Hi ha moviments en el panorama artístic espanyol: noves direccions en el *CGAC, el MUSAC, la Virreina Centre de la Imatge i el Museu Picasso de Màlaga, concurs a punt de resoldre’s en el Canòdrom i en Hangar… però a més d’aquestes variacions de peces institucionals es comencen a detectar altres sinergies. Estan començant a sorgir un altre tipus d’iniciatives, més flexibles i dinàmiques. Fa unes setmanes, un article de Bea *Espejo en «El Cultural» d’El Mundo feia un inventari d’una dotzena d’iniciatives independents a Madrid que definien el seu àmbit d’actuació al marge de la institució.

ESPAIS DE TROBADA
A principis de novembre ha tingut lloc a Barcelona la celebració d’un esdeveniment puntual, que congrega en lloc de disgregar, que aporta energia al panorama i en el qual s’albira alguna cosa més que les ganes d’ocupar un espai durant un cap de setmana. Es tracta d’Ens, una exposició que s’ha presentat en un pis del barri de Gràcia i que en poc més de 40 m² ha reunit una trentena d’artistes. La fórmula no és nova. Ens recordem des lloga o de *22a, dues iniciatives que permetien un espai de presentació d’exposicions, projectes i trobada. No és nou, dèiem, però aporta una cosa molt necessària en aquests moments d’institucionalització, de crisi i de descontentament: discussió, debat, intercanvi d’idees, col·laboració i energia positiva. És l’antítesi de la cultura de la queixa. Funciona gairebé com el «Do *it» de Nike: – No t’agrada el panorama? – Perquè mou-te, fes alguna cosa.

La idea d’Ens va sorgir a partir d’unes converses casuals entre un grup d’artistes i amics i es va concretar uns mesos més tard engreixant-se amb nous noms d’artistes que van voler sumar-se. *Efrén Álvarez, *Usue Arrieta, David *Bestué, Llum Brollo, *Fito Conesa, Julieta *Dentone, Pol Esteve, Laia Estruch, Jaume *Ferrete, Ana García-Pineda, Rubén *Grilo, Daniel *Jacoby, Tamara *Kuselman, Marc *Larré, Fran *Meana, Irene *Minovas, *Momu & No És, Mariona *Moncunill, Marc Navarro, Daniela Ortiz, *ferranElOtro, Diego *Paonessa, Gabriel *Pericàs, Maria *Ramió, Alex *Reynolds, Joan *Saló, Daniel *Steegmann, Ricardo *Trigo, Vicente Vázquez, Martín *Vitaliti i Marc Vives són els trenta-un artistes que han exposat el seu treball. Són projectes més o menys complexos que s’han sintetitzat al màxim a l’hora de formalitzar-se. Esmentaré només tres a tall d’exemple: el dibuix de l’interior de la *Capella de *Sant *Corneli de Cardedeu, com a referència al punt final d’un projecte de Llum Brollo en aquest mateix lloc i la proposta del qual, l’extracció d’una pedra del mur de la *Capella va generar una reacció i una controvèrsia tan desproporcionada com significativa; la petita fotografia acompanyada d’un peu de foto en la qual Daniela Ortiz concentra una acció tan secreta com subversiva que vincula *cotidianeidad i commemoració històrica i les dues fotografies/*posters plastificats de Daniel *Jacoby en els quals exemplifica i quantifica les nocions de petit i gran, a partir dels resultats d’un qüestionari llançat des de la seva pàgina Web.

Però el més destacat, al marge de la irregularitat dels treballs, és l’esperit de col·laboració, d’iniciativa, d’intercanvi, de crear context, de situar-nos en l'»aquí i ara» com a única via per a poder situar-nos en un mapa més obert, més gran i més internacional.

[Article publicat en Bonart, 2009]

«L’espectacle del quotidià». Així es titula la desena edició de la Biennal de Lió que acaba d’inaugurar-se fa només unes setmanes. Recentment també es clausurava *Photoespaña’09 a Madrid dedicada a «El quotidià». Si, com deia Harald *Szeeman, els artistes són els sismògrafs dels canvis que es produeixen en la societat, no hi ha dubte que l’interès dels artistes (i dels comissaris, les exposicions/ biennals i altres esdeveniments) per la vida diària pot ser un reflex de les preocupacions, els interessos, les dinàmiques i les necessitats del moment present.

CANVIS DE PARADIGMA. El comissari de «L’espectacle del quotidià», *Hou *Hanru part de la premissa que vivim en un món en el qual tot és espectacle, des d’una imatge, fins a una revista, passant per una exposició i que, de manera paral·lela, existeix el que anomenem «la vida diària», en la qual intentem no deixar-nos arrossegar irremissiblement per la lògica del consum que acompanya a l’espectacle. La idea de la biennal se centra en dibuixar el context d’aquesta «societat de l’espectacle» per a ressaltar precisament el món menys visible del quotidià, amb tot el seu potencial d’autonomia i de creació. Salvant les distàncies, són premisses que no estan tan allunyades del poema Preguntes d’un obrer davant un llibre de *Bertold *Brecht «(…) Una victòria en cada pàgina. Qui cuinava els banquets de la victòria? / Un gran home cada deu anys. Qui paga les seves despeses? (…)».

