Casi casi como una propuesta a contracorriente y como contrapunto a la concentración de exposiciones y macro-eventos de este verano descubrimos en Basilea una cuidadísima exposición dedicada al trabajo de Robert Gober que no sólo nos hace revisitar el trabajo de este artista, sino que constituye una apuesta por el conocimiento en profundidad frente al “zappeo” superficial y el “name dropping”.

Robert Gober Hasta el próximo mes de octubre, Schaulager, el edificio que alberga la Emmanuel Hoffmann Foundation presenta una exposición retrospectiva de Robert Gober. Un hecho nada extraordinario, salvo por el momento y el contexto en el que se presenta.

Schaulager, literalmente “un almacén para exponer”, es el espacio que alberga la colección Hoffmann en Basilea. La Emmanuel Hoffmann Stiftung se propone entre sus objetivos “coleccionar arte, conservar arte y comunicar el arte” (Kunst sammeln. Kunst konservieren. Kunst vermitteln). Y esto es exactamente lo que hacen.

El proyecto del edificio se encargó al tandem de arquitectos Herzog & de Meuron, quienes hicieron una propuesta para albergar la colección de arte en condiciones óptimas, en un edificio magnífico que, con un carácter muy suizo, se aleja de la espectacularidad, cumple a la perfección la función para la cual ha sido creado y presenta numerosos detalles que no hacen sino corroborar la perfección de la propuesta.

Schaulager (www.schaulager.org) es, principalmente, un espacio para albergar, conservar la colección y hacerla accesible a los estudiosos. El programa de exposiciones abiertas al público se reduce a una muestra anual (de una duración de seis meses) dedicada a presentar de manera exhaustiva el trabajo de un artista relacionado con la colección. Desde su inauguración en el año 2003, Schaulager ha dedicado cuidadísimas exposiciones a Dieter Roth, Herzog & De Meuron, Jeff Wall, Tacita Dean/Francis Alÿs y ahora Robert Gober. Todas ellas acompañadas de verdaderos catálogos “raisonnée”.

La exposición dedicada a Robert Gober supone un verdadero redescubrimiento de este artista que, sobretodo en Europa, se ha visto siempre de manera fragmentaria y que en estos momentos no constituye un referente o, dicho en otras palabras, no está en un primer plano de actualidad.

Ciertamente, visitar la exposición y repasar el catálogo con notas del artista acompañando cada una de las obras, nos hace descubrir que su trabajo va mucho más allá de las apariciones anecdóticas de piernas masculinas empotradas en muros o de fregaderos ligeramente sobredimensionados. Al mismo tiempo, se hace evidente que la esquemática forma en que Hal Foster lo agrupó junto a Charles Ray, Matthew Barney, Katharina Fritsch, Annette Messenger, Mike Kelley o Kiki Smith para hablar de un retorno al ilusionismo, en su ensayo “The Return of the Real” (1996), requería de un análisis mucho más preciso.

En este sentido, la exposición, comisariada por Theodora Vischer, directora de la colección Hoffmann, nos acerca al corpus de su trabajo obviando los aspectos más repetitivos como la redundacia en las múltiples variaciones alrededor de temas específicos como los fregaderos o las puertas. “Robert Gober. Sculptures and Installations. 1979-2007” recrea algunas de las instalaciones (e incluso exposiciones completas) más significativas de la trayectoria de este artista. En lugar de presentar las obras para el reconocimiento, la exposición aporta nuevos puntos de vista y relaciones en el trabajo de este artista. Así, las vinculaciones a Duchamp y Magritte son, en cierto modo obvias, mientras otros de sus trabajos nos hacen situarlo como referente de otros artistas como Elmgreen & Dragset o el Rondinone más objetual.

El trabajo de Robert Gober plantea “grandes cuestiones” de forma muy poco ortodoxa: el medio ambiente, la sexualidad o la religión son algunos de los telones de fondo de sus esculturas e instalaciones. La presencia de objetos cotidianos fácilmente reconocibles pero con algún aspecto inquietante constituye el aspecto más distintivo de su trabajo.

Durante la década de los setenta, Gober empezó realizando dibujos y fotografías de casas de muñecas, para seguir con esculturas de objetos que situaba dentro de esas casas (que, dicho sea de paso, a veces mostraba de manera inesperada: partidas por la mitad o quemadas). Durante tres años, a mediados de los 80, Gober se centró en un solo objeto: los fregaderos, que gradualmente se diferenciaron de la realidad y presentaron múltiples variantes para aludir a una normalidad con fisuras. Coincidiendo con la aparición del SIDA, antes de que se pudiera identificar como enfermedad y que, en los primeros años afectó básicamente a hombres homosexuales jóvenes, el propio Gober explicaba que la recurrencia a los fregaderos aludía a una sensación de desamparo y de incertidumbre y a la identificación de esta pieza de mobiliario con el cuidado personal. “Que cada uno cuide de sí mismo, porque nadie se ocupará de los jóvenes gay”, explicaba el propio Gober.

Otra serie de trabajos realizadas a partir de fragmentos de partes del cuerpo, sobretodo piernas de niños o masculinas (con pantalón, calcetín y zapato y un vello más que evidente; con slips y con sucios calcetines y zapatillas de tenis, con velas o con desagües), tendidas en el suelo y emergiendo de la pared, como saliendo o atrapadas, no hacían sino hacer hincapié en la vulnerabilidad del ser humano.

Hasta aquí el Gober más conocido, que se puede resumir fácilmente para adaptarse a las treinta líneas de texto del formato “El arte, hoy” de Taschen.

