Sobre “Existencias” en el MUSAC de León
A menudo los museos de arte contemporáneo presentan sus colecciones a partir de un discurso blindado que muestra las obras como ilustraciones de un hilo narrativo que las va ordenando. En “Existencias”, el MUSAC ha optado por todo lo contrario.

[Perejaume] Crear una colección de arte que trabaja en tiempo presente es una actividad compleja y llena de riesgos. La historia que se cuenta aún no está escrita y el panorama artístico es tan frenético y a menudo contradictorio que, sin tiempo a que se consoliden los discursos, requiere una constante redefinición de la mirada, de los criterios y de los objetivos. El museo se convierte así en un participante activo en esta definición del presente. Aunque es mucho más fácil potenciar el reconocimiento que la duda, resulta mucho más enriquecedor convertirse en catalizador de interrogantes y debates que en generador de discursos unidireccionales.

Hace aproximadamente dos años y medio el MUSAC abrió sus puertas con una exposición inaugural, “Emergencias”, que a partir de la premisa de la incidencia política y social del artista contemporáneo, presentaba su colección y lo hacía clasificándola en seis apartados: identidad individual, identidad social, identidad cultural, mirada externa en relación al otro, mirada externa en relación al entorno y mirada poética. Dos años y medio después y tras muchas obras incorporadas a la colección, el MUSAC hace un honesto ejercicio de autocrítica, admitiendo los límites de las clasificaciones y dialogando con un presente en el que el exceso y la mixtificación dominan el panorama artístico. Yendo un paso adelante, hace transparente todo el proceso reflexivo mediante un doble juego: una exposición y un seminario. Por un lado, la exposición “Existencias” es en sí misma un arriesgado planteamiento puesto que en lugar de ofrecer respuestas no deja que el espectador se aleje del terreno movedizo de las inseguridades y las dudas. Si alguien pensaba visitar tranquilamente la exposición para reconocer algunos nombres e imágenes y ver si más o menos está al día de los artistas del momento, nada más lejos de la realidad, pues se verá sometido a una visita en la que será zarandeado, sorprendido e incomodado en más de una ocasión. Paralelamente, el seminario “Coleccionar en el presente”, celebrado a principios de octubre, analizó el sentido y las premisas del coleccionismo, empezando por el coleccionismo privado, para centrarse posteriormente en la dicotomía público/privado, asumiendo que muchas colecciones privadas se convierten en públicas (bien porque sus artífices crean fundaciones o bien porque pasan a formar parte –o están en el orígen- de los museos). Coleccionistas privados como Patrizia Sandretto Re Rebaudengo o Juan Vergez; coleccionistas que crean sus propias fundaciones como Helga de Alvear; curators que dirigen colecciones privadas como Michel Blancsubé (colección JUMEX en México) o Christopher Eamon (Kramlich Collection); responsables de coleciones en museos como Ann Gallagher (Tate, Reino Unido), Marie Claude Beaud (MUDAM, Luxemburgo) o João Fernandes (Museo Serralves, Portugal) fueron algunos de los participantes en las distintas mesas redondas.

Pero volvamos a “Existencias”. Sus artífices, el director del museo, Rafael Doctor, y su conservador jefe, Agustín Pérez Rubio, han querido exponer la mayor cantidad posible de obra, para poderla contemplar, casi casi como si de un almacén se tratara. Mostrar físicamente las existencias del museo es una opción que implica multidisciplinariedad, acumulación, confrontación y también contradicciones. Sin embargo, más que un almacén, “Existencias” es como una de aquellas “Wunderkammern” de los siglos XVI y XVII en las que reyes y nobles acumulaban tesoros, rarezas y caprichos fruto de regalos o de cuidadosas selecciones realizadas en el transcurso de viajes. Muestras geológicas, extraños artefactos o raras criaturas se exponían al lado de reliquias arqueológicas, obras de arte, libros e imágenes que cubrían totalmente las paredes. Precisamente, las cámaras de maravillas o los gabinetes de curiosidades son antecesoras de los museos, también llenos de objetos variopintos pero con una idea de orden. El orden puede ayudar a la comprensión, pero a menudo elimina otro aspecto esencial: el azar, la maravilla.

Cercana a una de estas “cámaras de las maravillas”, los comisarios de “Existencias” han sabido desplegar una ejemplar dramaturgia que juega perfectamente con tempos de aceleración y desaceleración que van guiando el recorrido del espectador. “Existencias” se inicia con la obra “Paisaje Secreto”, una serie de fotografías en las que la artista Montserrat Soto da acceso a diferentes colecciones privadas. La imagen de una sala vacía del Louvre de Candida Höfer y, sobre todo, la acumulación de cuadros de la obra “Dejar de hacer una exposición” de Perejaume nos conducen a una de las salas principales del museo en la que las obras se apretujan en las paredes y difícilmente permiten ver un centímetro de pared libre: imágenes urbanas de Sergio Belinchón, imágenes de los “objetos apropiados” junto a museos de Ana Prada, fotogramas de los films de Isaac Julian, extraños ambientes de Gregory Crewdson, el multiretrato de América según Andrés Serrano, los googlegames de Joan Fontcuberta, las personas con carteles escritos a mano que dicen “aquello que quieren decir y no lo que otros quieren que digan”, de Gillian Wearing, los homeless de Pierre Gonnord o los personajes sin ojos, boca u órganos sexuales de Aziz + Cucher, dialogan, se refuerzan, se anulan, se pelean, se contradicen o gritan al unísono.

Paralelalmente, mucho más tranquilo, el “Asylum” de Julian Rosefeldt se presenta como una metáfora de nuestro dispar presente y muestra, en grandes pantallas, diferentes retablos de la vida contemporánea representados por colectivos de inmigrantes, a menudo invisibles, que llevan a cabo las monótonas tareas que la población de los países occidentales rechaza.

Un recorrido un poco más pausado nos conduce al universo de William Kentridge, a la proyección desmesurada de Atom Egoyam y Julião Sarmento o al erotismo en la cultura popular de los balcanes que articula la instalación de Marina Abramovic, entre otros. Un segundo gabinete nos permite reencontrarnos con trabajos expuestos anteriormente en el museo y, finalmente, la experiencia subjetiva enmedio del ruido visual aparece en primer plano con Wolfgang Tillmans, Francesc Ruiz, MP & MP Rosado o Barry McGee, entre otros y finaliza con el film “Zidane: A 21st Century Portrait” de Douglas Gordon y Philippe Parreno.