Vivim en un canvi de paradigma en el qual l’individu apareix de nou en el centre. Les ciutats són nodes de relacions. La comunicació és en temps real i també bidireccional. Tots podem ser emissors i receptors alhora. (Una altra qüestió és de quina manera l’acumulació d’informació fa que sigui molt difícil seleccionar, desenvolupar criteris i crear una opinió pròpia).

GESTOS MÍNIMS, GRAN IMPACTE. Les noves maneres de relacionar-nos actualment fan que els «jo» que parlen siguin gairebé tants com individus i que el seu discurs faci referència al seu entorn més pròxim. A vegades, la idea del quotidià, omnipresent en *facebook, *youtube i en els blogs, s’identifica amb l’anodí i intranscendent, en els 15 minuts de fama que va preconitzar Andy Warhol, en els programes de telerealitat o en la premsa groga. En altres ocasions, el més pròxim i personal, els gestos mínims, poden convertir-se en accions de major impacte capaços de canviar les coses, encara que sigui mínimament. En aquest sentit, i tornant a la Biennal de Lió, la mirada crítica i irònica dels dibuixos de *Dan *Perjovski, les *performances de *Dora García que es confonen amb la realitat, el fanal d’Eulàlia *Valldosera envaint un espai interior o les accions mínimes de *Leopold *Kessler en l’espai públic no són més que gestos de baixa intensitat, el potencial de la qual es basa en la seva capacitat per a reconèixer uns certs mecanismes i fer-nos canviar la nostra percepció i concepció de les coses. I aquest pot ser només el primer pas que condueixi a altres canvis més profunds.

[Article publicat en *Bonart, 2009]

Link a l’artículo en A*DESK

En la seva segona exposició individual a Barcelona, Aleksandra Mir reprèn un tema que li interessa, la lluna i l’espai, aquesta vegada en combinació amb àngels, sants, verges i poca cosa més.

La lluna, els coets, l’aviació, els periòdics i la comunicació global han estat temes recurrents en el treball de Aleksandra Mir. La dialèctica entre les esferes pública i privada i els àmbits local i global són els eixos principals que articulen el seu discurs. Hereva de la tradició conceptual dels 60, i molt especialment dels aspectes més performatius, els millors treballs de Mir són precisament aquells que compten amb la ironia com a estratègia que li permet assenyalar, des de la intel·ligència i la distància, aquells aspectes sobre els quals vol incidir.

«The Dream and the Promise» és la segona mostra individual de l’artista a Barcelona. Fa quatre anys, la seva exposició «Aeroport» ens endinsava en l’univers de l’aviació, des de la petita escala i el treball manual que es traduïa en el dibuix minuciós de logos, marques i models d’avions de totes les companyies del globus. En la seva exposició actual, Mir segueix en els núvols, aquesta vegada amb una sèrie d’obres que responen a una pregunta que es fa l’artista: «Si els astronautes i els àngels comparteixen el cel, no és hora que es coneguin?». I l’exposició és literalment això, la trobada, mitjançant el collage, d’imatges d’àngels, sants i verges, al costat de coets, naus i altres artefactes espacials.

No és la primera vegada que Aleksandra Mir visita la lluna. El seu vídeo «First Woman on the Moon» (1999) (que pot veure’s en la seva pàgina Web: www.aleksandramir.info) combinava la grandiloqüència dels discursos sobre el gran pas per a la humanitat que va representar l’arribada de l’home a la lluna, amb unes imatges filmades en un platja holandesa, en la qual unes excavadores creaven un paisatge lunar poblat per nens, operaris, curiosos i, és clar, la primera dona en la lluna. D’aquesta manera, amb humor i intel·ligència, Mir apuntava des d’un feminisme tan crític com divertit a l’ambició per la carrera espacial i la fascinació per la tecnologia.

Uns anys més tard, en 2005, «Gravity» i «Garden of Rockets» incidien en l’absurd d’aquesta ambició, construint coets a partir de piles d’elements quotidians entre els quals no faltaven Ajax, Pringles o Hellmans, per citar només alguns.

És probable que la sèrie de collages «The Dream and the Promise» faci referència a una reflexió molt més complexa sobre les similituds entre religió i tecnologia, els seus codis i estratègies i el grau de fe i d’ocultisme que tots dos àmbits comparteixen. Desafortunadament existeix un desequilibri entre aquesta reflexió i la seva formalització. Lamentablement també la intel·ligent ironia d’alguns dels seus treballs anteriors ha donat pas a un formalisme que cau en la repetició i en la redundància.

L’artista nord-americà Lawrence Weiner va escriure en una ocasió, «tot art prové de la ira», o cosa que és el mateix, del descontentament, de la necessitat d’assenyalar allò que no funciona i que hauria de ser repensat. Aquesta és una línia que recorre l’art des de fa segles: des de les caricatures de Honoré Daumier en les quals exposava totes aquelles situacions que li desagradaven de la societat en la qual vivia, fins a les performances-classes-conferencies de Joseph Beuys passant per les provocacions dels dadaistes.

