Sierra es un artista que no provoca indiferencia. Su trayectoria se ha ido configurando a partir de una serie de trabajos de carácter tan intenso como desigual. Algunos de sus proyectos son de una precisión absoluta y buenos ejemplos de ello son sus propuestas para el Pabellón Español en la Bienal de Venecia del año 2003, en la que un muro de ladrillo visto bloqueaba la puerta de entrada al Pabellón Español, permitiendo sólo el acceso a los portadores de un DNI español o de “Edificio Iluminado. Arcos de Belén, 2, México D.F. Agosto 2003”, que consistió en iluminar un edificio ubicado en el centro de Ciudad de México, abandonado tras el terremoto del año 86 y ocupado por vendedores ambulantes e indigentes. En el otro extremo, encontramos propuestas excesivamente obvias o abiertas a fáciles polémicas: “245 metros cúbicos” (2006), consistente en transformar una sinagoga en Alemania en una cámara de gas, o “10 personas remuneradas para masturbarse. Calle Tejadillo, La Habana, Cuba, Noviembre 2000” que consistía precisamente en eso, en recibir 20 $ a cambio de masturbarse delante de una cámara.

“Los Penetrados” también utiliza el sexo pero con una finalidad bien diferente. La exposición consiste en un vídeo y dos series de fotografías en blanco y negro. La idea de la penetración, de sumisión, de personas de distinta razas que penetran y son penetradas o incluso el hecho de que el vídeo se filmara el día 12 de Octubre, que en el pasado fascista de nuestro país se asoció al Día de la Raza, no dejan de ser intenciones un tanto obvias. Sin embargo, “Los Penetrados” puede ser leída (como bien se apunta en la hoja de sala de la galería) como “la combinación de 110 elementos de dos colores y dos géneros” (que responden a las combinaciones de cuerpos que realizan el acto, blanco-blanca, blanco-blanco, blanco-negra, blanco-negro, negro-negra, negro-negro, negro-blanca, negro-blanco y también a los diez actos en los que se divide el vídeo). Estas premisas son las que nos acercan al Sierra más preocupado por los aspectos formales y estéticos, con claras alusiones al minimalismo, el conceptual, e incluso al constructivismo ruso…

Estos intereses forman parte del discurso de Sierra ya desde la primera mitad de los 90, con la realización de contenedores de hierro e intervenciones en espacios, que se acompañaban de unos títulos muy descriptivos. Eran los casos de “Rectángulo de 1000×400 cm. cortado sobre el suelo” o “2 contenedores industriales de 1.200 x 200 x 200 cm. cada uno”. En el año 2004, otros dos trabajos incidían en la interrelación entre el comentario socio-político y los referentes estéticos: “111 construcciones hechas con 10 módulos y 10 trabajadores” y “Ordenación de 12 parapetos prefabricados, Israel 2004”, en el que 12 parapetos prefabricados de los habitualmente empleados por el ejército fueron colocados en el Museo Herzliya, en Israel, en las 12 formas posibles, sin repetición y a distancias equidistantes.

“Los Penetrados” se encuadra en esta misma línea de trabajo, de manera que la combinación de 110 elementos de dos colores y dos géneros se filma no por casualidad en blanco y negro en imagen de gran textura y en un espacio definido por un espejo, que multiplica las formas y amplia el espacio. Las fotografías muestran cada una de las variaciones y combinaciones posibles de las parejas que actúan sobre 10 mantas de fieltro y que evidencian también las ausencias, cuando alguna de las mantas permanece vacía. Las fotografías, insisto, muestran la disposición de las mantas como si de una pieza minimalista se tratara. Asimismo, los cuerpos filmados y fotografiados recuerdan a los documentos de registro de performances de los años 60 y 70; las mantas que físicamente se han colocado en el espacio central de la galería en el piso superior no pueden dejar de remitirnos al fieltro de Beuys y, finalmente, las composiciones de las fotografías de menor tamaño en el espacio de la planta superior se asemejan a las composiciones geométricas del constructivismo ruso.