Sin embargo, hay un Gober mucho más complejo, del cual los trabajos anteriormente citados forman parte, y a la vez van mucho más allá. Es el Robert Gober de las instalaciones, de interiores domésticos y de espacios exteriores, de paredes pintadas o empapeladas que nos abren a la dimensión de “lo otro”, “lo que no se nombra”.

Como la instalación que hizo en 1992 para el Dia Center for the Arts en Nueva York y que ahora se recrea en Basilea. Un recinto cuyas paredes muestran un bosque pintado, con diversos fregaderos de los que el agua fluye constantemente, una ventana con barrotes y unos desagües que enfatizan la ambigüedad entre dentro y fuera, que nos hacen estar en “otro mundo, oscuro y desconocido”.

Los desagües que filtran se relaciona con partes del cuerpo humano, con bocas, anos y genitales. En la instalación presentada a finales de los ochenta en la galería Paula Cooper en Nueva York, Gober empapeló dos estancias, una cuyos motivos eran dibujos esquemáticos sobre fondo negro de genitales masculinos y femeninos y la otra con dibujos de un hombre durmiendo y otro colgado.

En el año 2001, Robert Gober fue invitado a realizar el pabellón de los Estados Unidos en la 49 Edición de la Bienal de Venecia. El artista se propuso romper la pomposidad del edificio neoclásico presentando una colección de restos o detritus: una puerta que conduce a un sótano, fotografías de un tunel de una autopista de Connecticut, una botella vacía de ginebra, algunos recortes de periódico que recogían diversos incidentes… El propio Gober lo explicaba así: “la instalación se centró en lo olvidado y en los restos y detritus de la vida americana. Escenas y elementos de violencia y banalidad, y basura y esperanza”. Toda una declaración de principios y una verdadera crítica institucional (y política).

Ese mismo año, tras los atentados del 11 de septiembre en Nueva York, Gober realizó dibujos fragmentados de parejas abrazadas en momentos de intimidad. Como soporte utilizó hojas de periódicos publicados el día posterior a la tragedia. Ante la incertidumbre y la impotencia, la intimidad y el contacto con el otro eran la única respuesta posible, la única certeza.

En un momento de “Luces de Bohemia”, Valle-Inclán habla en boca de su protagonista, Max Estrella: “Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada”.

David Shrigley La sátira, la burla, la ironía o la amargura son algunos de los recursos del arte para comentar, criticar o denunciar una realidad determinada. Honoré Daumier realizaba caricaturas en las que exponía todas aquellas situaciones que le desagradaban de la sociedad en la que vivía. William Hogarth elaboraba “modern moral subjects” que eran parodias de aquello que quería poner en evidencia. Peter Land utiliza el humor, lo grotesco, la caricatura extrema y la repetición obsesiva para reflexionar sobre las condiciones básicas de la existencia. Dan Perjovschi hace dibujos que podríamos definir como “caricaturas sociales” que toman la historia como un contínuo de eventos y que precisan de una auto-recontextualización personal permanente.

Los dibujos de David Shrigley aluden a los aspectos más oscuros de la existencia cotidiana. Son directos, sin concesiones y muestran los aspectos más absurdos de nuestra sociedad. Para él, “el humor es sólo el azúcar con el que se adorna el mensaje para hacerlo más dulce”.

Con una estética “do-it-yourself”, absolutamente personal y “low tech”, Shrigley utiliza múltiples formatos (dibujos, animaciones, esculturas, posters, páginas web, fotografías, camisetas y publicaciones) para hacer más accesibles sus trabajos. Artista, músico y cineasta, Shrigley utiliza el texto –tachaduras incluídas- para añadir significado a sus dibujos.

Los protagonistas de sus obras acostumbran a ser personajes extraños, sociópatas, crueles y entrañables a la vez, que experimentan situaciones que evidencian lógicas extrañas y en las que hacen acto de presencia el miedo, las fobias, el amor, la crueldad y también la ternura. Es el caso de Pete, el desequilibrado protagonista de la animación “Who I am and what I want”, realizada en colaboración con Chris Shepherd. Pete nos habla acerca de su vida, sus deseos y sus sueños. Nos cuenta la historia de una vida de excesos que le ha llevado a alejarse de la feroz competitividad y exiliarse en el bosque, donde convive con los animales. Lo extraño se convierte en habitual, lo ordinario da paso a lo extraordinario.

Katrina M. Brown lo explica muy bien en el texto que ha escrito para el catálogo de la exposición de David Shrigley en el CAB de Burgos, que presenta una selección de dibujos, monotipos, esculturas y fotografías y que, dicho sea de paso, es la primera exposición individual de este artista en nuestro país: “En la obra de Shrigley encontramos un humor ineludible. Sin embargo, no se trata de un ingenio ligero, brillante, sino antes bien, marcadamente siniestro y con una inclinación hacia lo que hay de inferior en la vida”. Los insectos, los fluidos, la suciedad, lo que se esconde aparece en primer plano. Como los seres apelotonados de ojos sorprendidos de su obra “The Contents of the Gap between the Refrigerator and the Cooker”, o lo que es lo mismo, todos los gérmenes, animalitos, basuras, restos de comida y demás elementos imaginables e inimaginables que con los años se acumulan en espacios tan invisibles como el hueco que queda entre la nevera y la cocina.

