito catalán de los años 70 y 80 que desgraciadamente no acaban de quedar integrados en la exposición y que seguramente no se unirán a la itinerancia a Le Fresnoy o la Sala Rekalde). Porque, y este es otro de los aspectos a destacar de la exposición, «Historias Animadas» reúne una treintena de artistas, con cerca de cuarenta trabajos con una duración total de visionado de alrededor de tres horas. Y este es otro de los retos a los que se enfrenta la exposición y que la convierten en un interesante caso de estudio. Cada vez más el arte contemporáneo trabaja con la imagen en movimiento. Este tipo de imagen determina un tiempo de percepción expandido que obliga a replantear el formato expositivo tradicionalmente estático y presentacional. El principal riesgo es convertir el museo en una sucesión de cajas negras entre las que el espectador va entrando y saliendo, a menudo sin conocer la duración de las películas o si estas se encuentran en el principio, el final o el punto culminante de su narración. Y este es precisamente uno de los aspectos que «Historias Animadas» resuelve de manera excelente, puesto que se articula a partir de una variedad de formas de presentación (proyecciones, monitores, instalaciones, programas de vídeos y selecciones de vídeo a la carta) que, si bien no ahorran una segunda visita al espectador a tenor de la abundancia de material, sí le permiten adaptar el recorrido a sus intereses o al tiempo disponible.

Al margen de aciertos formales, el aspecto más destacado de la exposición es de qué manera las caricaturas, sátiras, fábulas, relatos, anécdotas, chistes o parodias que se incluyen en «Historias Animadas» contribuyen a estimular el pensamiento crítico, o simplemente el pensamiento, que en nuestras sociedades mediatizadas y consumistas ya es mucho. Una empresa que aunque pueda resultar problemática o molesta no cabe duda que es una tarea que pertenece plenamente al ámbito de lo social.

¿Quién no se ha reido alguna vez con uno de esos chistes sobre un inglés, un francés y un español confrontados a situaciones en las cuales las diferentes reacciones evidencian las diferencias culturales? De hecho casi todos los países tienen su versión de este tipo de chistes, simplemente sustituyendo el tercero en discordia por la nacionalidad en cuestión (léase español, o portugués, o polaco) que finalmente resulta ser el «listillo» (o el tonto) de turno, con lo que el chiste se convierte en un compendio de lugares comunes y estereotipos culturales (el listo y el tonto, el alto y el bajo…).

Precisamente por ejemplificar conflictos universales a partir de narraciones muy simples, los chistes han sido utilizados por algunos artistas para realizar trabajos artísticos de trascendencia política. A modo de ejemplo podemos mencionar tres: los «chistes turcos» de Jens Haaning, emitidos desde unos altavoces situados en una plaza pública de Oslo y ante los cuales sólo los turcos o las personas que hablaban turco podían entender y reaccionar de manera que los ciudadanos nativos quedaban desplazados y, naturalmente, excluídos. Otro caso remarcable es el gag de Faemino y Cansado que Antonio Ortega recrea con un comisario y un artista en su vídeo «Determinación de personaje», para poner en primer plano una serie de ideas preconcebidas y convertirse en una metáfora o ejemplo de lo social. Y un tercer ejemplo es el vídeo de Rubén Martínez en el que el propio artista relata una sucesión de tipologías de chistes en las que se concentra el máximo número posible de referentes políticamente incorrectos.

En el caso de Rafael G. Bianchi, «Un inglés, un francés y un español» consiste en un columpio triple (si lo podemos describir de este modo) en el que sólo el consenso y la coordinación permiten su uso, es decir, que quizás no sea tanto la pericia del «listillo» de turno, sino un plan conjunto el que permite resolver el conflicto.

Precisamente este componente lúdico que no duda en modificar las reglas establecidas ya estaba presente en otros trabajos anteriores de Rafel G. Bianchi. Concretamente, una de las piezas que integraba la serie «En juego» reproducía un campo de juego en el que estaban marcadas unas sobre otras las líneas definitorias de un campo de fútbol sala, de balonmano y de baloncesto. Naturalmente, la confusión que generaba hacía que las figurillas que representaban a los jugadores estuviesen unánimemente mirando hacia el suelo desconcertados.