En definitiva, “Existencias” muestra una colección viva, en constante evolución, que a veces duda, a veces se equivoca, a veces es brillante, pero nunca permanece inmóvil y, desde luego, nunca puede dejarnos indiferentes.

Sobre la exposición “Muntadas. Projecte/Proyecto/Project” en la Galería Joan Prats de Barcelona
La noción de proyecto implica el deseo o el pensamiento de ejecutar alguna cosa. Alude a una tarea específica de investigación. Sin embargo, la noción de proyecto corre el riesgo de banalizarse. En su exposición más reciente, Muntadas sigue fiel a su trabajo, aunque añadiendo un guiño cómplice.

[Muntadas] La dinámica proyectual como metodología de trabajo es habitual en disciplinas como la arquitectura, el urbanismo, la investigación científica, la sociología o la antropología, entre otras. Esta forma de operar implica una organización del trabajo en fases, con una definición de objetivos y estrategias, con la finalidad de alcanzar un objetivo. Proyectar permite también, en algunos de estos campos, la posibilidad de moverse en un terreno de utopías y de liberarse de condicionantes tecnológicos o financieros para explorar posibilidades ilimitadas.

No obstante, bajo este amplio paraguas conceptual se reúnen tentativas bien diversas y más o menos remotamente relacionadas con la idea original de la noción de proyecto. Así, existen proyectos de investigación y desarrollo, como el Proyecto Gutenberg, proyectos relacionados con sistemas de comunicación, como Internet 2 Project, arquitectos como Herzog & De Meuron, entre otros, trabajan en proyectos o, el caso que nos ocupa, el artista Antoni Muntadas organiza sus exposiciones en proyectos… Pero bajo la denominación de proyectos también encontramos (en Internet, naturalmente) otras curiosidades difíciles de clasificar: The Fat Project, el film The Blair Witch Project o, todo un clásico, The Alan Parsons Project.

En el ámbito artístico, las ideas de proceso y proyecto también son habituales. Si entedemos el arte como una forma compleja de conocimiento, no es extraño que los artistas articulen su actividad a partir de proyectos que les permitan crear dinámicas de trabajo que se acoplan a una determinada forma de vida y, al mismo tiempo, ofrecen una metodología específica. De esta manera, cada proyecto puede ser considerado como un work-in-progress y los procedimientos y las formas de trabajo a través de los cuales se llevan a cabo, dependen totalmente de las circunstancias y de la búsqueda de las estructuras adecuadas. Esta exploración se convierte a menudo en una parte integrante del trabajo en cuestión, hecho que lo vincula, de manera casi indisociable, al contexto que lo genera.

La dinámica de trabajo de Antoni Muntadas hace muchos años que se articula en proyectos, al margen de tendencias, corrientes o medios determinados. Algunos de los más conocidos y complejos son “The Fileroom”, una base de datos en Internet que reune casos de estudio relacionados con la censura y basado en criterios geográficos, cronológicos, históricos y tipológicos y, sobre todo, “On Translation”, una serie de trabajos realizados desde el año 1995, que como él mismo ha afirmado en alguna ocasión, “se ubican en el interior de un cuerpo de experiencias y preocupaciones concretas sobre la comunicación, la cultura de nuestro tiempo y el papel del artista y del arte en la sociedad contemporánea”.

La reflexión sobre el “making off” de su trabajo ha ido apareciendo en distintas exposiciones que con un carácter retrospectivo han presentado aspectos específicos de su trabajo. Es el caso de “Muntadas: Proyectos”, en la Fundación Telefónica, de Madrid en 1998 o “Muntadas. On Translation: The Museum” en el MACBA en el año 2002, que no sólo reunieron un número importante de sus trabajos, sino que se plantearon como una exploración implícita de los formatos expositivos.

Esta reflexión sobre el “making off” no sólo se encuentra presente en “Projecte/Proyecto/Project”, sino que es su leitmotiv principal. Desde una sobriedad ejemplar y también desde una ironía que no siempre aparece en primer término en sus trabajos, Muntadas muestra “el proceso” (otra noción que no está mal desacralizar) y hace públicas una serie de preguntas: ¿Quién? ¿Qué? ¿Por qué? ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Para quién? ¿Cuánto cuesta? Ocho preguntas, ni una más, ni una menos, que son las que todo artista (o comisario o arquitecto o cineasta) se hace cuando se le plantea la posibilidad de llevar a cabo un trabajo, un proyecto.

Es un guiño irónico, decíamos, que Muntadas base su exposición en la Galería Joan Prats en la presentación pura y dura de estas preguntas, en tres idiomas y cada una de ellas formalizada en impresiones digitales de pigmentos, de un tamaño de 59,5 x 45 cm. Pero ironía no es descreímiento y aunque la noción de proyecto pueda correr el riesgo de caer en la banalización, su autenticidad depende de la seriedad y el rigor con los que el artista de respuesta a cada uno de estos interrogantes. Y de la seriedad, el rigor y la precisión de Muntadas no nos cabe la menor duda.

[Ignasi Aballí] “Todos conocemos a los bartlebys, son esos seres en los que habita la profunda negación del mundo. Toman su nombre del escribiente Bartleby, ese oficinista de un relato de Herman Melville que jamás ha sido visto leyendo, ni siquiera un periódico; que durante prolongados lapsos, se queda de pie mirando hacia fuera por la pálida ventana que hay tras un biombo, en dirección a un muro de ladrillo de Wall Street; que nunca bebe cerveza, ni té, ni café como los demás; que jamás ha ido a ninguna parte, pues vive en la oficina, incluso pasa en ella los domingos; que nunca ha dicho quién es, ni de dónde viene, ni si tiene parientes en este mundo; que, cuando se le pregunta dónde nació o se le encarga un trabajo o se le pide que cuente algo sobre él, responde siempre diciendo: -Preferiría no hacerlo”.