Precisamente en este espacio es en el que se mueve Shrigley, en el “gap”, en los intersticios invisibles –u olvidados- que tenemos delante nuestro pero que no vemos. Así son las sutiles intervenciones que realiza y que registra mediante fotografías: un pequeño letrero escrito a mano en el que se puede leer “For sale” junto a un río; una etiqueta con las palabras “Drink me” en un frasco cuyo contenido presenta un color no demasiado atractivo, pero que no puede dejar de fascinarnos por la referencia directa a la Alicia de Lewis Carroll. Sin embargo, no todas sus intervenciones son tan tiernas como el globo con la cara sonriente que aparece entre las sábanas de la cama desecha. El gato disecado sin cabeza o el diente lleno de caries frente al espejo (“What Decay Looks Like”) nos acercan al Shrigley más ácido y más amargo, que no es cínico porque precisamente lucha contra el cinismo que se está apoderando de nuestro presente.

Un presente que el artista comenta semanalmente en una viñeta en “The Guardian Weekend Magazine” y mensualmente en “Frieze”. Mediante la sátira, el humor, la anécdota y el ingenio, Shrigley ridiculiza los defectos sociales e individuales, para realizar una verdadera crítica social que, lejos del fundamentalismo o el moralismo, hace aflorar todas las dudas e inseguridades, nos muestra reflejados –y deformados- en espejos cóncavos, para sacar a la luz aspectos tremendamente humanos.

De las esculturas monumentales a las óperas que se desarrollan en el espacio público y se confunden con la vida real, la esfera pública constituye un ámbito para la intervención artística tan fascinante y lleno de opciones como de riesgos y posibilidades de fracaso.

Históricamente, el espacio público ha sido, y todavía es la narración de la voluntad política, del tejido social, de las dinámicas culturales y de los marcos económicos, así como de la reorganización y la expansión de las ciudades. En este espacio común y compartido, espacio de mercado, de afirmación del poder de manifestaciones sociales y políticas, de conmemoraciones religiosas y de celebraciones festivas, convergen y se solapan diferentes formas de uso. Walter Grasskamp lo describía brillantemente en el texto que escribió para el catálogo de la edición del año 1997 del Skulptur Projekte Münster: “los viajes cortos de los alumnos con las distancias largas del cartero, el camino serpenteante del carterista y el zig-zageo del perro y su dueño. Uno puede hacer compras en calles comerciales, vivir en ellas, mostrar mercancías en escaparates o tocar música en las aceras, montar en bicicleta o distribuir flyers, sentarse en cafés o en bancos, instalar vallar publicitarias o presentar arte. Las carreteras que quedan fuera de la ciudad son únicamente para el tráfico“.

En ese sentido, el espacio público ofrece a los artistas un material de primer orden para el desarrollo de la investigación y la reflexión, a la vez que se convierte en una privilegiada plataforma de comunicación por la visibilidad que otorga.

Esta reflexión surge a partir de la exposición “Claes Oldenburg – Coosje van Bruggen. Escultura, tal vez”, que puede verse estos días en la Fundación Joan Miró de Barcelona y que presenta una extensa selección de trabajos en los que se evidencia un diálogo claro de la escultura con otras disciplinas como la arquitectura, el drama o la literatura. En el recorrido por la exposición vamos encontrando diversos objetos cotidianos y muy familiares, como cerillas, helados, sierras, flores o frutas, en una escala sobredimensionada. Para el tándem de artistas formado por Oldenburg y van Bruggen, la presentación de estas esculturas en el espacio público es una manera de “descubrir la magia de los objetos cotidianos, la forma en que se integran en el entorno”. Apelan, por tanto, a factores como la sorpresa, el humor o la ironía que supone el encuentro con estos objetos durante las idas y venidas de los ciudadanos en los espacios públicos.

Actualmente tiene más sentido hablar de esfera pública, una noción mucho más fluida que la de espacio público y que va más allá de la separación puramente física entre los espacios públicos y privados. La esfera pública denota instituciones y prácticas específicas (como los medios de comunicación, Internet, la publicidad, la autoridad pública y el público) y, al mismo tiempo, pasa a incluir el amplio ámbito de la experiencia social.

Antes mencionábamos el Skulptur Projekte Münster y no cabe duda que este evento que se celebra cada diez años y cuya próxima edición se inaugurará dentro de un mes, es un buen baremo para observar como han evolucionado las posturas de los artistas en el planteamiento de propuestas para la esfera pública.

Precisamente, Oldenburg y van Bruggen mostraron tres grandes bolas de billar en el contexto de Skulptur Projekte Münster’87. En ese mismo evento, Nam June Paik instaló “32 cars for the 20th century: play Mozart’s Requiem quietly”. Diez años antes, Richard Sierra presentó enormes paneles de acero. En la edición del año 1997, se observa una intención por parte de los artistas de dialogar con el entorno, de traer a la luz aspectos no obvios del contexto y también de reflexionar implícitamente sobre la práctica artística en el espacio público. Algunos ejemplos: Maria Eichhorn compra un trozo de terreno del centro de Münster y documenta la transferencia de la propiedad; Roman Signer transforma un vehículo de tres ruedas en una fuente móvil, Andreas Slominski aaranca una farola para colocar una rueda de bicicleta en su base y volverla a instalar; Eulàlia Valldosera proyecta objetos y situaciones en el escaparate de una tienda de la zona comercial de la ciudad.

Al repasar algunos de los proyectos realizados con motivo de este evento se abre también todo un capítulo de propuestas que, por diferentes motivos, nunca se llevaron a cabo (desde la escultura monumental del pañuelo del arquitecto de Claes Oldenburg y Coosjie van Bruggen hasta el carrusel de feria medio subterráneo de Gabriel Orozco pasando por el reloj ilegible en la fachada de la catedral de Ayse Erkmen o la “Square depression” de Bruce Nauman que no fue posible realizar en 1977 pero podrá hacerse realidad en esta edición del 2007). Fuera del marco protector del museo/espacio de exposiciones (donde „/”casi“ todo está permitido), el trabajo en el ámbito de lo público, del espacio compartido, se convierte en objeto de todo tipo de discusiones, negociaciones, objeciones y posibles cancelaciones.