Si, como decíamos, en el trabajo de Santiago Sierra la intensidad (en el proceso, en los temas, en las formas) está garantizada, el equilibrio entre la precisión y el impacto acostumbra a ser un tanto irregular. En ese sentido, “Los penetrados” no es una de sus propuestas más precisas, puesto que el comentario social queda reducido a un enunciado demasiado literal y las referencias artísticas acaban cayendo en un excesivo formalismo. Sin embargo, este no debe ser un argumento para aquellos que, superficialmente, tienden a catalogar su trabajo como polémico y especulador.

Desde finales del pasado mes de septiembre, Laurence Rassel es la nueva responsable de proyectos de la Fundació Antoni Tàpies. Rassel nos recibe en su despacho en la Fundación que desde hace meses está siendo objeto de unas profundas reformas arquitectónicas. Una situación que le permite realizar un intenso trabajo interno de análisis y planificación de futuros proyectos para la institución. Laurence Rassel nos habla de algunos de sus proyectos pasados, de su concepción del arte y la función que este puede tener en la sociedad, de la figura de Antoni Tàpies y, naturalmente, de sus planes de futuro para la Fundación.
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Montse Badia: Te estrenas como directora de proyectos de la Fundación Tàpies, pero tu vinculación con Barcelona y con la institución no es nueva. ¿En qué han consistido hasta ahora tus colaboraciones con la Fundación?

Laurence Rassel: En 1998 nos conocimos Nuria Enguita Mayo y yo durante el Steirischer Herbst, en Graz, cuyo director era Peter Weibel. Weibel presentó una retrospectiva de Chris Marker, Joris Ivens y Harun Farocki. Dentro de la retrospectiva de Chris Marker, se presentó un proyecto que hice con el propio Marker que se llamaba “Roseware” que era una propuesta para que el público entrara en contacto con el proceso de investigación de un artista que trabaja a partir de su propia memoria, hecha con imágenes, sonidos y textos. Pero volviendo atrás, en el 97 empecé a trabajar con Constant, que es una asociación sin ánimo de lucro ubicada en Bruselas y mi primer proyecto fue trabajar en una exposición alrededor de una obra de Chris Marker que se llama “Silent Movie” . Unos meses después, en el 98, durante nuestro festival que se llamó “Jonctions” (Conexiones), enseñamos una retrospectiva de Chris Marker, su obra “Zapping Zone” y el CD-Rom que acababa de sacar (a finales del siglo XX había muchos CD-Rom de artistas), “Immemory”, una cartografía de su territorio de memoria, hecho por imágenes, textos y sonidos. Yo escribí a Chris Marker una carta diciendo: “usted dice en “Sans Soleil” que hay un espacio y una técnica posible para que la gente pueda hacer su propia memoria de imágenes, sonidos y textos. Usted escribe en la introducción a “Immemory”: “aquí se encuentran los suficientes códigos familiares (la foto de un viaje, el álbum familiar, el animal – fetiche), como para que, imperceptiblemente, el lector substituya mis imágenes por las suyas, mis recuerdos por los suyos; y que mi “Inmemoria” haya servido de trampolín a la suya para su propio peregrinar en el Tiempo recuperado”. ¿Por qué no lo hacemos? Ahora la tecnología lo permite. Podemos desviar al público que se pasea por la institución hacia un espacio donde puede relacionarse de otra manera, si quiere, con el propio proceso artístico”. Marker me contestó que sí y me explicó que con la producción del CD-Rom de “Immemory” tenía pensado dar las herramientas mismas al público para que pudiera hacer su propia cartografía o mapa de memoria . Y hicimos “Roseware”, a modo de comentario o apéndice de “Immemory”. Pensado para establecer otras formas de trabajo y relación con las obras de Marker y con la audiencia, “Roseware” empezó siendo una estructura vacía y diseñada a modo de hipertexto, como si de un libro blanco se tratara, que invitaba al público a llenarlo de imágenes, textos, comentarios, notas. La exposición se planteó como una suerte de materiales fragmentados de consulta, con la finalidad de cambiar el rol del espectador como sujeto de conocimiento inducido a elaborar un sentido a partir de los fragmentos aparentemente desconectados entre si. La intención no era otra que mostrar y hacer visible el proceso de trabajo de “Roseware”, convertir el espacio expositivo en un lugar de trabajo, y ofrecer la posibilidad al público de situarse en el lugar del artista . Era un momento en que no se usaban de manera masiva los Weblogs, estábamos al principio de los móviles. Había una cierta democratización del acceso a la tecnología (si hablamos de determinados países y de la gente que tiene acceso a esta tecnología). Explico el contexto porque era importante. Era el contexto de toda una obra, podías ver las películas, ver el propio trabajo de Marker. La gente venía a hacer sus cositas, pero también podía aprender algo. Y podía entender que la tecnología no es una caja negra, cerrada o que el arte y la historia del arte tampoco. Se trataba de desplazar la mirada por el conocimiento de las herramientas. Diez años después no se puede pensar de esta manera, el acceso a las tecnologías ha cambiado (siempre si hablamos de poblaciones con acceso a la tecnología), todo el mundo tiene su blog, toma fotos con su móvil, etc. Fue algo muy contextual relacionado a una obra y a un cierto acceso a la tecnología Ese fue el primer proyecto que hice en la Fundación. Nuria Enguita era entonces directora artística y programó en enero de 1999, la exposición de Chris Marker en la cual se encontraba “Roseware”. Yo venía a instalar y explicar el proyecto, pero era importante que la gestión cotidiana, el conocimiento técnico y conceptual se transmitiese a alguien de la institución que aprendiera la técnica, que fuera mediador o mediadora del proyecto. Además, la idea era que la gente podía, con la misma entrada, volver varias veces a visitar la exposición y a trabajar. El segundo proyecto fue llevado a cabo por una parte del equipo de Constant, que desarrolló la página Web de la Fundación para preparar una descentralización de la publicación y también adaptar la página Web de la Fundación a todos los estándares de acceso técnicos y de lectura. Todo está hecho en software libre.