El artista asume el papel de bufón, aquel que mientras entretiene (y por tanto aparece como un elemento inofensivo) tiene licencia para hacer una crítica implacable

Esta mirada perpleja, pero a la vez juguetona, es la que caracteriza el trabajo de Rafel G. Bianchi, quien no duda en presentarse como el protagonista de una tira cómica mediante un autorretrato en el que pasa del cuestionamiento a la frustración y evidencia la perplejidad y la confusión ante un presente que sigue una lógica más que cuestionable. El artista asume el papel de bufón, aquel que mientras entretiene (y por tanto aparece como un elemento inofensivo) tiene licencia para hacer una crítica implacable. Una crítica que parte de la duda permanente e incorpora el error como un componente más de la creación o de la toma de decisiones. Como en la pieza «Minigolf» (la tercera de la serie «En Construcción») en la cual el error es un elemento esencial. «Minigolf» consiste en un recortable (y de nuevo aparece lo extremadamente popular y banal pero también nostálgico porque nos remite a nuestra infancia) dibujado y pintado por el artista que es el resultado de algunos errores o falta de destreza dibujística de su autor. De nuevo el rol de bufón (en este caso en el sentido de patoso que bloquea cualquier intento de rememoración meláncolica) le permite a Bianchi hacer una crítica mucho más lúdica que fundamentalista y por eso mismo mucho más efectiva. Siempre desde la duda y la perplejidad como postura artística.

Las reflexiones que siguen a continuación, pretenden abordar el tema de la práctica curatorial a partir de algunos de los temas, las problemáticas o los discursos artísticos que parecen más relevantes en estos momentos. A modo de referente, merece la pena recordar un proyecto que tuvo lugar hace ya unos cuantos años, en 1971 que se llamó The World Question Center y que fue una idea del artista James Lee Byars. En este proyecto, Byars planeó reunir en una habitación a una serie de personas e invitarles a plantear las preguntas que les parecía que podían ser relevantes para los 30 años siguientes. Quizá la realización del proyecto no fue especialmente brillante, pero lo que es importante es el punto de partida de James Lee Byars, al considerar fundamental y mucho más trascendente que responder o explicar, el propio acto de preguntar, de ser capaces de formular „la pregunta adecuada“ o „la pregunta perfecta“. Lo que él propone como innovador consiste no tanto en las respuestas sino en la novedosa verdad de las cuestiones en ellas mismas, en el establecimiento de los problemas más que las soluciones.

Esta actitud es, precisamente, la que parece, todavía hoy, o especialmente hoy, treinta y dos años más tarde, esencial a la hora de aproximarnos al hecho artístico. Y en este plural incluiría a todos: artistas, críticos, curadores y espectadores. Partiendo de la premisa de que el discurso artístico puede tener lugar en cualquier contexto y en cualquier momento, se trata, pues, de plantear la pregunta adecuada en el momento adecuado y, quizá el gran reto al que se enfrenta el arte en este momento es de qué manera los proyectos artísticos pueden, no sólo aproximarse a las cuestiones que son relevantes, sino tener una proyección real en la sociedad.

Esto es posible cuando el arte se desarrolla en el territorio de lo real. La producción artística tiene su razón de ser en la producción de sentido tanto desde una vertiente contextual como existencial. Es, en ese sentido, que podemos decir que todo arte es político. El discurso artístico va ligado, pues, a su contenido y a la necesaria intersección de la obra de arte en su contexto originario, que mantiene y muestra algunos vínculos con su espacio de procedencia. Aquí radica precisamente una de las razones de la complejidad del arte, y es que existe a partir de sus vínculos y relaciones con el mundo, pero no se convierte en su ilustración. Más bien es como un espejo que refleja el mundo y sus dinámicas, pero no de una manera mimética o abierta, sino como una proyección que aporta puntos de vista inéditos, desde perspectivas renovadas.

La relevancia del arte se basa en su capacidad para cambiar nuestra percepción del mundo.