Aquests dies, ens trobem en els periòdics la notícia que a Suècia, una estudiant d’art, Ana Odell va voler centrar el seu projecte de graduació en la duresa del sistema sanitari suec en relació als suïcidis i, per a això, va simular estar a punt de tirar-se des d’un pont. Va ser detinguda, sedada i conduïda a un hospital psiquiàtric. La polèmica es va deslligar quan es va descobrir que tot formava part d’un projecte artístic. Es demanen responsabilitats, a l’artista, a la facultat, i el debat (mediàtic) se situa en un lloc diferent del qual l’artista havia previst i desitjat. Es parla de malgastar els diners del contribuent i de distreure a la policia i als serveis d’emergència.

AUTONOMIA DE L’ART. I aquest és el problema: l’art gaudeix d’una autonomia que li permet endinsar-se en múltiples àmbits i als artistes utilitzar multitud de recursos expressius, però potser el preu d’aquesta versatilitat és la desconfiança que genera en la societat. Ana Odell va aconseguir un debat distint a l’esperat, però quin tipus de presència pública tenen els artistes i els seus projectes en els mitjans de comunicació? quan i com apareixen en la premsa les notícies relacionades amb l’art contemporani? Recordem l’atenció mediàtica del vídeo de Sam Taylor Wood, «David sleeping» (David era David Beckham, clar), les fotografies i escultures de Jeff Koons amb la seva dona, l’ex-actriu porno i política, Cicciolina, el sensacionalisme que acompanya als premis Turner (l’artista vestit de nena, el llit i la llista d’amants de l’artista, treballs protagonitzats per Bin Laden i George Bush, etc.), escultures d’or que representen a la polèmica model Kate Moss, morts prematures conseqüència de vides marginals (el cas més recent, el jove artista del East Village, Dash Snow, nebot de l’actriu Uma Thurman), a més d’estadístiques, preus desorbitats (en aquest apartat acostumem a trobar a Damian Hirst), rècords en subhastes o llargues cues de públic per a atendre macroexposicions. En definitiva, sensacionalisme o banalitat semblen ser els dos arguments per a parlar d’art contemporani en els mitjans de comunicació no especialitzats. Ni rastre d’interès pel debat que es pot generar des de l’art contemporani.

CENSURA. Deia George Orwell que en les democràcies ja no és necessària la censura, perquè el veto més efectiu consisteix a negar la visibilitat, a deixar que les coses romanguin ocultes. Vivim en una societat que tendeix a ser reaccionària, que ens prefereix consumidors abans que ciutadans. Davant aquest panorama, quin espai de crítica i de projecció real en la societat li queden a l’art? quines possibilitats existeixen d’obrir un debat real? O potser la pregunta hauria de ser molt més pessimista: queda espai per al pensament crític?

[Article publicat en Bonart, 2009]

Link a l’article a A*DESK

Una de les responsabilitats d’un museu és l’activació de significats, mitjançant la contextualització d’allò que es presenta. No és el mateix, per exemple, contemplar l’emblemàtic collage de Richard Hamilton «Just What Is It That Makes Today’s Homes Sota Different, Sota Appealing?» de manera aïllada, que veure-ho al costat d’altres obres del mateix període, el catàleg de l’exposició «This is Tomorrow», revistes de l’època o discos i pel·lícules del mateix moment.

En una de les seves primeres declaracions com a director del MACBA, a l’abril de 2008, Bartomeu Marí subratllava la importància dels documents, del material imprès, audiovisual i sonor, per a contextualitzar millor els treballs dels artistes i per a entendre millor la història. Anunciava també l’actiu paper del Centre d’Estudis i Documentació, no sols com a lloc d’arxiu, de conservació i d’estudi per a especialistes, sinó també com a lloc de recerca, presentació i debat.

Quan els índexs del mercat se situen en uns nivells en els quals fins i tot les obres més conceptuals (vegeu per exemple, «Shapolsky et al. Manhattan Real Estigues Hòldings, a Real-Time Social System, as of May 1st, 1971» d’Hans Haacke) han de ser adquirides en col·laboració amb altres institucions museístiques, no sembla una mala estratègia l’ampliar la mirada a altres mitjans o formats, utilitzats per nombrosos i canviats de nom artistes, els preus dels quals són, de moment, més assequibles. No hi ha dubte de la importància de crear un fons documental «destinat a establir amb la col·lecció MACBA estrets vincles de continuïtat per a enriquir-la i expandir el seu potencial», tal com resa en la pròpia pàgina Web del museu.

«En els marges de l’art. Creació i compromís polític» és una exposició documental comissariada per Guy Schraenen que aquests dies pot veure’s a la sala d’exposicions del Centre d’Estudis i Documentació del MACBA. Britànic resident a París, Schraenen va ser director en els 60 de la galeria Kontakt a Anvers i és un col·leccionista centrat especialment en el període 1960-1980 i interessat per «el material imprès» que per a ell és tan fonamental com les obres d’art. Schraenen va ser comissari de dues exposicions anteriors en el MACBA, «Edició esgotada» (2001) i «Vinil. Discos i caràtules» (2006). En ambdues, igual que en la qual ara ens ocupa, el comissari presentava material de la seva pròpia col·lecció per a mostrar com els artistes dels anys 60 utilitzaven altres canals de producció i difusió (cartells, postals, etc.) per a fugir precisament dels museus i institucions considerats com establerts. En el cas de «Vinil. Discos i caràtules» a més posava l’accent en la fructífera relació entre arts visuals i música en presentar material fruit de col·laboracions entre músics i artistes.