Otro proyecto que hicimos fue “Suturas y fragmentos” que exploró la ciencia-ficción como un entorno, una herramienta, una plataforma para pensar un presente situado: las nuevas formas de colonización de los territorios y los cuerpos, el ciberespacio como terreno de identidad y no como abstracción sin raza ni sexo, los encuentros entre lo virtual, lo orgánico y lo mecánico, las mitologías contemporáneas de la procreación y la alteridad, los cyborgs y los androides como figuras del Otro y de uno mismo, máquina de trabajo explotada y a la vez máquina reproductiva, sinónimo del esclavo o de la libertad, la permeabilidad y la heterogeneidad, la identidad, el cuerpo como resultado de un proceso científico de creación…Y ahí también lo que nos interesó fue combinar el género popular de ciencia ficción y el modelo experimental. Cuando hablamos de públicos es importante decir que yo no creo que haya un gran público sino que hay distintos públicos. Esto tiene un trabajo a largo plazo. Esperábamos conectar a un público que lee ciencia ficción con un público que puede interesarse por la antropología. Es ahí donde hay fronteras que son más bien académicas o mentales y creo que tanto la academia como la ciencia ficción llevan en sí experimentos que van más allá de esas fronteras.

MB: ¿Qué tipo de formato tenía este proyecto? Había proyecciones, pero ¿iban acompañadas de algo más?