Lejos de la escala monumental, muchos de los proyectos para el espacio público que se desarrollan en la actualidad parten de la voluntad de plantear interrogantes, que pueden ser incómodos, sobre nuestro presente. Algunos de ellos abogan por la colaboración activa de los ciudadanos, como es el caso de Thomas Hirschhorn en “Monumento a Bataille”, en el que integró a la comunidad turca de la ciudad de Kassel durante la celebración de Documenta 11, o de Andreas M. Kaufmann con “No agreement today, no agreement tomorrow”, un pabellón circular situado en una rotonda de la ciudad alemana de Bergkamen que proyecta una veintena de imágenes de personas procedentes de los mass media, de las que una se renueva cada año, durante los próximos veinticuatro, y para ello contará con la participación de diferentes colectivos de la ciudad de Bergkamen.

La invisibilidad es uno de los riesgos que conllevan las intervenciones en el espacio público. En ocasiones, puede ser una opción voluntariamente asumida. Recordamos los “Turkish Jokes” de Jens Haaning, una intervención en una plaza de Oslo, consistente en unos altavoces que emitían chistes explicados en turco y que, por tanto, daba un giro radical a las nociones de pertenencia y exclusión, o la participación de Susan Phillipsz en Manifesta 3, que consistió en una grabación a capela del himno de la Internacional cantada por la propia artista y que en una ciudad del antiguo bloque comunista, como es Ljiubliana, parecía casi de ultratumba.

Algunos proyectos de Münster’07 apuntan en la misma dirección: “Beggar´s Opera” de Dora García toma a Bertold Brecht como punto de partida para plantear una obra de teatro en tiempo real y en el espacio público, sin un claro principio ni final y, por tanto, indistinguible de la vida real. Pawel Althamer ha preparado un carril de bicicleta que llevará al visitante fuera de la ciudad de Münster y terminará de repente en medio del campo para sorpresa y desorientación del visitante.

Sobre “Rendición Extraordinaria” en Nogueras Blanchard (Barcelona)
Según Wikipedia, “Rendición extraordinaria es una expresión utilizada en los Estados Unidos para procedimientos extralegales mediante los cuales los sospechosos de terrorismo son enviados a otros países diferentes de Estados Unidos para encarcelamiento e interrogación”
MONTSE BADIA
texto alternativo “Vivimos en una época de resultados electorales ficticios que deciden la elección de un presidente ficticio que nos envía a la guerra por motivos ficticios”. Así se expresaba el cineasta Michael Moore en la edición del año 2003 de la ceremonia de entrega de los premios Oscar. En realidad, los políticos ya no gobiernan el mundo. El verdadero poder de decisión está en manos de “lobbies” e intereses comerciales. Las guerras estallan en horario de máxima audiencia televisiva, el presidente del Estado más poderoso del mundo visita a las tropas en guerra el Día de Acción de Gracias llevando pavos asados de attrezzo, las estrellas del fútbol tienen más glamour y fotogenia que cualidades como futbolistas, la publicidad ya no vende productos sino estilos de vida, la denominación de ciertas operaciones político-militares es cada vez más tendenciosa, por no decir terriblemente cínica (“libertad duradera”, “eje del mal”, “rendición extraordinaria”…)

¿Puede garantizarse la fecha de caducidad de la libertad? ¿Responde el mal a unas coordenadas geográficas determinadas o, más bien, dichas coordenadas se relacionan con los recursos naturales? ¿Se puede realmente cuantificar el nivel de riesgo ante un posible ataque terrorista e ilustrarlo con una gradación de colores? ¿Puede una rendición no ser extraordinaria?

Organizar una exposición a partir de un tema tan complejo no es tarea fácil. ¿No está claro el posicionamiento de una exposición que se presenta con este telón de fondo? ¿Cuál es, entonces, su papel? ¿Cuál su finalidad? Las posibilidades de aproximación son numerosas: desde la exposición-libro-documentadísima en la que los trabajos artísticos reciben un tratamiento de ilustración o, peor, de notas a pie de página hasta la exposición-documentales-de-la-2 que incluye más horas de proyección de documentales que horas de apertura de la exposición al público.

Comisariada por Latitudes (Max Andrews & Mariana Cánepa Luna), “Rendición Extraordinaria” parte de una postura inteligente que apunta ciertos aspectos que configuran un retrato claro del presente, para dejar que sean los trabajos artísticos los que señalen los hechos y sus derivaciones, contribuyendo a la aparición de los interrogantes. Todo ello desde una variedad de actitudes artísticas que incluyen la crítica, la ironía, el humor, el absurdo, el mimetismo o la distancia.

Por eso (y porque se presenta en un contexto galerístico y no en uno museográfico) la información sobre los trabajos presentados no se autoimpone. La publicación de un periódico permite la identificación de las obras y que el espacio de reflexión que la exposición propone continúe una vez terminada la visita. Y si el riesgo es uno de los aspectos que la exposición aborda (cómo nuestra sociedad intenta protegernos del riesgo, pero al mismo tiempo cómo intenta caer en una sobreprotección que se convierte en una paranoia del peligro) el riesgo está presente en el recorrido que la exposición nos propone. Puede ser que al entrar en la exposición el visitante se quede tan absorto observando la “Alert Painting” de Christopher Knowles que pise la combinación letal de grasa, jabón y plátano de Wilfredo Prieto. Pero si sobrevive a esta trampa, otro peligro le acecha en los 220 Voltios de la pieza de Carsten Höller. Aunque ante el peligro, o en caso de emergencia, siempre podemos utilizar el martillo de emergencia de Roman Ondák que encontramos junto a la puerta antes de salir. Sin duda, el sentido del humor es una buena estrategia para hablar de temas serios. Por eso, como un descubrimiento casual y muy cotidiano Natasha Sadr Haghighian nos muestra la letra pequeña del contrato que (casi) todos aceptamos sin leer al bajar programas de Internet: “de acuerdo con los derechos de uso del programa Adobe, es ilegal bajar Photoshop en “estados fallidos” como Cuba, Siria, Irán y Sudán y a cualquier ciudadano de estos países les está prohibido usarlo”.