«En els marges de l’art. Creació i compromís polític» destaca el paper crític i actiu de l’artista, i per a això recull tota una línia que recorre el segle XX, i que per a ell s’intensifica entre 1960 i 1980, de les pràctiques artístiques enteses com a element d’irritació, de contestació i de repulsa que utilitza canals aliens als circuits artístics per a establir una comunicació més directa, efectiva i, per què no, polèmica. Per a Schraenen aquest període conclou en la dècada dels 80, amb el protagonisme aconseguit pel mercat de l’art, els canvis socials i un tarannà més conservador i reaccionari que encara avui patim.

L’exposició en el vestíbul del Centre de Documentació ofereix una mirada transversal que, prenent com a eix articulador aquesta actitud crítica i de denúncia, relaciona elements, accions i creadors de diferents contextos geogràfics i temporals a partir de 230 llibres d’artista, revistes, fullets, cartells i postals, entre altres. Així, el compromís polític i la concepció de l’art com a instrument d’acció política es fa evident en les declaracions «per un art revolucionari i independent» dels surrealistes en els anys 30. En els 60 i 70 aquest mateix esperit es reprèn en revistes d’art i política com «Konkret» al capdavant de la redacció de la qual estava Ulrike Meinhof (que més tard s’integraria en la RAF), en les publicacions dels situacionistas o en el material publicat per a defensar els drets civils dels Black Panthers. I en els 80 es manté el to combatiu, encara que amb ironia, en els cartells i insercions per a defensar els drets de gènere per part de Guerrilla Girls. La immigració apareix tant en referències als homeless amb Art in Ruins com en la publicació del Gos «Wayaway» sobre deportacions d’immigrants il·legals.

Malgrat la rellevància del tema, del seu enfocament i fins i tot dels materials presentats, «En els marges de l’art» sembla mostrar-se com una exposició per a «especialistes», sense fer el menor esforç per acostar o per explicar-se. Distribueix el material en una dotzena de vitrines i en les parets de la sala sense reparar (o potser és la seva voluntat) que alguns dels elements podrien «activar-se». Per què no incorporar elements audiovisuals que ens situarien millor en allò que ens mostren? Per què no, per exemple, completar la presència del vinil de Joseph Beuys, «Sonne Statt Reagan» amb el vídeo que li mostra cantant i que es troba fins i tot en Youtube? Per què si en les dues anteriors exposicions comissariades per Schraenen els documents estaven «vius», aquí decideix mostrar-los d’una manera tan austera i «desactivada»? Per què l’exposició no deixa traslluir un àpex de l’actitud vital, crítica i compromesa del seu comissari que en canvi sí que comunica amb les seves paraules en la secció Són(i)a #84 de la pàgina Web del museu:http://rwm.macba.cat/ca/sonia?

Una exposició documental pot ser el lloc o el format capaç de redefinir-se, de ser audaç i arriscada, de barrejar, superposar i contraposar amb més llibertat i menys restriccions que les peces d’una col·lecció, per exemple. Fa temps que la recerca ja no succeeix només en biblioteques silencioses i que els arxius i els documents no són només per a especialistes, tot depèn de la manera en què siguin presentats i en què s’ofereixi l’accés a ells. És important estar atents als canvis que es produeixen i, en aquest sentit, recordem el cas recent de l’informe escrit per un adolescent sobre els mitjans de comunicació -i els seus hàbits d’ús- que va ser pres molt de debò per Morgan Stanley i publicat en el Financial Times perquè, malgrat la falta de rigor científic del seu autor, evidenciava unes formes de comportament generalitzades que donaven pistes suficients per a albirar les necessitats urgents d’adaptació dels mitjans de comunicació per a no quedar-se sense usuaris en un futur pròxim.

Vincle a l’article a A*DESK

Parlar d’uns altres per a parlar d’un mateix és una estratègia ben coneguda en el món de l’art. Això és precisament el que fa Jonathan Monk a partir del mestre, Richard Prince, d’un grup de joves artistes i, per a arrodonir la cita, del #mateix Prince, el geni de Minnesota.

Jonathan Monk és un artista fàcil de classificar. El seu treball presenta els formats més variats i les aparences més diverses (pintures abstractes, fotografies documentals, textos que fixen cites per a un futur pròxim, objectes que reprodueixen parts del seu propi cos com a unitat de mesura, indicadors amb les hores d’obertura d’una galeria d’art o projeccions de diapositives que «animen» propostes minimalistes, entre altres), però el seu discurs és clar: analitza els referents de l’art des d’una mirada irònica ancorada en el present. El seu objectiu també ho és: desmitificar l’art i el procés creatiu, baixar-lo del seu pedestal i qüestionar la idea d’autoritat artística. La seva estratègia: d’una manera camaleónica, s’apropia d’idees i imatges, les revisa i proposa la seva relectura des de la ironia.