LR: Nuestro puesto de trabajo se situó en el Auditorio de la Fundación. Quitamos sillas, pusimos una videoteca, un espacio de seminario, etc. Reunimos escritores, científicos, etc. Nos propusimos que un mismo espacio fuera de investigación, de trabajo, de exposición, pero había una posibilidad de flexibilidad, en un momento alguien estaba dando una conferencia, podría ir a la biblioteca y coger un libro, hablar de una película, etc. Hacíamos directamente el archivo del proyecto. La Filmoteca era una apuesta de partida cinematográfica, donde se hacían presentaciones. Intentamos también conectar el desplazamiento desde la Filmoteca a la Fundación. Publicamos un libro que contiene ficciones y ensayos, de antropólogos, filósofos, especialistas en estudios culturales. Era esa idea de combinar ficción y ensayo. Trabajamos también directamente desde la página Web. Desde Constant existe una preocupación por el acceso a la cultura, a los documentos, a los productos, a las investigaciones llevadas a cabo por las instituciones y las asociaciones. Nos interesamos por el acceso a los archivos, es decir, hablamos de lo que se genera de un trabajo artístico, un trabajo cultural, puede ser un texto, puede ser un vídeo, pero pensar no solamente en la publicación, sino en su uso futuro. Y a partir de esa preocupación, Nuria Enguita me invitó a revisitar los contenidos de la página Web. La página Web es riquísima en contenidos que no son inmediatamente visibles o se tiene que entrar por el pasado de la programación para descubrirlos. Y si se puede atraer estos contenidos hacia el presente, hacer más visible o más accesibles algunos u otros, cómo se pueden poner disponibles tanto para el público como para el equipo mismo de la Fundación. Cuenta algo sobre lo que es la Fundación y cuál es su razón. Y para eso empecé a trabajar con Jorge Blasco Gallardo, que es el comisario de “Culturas de archivo” . Creo que podemos aprender del archivo y del acceso al archivo que no tiene que ser sólo artístico, puede ser científico, puede ser criminal, patrimonial o como lo hicimos hace unas semanas, con archiveras de aquí del Ayuntamiento, gente que trabaja con archivos de los datos de los ciudadanos. Podemos pensar en la circulación de datos de un contenido que tendrá un uso futuro de investigación o de reapropiación. Este proyecto es también a largo término, porque como Ramon Alberch (Director del sistema de archivo de Catalunya) decía: “un archivero/ una archivera empieza su faena con un siglo o por lo menos años de retraso”. El archivo de la Fundación existe, por supuesto, pero tenemos al mismo tiempo que procesar el pasado, el presente y pensar el futuro y esto lo trabajamos mucho con el equipo. No se trata de imponer un proyecto o que el interface quede ajeno de la manera misma de trabajar, sino que esté conectado o que se piense desde el trabajo mismo del equipo.

MB: Por tus palabras entiendo que para ti la exposición no es algo acabado sino un proceso que implica muchas más cosas. ¿Cómo te planteas tu trabajo aquí, los proyectos que vas a desarrollar?

LR: Pienso que la exposición es uno de los momentos posibles o visibles de un proyecto. Es un momento posible pero no todos los proyectos o todas las líneas de investigación tienen que tener ese momento. La exposición es una manera de hacer público un trabajo dentro de un espacio dado y controlado. Se trata aquí de realizar una lectura, una transmisión de conocimientos y prácticas, con un flujo y a un ritmo que siga las prácticas artísticas y culturales contemporáneas, que generalmente están articuladas entre distintos formatos (textuales, visuales, sonoros y físicos) y en varios soportes (película, fotografías, textos, sonidos, objetos, actuaciones, etc.) y en momentos complejos de difusión (publicaciones, exposiciones simultáneas que pueden tener lugar en espacios no contiguos o geográficamente distantes). Hay textos de artistas que funcionan en libro, otros en la pared, otros en una película. Cada uno tiene su momento de visibilidad, en la Web o en la exposición. Pienso que se debe hacer visible todos los momentos y es cierto que hay una tensión muy fuerte en el momento de la exposición o de la inauguración, pero un proyecto con un-a artista y un-a- comisario-a, el proyecto de la Fundación misma es algo a largo término. Se trata de abrir no solamente el espacio expositivo pero también hacer visibles los procesos de investigación, los conceptos teóricos, las fuentes, las tensiones entre las distintas temporalidades de cualquier proyecto, de hacer visible los procesos de trabajo de la Fundación misma y de los-las artistas, autore-a-s invitado-a-s. Se trata de hacer visibles distintos momentos de un proyecto, incluidos los momentos de investigación y de trabajo de la propia institución. Por ejemplo, a propósito del proyecto Archivo-Tesauro , tuvimos un momento de trabajo a puerta cerrada y vamos a publicar los informes de este momento, publicamos también las referencias utilizadas a la hora de pensar el proyecto, de esta manera alternamos momentos “públicos” y momentos de trabajo con el equipo con la esperanza que un público, gente interesada pueda seguirnos en esta trayectoria. Organizaremos más momentos de este tipo, enseñando las fuentes, la cocina interna de nuestra programación. No se trata de transformar todo momento de trabajo en evento, sino compartir estos momentos de investigación. Pienso que las instituciones culturales escriben la historia cultural de la ciudad pero también escriben la historia del arte. Tenemos una responsabilidad a la hora de elegir a lo-a- s artistas, los conceptos, el tipo de tecnología. La Fundación tiene una historia, una manera de trabajar, a ver si podemos enseñar y compartir esto, o sea que espero una fluidez y una flexibilidad a la hora de pensar el formato de la publicación, el formato de un seminario. Lo que a mí me interesa también es colaborar con otros museos, con otras instituciones. La Fundación tiene una identidad que no se limita a su edificio que puede articularse en un trabajo con otros grupos. No todo tiene que ocurrir aquí. Podemos también desplazarnos según el formato y el momento. Y no solamente porque estamos ahora en obras. Es mi deseo que en el futuro también trabajemos con otros espacios. En Constant no teníamos espacio. Nos desplazábamos siempre y es una posición interesante porque te obliga a negociar el espacio, pero también a negociar los términos, es decir, los conceptos, cómo comunicas, qué imagen utilizas, y por qué lo estás haciendo. Mientras tanto tenemos siempre el espacio de la Fundación. No todo va a convertirse en un seminario o una página Web. Disfrutaremos del espacio expositivo y ahí espero aprender o suscitar que la gente venga a trabajar aquí.