Con estas palabras, el escritor Enrique Vila-Matas, convertido en narrador de “Bartleby y compañía”, escribe un cuaderno de notas a pie de página sobre un texto invisible en el que hace un recorrido por los “barteblys de la literatura”, los “escritores del no”, que se dejaron arrastrar por la pulsión de la nada y nunca escribieron, se mantuvieron como escritores ocultos o dejaron repentinamente de escribir. En definitiva, los escritores que a través de sus obras se preguntaron sobre la finalidad de la escritura o, en otras palabras, si merecía la pena seguir escribiendo. Estos son algunos de estos bartlebys: Robert Walser, cuya obediencia era en realidad una desobediencia radical; Juan Rulfo y sus treinta años de silencio, o Arthur Rimbaud que cuando era muy joven escribió dos novelas para luego dedicarse a la aventura hasta el final de sus días. Otros escritores fueron creadores de bartlebys: “André Gide construyó un personaje que recorre toda una novela con la intención de escribir un libro que nunca escribe (“Preludes”). Robert Musil ensalzó y convirtió casi en un mito la idea de un “autor improductivo” en “El hombre sin atributos”. Monsieur Teste, el alter ego de Valéry, no sólo ha renunciado a escribir, sino que incluso ha arrojado su biblioteca por la ventana”. El propio Vila-Matas es un bartleby, un escritor del no, consciente de la imposibilidad de aportar nada nuevo y cuyas obras se convierten en referencias a otros, citas y recreaciones que le permiten repensar la literatura y, en consecuencia, el propio acto de escribir.

Esta pulsión negativa no es ajena al mundo del arte y a otras prácticas creativas. Joseph Beuys escribió que “el silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado” (“Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet”). Duchamp es claramente un artista del no que hace obra de la no obra. Pero esta actitud no sólo define los años de silencio artístico durante los cuales Duchamp pretendía pasar su tiempo jugando al ajedrez, sino también sus ready-made, “El Gran Vidrio” que permaneció durante unos años llenándose de polvo y, finalmente, la instalación “Étant Donnés”, realizada en secreto durante los últimos años de su vida.

En el número 21 del boletín que publica el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona, Ignasi Aballí escribió el artículo “Breve historia de casi nada” en el que realiza un recorrido por algunos artistas del no: Yves Klein y su exposición “Le Vide”; los 4 minutos y 33 segundos de silencio de John Cage; “Closed Gallery Piece” de Robert Barry, que consistió en cerrar la galería durante el tiempo de la exposición; la personalidad artística de Stanley Brouwn, quien siempre escribe en su biografía la distancia a la que está del lugar donde presenta sus exposiciones, de las que, por descontado, nunca asiste a las inauguraciones; “Le socle du monde” (“La base del mundo”) de Piero Manzoni, que consiste en un zócalo o una peana que convierte al mundo en la obra de arte total… y también el propio Ignasi Aballí cuyos enormes botes abiertos de pintura y, por lo tanto, echados a perder, son toda una declaración de principios sobre la imposibilidad de pintar.

Al igual que Vila-Matas, Aballí es un verdadero bartleby cuya negación del mundo es más radical precisamente por su falta de espectacularidad. “Tanto más radical cuanto menos advertido, el soplo de destrucción pasa muchas veces desapercibido para la gente que ve en los bartlebys a seres grises y bonachones”, escribe Vila-Matas. Desde los años 90, Ignasi Aballí cuestiona la práctica pictórica y la posibilidad de representación. Para ello, dejar secar botes de pintura, hace cuadros en los que la imagen es el resultado de las huellas del sol sobre la tela, corrige errores tapando un cuadro entero con Tipp-Ex, hace carteles de películas que el escritor Georges Perec nunca completó, reune recortes de periódicos y hace listas interminables (de artistas, de obras, de cine, de muertos…), muestra una proyección de la cámara de vigilancia de un museo en la que la mayor parte del tiempo que se muestra no pasa nada… Al igual que el Dr. Pasavento y otros protagonistas de los libros de Vila-Matas, Ignasi Aballí intenta desaparecer. Pero no lo hace emulando a Walser y apartándose del mundo, sino que desaparece de sus obras, de modo que es el sol quien marca su impronta en la tela, son los periódicos los que le proporcionan el material para sus listados, no toca los botes de pintura, simplemente los deja abiertos o no filma la película “Disparition” (“Desaparición”), sino que toma material filmado de escenas en las que no se ve el rostro de sus protagonistas.

Desaparecer, dejar de escribir, hacer de la nada el objeto de la obra, aproximarse a la realidad desde perspectivas inéditas. David Hammons, Jonathan Monk, Martin Creed, Claude Closky, Joan Rom, Ignasi Aballí, Georges Perec, Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía utilizan la negación como un acto de resistencia, una llamada de atención, una apelación a la mirada, a la consciencia, como una invitación a la duda.

No es común, pero es una actitud que también aparece en otros ámbitos. En un artículo sobre arquitectura aparecido en el suplemento “Babelia” del periódico “El País” (10-3-2007), Iñaki Ábalos escribía sobre “Bartleby, el arquitecto”, y ponía ejemplos de arquitectos que se rebelan contra la espectacularidad, los gadgets tecnológicos y la coartada de la sostenibilidad. “Se podrá decir que una idea así implica el suicidio de la arquitectura más que su renovación estética”, escribe Ábalos, “pero hay ejemplos como el del estudio francés Lacaton&Vassal que muestran que no es así. Formados en África -donde ecología y economía significan supervivencia- decidieron que “preferirían no hacerlo” ante el encargo de remodelar la plaza de Léon Aucoc de Burdeos (1996), agradable para sus usuarios y suficientemente urbanizada, dedicando parte del presupuesto a renovar su gravilla, reparar sus bancos, sustituir algún bordillo -¿por qué hay que hacer algo espectacular, qué culpa tienen los ciudadanos?, se preguntaban-.” Lo dicho, tanto más radical cuanto menos advertido.

Casi casi como una propuesta a contracorriente y como contrapunto a la concentración de exposiciones y macro-eventos de este verano descubrimos en Basilea una cuidadísima exposición dedicada al trabajo de Robert Gober que no sólo nos hace revisitar el trabajo de este artista, sino que constituye una apuesta por el conocimiento en profundidad frente al “zappeo” superficial y el “name dropping”.

Robert Gober Hasta el próximo mes de octubre, Schaulager, el edificio que alberga la Emmanuel Hoffmann Foundation presenta una exposición retrospectiva de Robert Gober. Un hecho nada extraordinario, salvo por el momento y el contexto en el que se presenta.