Lluny de ser un outsider del sistema de l’art, la trajectòria de Jonathan Monk gaudeix de ple reconeixement, és habitual en els llistats d’artistes de biennals internacionals, està representat o col·labora amb més de mitja dotzena de galeries internacionals (i, en conseqüència, la seva diversificada presència és a vegades excessiva en fires d’art internacionals). I, clar, també comissaria exposicions.

«Richard Prince and the Revolution» és una exposició comissariada per Jonathan Monk, en la qual utilitza una intel·ligent estratègia que consisteix a parlar d’uns altres per a, en el fons, parlar d’un mateix o per a generar situacions de significat. Repassant altres exemples d’artistes que han actuat de manera semblant, ens trobem amb Franz West. En 2007, West va iniciar al costat de Urs Fischer el projecte «Hammsterwheel» que va reunir una sèrie de treballs relacionats amb una idea de «carnavalización» de l’art, humor, baixa tecnologia i una certa brutícia, és a dir, algunes de les característiques que defineixen el treball del propi West. L’exposició que es va mostrar en Le Primtemps de Setembre de Montpeller, el Centre d’Art Santa Mònica i la 52 edició de la Biennal de Venècia, va anar creixent i readaptant-se, incloent i depurant treballs d’una manera rizomática, a partir de criteris d’amistat, proximitat o empatia entre els artistes.

Altres casos: al novembre de 2007, en el Palais de Tòquio, Ugo Rondinone va comissariar una exposició en la qual va incloure artistes presents en la seva col·lecció. Al setembre de 2008, François Curlet va reunir una vintena d’artistes en una exposició titulada «Curiosität» en la qual el quotidià era el «leitmotiv» tant de les obres seleccionades com dels interessos discursius de Curlet. En aquesta mateixa direcció havia treballat en el 2002, Antonio Ortega (també present en l’exposició de Curlet) en «Antonio Ortega and the Contestants», en la qual transformava la seva exposició individual en The Showroom a Londres en una mostra col·lectiva en la qual va convidar a participar a cinc artistes acabats de llicenciar en la Facultat de Belles Arts de Barcelona. Amb aquesta proposta, pretenia evidenciar les dinàmiques de producció en art, en mimetitzar les estratègies promocionals d’altres àmbits de la cultura pop, alhora que explorava les nocions d’autoria i la naturalesa jeràrquica i competitiva del món de l’art. I també, last but not least, s’erigia en referent per a una generació més jove d’artistes.

Una altra possibilitat és parlar d’un altre per a parlar d’un mateix, però no mirant al futur sinó buscant referents reconeguts i com a estratègia de legitimació. A l’octubre de 2004, després de rebre l’Hugo Boss Prize en 2002, exposar en el Museu Guggenheim de Nova York i mentre s’afermava la seva presència en l’escena artística nord-americana, Pierre Huyghe va escriure un article titulat «Garden party» en la revista Artforum, en el qual analitzava els treballs d’Andy Warhol i les seves maneres de produir, en relació al capitalisme i a la societat de consum, però en el qual sobretot posava l’èmfasi en la idea de The Factory com a lloc de producció de mites i relacions més que d’objectes. En definir The Factory com un lloc relacional, Huyghe estableix una genealogia que el vincula directament a Andy Warhol, o cosa que és el mateix, ve a dir: «Andy Warhol i jo».

En «Richard Prince and the Revolution», Jonathan Monk fa com Ortega i com Huyghe alhora. Es legitima a partir d’un referent inqüestionable, al mateix temps que incorpora artistes més joves (alguns d’ells alumnes seus) per als quals ell mateix es constitueix en referent. I quin és el referent de Monk? Ni més ni menys que el rei de l’apropiació, Richard Prince, l’artista que en 1975 va començar a treballar amb collages de fotografies i des de llavors no ha parat de fer «rephotographs», és a dir, de fotografiar els treballs d’uns altres, de prendre imatges publicitàries de les quals elimina eslògans i marques, com és el cas dels cowboys de Marlboro, o d’incorporar acudits fàcils i populars a les seves obres, com a estratègia per a mostrar el subconscient de la consciència col·lectiva americana, al mateix temps que, des de la ironia i la subversió dels missatges, qüestiona les nocions d’autoria, autenticitat i copyright.

No és la primera vegada que els noms de Jonathan Monk i Richard Prince es conjuminen en un mateix projecte. L’any 2006, en la galeria Mezzanin de Viena, l’exposició «Jonathan Monk, Richard Prince», va establir un diàleg entre els treballs de tots dos artistes. Una relació que Monk no dubte a reprendre ara per a emfatitzar aquesta genealogia que li uneix directament a Richard Prince, un artista a més ben cotitzat (recordem que «Untitled (Cowboy)» va batre un rècord en una subhasta en Christie’s Nova York l’any 2005 en vendre’s per un milió de dòlars), un tipus de reconeixement al qual Monk no fa escarafalls. Però a més, Monk afegeix una baula més a la cadena, en incorporar a Pierre Bismuth, un artista gairebé de la mateixa generació que Monk (Bismuth va néixer en 1963 i Monk en 1969), de dilatada trajectòria i interessat a analitzar i desconstruir els models de percepció i desestabilitzar els codis de lectura. En l’exposició en ProjecteSD, Bismuth està ben representat amb una obra al més pur estil Prince, consistent en dues revistes de moda femenines la lectura fragmentada de la qual i transversal dels titulars atorga nom a la peça: «Don’t Dona’t After Apartheid».