MB: En relación a la ciudad y por todas las veces que has estado aquí trabajando y pasando tiempo, ¿cuál es tu diagnóstico de la vida cultural, del sector artístico en la ciudad? (y ya sé que te lo pregunto en un momento especialmente complicado)

LR: Pienso que hay, no sólo un potencial, sino que hay una realidad interesante y muy densa. El problema es la densidad. ¡Hay tantas cosas al mismo tiempo! Es difícil no tanto cómo no entrar en competencia sino la relación entre los distintos contenidos y esto es lo que yo quiero que pase, que nos podamos relacionar y que no haya miedo a pisar el terreno del otro, sino de ver cómo se puede colaborar. Mi visión ahora de lo que se produce aquí es de admiración. Hay que ver cómo se desarrolla en el futuro. Espero que podamos trabajar junto-a-s, buscar relaciones y momentos de red, que te puedas desplazar. Hay gente muy válida.

MB: Te lo preguntaba también desde el punto de vista institucional, porque es verdad que hay mucha oferta para lo pequeña que es la ciudad, pero parece que el tejido nunca pueda alcanzar una estabilidad, cuando hay un aparente equilibrio entre distintos tipos de espacios, de repente uno de ellos se debilita o desaparece y todo el entramado sufre y se desestabiliza. No sé si tú también lo percibes así.

LR: Es cierto. Yo tenía mi paseo en la ciudad. Sé lo que hace Hangar, sé lo que hace Platoniq, la Sala Montcada de la Caixa, la Capella también era mi parada, ahora hay galerías que surgen como NoguerasBlanchard, sigo los proyectos de Jorge Luís Marzo, de Montse Romaní. Es cierto que la Sala Montcada me falta en la ciudad porque era parte de mi recorrido particular. Con Santa Mónica he ido siguiendo lo que está sucediendo. La Fundación Antoni Tàpies tiene una posición particular, estamos dentro de la historia del arte gracias a su fundador. Nosotros trabajamos con la obra y el pensamiento de Antoni Tàpies y de ahí todo lo que surge. Es cierto que el papel de la Fundación en la ciudad no es ni como la Sala Montcada ni como Santa Mónica. Hay un trabajo que es necesario en la ciudad que es el apoyo a la gente que empieza aquí. Es necesario tener un espacio de exposición que sea como un laboratorio.

MB: La Fundación está impulsada por el trabajo de Antoni Tàpies y la relevancia de Tàpies en el arte contemporáneo es innegable, pero a mi parecer todavía no se ha trabajado demasiado desde la contemporaneidad. ¿Te planteas vincular en tu programa la figura de Tàpies a las propuestas de otros artistas más contemporáneos?