El arte puede constituirse en una experiencia de lo real, que precisamente por presentarse desde una plataforma distinta de la realidad, en un „espacio de reflexión“, como es el sistema arte, activa los mecanismos necesarios para el estrañamiento, el cuestionamiento y la búsqueda de respuestas que nos ayuden a entender el mundo y a nosotros mismos. Por tanto, más que una disección analítica se hace necesaria una total implicación, se hace imprescindible la experiencia directa de la percepción, de la experiencia, sin filtros ni interferencias y, aunque los códigos del discurso artístico son específicos, el hecho de manterner sus referentes en la realidad debería ser suficiente para apelar a nuestra experiencia vital y cognoscitiva.

Es, en ese sentido, que el arte puede convertirse, y de hecho se convierte en una forma compleja de conocimiento y, parafraseando y coincidiendo con Harald Szeemann, podemos decir que el trabajo de los artistas puede ser un sismógrafo de los cambios que se producen en la sociedad. El arte que tiene sentido debe funcionar como un lugar de ansiedad y de descontento, de cuestionamiento y, en ese sentido, el trabajo del curador consistiría en descubrir los temas que subrayan las tendencias de la sociedad. El arte no es más que una forma de interrogación y los artistas plantean con sus trabajos más preguntas que respuestas. La relevancia del arte se basa en su capacidad para cambiar nuestra percepción del mundo a través de la experiencia del hecho expositivo. Una exposición (o un proyecto) es una forma de articular las ideas, aunque nunca utilizando al arte o los proyectos de los artistas como mera ilustración. El arte y los artistas constituyen la parte esencial de la maquinaria artística. Hacer una exposición es, como dice Szeemann, como hacer una película pero en un tiempo comprimido y, por tanto, me atrevería a afirmar, tendría que resultarle al espectador, tan fascinante como una película y no algo críptico y ajeno a su experiencia vital.

El arte contemporáneo es una cuestión muy heterogénea que, en general, precisa una gran flexibilidad en términos de espacios y organizaciones. La colaboración entre artistas y comisarios para el desarrollo de un proyecto implica un trabajo de investigación y de construcción. Es precisamente, el contenido el que marca la dimensión del discurso artístico. Las transformaciones de las prácticas artísticas actuales plantean la necesidad de cuestionar y redefinir los roles del comisario o curador, el artista y el sistema en el que se encuentran inmersos. Cuestionar, intercambiar ideas y debatir, poner en contacto ideas y personas es, sin duda, la forma más productiva de llevar a cabo esta redefinición. Los artistas pueden proponer proyectos muy diferentes, pero uno de los objetivos es como presentarlos en la esfera pública. Explorar nuevas formas de presentación y comunicación es uno de los grandes retos del momento. La investigación continua, el proceso abierto, la flexibilidad, la reinvención de nuevas maneras de mirar las cosas y, sobre todo, la voluntad de comunicación, son quizá los únicos elementos que se repiten como motor principal de todo el proceso.

Otro aspecto esencial es la concepción de la práctica curatorial y de la actividad crítica (entendida como escritura) como dos ritmos de la crítica, diferentes pero absolutamente complementarios. La labor más organizativa, gestora y negociadora, combinada con el trabajo más reflexivo y de investigación. La posibilidad, por un lado, de compartir con los artistas el ritmo frenético de la organización de proyectos, la búsqueda de nuevas formas de desarrollo y comunicación y, la necesidad, por otro, de identificar los temas que son relevantes en la sociedad y la vida contemporánea y de analizar el impacto de estas nuevas situaciones en el sistema del arte.

La práctica curatorial y la actividad crítica, como escritura, tienen que entenderse como dos ritmos propios de la crítica de arte, diferentes pero absolutamente complementarios.