Schaulager, literalmente “un almacén para exponer”, es el espacio que alberga la colección Hoffmann en Basilea. La Emmanuel Hoffmann Stiftung se propone entre sus objetivos “coleccionar arte, conservar arte y comunicar el arte” (Kunst sammeln. Kunst konservieren. Kunst vermitteln). Y esto es exactamente lo que hacen.

El proyecto del edificio se encargó al tandem de arquitectos Herzog & de Meuron, quienes hicieron una propuesta para albergar la colección de arte en condiciones óptimas, en un edificio magnífico que, con un carácter muy suizo, se aleja de la espectacularidad, cumple a la perfección la función para la cual ha sido creado y presenta numerosos detalles que no hacen sino corroborar la perfección de la propuesta.

Schaulager (www.schaulager.org) es, principalmente, un espacio para albergar, conservar la colección y hacerla accesible a los estudiosos. El programa de exposiciones abiertas al público se reduce a una muestra anual (de una duración de seis meses) dedicada a presentar de manera exhaustiva el trabajo de un artista relacionado con la colección. Desde su inauguración en el año 2003, Schaulager ha dedicado cuidadísimas exposiciones a Dieter Roth, Herzog & De Meuron, Jeff Wall, Tacita Dean/Francis Alÿs y ahora Robert Gober. Todas ellas acompañadas de verdaderos catálogos “raisonnée”.

La exposición dedicada a Robert Gober supone un verdadero redescubrimiento de este artista que, sobretodo en Europa, se ha visto siempre de manera fragmentaria y que en estos momentos no constituye un referente o, dicho en otras palabras, no está en un primer plano de actualidad.

Ciertamente, visitar la exposición y repasar el catálogo con notas del artista acompañando cada una de las obras, nos hace descubrir que su trabajo va mucho más allá de las apariciones anecdóticas de piernas masculinas empotradas en muros o de fregaderos ligeramente sobredimensionados. Al mismo tiempo, se hace evidente que la esquemática forma en que Hal Foster lo agrupó junto a Charles Ray, Matthew Barney, Katharina Fritsch, Annette Messenger, Mike Kelley o Kiki Smith para hablar de un retorno al ilusionismo, en su ensayo “The Return of the Real” (1996), requería de un análisis mucho más preciso.

En este sentido, la exposición, comisariada por Theodora Vischer, directora de la colección Hoffmann, nos acerca al corpus de su trabajo obviando los aspectos más repetitivos como la redundacia en las múltiples variaciones alrededor de temas específicos como los fregaderos o las puertas. “Robert Gober. Sculptures and Installations. 1979-2007” recrea algunas de las instalaciones (e incluso exposiciones completas) más significativas de la trayectoria de este artista. En lugar de presentar las obras para el reconocimiento, la exposición aporta nuevos puntos de vista y relaciones en el trabajo de este artista. Así, las vinculaciones a Duchamp y Magritte son, en cierto modo obvias, mientras otros de sus trabajos nos hacen situarlo como referente de otros artistas como Elmgreen & Dragset o el Rondinone más objetual.

El trabajo de Robert Gober plantea “grandes cuestiones” de forma muy poco ortodoxa: el medio ambiente, la sexualidad o la religión son algunos de los telones de fondo de sus esculturas e instalaciones. La presencia de objetos cotidianos fácilmente reconocibles pero con algún aspecto inquietante constituye el aspecto más distintivo de su trabajo.

Durante la década de los setenta, Gober empezó realizando dibujos y fotografías de casas de muñecas, para seguir con esculturas de objetos que situaba dentro de esas casas (que, dicho sea de paso, a veces mostraba de manera inesperada: partidas por la mitad o quemadas). Durante tres años, a mediados de los 80, Gober se centró en un solo objeto: los fregaderos, que gradualmente se diferenciaron de la realidad y presentaron múltiples variantes para aludir a una normalidad con fisuras. Coincidiendo con la aparición del SIDA, antes de que se pudiera identificar como enfermedad y que, en los primeros años afectó básicamente a hombres homosexuales jóvenes, el propio Gober explicaba que la recurrencia a los fregaderos aludía a una sensación de desamparo y de incertidumbre y a la identificación de esta pieza de mobiliario con el cuidado personal. “Que cada uno cuide de sí mismo, porque nadie se ocupará de los jóvenes gay”, explicaba el propio Gober.

Otra serie de trabajos realizadas a partir de fragmentos de partes del cuerpo, sobretodo piernas de niños o masculinas (con pantalón, calcetín y zapato y un vello más que evidente; con slips y con sucios calcetines y zapatillas de tenis, con velas o con desagües), tendidas en el suelo y emergiendo de la pared, como saliendo o atrapadas, no hacían sino hacer hincapié en la vulnerabilidad del ser humano.

Hasta aquí el Gober más conocido, que se puede resumir fácilmente para adaptarse a las treinta líneas de texto del formato “El arte, hoy” de Taschen.

Sin embargo, hay un Gober mucho más complejo, del cual los trabajos anteriormente citados forman parte, y a la vez van mucho más allá. Es el Robert Gober de las instalaciones, de interiores domésticos y de espacios exteriores, de paredes pintadas o empapeladas que nos abren a la dimensión de “lo otro”, “lo que no se nombra”.

Como la instalación que hizo en 1992 para el Dia Center for the Arts en Nueva York y que ahora se recrea en Basilea. Un recinto cuyas paredes muestran un bosque pintado, con diversos fregaderos de los que el agua fluye constantemente, una ventana con barrotes y unos desagües que enfatizan la ambigüedad entre dentro y fuera, que nos hacen estar en “otro mundo, oscuro y desconocido”.

Los desagües que filtran se relaciona con partes del cuerpo humano, con bocas, anos y genitales. En la instalación presentada a finales de los ochenta en la galería Paula Cooper en Nueva York, Gober empapeló dos estancias, una cuyos motivos eran dibujos esquemáticos sobre fondo negro de genitales masculinos y femeninos y la otra con dibujos de un hombre durmiendo y otro colgado.