LR: Sí. Se celebró su cumpleaños hace poco. Tàpies es un escritor y un artista muy importante, pero ¿qué hemos aprendido de él? Eso es lo que me interesa. El trabajo de conservación, de catalogación es muy importante y queremos hacer la publicación completa de su obra escrita. Lo que a mí me interesaría es confrontar o poner en diálogo Antoni Tàpies con un pensamiento contemporáneo, o sea que no sea gente que conozca necesariamente muy bien su obra, sino que podemos pensar que hay una conexión posible en su relación a la filosofía, la ciencia, la sociedad. La contemporaneidad tiene que venir de un análisis desde la contemporaneidad. Lo que vamos a hacer también en 2010 para celebrar los veinte años de la Fundación es una exposición de veinte años de Antoni Tàpies o sea de los 90 al 2010. Su contemporaneidad es también su trabajo actual. A partir de la obra completa y esperemos su traducción al inglés, tendremos una herramienta de trabajo.

MB: En alguna ocasión te has definido como ciberfeminista y por tus trabajos anteriores podemos dilucidar algunos de tus intereses: el pensamiento y las prácticas artísticas feministas, la propiedad intelectual en el ámbito de las nuevas tecnologías, y el trabajo en redes y en colaboración. Me gustaría saber cómo se ha ido desarrollando tu trayectoria y cómo se han ido configurando estos intereses.

LR: Primero estudié traducción inglés-castellano y luego me formé en artes plásticas. Pero hubo un momento en que percibí una contradicción entre una formación (hablo de Bélgica a principios de los años 90) encaminada a hacer un artista según unos planteamientos de un siglo que ya no existía y la práctica artística y cultural de mi entorno y de mi época. Había una educación, que yo he aceptado, de héroe romántico de la producción artística. En resumen, tienes talento o no tienes talento. Cuando estás fuera de la escuela te das cuenta de que hay otras cosas: cómo funciona el mundo de las galerías y los museos, quién elige qué, etc. Interrogarse sobre la función social, política, económica del arte no era una práctica artística que yo encontraba en mi formación en las artes visuales. Decidí “comprender” y “entender” lo que estaba haciendo y empecé a trabajar con Constant para aprender desde dentro qué está ocurriendo. Entré en el 97 y en el 98 fui directora artística, bueno, directora artística, gerente, becaria, contable y todo lo que hiciera falta. Constant era una herramienta de pensar lo que es una práctica artística en este mundo contemporáneo de finales del siglo XX. Al mismo tiempo conocí la obra de Chris Marker más en profundidad, porque seguí un seminario de toda la obra de Marker y después otro seminario de análisis marxista y feminista del cine y ahí me volví feminista. No veo la diferencia entre la deconstrucción del mecanismo de la producción artística en la sociedad contemporánea, de lo que es el feminismo, que es pensar las relaciones de poder, las relaciones de saber. Para mí el feminismo es una posición que te permite poner en duda una situación dada. No pienso que nada sea natural. Se construye, se modifica, se influencia… Ese fue un poco el proceso. Yo pensaba la práctica artística como una relación al mundo desde un punto de vista crítico. Artístico en el sentido que puedes pensar otro mundo posible, otros formatos. Y no lo encontré en ser artista, o por lo menos en la manera en que yo entendía la labor del artista a finales del siglo XX, es decir, preguntarse ¿quién decide qué está expuesto ahí? Ver quien decide, quién tendrá acceso a ese saber, por qué, por qué alguien ha decidido que la historia del arte se hace por movimientos cronológicos, etc. Así que mi recorrido fue este, entrar en esta posición feminista y entender que el artista es un trabajador cultural. En cuanto a la tecnología, era un interés que era a la vez la práctica de que vivimos en una circulación o en una transmisión de saber, de estética. La técnica fue para mí una exacerbación de todo lo que te explico. La gente tiene manía en pensar que esto del ordenador es una cosa neutra. No lo es. Había en la tecnología que transforma la obra en una circulación de conocimiento y había también un enfrentamiento directo con el capitalismo, con las relaciones de poder. Y el ciberfeminismo fue porque también había un malentendido de lo que es el feminismo, que a veces resume la esencia o el papel de la mujer en la sociedad, pero para mí era pensar en una proyección distinta de lo que somos y lo que podemos hacer.