Si antes hablábamos del artista como sismógrafo, se pone de manifiesto como uno de los discursos actuales del arte produce su sentido a partir de contextos o situaciones concretas. Para ello, es necesario identificar los temas que son relevantes en la sociedad y la vida contemporánea. Estos son algunos de estos temas que definen nuestro presente:
– la revolución tecnocientífica
– el final de las ideologías
– la expansión de las tecnologías de la comunicación y la información
– la internacionalización del capital financiero
– el desarrollo de nuevos mercados y formas de consumo
– la movilidad
– la ambigüedad y la fluidez entre las esferas pública y privada

Es evidente que todos estos aspectos tienen un impacto en el sistema del arte y en el desarrollo de sus discursos, y puede traducirse en:
– una multiplicación de los centros artísticos (a los centros artísticos absolutos de otros momentos se añaden muchos otros que constituyen nuevas redes de contactos e intercambios)
– el nomadismo como noción indisociable de la práctica artística contemporánea (desde el momento en que su trabajo deja de desarrollarse en un estudio o taller fijos, el artista se convierte en un pasajero en tránsito que vive y plantea sus proyectos en este moverse entre diferentes lugares, diferentes sociedades, diferentes situaciones y diferentes compromisos)
– la identificación nuevamente del arte con la vida y las experiencias más cotidianas (y, al mismo tiempo, la consideración de la vida cotidiana como una arena de intervención artística y política) la creación de espacios relacionales (con la consideración del arte como un lugar de encuentro e intercambio, como el lugar de producción de una sociabilidad específica)
– la redefinición y la modificación de las nociones de social y político (que no reproduce las representaciones y formas sociales dadas sino que investiga los procesos y los aparatos que las controlan). Del idealismo de la modernidad se pasa a la modelización de „mundos posibles“ de relaciones humanas o, mejor, „utopías a pequeña escala“.
– la ambigüedad y la fluidez entre las esferas pública y privada
– la multiplicación de las escenas de producción social y cultural, así como la ampliación del radio de acción del arte a las culturas de masas y los sistemas de consumo y de representación
– la adopción de estrategias que se apropian de códigos y formatos vigentes en diferentes ámbitos de la sociedad (para mimetizarlos, cuestionarlos y, finalmente, subvertirlos, provocando en el espectador una perplejidad que da paso al cuestionamiento y, quizá, a la acción)
– la utilización de una gran variedad de medios y soportes que encajen con las ideas a comunicar (tras esta nueva disponibilidad de medios se evidencia un
mundo desterritorializado, más continuo, que se enfrenta a las fronteras, cambia las cualidades y hace circular las identidades, unas en otras)
– la importancia del proceso como desarrollo y concreción de las ideas, por un lado y, la utilización de la imagen como elemento para crear ficciones o narraciones, por otro
– la redefinición de todo el proceso artístico, así como de las ideas de autoría, lugar de producción, exposición, recepción, reproducción, etc.
– la disolución de las fronteras y la intersección de áreas dispersas (en ese sentido, la transversalidad de disciplinas se convierte en una manifestación de la circularidad y permeabilidad como lugar común de la modernidad y como evidencia de una era de transitividad absoluta).
– la dinámica del trabajo en proyectos (indisociables del contexto que los genera y, al mismo tiempo, desencadenantes de una reflexión que va mucho más allá de un contexto específico).

Estas dinámicas traen implícita la reflexión sobre las formas de exposición o de presentación de los trabajos que, de forma más o menos directa, se articulan a partir de las cuestiones de las condiciones de su presentación. En este sentido, hay otro aspecto que merece un especial énfasis: si la dinámica del proyecto implica necesariamente la idea de proceso, no hay duda de que se hace necesaria una formalización visual específica que permita comunicar los aspectos más significativos de ese proceso sin caer en un formato de “proyectos archivo” o “proyectos para leer”. Es necesario objetualizar los procesos o, mejor, darles una formalización visual. Éste es, quizás todavía, uno de los temas pendientes en el contexto de la sociedad global de comunicación en la que vivimos y en la que, a menudo, el arte debe competir con unas estrategias de comunicación visual mucho más fascinantes y elaboradas que sus propios contenidos. En este contexto de cambio de las condiciones temporales y espaciales del desarrollo y la presentación de proyectos, se hace necesario adaptarse a las nuevas necesidades y requerimientos de los proyectos artísticos. La exposición se convierte en la punta del iceberg de todo un proceso previo de desarrollo del proyecto. La exposición no es sólo un vehículo de información, un archivo o un centro de información que puede tener un tratamiento más adecuado en una publicación o una página Web. La experiencia y la presencia deben ser esenciales. Pero tampoco hay que olvidar que el formato exposición es solamente una de las muchas posibilidades existentes, las instituciones pueden convertirse en puntos de partida, lugares de producción o canales de distribución. En este contexto, la actividad curatorial se ve igualmente dirigida a una reflexión sobre las condiciones expositivas y se convierte, en cierta forma, en un trabajo de articulación y editaje.