D’aquesta manera, en «Richard Prince and the Revolution», el treball de Prince és revisitat o citat a partir d’una dotzena d’artistes que subratllen uns certs trets característics de l’artista nord-americà. Destaquem alguns d’ells: Anne Collier i Matthew Higgs fan referència a la passió pels llibres de Prince en fotografiar el llibre «I Married An Artist», l’autobiografia d’una dona que es va casar amb un canviat de nom artista canadenc. La referència troba ressons en la vida personal de Collier i Higgs, també parella. Scott Myles se centra en la re-fotografia i re-creació d’imatges publicitàries i presenta un doble autoretrat acompanyat d’una petita fotografia de referència: dues fotografies gairebé idèntiques en les quals apareix un primer pla de l’artista amaguen un gran diferència de «making off», ja que mentre en una d’elles l’artista posa davant d’un fragment d’una tanca publicitària de Marlboro en la qual s’identifica Monument Valley, l’altra va ser presa en la localització original. La petita fotografia de referència mostra el cartell de Marlboro a Escòcia. Isabell Heimerdingen represa un treball antic, datat en 1999, que al·ludeix als treballs de Cowboys de Prince. Heimerdingen va retallar anuncis de Marlboro apareguts en revistes i va eliminar, dissimulant-los amb pintura, tots aquells elements que no formaven part del paisatge, des dels paquets de tabac fins als propis vaquers, de manera que retorna als cavalls al seu entorn natural i salvatge. Donen Rees represa els treballs de «Girlfriends» de Prince (fotografies de to eròtic de noies) i les transforma en «80 girlfriends in 2007», en el qual mostra en 80 diapositives una sèrie d’imatges d’amigues i conegudes de l’artista durant l’any 2007. La referència de Rees en aquest cas no és només Prince, sinó també Ed Ruscha i «Five 1955 Girlfriends» (1969), un treball publicat en el catàleg de l’exposició «Konzeption-Conception» del Städtisches Museum de Leverkusen en el qual Ruscha va incorporar retrats de les seves amigues a l’escola a Oklahoma.

I, ja que els llibres sempre han estat bé presents en la trajectòria de Prince (en ProjecteSD es presenta una exhaustiva selecció), la contribució de Jonathan Monk es completa amb la publicació d’un llibre d’artista «Studio Visit» en el qual Monk ens obre el seu estudi, és a dir, multitud d’imatges que per l’una o l’altra raó l’artista assenyala, recull i compila.

No hi ha dubte que existeix una clara connexió entre els treballs de Prince i Monk, però també trobem diferències. Prince és un col·leccionista d’art, de mobles, de llibres, d’imatges i de referències, necessita apropiar-se per a evidenciar coses, utilitza la mimetització per a dir una cosa completament diferent, que si és el cas és molt concret: el que s’amaga després de l’anomenada «identitat americana». Monk, per part seva, segurament subscriuria sense problemes la resposta de Vito Acconci a una pregunta sobre la definició de la seva pràctica com a artista conceptual: «I don’t have any particular skills, but I know-how to usi the Yellow Pages».

Vincle a l’article a A*DESK

Malgrat la proliferació de biennals que se celebren a tot el món i de l’acceptació de la seva naturalesa especulativa, la Biennal de Venècia continua sent l’esdeveniment de referència a la qual el món de l’art acudeix al complet. Tan criticada com celebrada, la cita a Venècia continua estant bé present en totes les Blackberries, iPhone i Moleskine del món de l’art.

2008-2009 ha estat un període «bienalero» per a Daniel Birnbaum. L’any 2008, va ser comissari de les triennals de Yokohama i Torí (d’aquesta última donàvem compte en a-desk: i aquest 2009 ho ha completat comissariant l’exposició internacional de la Biennal de Venècia.

Daniel Birnbaum és un comissari subtil. No és polèmic ni dogmàtic i acostuma a treballar «al costat dels artistes». Rector des de l’any 2001 de la Staedelschule de Frankfurt, anteriorment va dirigir Iaspis, un espai d’estudis per a artistes i programa d’intercanvis a Estocolm. En les seves propostes, acostuma a ser generós en els seus plantejaments, en el sentit que amb les seves exposicions i projectes planteja qüestions d’una manera no massa rígida i, sovint, cedeix el seu protagonisme als artistes i els seus treballs.