De alguna manera, “Rendición Extraordinaria” nos alerta de que hay que tener los ojos bien abiertos para percibir todo lo que pasa, de lo contrario no veremos (u oiremos) algunos de los trabajos que están pero que no son obvios, aceptaremos contratos digitales que apoyan causas que van en contra de nuestros principios o dejaremos que las noticias fluyan por Internet a una velocidad y una caducidad de vértigo. Por eso, Rainer Ganahl se toma la molestia de pintar a mano las noticias que aparecen en los buscadores de Internet, porque fácilmente se convierten en un titular de rápido consumo (y olvido). Por eso, Mariana Castillo Deball realiza una serie de grabados a partir de unos hechos históricos relacionados con el expolio, pero también con la creación de falsas expectativas y la instrumentalización de las ilusiones. Por eso también, Gaidar Eide Einarsson toma fotografías de los espacios públicos de Estambul afectados por el atentado del año 2003 y ocultados para que no se conviertan en una presencia extraña durante la celebración de la Bienal de Arte que tuvo lugar en los días inmediatamente posteriores.

¿Qué podemos hacer ante semejante panorama? Podemos hacer oír nuestra voz, podemos manifestarnos. Pero, como muestra Josephine Meckseper, al margen de su utilidad, las manifestaciones también se convierten en rituales con códigos bien definidos listos para ser incluidos en el apartado de tendencias y revivals.

¿Cuál es, pues, la propuesta de “Rendición Extraordinaria”? ¿Debemos rendirnos a la evidencia y dejarnos llevar por las circunstancias? ¿Debemos ser políticamente correctos? Latitudes propone la creación de un espacio de pensamiento crítico, que desde la ironía, el sentido del humor y el rigor, otorga visibilidad a ciertas dinámicas y evidencia los mecanismos que determinan nuestro presente. Por tanto, se nos invita a tomar conciencia y actuar en consecuencia. Decididamente, lejos de sesudas consignas, preferimos aferrarnos a la frase de Emma Goldman: “If I can’t dance, I don’t want to be part of your revolution” y defender que el pensamiento crítico es perfectamente compatible con el sentido del humor, la celebración y el disfrute.

Quedar en “Fuente de Canaletas Las Ramblas Barcelona, 26 de enero del 2022 a mediodía”, subirse a unas escaleras de Picadilly Circus para parecer más alto, echar una carta en un buzón de correos, representar visualmente una vida “relativamente heroica”… Éstas son sólo algunas de las propuestas, imágenes o historias que forman parte de la exposición “Tricky”, un proyecto de Maribel López para la Galería Estrany-de la Mota.

“Tricky”, difícil, complicado, delicado. Porque nada es lo que parece. Todo es mucho más complejo de lo que se vislumbra a primera vista y las segundas lecturas siempre nos pueden dar claves inesperadas. Precisamente, porque una de las razones de ser del arte es que más que dar respuestas, plantea preguntas que, en el mejor de los casos, pueden activar los mecanismos precisos para hacernos cambiar, o cuanto menos, cuestionar nuestra percepción de las cosas, del mundo en que vivimos y de nosotros mismos. Entendiendo el arte como una forma compleja de conocimiento, parece oportuno que se mueva en este cambio de perspectiva, de aproximaciones, en ocasiones peculiares, que desencadenan la extrañeza y el cuestionamiento, que consideran la posibilidad de la diferencia y, por tanto, que aceptan la duda como metodología de trabajo y también como actitud ante la vida. En estos parámetros se mueven artistas como Simon Starling, Jens Haaning, Antonio Ortega, Claude Closky o Ignasi Aballí, cineastas como David Mamet, David Lynch o Alejandro González Iñarritu, o escritores como Juan José Millás o Georges Perèc, por dar listas de nombres bien hetereogéneas.

Porque nada es lo que parece. Todo es mucho más complejo de lo que se vislumbra a primera vista y las segundas lecturas siempre nos pueden dar claves inesperadas.

En la novela “La vida instrucciones de uso”, el escritor Georges Perèc se paseaba por un edificio de apartamentos de la rue Simon-Crubellier de París y recorriéndolos uno a uno, de manera completamente aleatoria, explicaba una sucesión de historias de manera que, al final de las cerca de 600 páginas y de historias que envolvían a cerca de 2000 personajes, la mezcla de fábulas, inventarios, historias románticas o de supense, convertían la novela en un recorrido por buena parte de la historia, la geografía, la política y el arte del siglo XX. El índice de esta novela, en tres idiomas, constituye uno de los trabajos de Ignasi Aballí que se incluyen en esta muestra. El listado de los capítulos como avance de historias, situaciones y acontecimientos se convierte en la presentación esquemática de la novela, a la vez que despierta la curiosidad y la necesidad de acudir o volver a este libro. Toda la novela está allí, todas las historias están allí y al mismo tiempo, el acceso a ellas requiere un paso más, un esfuerzo que no siempre es fácil.