* Adaptación del contenido de diversas conferencias y presentaciones realizadas en QUAM (2002), Fundación “la Caixa” (2002), ARCO (2002) y Goldsmith (2003)

Es muy preocupante lo que está sucediendo con algunas estructuras artísticas de Barcelona que hasta hace muy poco ejercían un papel clave en el apoyo a la (llamémosla) creación joven. Es el caso del Espai 13 de la Fundación Joan Miró que recientemente ha cedido su espacio a las producciones de los alumnos de una escuela de arte (una escuela de calidad como Le Fresnoy, pero una escuela al fín y al cabo) o Montcada, un espacio ahora diluído en el contexto de Caixaforum y probablemente llamado a desaparecer silenciosamente en una o dos temporadas más… En este cambio de rumbo, ambos espacios han dejado de lado una sus funciones más importantes en el apoyo a jovenes comisarios independientes: ofrecerles la posibilidad de articular un programa completo de exposiciones y no sólo de presentar proyectos aislados.

La Capella es otro de los espacios que hace tiempo ha perdido su papel de referente en relación a las dinámicas de la creación contemporánea. Su línea de programación excesivamente ambigua y desenfocada le permite acoger proyectos tan diversos como arte de Belice, “Soy la ciudad“ de Alexander Apostol, los trabajos de final de curso de la Escuela Massana o la exposición que presenta estos días titulada Berlin Tendenzen, por mencionar sólo algunas.

Berlin Tendenzen se encuadra en el marco de un proyecto impulsado desde el Ayuntamiento de Barcelona que promueve los intercambios culturales entre artistas de diferentes contextos. Méjico, Belice, Bangkok y Rejkiavik han sido hasta ahora algunas de las ciudades con las que se han realizado intercambios que han sido bastante desiguales y no siempre afortunados. Si, por una parte, las exposiciones de artistas de aquí en ciudades como Méjico, Bangkok o Rejkiavic han contado con aproximaciones curatoriales muy cuidadas y una rigurosa selección de artistas, no siempre ha sido así en la contrapartida de estos intercambios entre los que han llegado proyectos en los que no podemos dejar de tener la impresión que el trabajo de investigación ha sufrido una falta de precisión en su enfoque, quizás también en lo que se refiere a sus interlocutores y, definitivamente, en la selección de los artistas. Este fue por ejemplo el caso de Polonia y también el de la exposición que ahora nos ocupa.

En el caso de Berlín Tendenzen, el problema viene dado por el punto de partida adoptado que nos hace cuestionar en primer lugar si unos cuantos trabajos aislados bastan para dar una idea del contexto en el cual se han desarrollado y si es posible reducir la escena artística berlinesa a una presentación única. A mi juicio, la respuesta es rotundamente negativa.

Berlín fue una ciudad dividida hasta el año 1989. Su situación enmedio de la antigua República Democrática Alemana hizo que durante muchos años la ciudad fuera considerada como una isla. Para contrarestar esta extraña situación, la ciudad disfrutó de algunos privilegios al tiempo que recibía ayudas económicas del estado para modernizar infraestructuras y también para el desarrollo de actividades culturales que se convertían en una forma indirecta de promoción del mundo occidental en contraste con el bloque comunista. Esta peculiar situación la hizo abrirse a formas de vida liberales y “alternativas“, y la convirtió en un tolerante lugar de encuentro de creadores de la más diversa procedencia. En definitiva, en una isla no sólo en Alemania sino en Europa.