Creo que todo ese proceso es unas las razones por la cuales Miquel Tàpies y Nuria Enguita me pidieron aceptar esta posición y pensar la Fundación en el futuro y creo que ahora es un momento en que la Fundación tiene ya una historia, es importante entenderla, enseñarla, pensar su ritmo, su presencia. A menudo no tenemos suficiente tiempo para pensar lo que se está haciendo. Y ahí entra también el papel de los políticos. Nos piden unos resultados de público, de evento, mientras como en la ciencia, hay momentos de I+D. En los laboratorios tiras la mitad de lo que estás haciendo a la papelera, pero cuando sale una cosa, sale bien. Creo que podemos trabajar en la investigación durante un tiempo y sin temor. Necesitamos que se garanticen a largo término las condiciones de trabajo. Es ahí donde hay que trabajar a nivel político y a nivel de crítica, es decir, poder seguir cosas que parecen un movimiento imperceptible.

MB: ¿Crees el arte es ahora mismo uno de esos pocos reductos donde es posible cuestionar las cosas, presentar otros modelos posibles, al tener ese espacio y ese tiempo que en otros ámbitos no son posibles?

LR: Si no lo creyera, no estaría aquí. Como tengo una práctica desde el feminismo, hay gente que me pregunta porque no trabajo en lo social o en lo político. Pero creo que el espacio artístico es el único espacio posible de experimentación y hay que preservarlo, tenemos la suerte que Antoni Tàpies lo cree también, por eso creó la Fundación por “promover el estudio y el conocimiento del arte moderno y contemporáneo”. El espacio artístico pide protección para poder tomar riesgos enormes. Pero no hay que tener miedo. El problema es que tenemos miedo a no ser buenos.

MB: Y para acabar, una pregunta clave: ¿cuándo reabrirá la Fundación Tàpies sus espacios renovados?

LR: Seguramente en primavera. No puedo decir exactamente cuando porque dependemos de las decisiones que nos permitan otro paso en las obras. Pero como ves lo que intentamos ahora que estamos cerrados es seguir siendo activos. Abriremos con Ibon Aramberri, que será un trabajo muy importante.

MB: Si no me equivoco es una exposición planteada por Nuria Enguita pero supongo que encaja perfectamente en tu línea de trabajo.

LR: Sí, las exposiciones que vienen en 2009 están planteadas por ella y nuestra manera de trabajar es también muy cercana. Ella es comisaria de la exposición de Ibon, por supuesto estamos en una conversación continua con Ibon, Nuria y el equipo aquí sobre las modalidades de estos proyectos. Y si, justamente, Ibon Aramberri, se confronta al formato expositivo, al formato publicación, como un momento para pensar la trayectoría de su obra, como un momento posible entre otros tiempos de la obra.

La melancolía es el leitmotiv de la segunda edición de la Trienal de Torino. Su comisario, Daniel Birnbaum plantea este sentimiento no tanto desde su vertiente más contemplativa o autocomplaciente, sino como detonante para estimular un grado distinto de creatividad y renovación.

La sensación de que se ha llegado demasiado lejos hasta desencadenar el colapso general en el que nos encontramos, lleva estos días a replantear la necesidad imperante de una desaceleración, de una redifinición de ideas y valores. Daniel Birnbaum hace tiempo que está trabajando en esta dirección. Hace unos meses publicaba, junto a Anders Olsson, el ensayo titulado “Like a Vessel Sucking Eggs: An Essay on Melancholy and Cannibalism” y este misma investigación es la que le ha servido para vertebrar esta edición de la trienal de Turín, que lleva el sugerente título de “50 Luni di Saturno”.