El arte y la figura del artista pueden (y deben) ser reinterpretados. Todo es susceptible de nuevas lecturas

Jonathan Monk también crea expectativas: la de encontrarnos en la Rambla de Canaletas el día 26 de enero del año 2022 al mediodía. Por supuesto, se trata de una cita nada inocente. Monk recurre a referencias y actitudes de los artistas conceptuales, pero lejos de los ideales utópicos de las generaciones de las décadas de los años 60 y 70, no puede evitar que la ironía y el descreímiento dominen sus trabajos. Por ello no tiene reparos en aludir a “lugares comunes” relacionados con su propia biografía, situaciones con los que todos nos podemos sentir identificados o referentes de la historia del arte que son desmitificados. No cabe duda, el arte y la figura del artista pueden (y deben) ser reinterpretados. Todo es susceptible de nuevas lecturas.

Como “El Experimento Filadelfia” de Christian Andersson, que se basa en un hecho real de una conspiración, más tarde recreado en el cine y que Andersson no presenta precisamente de una forma aclaradora, sino que incrementa el grado de ambigüedad al presentarlo en una vitrina en la que la cinta es sometida a una vibración constante que no permite apreciar su contenido ni tampoco documentarlo fotográficamente.

Las vidas heroicas (o relativamente heroicas) de Nedko Solakov, en cambio, se representan fácilmente: un halo atractivo que busca trabajo porque su último jefe cambió su estatus de santo para convertirse en mortal; un hombre se convierte en héroe porque se cruzó en el camino de un noble caballero en el lugar y el momento adecuados, mientras otro hombre no fue tan afortunado… Universos de pequeñas historias, anécdotas, en ocasiones, que reflejan la vida contemporánea. Historias divertidas con finales tristes. Como la curva descendente que con ciertos vaivenes tiene su origen en el nacimiento y finaliza en la muerte, sintetizando un sin fin de situaciones, pensamientos, avatares, expectativas, aciertos y fracasos.

“It’s not about you”, reza el “statement” que Douglas Gordon pone en la pared, junto a su reverso, como en un espejo, porque es lo que se ve pero también su reflejo, aunque el reflejo no es exacto y se transforma en “It’s all about you”. Las referencias no son fijas e inamovibles, sino variables, móviles. Y sobre nosotros son precisamente los intentos de “parecer más altos” de Antonio Ortega, que en el espacio público, en Picadilly Circus, crea un artificio tan intelectual como extremadamente casero para modificar su estatura, esto es, la apariencia, el contexto, los roles asumidos, la relación con el entorno.

La propuesta de “Tricky” es la búsqueda en el cambio de perspectiva, poniendo de manifiesto el modo en que la escala de valores que dotan de sentido y autoridad a las estructuras pueden (y deben) ser trastocadas, cuestionadas y no aceptadas como absolutas

Estas son sólo algunas de las propuestas que reúne “Tricky”, bajo cuyo enunciado podríamos encontrar también trabajos de otros artistas: Simon Starling, Martí Anson, Dan Perjovski o Francesc Ruiz estarían en perfecta sintonía. Pero esta observación no deja de ser anecdótica, porque el aspecto más destacable de “Tricky” es su apuesta por el cambio de perspectiva, por la necesidad de mirar y ver, de pensar las cosas dos veces, o de analizarlas dos veces, de optar por aproximaciones frescas y directas que tienen un trasfondo terriblemente trascendental (en lugar de posturas trascendentes que ocultan una simplicidad vacía de contenido). En definitiva, la propuesta de “Tricky” es la búsqueda en el cambio de perspectiva, poniendo de manifiesto el modo en que la escala de valores que dotan de sentido y autoridad a las estructuras pueden (y deben) ser trastocadas, cuestionadas y no aceptadas como absolutas. Todo ello desde la ironía, la ingenuidad o el absurdo. Sólo podemos concluir diciendo que no podemos estar más de acuerdo.

La necesidad de archivar, de ordenar y de estructurar el conocimiento, como forma de aprehender la realidad son intrínsecas a la naturaleza humana. La biblioteca de Alejandría o la Enciclopedia de Diderot y D’Alembert son ejemplos paradigmáticos tanto del intento de elaborar registros objetivos y exhaustivos como de su imposibilidad, de su fracaso. Fue Michel Foucault quien introdujo la noción de archivo en el espacio de la reflexión filosófica para evidenciar la no existencia de un espacio que recoja ordenadamente todo cuanto hay que saber, porque todo cuanto hay que saber excede cualquier límite y tiene tantos itinerarios, recorridos y bibliotecas posibles como individuos interrogan la tradición. Jacques Derrida llamaba a la conciencia de esta imposibilidad de acotar el conocimiento “el mal de archivo”.

Mucho más cercano nos resulta el caso de Stanley Kubrick, que sufría una verdadera fiebre coleccionista, llegando a crear archivos inmensos. Por ejemplo, no sólo llegó a entusiasmarse con la figura de Napoleón, sino que se obsesionó con la idea de recopilar información sobre todos y cada uno de los días de la vida del emperador francés como material para una película que nunca llegó a rodarse. “El problema de Stanley es que lo guardaba todo”, comentaba su viuda Christiane Kubrick. Al parecer guardaba el correo en sacos con intención de leerlo más adelante. Pero lo que hacía más adelante era colocar otras cosas sobre esos sacos, con lo que terminaban convirtiéndose en muebles…

Una visita a la exposición de Peter Piller en ProjectSD vuelve a poner en primer plano el interés de muchos artistas contemporáneos por la información y los sistemas que conlleva un trabajo relacionado con prácticas de inventariado o colección o bien la utilización de material de archivos y colecciones para configurar la base de su trabajo artístico. Para muchos artistas, y Dora García lo ejemplifica a la perfección en su intervención en el catálogo “Registros Imposibles. El mal de archivo” (XII Jornadas de Estudio de la Imagen, Comunidad de Madrid) al afirmar: “un archivo comienza a ser interesante cuando se hace inabarcable o empieza a descomponerse. La ambición enciclopédica de clasificar y archivar el mundo está condenada desde el principio a ser indescifrable, incomprensible, inabarcable, infinita, inútil y entrópica”.