En el año 2001, Robert Gober fue invitado a realizar el pabellón de los Estados Unidos en la 49 Edición de la Bienal de Venecia. El artista se propuso romper la pomposidad del edificio neoclásico presentando una colección de restos o detritus: una puerta que conduce a un sótano, fotografías de un tunel de una autopista de Connecticut, una botella vacía de ginebra, algunos recortes de periódico que recogían diversos incidentes… El propio Gober lo explicaba así: “la instalación se centró en lo olvidado y en los restos y detritus de la vida americana. Escenas y elementos de violencia y banalidad, y basura y esperanza”. Toda una declaración de principios y una verdadera crítica institucional (y política).

Ese mismo año, tras los atentados del 11 de septiembre en Nueva York, Gober realizó dibujos fragmentados de parejas abrazadas en momentos de intimidad. Como soporte utilizó hojas de periódicos publicados el día posterior a la tragedia. Ante la incertidumbre y la impotencia, la intimidad y el contacto con el otro eran la única respuesta posible, la única certeza.

En un momento de “Luces de Bohemia”, Valle-Inclán habla en boca de su protagonista, Max Estrella: “Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada”.

David Shrigley La sátira, la burla, la ironía o la amargura son algunos de los recursos del arte para comentar, criticar o denunciar una realidad determinada. Honoré Daumier realizaba caricaturas en las que exponía todas aquellas situaciones que le desagradaban de la sociedad en la que vivía. William Hogarth elaboraba “modern moral subjects” que eran parodias de aquello que quería poner en evidencia. Peter Land utiliza el humor, lo grotesco, la caricatura extrema y la repetición obsesiva para reflexionar sobre las condiciones básicas de la existencia. Dan Perjovschi hace dibujos que podríamos definir como “caricaturas sociales” que toman la historia como un contínuo de eventos y que precisan de una auto-recontextualización personal permanente.

Los dibujos de David Shrigley aluden a los aspectos más oscuros de la existencia cotidiana. Son directos, sin concesiones y muestran los aspectos más absurdos de nuestra sociedad. Para él, “el humor es sólo el azúcar con el que se adorna el mensaje para hacerlo más dulce”.

Con una estética “do-it-yourself”, absolutamente personal y “low tech”, Shrigley utiliza múltiples formatos (dibujos, animaciones, esculturas, posters, páginas web, fotografías, camisetas y publicaciones) para hacer más accesibles sus trabajos. Artista, músico y cineasta, Shrigley utiliza el texto –tachaduras incluídas- para añadir significado a sus dibujos.

Los protagonistas de sus obras acostumbran a ser personajes extraños, sociópatas, crueles y entrañables a la vez, que experimentan situaciones que evidencian lógicas extrañas y en las que hacen acto de presencia el miedo, las fobias, el amor, la crueldad y también la ternura. Es el caso de Pete, el desequilibrado protagonista de la animación “Who I am and what I want”, realizada en colaboración con Chris Shepherd. Pete nos habla acerca de su vida, sus deseos y sus sueños. Nos cuenta la historia de una vida de excesos que le ha llevado a alejarse de la feroz competitividad y exiliarse en el bosque, donde convive con los animales. Lo extraño se convierte en habitual, lo ordinario da paso a lo extraordinario.

Katrina M. Brown lo explica muy bien en el texto que ha escrito para el catálogo de la exposición de David Shrigley en el CAB de Burgos, que presenta una selección de dibujos, monotipos, esculturas y fotografías y que, dicho sea de paso, es la primera exposición individual de este artista en nuestro país: “En la obra de Shrigley encontramos un humor ineludible. Sin embargo, no se trata de un ingenio ligero, brillante, sino antes bien, marcadamente siniestro y con una inclinación hacia lo que hay de inferior en la vida”. Los insectos, los fluidos, la suciedad, lo que se esconde aparece en primer plano. Como los seres apelotonados de ojos sorprendidos de su obra “The Contents of the Gap between the Refrigerator and the Cooker”, o lo que es lo mismo, todos los gérmenes, animalitos, basuras, restos de comida y demás elementos imaginables e inimaginables que con los años se acumulan en espacios tan invisibles como el hueco que queda entre la nevera y la cocina.

Precisamente en este espacio es en el que se mueve Shrigley, en el “gap”, en los intersticios invisibles –u olvidados- que tenemos delante nuestro pero que no vemos. Así son las sutiles intervenciones que realiza y que registra mediante fotografías: un pequeño letrero escrito a mano en el que se puede leer “For sale” junto a un río; una etiqueta con las palabras “Drink me” en un frasco cuyo contenido presenta un color no demasiado atractivo, pero que no puede dejar de fascinarnos por la referencia directa a la Alicia de Lewis Carroll. Sin embargo, no todas sus intervenciones son tan tiernas como el globo con la cara sonriente que aparece entre las sábanas de la cama desecha. El gato disecado sin cabeza o el diente lleno de caries frente al espejo (“What Decay Looks Like”) nos acercan al Shrigley más ácido y más amargo, que no es cínico porque precisamente lucha contra el cinismo que se está apoderando de nuestro presente.

Un presente que el artista comenta semanalmente en una viñeta en “The Guardian Weekend Magazine” y mensualmente en “Frieze”. Mediante la sátira, el humor, la anécdota y el ingenio, Shrigley ridiculiza los defectos sociales e individuales, para realizar una verdadera crítica social que, lejos del fundamentalismo o el moralismo, hace aflorar todas las dudas e inseguridades, nos muestra reflejados –y deformados- en espejos cóncavos, para sacar a la luz aspectos tremendamente humanos.

De las esculturas monumentales a las óperas que se desarrollan en el espacio público y se confunden con la vida real, la esfera pública constituye un ámbito para la intervención artística tan fascinante y lleno de opciones como de riesgos y posibilidades de fracaso.

Históricamente, el espacio público ha sido, y todavía es la narración de la voluntad política, del tejido social, de las dinámicas culturales y de los marcos económicos, así como de la reorganización y la expansión de las ciudades. En este espacio común y compartido, espacio de mercado, de afirmación del poder de manifestaciones sociales y políticas, de conmemoraciones religiosas y de celebraciones festivas, convergen y se solapan diferentes formas de uso. Walter Grasskamp lo describía brillantemente en el texto que escribió para el catálogo de la edición del año 1997 del Skulptur Projekte Münster: “los viajes cortos de los alumnos con las distancias largas del cartero, el camino serpenteante del carterista y el zig-zageo del perro y su dueño. Uno puede hacer compras en calles comerciales, vivir en ellas, mostrar mercancías en escaparates o tocar música en las aceras, montar en bicicleta o distribuir flyers, sentarse en cafés o en bancos, instalar vallar publicitarias o presentar arte. Las carreteras que quedan fuera de la ciudad son únicamente para el tráfico“.