Berlin Tendenzen toma como referencia el momento de euforia inicial tras la caída del muro y la posterior desaparición de la RDA que se transformó endecepción a causa de la implacable lógica del capitalismo neoliberal

Berlin Tendenzen toma como referencia el momento de euforia inicial tras la caída del muro y la posterior desaparición de la RDA que se transformó en decepción a causa de la implacable lógica del capitalismo neoliberal. La exposición alude al sentimiento de “Ostalgie“ (o la nostalgia por las formas de vida relacionadas con la antigua Alemania oriental, un espíritu que aparecía perfectamente reflejado en películas como Berlín está en Alemania (2001) de Hanner Stöhr o Good Bye Lenin (2003) de Wolfgang Becker, donde la mirada perpleja de sus protagonistas permitía un retrato bien agudo de todos estos cambios) para contextualizar los trabajos artísticos que presenta.

Y ahí radica precisamente el problema de Berlín Tendenzen. No cabe duda que Berlín es una ciudad con una intensa, más que frenética, actividad cultural. Curiosamente, uno de los motivos por los cuales tantos artistas se instalan en ella es la cantidad de espacios disponibles y los bajos costes de los alquileres (no olvidemos que coincidiendo con el final de la guerra fría numerosos espacios quedaron en desuso). Berlín es, pues, muchas ciudades en una y también una ciudad llena de contradicciones y en la que conviven diferentes escenas culturales. Por eso, cualquier intento de intentar explicarla a partir de una reducida selección de pinturas, vídeos o instalaciones es una batalla perdida de antemano. Sólo una aproximación mucho más compleja que se propusiera analizar el contexto (no sólo berlinés, sino el impacto de la actualidad mundial que de verdad motiva el trabajo artístico) podría convertir la exposición en una verdadera herramienta de pensamiento y de interrogación.

¿Cómo puede el arte tener una proyección real en la sociedad? ¿Puede el arte ser un instrumento de transformación social? ¿Puede un artista dirigir su trabajo hacia colectivos o comunidades concretas y analizar sus conflictos sin que su trabajo sea considerado como de etnógrafo, sociólogo o antropólogo amateur? ¿En qué se diferencia un proyecto artístico que trabaja con una comunidad concreta de una campaña publicitaria 100 % políticamente correcta de, pongamos por caso, la obra social de una entidad bancaria? Estas son algunas de las problemáticas que suscita toda una línea de trabajos de arte contemporáneo que, desde hace bastante tiempo, se sumergen en el ámbito de lo social. Hace unos años, el teórico norteamericano Craig Owens advertía del riesgo de la “indignidad de hablar por otros” (en su texto “The Indignity of Speaking for Others: An Imaginary Interview”, publicado en Beyond Recognition. Representation, Power and Culture. Berkeley: University of California Press, 1992), en relación a proyectos artísticos que se erigen en portavoces de grupos sociales discriminados o reprimidos, no tanto para solucionar sus problemas, como para estetizarlos y convertirlos en material tranquilizador de conciencias.

Todas estas reflexiones vienen al caso a propósito del proyecto Canal*ACCESIBLE, iniciado por el artista Antoni Abad, que se presenta estos días en el Centro de Arte Santa Mónica. No se trata tanto de que Canal* ACCESIBLE ejemplifique estos problemas que acabamos de mencionar, sino que debido a su voluntad y formalización roza peligrosamente alguno de estos aspectos, al tiempo que se aleja claramente de otros. En cualquier caso, sólo el hecho de que un proyecto artístico sea capaz de problematizar ciertos aspectos no sólo en relación a los límites del arte, sino también de ciertas dinámicas sociales y pueda convertirse en objeto de debate y en detonante de la duda es, en sí mismo, un valor a destacar en un momento en que a menudo los proyectos artísticos, incapaces de competir con la potente avalancha visual que nos rodea, quedan relegados a una invisibilidad absoluta.