El archivo como obsesión, como acumulación, como absurdo, como contradicción de la idea de economía del tiempo, como deseo de orden o como voluntad de crear falsas expectativas son algunas de las infinitas aproximaciones de los artistas: los Atlas de Gerhard Richter y de Fischli & Weiss; los centenares de diapositivas de Reykjavík de Dieter Roth; las investigaciones factográficas de Hans Haacke; la recuperación de “la pequeña memoria” por parte de Christian Boltanski mediante los listados o retratos de personas anónimas para contradecir la idea de que morimos dos veces, primero cuando morimos y después cuando nadie nos reconoce en una fotografía; el registro casi detectivesco de trayectos en la esfera pública de Vito Acconci; los registros de situaciones arbitrarias que se convierten en rituales de Sophie Calle; “todas las historias” o los listados infinitos de “todas las cosas posibles” de Dora García; el “archivo de la gente”, “the folkarchive” de Jeremy Deller; el archivo como colección de Hans-Peter Feldmann; el archivo anónimo y sin palabras de Ohio; el registro de lo infra-ordinario de Ignasi Aballí; la naturaleza subjetiva del conocimiento de Emma Kay; el absurdo de las taxonomías de Claude Closky… El inventario no se acabaría nunca…

Siguiendo una corriente imaginaria que uniría a Dieter Roth, Fischli & Weiss, Jeremy Deller, Hans-Peter Feldman y Ohio, Peter Piller colecciona imágenes fotográficas procedentes de medios impresos y digitales. Piller declara buscar la no-imagen, aquella que no tiene intención o función. Su ámbito de interés es el de lo familiar o trivial, de manera que otorga a los momentos triviales la categoría de acontecimientos, de alguna cosa que es digna de ser fotografiada y recordada.

El archivo como obsesión, como acumulación, como absurdo, como contradicción de la idea de economía del tiempo, como deseo de orden o como voluntad de crear falsas expectativas…

Fotografías, postales, recortes de periódicos y fotografías personales de estética amateur son encontradas, coleccionadas, archivadas, apropiadas, recontextualizadas, yuxtapuestas y contrapuestas. Sus estructuras narrativas son fragmentarias y no comportan un significado único. Piller ofrece un conjunto de fragmentos no jerarquizados con los que el espectador puede elaborar su propia narración. Es precisamente a través de esta nueva presentación de unas imágenes que apelan directamente a las experiencias y las memorias individuales del espectador, que podemos interrogarnos sobre nuestros códigos perceptivos y plantearnos nuevas lecturas.

“Arrows”, la serie de imágenes de Peter Piller que actualmente puede verse en ProjecteSD, consiste en una selección de imágenes aparecidas en prensa que tienen en común la presencia de flechas, de elementos que señalan o llaman la atención sobre algo. La ausencia de comentarios, subtítulos o pies de foto abre todo un universo de posibilidades de interpretación y a la vez introducen una cierta sensación de inquietud y de absurdo al mismo tiempo: ¿qué terrible suceso habrá ocurrido en aquel apartamento cuyo balcón aparece señalado por una brutal flecha roja? ¿qué hallazgo se habrá hecho en aquel descampado señalado por una flecha que ocupa casi todo el terreno? El detonante de esta serie fue una imagen aparecida en la prensa en la que se daba la noticia del hallazgo de la urna que contenía las cenizas de Charlie Chaplin en un descampado suizo. Naturalmente, en la imagen adquiere un gran protagonismo la flecha que señala el lugar exacto en el que se encontraron los restos del actor. Esta imagen, de pequeño tamaño, esta vez con pie de foto, también forma parte de la exposición.

Lejos de los archivos que se toman demasiado en serio y sobrevaloran la disponibilidad del espectador para leer en el espacio expositivo, es decir, de aquellos trabajos de investigación con voluntad pseudo-sociológica o pseudo-antropológica que convierten las paredes y el espacio de exposición en áridos tratados tridimensionales, los archivos de Peter Piller se acercan, utilizan y reflexionan sobre la noción de archivo, entendido siempre desde su imposibilidad y, por tanto, enfatizando sus connotaciones más subjetivas, arbitrarias y triviales para cuestionar las jerarquías en relación a qué imágenes merecen formar parte de un archivo y, al mismo tiempo, para liberar nuestra mirada de ideas preconcebidas.

Si el siglo XX fue el siglo de las utopías y de la creencia en la condición humana, el siglo XXI parece que se nos presenta descreído, cínico y superficial. En su libro «El Estilo del Mundo. La vida en el capitalismo de ficción», Vicente Verdú describía la evolución del capitalismo desde la generación de productos a la creación de sensaciones o, en sus propias palabras, «si en el capitalismo de producción, desde finales del siglo XVIII hasta la Segunda Guerra Mundial, la importancia recaía en los productos, el capitalismo de consumo, desde la Segunda Guerra Mundial hasta la caída del Muro de Berlín, centró su interés en los símbolos, en la significación de los productos. En el actual capitalismo de ficción, lo más importante es provocar sensaciones. Dicho de otra manera, si la primera y la segunda formulación del capitalismo generaron la realidad con los productos de consumo, la tercera formulación mejora la realidad creando una nueva».