En ese sentido, el espacio público ofrece a los artistas un material de primer orden para el desarrollo de la investigación y la reflexión, a la vez que se convierte en una privilegiada plataforma de comunicación por la visibilidad que otorga.

Esta reflexión surge a partir de la exposición “Claes Oldenburg – Coosje van Bruggen. Escultura, tal vez”, que puede verse estos días en la Fundación Joan Miró de Barcelona y que presenta una extensa selección de trabajos en los que se evidencia un diálogo claro de la escultura con otras disciplinas como la arquitectura, el drama o la literatura. En el recorrido por la exposición vamos encontrando diversos objetos cotidianos y muy familiares, como cerillas, helados, sierras, flores o frutas, en una escala sobredimensionada. Para el tándem de artistas formado por Oldenburg y van Bruggen, la presentación de estas esculturas en el espacio público es una manera de “descubrir la magia de los objetos cotidianos, la forma en que se integran en el entorno”. Apelan, por tanto, a factores como la sorpresa, el humor o la ironía que supone el encuentro con estos objetos durante las idas y venidas de los ciudadanos en los espacios públicos.

Actualmente tiene más sentido hablar de esfera pública, una noción mucho más fluida que la de espacio público y que va más allá de la separación puramente física entre los espacios públicos y privados. La esfera pública denota instituciones y prácticas específicas (como los medios de comunicación, Internet, la publicidad, la autoridad pública y el público) y, al mismo tiempo, pasa a incluir el amplio ámbito de la experiencia social.

Antes mencionábamos el Skulptur Projekte Münster y no cabe duda que este evento que se celebra cada diez años y cuya próxima edición se inaugurará dentro de un mes, es un buen baremo para observar como han evolucionado las posturas de los artistas en el planteamiento de propuestas para la esfera pública.

Precisamente, Oldenburg y van Bruggen mostraron tres grandes bolas de billar en el contexto de Skulptur Projekte Münster’87. En ese mismo evento, Nam June Paik instaló “32 cars for the 20th century: play Mozart’s Requiem quietly”. Diez años antes, Richard Sierra presentó enormes paneles de acero. En la edición del año 1997, se observa una intención por parte de los artistas de dialogar con el entorno, de traer a la luz aspectos no obvios del contexto y también de reflexionar implícitamente sobre la práctica artística en el espacio público. Algunos ejemplos: Maria Eichhorn compra un trozo de terreno del centro de Münster y documenta la transferencia de la propiedad; Roman Signer transforma un vehículo de tres ruedas en una fuente móvil, Andreas Slominski aaranca una farola para colocar una rueda de bicicleta en su base y volverla a instalar; Eulàlia Valldosera proyecta objetos y situaciones en el escaparate de una tienda de la zona comercial de la ciudad.

Al repasar algunos de los proyectos realizados con motivo de este evento se abre también todo un capítulo de propuestas que, por diferentes motivos, nunca se llevaron a cabo (desde la escultura monumental del pañuelo del arquitecto de Claes Oldenburg y Coosjie van Bruggen hasta el carrusel de feria medio subterráneo de Gabriel Orozco pasando por el reloj ilegible en la fachada de la catedral de Ayse Erkmen o la “Square depression” de Bruce Nauman que no fue posible realizar en 1977 pero podrá hacerse realidad en esta edición del 2007). Fuera del marco protector del museo/espacio de exposiciones (donde „/”casi“ todo está permitido), el trabajo en el ámbito de lo público, del espacio compartido, se convierte en objeto de todo tipo de discusiones, negociaciones, objeciones y posibles cancelaciones.

Lejos de la escala monumental, muchos de los proyectos para el espacio público que se desarrollan en la actualidad parten de la voluntad de plantear interrogantes, que pueden ser incómodos, sobre nuestro presente. Algunos de ellos abogan por la colaboración activa de los ciudadanos, como es el caso de Thomas Hirschhorn en “Monumento a Bataille”, en el que integró a la comunidad turca de la ciudad de Kassel durante la celebración de Documenta 11, o de Andreas M. Kaufmann con “No agreement today, no agreement tomorrow”, un pabellón circular situado en una rotonda de la ciudad alemana de Bergkamen que proyecta una veintena de imágenes de personas procedentes de los mass media, de las que una se renueva cada año, durante los próximos veinticuatro, y para ello contará con la participación de diferentes colectivos de la ciudad de Bergkamen.

La invisibilidad es uno de los riesgos que conllevan las intervenciones en el espacio público. En ocasiones, puede ser una opción voluntariamente asumida. Recordamos los “Turkish Jokes” de Jens Haaning, una intervención en una plaza de Oslo, consistente en unos altavoces que emitían chistes explicados en turco y que, por tanto, daba un giro radical a las nociones de pertenencia y exclusión, o la participación de Susan Phillipsz en Manifesta 3, que consistió en una grabación a capela del himno de la Internacional cantada por la propia artista y que en una ciudad del antiguo bloque comunista, como es Ljiubliana, parecía casi de ultratumba.

Algunos proyectos de Münster’07 apuntan en la misma dirección: “Beggar´s Opera” de Dora García toma a Bertold Brecht como punto de partida para plantear una obra de teatro en tiempo real y en el espacio público, sin un claro principio ni final y, por tanto, indistinguible de la vida real. Pawel Althamer ha preparado un carril de bicicleta que llevará al visitante fuera de la ciudad de Münster y terminará de repente en medio del campo para sorpresa y desorientación del visitante.