Si en l’hivern del 2008, la melancolia com a motor creatiu era el «leitmotiv» de la triennal de Torí, en la primavera del 2009, la creença en l’art com a motor per a fer, fabricar, construir o inventar mons es converteix en el lema d’aquesta Biennal de Venècia. L’exposició internacional comissariada per Birnbaum per a la Biennal de Venècia no és prospectiva sinó recapitulativa, intenta ordenar i establir noves genealogies més que llançar teories inèdites. Es nodreix d’alguns referents en la recent història de les exposicions (com per exemple «Poetry Must Be Made by All! Transform the World!», que l’any 1969 va juxtaposar polítiques radicals amb art d’avantguarda) o de llibres com «Ways of Worldmaking» de Nelson Goodman (de qui pren directament el títol per a la seva exposició) per a reivindicar la diversitat i la multiplicitat de referents, encara que a vegades no encaixin o semblin contraposats, apel·lant, en definitiva, a la pròpia multiplicitat, tan ben explicada per Pablo Neruda en el seu poema «Molts Som» («De tants homes que soc, que som /no puc trobar a cap/ Se’m perden sota la roba, /es van anar a una altra ciutat.)

Conscient que «la festa ha acabat», el comissari d’aquesta biennal sembla demanar calma i moderació i, sobretot, molt de sentit comú. Birnbaum no advoca per l’espectacle, sinó que es posiciona en un bon nivell artesanal que defineix conceptes amb claredat i amb precisió. «Making Worlds» és un projecte cuidat detalladament. Per exemple, el disseny gràfic (a càrrec de Stockholm Design Lab) desconstrueix les banderes de tots els països fins a reduir-les als seus components més bàsics: les formes geomètriques que es juxtaposen i adquireixen nous significats. L’exposició en el Palazzo delle Espozioni en els Giardini (molt més aconseguida que la part del Arsenale, tot cal dir-ho) inicia el seu recorregut amb les tensions creades en l’espai per Tomas Saraceno, que immediatament situa a l’espectador en un espai i un temps distints, en els quals ha de definir la seva posició i el seu recorregut de manera conscient. Una experiència que guarda uns certs paral·lelismes amb l’estupend inici de l’exposició en Arsenale, amb els fils d’or de Ligia Papi que semblen lluitar entre la tensió i la immaterialitat.

El recorregut per l’exposició va conduint a l’espectador per moments que es van alternant entre el gaudi, la reflexió i la identificació. L’experiència de l’espai, la identificació de l’espai art com a lloc per a la utopia i la possibilitat que l’espectador formi part activa del procés (i no parlo aquí d’interactivitat, sinó de ser partícip) li van acompanyant de la mà de Gordon Matta-Clark, Yona Friedman o Yoko Ono, per citar tres exemples ben representatius d’aquests tres aspectes.

«Making Worlds» confirma certeses més que intuïcions i cerca dibuixar genealogies que connectin artistes actuals amb referents ancorats en les dècades dels 60 i 70, emfatitzant els seus punts en comú, però també assenyalant les diferències, amb una doble finalitat: apuntalar discursos actuals en referents anteriors i, alhora, permetre relectures de postures que ja formen part de la història de l’art. Les presències de Gutai, Baldessari, Fahlström o el ja citat Matta-Clark han d’entendre’s en aquest rol d’antecedents amb unes pervivències clares en l’actualitat i, alhora, com la necessària revisió d’uns postulats que no poden diferenciar art de vida i que no poden deixar d’entendre l’art com un dels últims reductes des dels quals és possible transformar la societat (en major o menor escala, però transformar-la, al cap i a la fi).

És probable que «Making Worlds» no es converteixi en un referent en la història de la Biennal de Venècia. No és trencadora, ni polèmica, ni tan sols especulativa. No obstant això, sí que ens sembla honesta en els seus plantejaments i generosa amb els treballs dels artistes. La llista apareix poblada de creadors amb els quals Birnbaum ha treballat en nombroses ocasions, fet que es tradueix en una bona presentació dels treballs (excel·lents els espais dedicats a Wolfgang Tillmans, excepcional la peça de Simon Starling, i molt encertades les intervencions de Tobias Rehberger en el bar i Rirkrit Tiravanija en la llibreria, per citar només alguns).

«Making Worlds» no és una exposició de tesi, sinó de propostes i d’experiències que s’adapta perfectament a aquest espai tan irreal que és Venècia, una bombolla en la qual no té sentit convertir la biennal en un parc temàtic, perquè la pròpia ciutat ho és. I així ha d’entendre’s la intervenció de John Baldessari en la façana del pavelló. Per això, ens sembla molt més honest reafirmar la creença en l’art i en la seva capacitat per a obrir noves vies i incidir en noves maneres de pensar i d’actuar. Tal com està el panorama, no és poca cosa.

Nunca como ahora se había visto tanto cine, aunque no necesariamente en las salas de cine. Televisión, DVD, museos, galerías y centros de arte, Internet y también teléfonos móviles son espacios habituales de consumo cinematográfico. Ante este panorama cambiante, ¿qué papel puede desempeñar y qué reto debe asumir uno de los festivales más antiguos y especializado en vídeos y cortometrajes?

Se acaba de celebrar la 55 edición del International Film Festival de Oberhausen, un evento con una larga historia que, lejos de decaer, se va adaptando a la proliferación de festivales similares, por un lado, y a la vertiginosa evolución que la tecnología impone no sólo para producir, sino también para distribuir y visionar los filmes y vídeos de artistas.