Pero vayamos por partes. En primer lugar, Canal*ACCESIBLE no es un trabajo aislado en la trayectoria de Antoni Abad, sino que forma parte de un proyecto más amplio que se encuentra en Zexe.net y que consiste en “ofrecer herramientas tecnológicas a colectivos que habitualmente no tienen visibilidad en los medios de comunicación dominantes”. Así, el proyecto se inició con sitio*TAXI, en México DF, en el que un grupo de diecisiete taxistas (un colectivo con una imagen pública ciertamente negativa, puesto que en sus filas se infiltran delincuentes que asaltan a los clientes), provisto de teléfonos móviles con cámara integrada, retransmitían en tiempo real sus experiencias cotidianas y las de sus pasajeros. El conjunto de esta visión que los taxistas ofrecían de ellos mismos y de su ciudad, podía visitarse en la página Web. En el transcurso del año 2005, Antoni Abad ha creado cuatro canales más para colectivos y contextos específicos, Canal*GITANO, en Lleida (ciudad natal del artista y, por tanto, de la que conoce muy bien la problemática de la comunidad gitana), Canal*GITANO en León, Canal*INVISIBLE en Madrid, en el que trabajó con un grupo de prostitutas del centro de la capital y Canal*ACCESIBLE, en Barcelona, en el que “un grupo de personas discapacitadas fotografían con teléfonos móviles cada obstáculo que encuentran en las calles. Por medio de mensajes multimedia dibujan en Internet la cartografía de la Barcelona inaccesible”, según reza el enunciado del proyecto.

¿Puede un artista dirigir su trabajo hacia colectivos o comunidades concretas y analizar sus conflictos sin que su trabajo sea considerado como de etnógrafo, sociólogo o antropólogo amateur?

Llegados a este punto, no podemos dejar de pasar por alto un aspecto inquietante y un tanto ambivalente: ¿Corre Zexe.net el riesgo de convertirse en una fórmula o inventario infinito de grupos sociales que sufren algún tipo de discriminación o marginación? Por otra parte, no cabe la menor duda acerca de la implicación y el compromiso del artista en su relación con todos estos colectivos. La llamada de atención de Owens no es aplicable a estos trabajos. Antoni Abad no pretende erigirse en portavoz de nadie, sino que ofrece los medios necesarios para que otras personas puedan expresarse de manera libre y autónoma y, al mismo tiempo puedan pensar en alternativas. En todos estos proyectos se observa además una diferencia clara entre su desarrollo y su presentación formal en los espacios de exposiciones. Es decir, si bien todos estos canales se inician con motivo de una exposición del artista en un centro de arte (el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes en Ciudad de México, la Panera en Lleida, el MUSAC en León, la Casa Encendida en Madrid o el Centro de Arte Santa Mónica en Barcelona), hay una distinción clara entre la instalación en los espacios de exposición y el trabajo desarrollado por los diferentes colectivos. Así, los espacios de exposición se transforman en lugares de reunión para los agentes emisores y en ellos se incluye el equipo tecnológico necesario para acceder a todos estos canales, así como fotografías de sus protagonistas. Nos encontramos, por tanto, ante una instalación de fuerte presencia visual, definida totalmente por el artista y en las antípodas de las áridas presentaciones que tan a menudo se asocian a proyectos de contenido documental y social. Por otra parte, el trabajo de los colectivos emisores se centra en la dotación de contenidos a estos canales de comunicación propia, que funcionan de una manera totalmente autónoma y acorde a sus directrices y necesidades. Y probablemente de la voluntad de los colectivos emisores depende su continuidad más allá del tiempo de duración de la exposición del artista que esperemos se prolongue en el caso de Canal*ACCESIBLE.

No me gustaría concluir estas reflexiones sin mencionar un aspecto esencial en Canal*ACCESIBLE que lo diferencia del resto de canales anteriores y es su contribución a mostrar una Barcelona mucho menos fotogénica que la campaña publicitaria iniciada hace más de quince años por el Ayuntamiento. La Barcelona de Canal*ACCESIBLE evidencia numerosas fisuras, seguramente irrelevantes para el turismo de élite que parece ser el público potencial de este parque temático en el que se quiere convertir la ciudad, pero extremadamente importantes para todo el conjunto de la ciudadanía. Y ese es otro gran colectivo que no siempre tiene a su alcance los canales adecuados para poder expresarse y ser escuchado.

http://cultura.gencat.net/casm/butlleti/hemeroteca/n41/sp/article_03.htm

http://cultura.gencat.net/casm/butlleti/hemeroteca/n41/en/article_03.htm

http://cultura.gencat.net/casm/butlleti/hemeroteca/n41/ca/article_03.htm