Sobre “Rendición Extraordinaria” en Nogueras Blanchard (Barcelona)
Según Wikipedia, “Rendición extraordinaria es una expresión utilizada en los Estados Unidos para procedimientos extralegales mediante los cuales los sospechosos de terrorismo son enviados a otros países diferentes de Estados Unidos para encarcelamiento e interrogación”
MONTSE BADIA
texto alternativo “Vivimos en una época de resultados electorales ficticios que deciden la elección de un presidente ficticio que nos envía a la guerra por motivos ficticios”. Así se expresaba el cineasta Michael Moore en la edición del año 2003 de la ceremonia de entrega de los premios Oscar. En realidad, los políticos ya no gobiernan el mundo. El verdadero poder de decisión está en manos de “lobbies” e intereses comerciales. Las guerras estallan en horario de máxima audiencia televisiva, el presidente del Estado más poderoso del mundo visita a las tropas en guerra el Día de Acción de Gracias llevando pavos asados de attrezzo, las estrellas del fútbol tienen más glamour y fotogenia que cualidades como futbolistas, la publicidad ya no vende productos sino estilos de vida, la denominación de ciertas operaciones político-militares es cada vez más tendenciosa, por no decir terriblemente cínica (“libertad duradera”, “eje del mal”, “rendición extraordinaria”…)

¿Puede garantizarse la fecha de caducidad de la libertad? ¿Responde el mal a unas coordenadas geográficas determinadas o, más bien, dichas coordenadas se relacionan con los recursos naturales? ¿Se puede realmente cuantificar el nivel de riesgo ante un posible ataque terrorista e ilustrarlo con una gradación de colores? ¿Puede una rendición no ser extraordinaria?

Organizar una exposición a partir de un tema tan complejo no es tarea fácil. ¿No está claro el posicionamiento de una exposición que se presenta con este telón de fondo? ¿Cuál es, entonces, su papel? ¿Cuál su finalidad? Las posibilidades de aproximación son numerosas: desde la exposición-libro-documentadísima en la que los trabajos artísticos reciben un tratamiento de ilustración o, peor, de notas a pie de página hasta la exposición-documentales-de-la-2 que incluye más horas de proyección de documentales que horas de apertura de la exposición al público.

Comisariada por Latitudes (Max Andrews & Mariana Cánepa Luna), “Rendición Extraordinaria” parte de una postura inteligente que apunta ciertos aspectos que configuran un retrato claro del presente, para dejar que sean los trabajos artísticos los que señalen los hechos y sus derivaciones, contribuyendo a la aparición de los interrogantes. Todo ello desde una variedad de actitudes artísticas que incluyen la crítica, la ironía, el humor, el absurdo, el mimetismo o la distancia.

Por eso (y porque se presenta en un contexto galerístico y no en uno museográfico) la información sobre los trabajos presentados no se autoimpone. La publicación de un periódico permite la identificación de las obras y que el espacio de reflexión que la exposición propone continúe una vez terminada la visita. Y si el riesgo es uno de los aspectos que la exposición aborda (cómo nuestra sociedad intenta protegernos del riesgo, pero al mismo tiempo cómo intenta caer en una sobreprotección que se convierte en una paranoia del peligro) el riesgo está presente en el recorrido que la exposición nos propone. Puede ser que al entrar en la exposición el visitante se quede tan absorto observando la “Alert Painting” de Christopher Knowles que pise la combinación letal de grasa, jabón y plátano de Wilfredo Prieto. Pero si sobrevive a esta trampa, otro peligro le acecha en los 220 Voltios de la pieza de Carsten Höller. Aunque ante el peligro, o en caso de emergencia, siempre podemos utilizar el martillo de emergencia de Roman Ondák que encontramos junto a la puerta antes de salir. Sin duda, el sentido del humor es una buena estrategia para hablar de temas serios. Por eso, como un descubrimiento casual y muy cotidiano Natasha Sadr Haghighian nos muestra la letra pequeña del contrato que (casi) todos aceptamos sin leer al bajar programas de Internet: “de acuerdo con los derechos de uso del programa Adobe, es ilegal bajar Photoshop en “estados fallidos” como Cuba, Siria, Irán y Sudán y a cualquier ciudadano de estos países les está prohibido usarlo”.

De alguna manera, “Rendición Extraordinaria” nos alerta de que hay que tener los ojos bien abiertos para percibir todo lo que pasa, de lo contrario no veremos (u oiremos) algunos de los trabajos que están pero que no son obvios, aceptaremos contratos digitales que apoyan causas que van en contra de nuestros principios o dejaremos que las noticias fluyan por Internet a una velocidad y una caducidad de vértigo. Por eso, Rainer Ganahl se toma la molestia de pintar a mano las noticias que aparecen en los buscadores de Internet, porque fácilmente se convierten en un titular de rápido consumo (y olvido). Por eso, Mariana Castillo Deball realiza una serie de grabados a partir de unos hechos históricos relacionados con el expolio, pero también con la creación de falsas expectativas y la instrumentalización de las ilusiones. Por eso también, Gaidar Eide Einarsson toma fotografías de los espacios públicos de Estambul afectados por el atentado del año 2003 y ocultados para que no se conviertan en una presencia extraña durante la celebración de la Bienal de Arte que tuvo lugar en los días inmediatamente posteriores.

¿Qué podemos hacer ante semejante panorama? Podemos hacer oír nuestra voz, podemos manifestarnos. Pero, como muestra Josephine Meckseper, al margen de su utilidad, las manifestaciones también se convierten en rituales con códigos bien definidos listos para ser incluidos en el apartado de tendencias y revivals.

¿Cuál es, pues, la propuesta de “Rendición Extraordinaria”? ¿Debemos rendirnos a la evidencia y dejarnos llevar por las circunstancias? ¿Debemos ser políticamente correctos? Latitudes propone la creación de un espacio de pensamiento crítico, que desde la ironía, el sentido del humor y el rigor, otorga visibilidad a ciertas dinámicas y evidencia los mecanismos que determinan nuestro presente. Por tanto, se nos invita a tomar conciencia y actuar en consecuencia. Decididamente, lejos de sesudas consignas, preferimos aferrarnos a la frase de Emma Goldman: “If I can’t dance, I don’t want to be part of your revolution” y defender que el pensamiento crítico es perfectamente compatible con el sentido del humor, la celebración y el disfrute.

Quedar en “Fuente de Canaletas Las Ramblas Barcelona, 26 de enero del 2022 a mediodía”, subirse a unas escaleras de Picadilly Circus para parecer más alto, echar una carta en un buzón de correos, representar visualmente una vida “relativamente heroica”… Éstas son sólo algunas de las propuestas, imágenes o historias que forman parte de la exposición “Tricky”, un proyecto de Maribel López para la Galería Estrany-de la Mota.