Un festival de cine es un lugar en el que se va a presentar películas y vídeos, se compite por un premio, se proyectan los filmes, se intenta dar a conocer y distribuir los trabajos, se realizan multitud de contactos e intercambios y, ya que estamos en un contexto de experimentación, se debate sobre las diferentes y múltiples proyecciones que se van realizando a lo largo de los días. Como muy bien afirmaba Lars Henrik Gass, director del International Short Film Festival de Oberhausen, «el festival es el contexto que permite recuperar la idea de esfera pública, de espacio de discusión, más que de mercado o de mera votación, como sucede en la mayoría de foros cinematográficos en Internet». Por ello, desde el año 2006, el festival ha incorporado el valor añadido de un programa de mesas redondas, además de los debates con los directores que tienen lugar al término de cada bloque de proyecciones, encaminados a profundizar en temas relevantes en relación al programa.

Diversifica la oferta y vencerás. Este parece ser el lema del Festival de Oberhausen que, aunque se celebra en un único cine con cuatro salas de proyección, ofrece una gran variedad de apartados y secciones: competición internacional, competición nacional, tema central («Unreal Asia», en esta ocasión), vídeos musicales (también a concurso), competición de films infantiles y juveniles, perfiles que recuperan trayectorias de diversos cineastas (este año Matsumoto Toshio, Nicolás Echevarría, Herbert Fritsch, Factory of Found Clothes y Sarajevo Documentary School) y diferentes selecciones de distribuidoras (Electronic Arts Intermix, Video Data Bank, Lux) o centros de arte como Hong Kong Arts Centre, entre otros. Pero no vamos a detenernos aquí en un programa que ya es historia. Sin duda los organizadores están ya planeando la edición de 2010 que, por cierto, coincide con la Capitalidad Europea de la zona del Ruhr. Programa y premios se encuentran detallados en su página web: www.kurzfilmtage.de.

Entre tanta oferta siempre hay lugar para descubrir pequeñas joyas, que no necesariamente son las premiadas. Destacamos algunas: «Moruk», de Serdal Karaça, el devenir diario de dos hermanos turcos en el berlinés barrio de Kreuzberg, que parece que va a cambiar por momentos, para seguir permanentemente en un dejar pasar el tiempo con ecos de «Accatone» de Passolini, lleno de energía e intensidad. «Berlun» de Ezgi Killinçaslan, realizado a partir de imágenes captadas con el teléfono móvil que se convierten en un retrato personal y también social. «Marcher» de Jeanne Henry, narra el momento en que una mujer, la conocida actriz Miou-Miou, en la realidad y en la ficción, va a ser abuela. «Elefantenhaut» de Severin Fiala y Ulrike Putzer, con personajes reales que nos adentran en problemáticas sociales. «Plane Days» de Benjamin Kracun, centrado en un grupo de observadores que se instalan en los alrededores de Heathrow para registrar, inventariar aviones y quizá descubrir algo inédito al tiempo que componen una curiosa comunidad.

Pero no todo han sido alegrías, sino que también ha habido grandes decepciones. Mencionaremos también algunas: la imprecisión de un tema central, «Unreal Asia», en el que no queda claro su alcance geográfico, temático, cinematográfico o histórico. Las selecciones de distribuidoras como Electronic Arts Intermix o Lux, que parecen más compilaciones realizadas al azar que elecciones a partir de un criterio o una finalidad concretas. La presentación de la anunciada «première» del trabajo de Eija-Liisa Ahtila, en realidad una instalación ya mostrada anteriormente y presentada ahora en versión cinematográfica como pantalla dividida en tres partes que no acaba de funcionar…

Y este caso nos adentra en uno de los temas más delicados de todo este asunto. ¿Dónde están, si las hay, las fronteras entre cine y arte, entre artistas y cineastas, entre presentación en un contexto artístico y en un contexto cinematográfico? Si obviamos la solución exclusivamente formal con que Eija-Liisa Ahtila se plantea la cuestión, podemos recordar casos de artistas que realizaban presentaciones claramente cinematográficas en espacios de exposición, como Steve McQueen en Documenta XI, creando una sala cinematográfica en la que se impedía el acceso una vez iniciada la proyección. Curioso también que Steve McQueen se estrenara hace unos meses como director de cine, ya sin coartadas artísticas, en una película ambientada en la problemática de Irlanda del Norte. No cabe duda que la exhibición de imágenes en movimiento es un tema todavía no resuelto en las salas de exposiciones. Presentadas como videoinstalaciones, en monitor o monocanal, en espacios transformados en cajas negras o reconvertidos en salas cinematográficas, a menudo en los museos son objeto del mismo tipo de recepción que una fotografía, un dibujo o una pintura, esto es, ignorando la dimensión temporal que es su esencia y que determina una manera distinta de percibirlas. Sin duda, un tema todavía susceptible de reflexión y discusión. Por eso mismo, uno de los grandes placeres de este festival es tener la posibilidad de ver filmes y vídeos en una pantalla grande, en alta resolución, con buen sonido y sin visitantes entrando y saliendo todo el tiempo. ¡Qué básico, pero qué importante!