Crear sensaciones, ofrecer bienestar psíquico, otorgar valor emotivo a los productos… Vivimos en una sociedad adolescente, de definición de la identidad a partir de referentes, de búsqueda más que de logros, de gusto por el hedonismo materialista. Tal como escribía Rolf Jensen en su libro «The Dream Society», «los productos del futuro tendrán que apelar a nuestros corazones, no a nuestras cabezas. Cuando esto ocurra el modelo de las sociedades ricas no será la sociedad de la información, sino la Dream Society». Sólo hay que echar un vistazo a algunas revistas de tendencias o a las campañas publicitarias de todo tipo de productos (desde perfumes a automóviles, pasando por accesorios o bebidas) para observar como la publicidad y los medios de comunicación encuentran en la adolescencia y la juventud una de sus herramientas de marketing más efectivas.

Sólo hay que echar un vistazo a algunas revistas de tendencias o a las campañas publicitarias de todo tipo de productos (desde perfumes a automóviles, pasando por accesorios o bebidas) para observar como la publicidad y los medios de comunicación encuentran en la adolescencia y la juventud una de sus herramientas de marketing más efectivas.

Estas reflexiones surgen a raíz de la visita a dos exposiciones bien diferentes (aunque con más puntos en común de lo que podría parecer a simple vista): «Shroud» de Muntean/Rosenblum en el Centro de Arte Santa Mònica de Barcelona (Muntean/Rosenblum también presentan su trabajo estos días en el MUSAC de León) y «The Last Riot» de AES + F en la Galería Salvador Díaz de Madrid.

En ambos casos los protagonistas de pinturas y vídeos son jóvenes y adolescentes, modelos o bailarines profesionales que perfectamente podrían ser los protagonistas de cualquier campaña publicitaria de Calvin Klein. En ambos casos las composiciones o «la puesta en escena» presentan claros referentes a iconografías clásicas y a la historia de la pintura. En ambos casos, predomina el artificio y la estetización de las situaciones. En ambos casos, la pintura (entre otros) es el medio utilizado para pensar y representar nuestro presente. A pesar de estos puntos de contacto, las intenciones de ambos son bien distintas…

AES + F es un colectivo de artistas rusos formado por Tatiana Arzamasova, Lev Evzovich, Evgeny Svyatsky y Vladimir Fridkes. Algunos de sus trabajos anteriores tuvieron una cierta repercusión mediática, como las fotografías «The Suspects, Seven Innocent, Seven Sinners» (1997-98) en las que los retratos de catorce adolescentes ponen al espectador ante la diatriba de distinguir la maldad en los rostros de unas niñas. Pero no cabe duda que su trabajo más mediático (y visionario) fue «The Witnesses of the Future: Islamic Project» (1996-97), una serie en la que llevaron al extremo las teorías del choque de civilizaciones y presentaron visiones de ciudades occidentales en el entonces lejano año 2006 bajo la ocupación islámica.

Desde la incorporación del fotógrafo Vladimir Fridkes al grupo, sus trabajos se han acercado al mundo de la moda y los media. «The Last Riot» adopta la forma de tondos y frisos para mostrar escenas de luchas y batallas protagonizadas por bellos y bellas adolescentes que más que luchar parecen posar con sus ropas de camuflaje y accesorios de inspiración bélica. Sus luchas son tan reales como las guerras que surgen por causas fictícias y que se retransmiten por televisión con apariencia de videojuego. No cabe duda que la estetización de la violencia la convierte en un objeto más de consumo masivo, trivializado por los medios de comunicación. AES + F presentan un nuevo mundo en el que «los héroes tan sólo tienen una identidad: la identidad del rebelde de la última insurrección. La última rebelión, en la que todos luchan contra todos y contra sí mismos, donde ya no hay diferencia entre víctima y agresor, masculino y femenino. El nuevo mundo celebra el fín de la ideología, la historia y la ética».

«Un día, cuando no esperamos que pase nada, cuando todo lo que está muy por encima va discurriendo, igual que todo lo que está muy por debajo, en algún punto del camino nos perdemos» (…). Con estas palabras se inicia el vídeo «Shroud» de Muntean/Rosenblum en el que unos jóvenes de aspecto andrógino vagan como sonámbulos por un tiempo y un lugar imprecisos. Representantes de la adolescencia como momento de construcción pero también de desorientación, se convierten en una metáfora de la sociedad occidental. De ahí la presencia de múltiples referentes que van desde el arte clásico hasta el comic o la televisión, sin olvidar algunos guiños a films claves como «Caravaggio» de Derek Jarman.

«El cielo era pálido. A lo lejos podíamos ver el tenue perfil de las montañas. Si al menos tuviéramos nuestros propios recuerdos. Pero, ¿quién los tiene?», reza el texto que aparece en el óleo que también forma parte de la exposición. Entre la poesía y la épica, entre la profundidad y la nada, entre el sentimiento de pérdida y el de esperanza, en los trabajos de Muntean/Rosenblum se mezclan los referentes y las sensaciones: el ánsia de recuerdos de los replicantes de «Blade Runner», los silencios y los tiempos muertos de los films de Antonioni, la desgana de los modelos de alta costura…

Tanto AES + F como Muntean/Rosenblum parten del artificio para expresar el vacío de nuestra sociedad. Para ello, crean realidades fictícias cuya ambigüedad no permite establecer claramente los límites entre la representación crítica y la fascinación por las apariencias. Arcadia es el paraíso perdido, la edad dorada que trata de recuperarse, pero también es un «memento mori». Como en la célebre pintura de Poussin, quizás la nostalgia por la Arcadia se refiere más que a los pastores, a la persona enterrada en la tumba que un día disfrutó de los placeres de la vida en la tierra…