“Tricky”, difícil, complicado, delicado. Porque nada es lo que parece. Todo es mucho más complejo de lo que se vislumbra a primera vista y las segundas lecturas siempre nos pueden dar claves inesperadas. Precisamente, porque una de las razones de ser del arte es que más que dar respuestas, plantea preguntas que, en el mejor de los casos, pueden activar los mecanismos precisos para hacernos cambiar, o cuanto menos, cuestionar nuestra percepción de las cosas, del mundo en que vivimos y de nosotros mismos. Entendiendo el arte como una forma compleja de conocimiento, parece oportuno que se mueva en este cambio de perspectiva, de aproximaciones, en ocasiones peculiares, que desencadenan la extrañeza y el cuestionamiento, que consideran la posibilidad de la diferencia y, por tanto, que aceptan la duda como metodología de trabajo y también como actitud ante la vida. En estos parámetros se mueven artistas como Simon Starling, Jens Haaning, Antonio Ortega, Claude Closky o Ignasi Aballí, cineastas como David Mamet, David Lynch o Alejandro González Iñarritu, o escritores como Juan José Millás o Georges Perèc, por dar listas de nombres bien hetereogéneas.

Porque nada es lo que parece. Todo es mucho más complejo de lo que se vislumbra a primera vista y las segundas lecturas siempre nos pueden dar claves inesperadas.

En la novela “La vida instrucciones de uso”, el escritor Georges Perèc se paseaba por un edificio de apartamentos de la rue Simon-Crubellier de París y recorriéndolos uno a uno, de manera completamente aleatoria, explicaba una sucesión de historias de manera que, al final de las cerca de 600 páginas y de historias que envolvían a cerca de 2000 personajes, la mezcla de fábulas, inventarios, historias románticas o de supense, convertían la novela en un recorrido por buena parte de la historia, la geografía, la política y el arte del siglo XX. El índice de esta novela, en tres idiomas, constituye uno de los trabajos de Ignasi Aballí que se incluyen en esta muestra. El listado de los capítulos como avance de historias, situaciones y acontecimientos se convierte en la presentación esquemática de la novela, a la vez que despierta la curiosidad y la necesidad de acudir o volver a este libro. Toda la novela está allí, todas las historias están allí y al mismo tiempo, el acceso a ellas requiere un paso más, un esfuerzo que no siempre es fácil.

El arte y la figura del artista pueden (y deben) ser reinterpretados. Todo es susceptible de nuevas lecturas

Jonathan Monk también crea expectativas: la de encontrarnos en la Rambla de Canaletas el día 26 de enero del año 2022 al mediodía. Por supuesto, se trata de una cita nada inocente. Monk recurre a referencias y actitudes de los artistas conceptuales, pero lejos de los ideales utópicos de las generaciones de las décadas de los años 60 y 70, no puede evitar que la ironía y el descreímiento dominen sus trabajos. Por ello no tiene reparos en aludir a “lugares comunes” relacionados con su propia biografía, situaciones con los que todos nos podemos sentir identificados o referentes de la historia del arte que son desmitificados. No cabe duda, el arte y la figura del artista pueden (y deben) ser reinterpretados. Todo es susceptible de nuevas lecturas.

Como “El Experimento Filadelfia” de Christian Andersson, que se basa en un hecho real de una conspiración, más tarde recreado en el cine y que Andersson no presenta precisamente de una forma aclaradora, sino que incrementa el grado de ambigüedad al presentarlo en una vitrina en la que la cinta es sometida a una vibración constante que no permite apreciar su contenido ni tampoco documentarlo fotográficamente.

Las vidas heroicas (o relativamente heroicas) de Nedko Solakov, en cambio, se representan fácilmente: un halo atractivo que busca trabajo porque su último jefe cambió su estatus de santo para convertirse en mortal; un hombre se convierte en héroe porque se cruzó en el camino de un noble caballero en el lugar y el momento adecuados, mientras otro hombre no fue tan afortunado… Universos de pequeñas historias, anécdotas, en ocasiones, que reflejan la vida contemporánea. Historias divertidas con finales tristes. Como la curva descendente que con ciertos vaivenes tiene su origen en el nacimiento y finaliza en la muerte, sintetizando un sin fin de situaciones, pensamientos, avatares, expectativas, aciertos y fracasos.

“It’s not about you”, reza el “statement” que Douglas Gordon pone en la pared, junto a su reverso, como en un espejo, porque es lo que se ve pero también su reflejo, aunque el reflejo no es exacto y se transforma en “It’s all about you”. Las referencias no son fijas e inamovibles, sino variables, móviles. Y sobre nosotros son precisamente los intentos de “parecer más altos” de Antonio Ortega, que en el espacio público, en Picadilly Circus, crea un artificio tan intelectual como extremadamente casero para modificar su estatura, esto es, la apariencia, el contexto, los roles asumidos, la relación con el entorno.

La propuesta de “Tricky” es la búsqueda en el cambio de perspectiva, poniendo de manifiesto el modo en que la escala de valores que dotan de sentido y autoridad a las estructuras pueden (y deben) ser trastocadas, cuestionadas y no aceptadas como absolutas

Estas son sólo algunas de las propuestas que reúne “Tricky”, bajo cuyo enunciado podríamos encontrar también trabajos de otros artistas: Simon Starling, Martí Anson, Dan Perjovski o Francesc Ruiz estarían en perfecta sintonía. Pero esta observación no deja de ser anecdótica, porque el aspecto más destacable de “Tricky” es su apuesta por el cambio de perspectiva, por la necesidad de mirar y ver, de pensar las cosas dos veces, o de analizarlas dos veces, de optar por aproximaciones frescas y directas que tienen un trasfondo terriblemente trascendental (en lugar de posturas trascendentes que ocultan una simplicidad vacía de contenido). En definitiva, la propuesta de “Tricky” es la búsqueda en el cambio de perspectiva, poniendo de manifiesto el modo en que la escala de valores que dotan de sentido y autoridad a las estructuras pueden (y deben) ser trastocadas, cuestionadas y no aceptadas como absolutas. Todo ello desde la ironía, la ingenuidad o el absurdo. Sólo podemos concluir diciendo que no podemos estar más de acuerdo.