La influencia cósmica de Saturno, una melancolía oscura y depresiva, pero también capaz de generar la inspiración y la productividad, es el eje articulador seguido por Birnbaum para seleccionar y organizar un evento que se reparte en tres sedes distintas y que presenta los trabajos de una cincuentena de artistas.

Birnbaum toma a dos artistas a los que otorga el papel de núcleos de la muestra, Olafur Eliasson y Paul Chan, y a partir de ahí despliega una selección de trabajos que, al margen de su irregular relevancia, son mostrados con una gran maestría, delicadeza y precisión curatorial. Así, Birnbaum ofrece un recorrido bien conseguido tanto e nel Castello di Rivoli y la Soietà Promotrice delle Belle Arti (aunque absolutamente prescindible en la Fondazione Sandretto) en el que conduce y contagia al espectador por ese estado melancólico, inteligente, desencantado, consciente, desesperado e inspirado a la vez. Uno de los posibles recorridos, que se inicia con las cortinas rojas de Ulla von Brandenburg, que nos invitan a entrar en otro registro, en otra dimensión y con otro ritmo, se caracteriza por la reiteración de la desaceleración. En ese sentido, son diversos los artistas que enfatizan esa ralentización como actitud vital,así como la exploración de medios o fenómenos que pueden parecer obsoletos, ya sea mediante la investigación y la recuperación de hechos muy concretos o simplemente mediante la utilización de medios técnicos relacionados con una tecnología que ha quedado anclada en el pasado.

El posicionamiento de Birnbaum se refleja perfectamente en diversos trabajos:
en la atmósfera decadente y también muy consciente de la instalación de Ragnar Kjartansson cuya melodía “sorrow conquered happiness” se instala inmediatamente en la memoria del espectador; en la confusión de identidades, e incluso de realidades, que muestra el film de Keren Cytter; en la sutileza de la pared que va perdiendo capas en la proyección de Ceal Floyer; en las enigmáticas situaciones fotografiadas por Annika von Hausswolff; en “las mil y una noches”, constelaciones realizadas con simples círculos depapel de Rivane Neuenschwander; en las instantáneas qu emuestran la lámpara del estudio de Wolfgang Tillmans que se confunde con la luna en el cielo; en los dibujos tristemente ácidos de Donald Urquhart o en la obsesión por el piano Steinway y lo que representa del vídeo de Guido van der Werve, por mencionar sólo algunos de los trabajos a nuestro juicio más sobresalientes.

Y es precisamente entonces cuando descubrimos que los dos grandes referentes que Birnbaum apunta como ejes centrales de todo su discurso,Olafur Eliasson y Paul Chan, no sólo no funcionan sino que hubiera sido mucho mejor que ni tan sólo estuvieran presentes. Curioso es también que no sea el comisario quien escriba un ensayo en profundidad en el catálogo de la trienal, que en este caso se limita a apuntar algunas ideas en poco más de un par de páginas (quizásporque considera que todo lo que tenía que decir sobre la melancolía lo ha publicado ya en el ensayo que apuntábamos al inicio de este artículo), sino George Baker, conocido por ser uno de los editores de la publicación “Oktober”, quien en su extenso texto dibuja un buen estado de la cuestión de un cierto tipo de prácticas artísticas a partir de los conceptos de”lateness and longing”, entendidos como energías críticas y transformadoras. Unas ideas que sintonizan a la perfección con lo que “50 Luni de Saturno” ha querido mostrar.

Y no nos podemos resistir a finalizar este texto planteando la pregunta del millón: ¿hasta qué punto esta trienal puede ser un avance de la 53 edición de la Bienal de Venecia que se inaugurará en junio y de la que Daniel Birnbaum es también comisario? El propio Birnbaum daba recientemente algunas pistas y, con toda probabilidad, “Making Worlds”, el lema escogido para su exposición en Venecia,guardará puntos de contacto con esta idea de melancolía, nostalgia e inspiración,seguirá apostando por una presencia bastante importante de dibujo y pintura y, como ya es previsible, por el diálogo entre artistas “de referencia” junto a otros más emergentes.Anuncia también algo que no está presente en esta trienal y que consistirá en enfatizar los aspectos más procesuales tanto desde el punto de vista de la creación como de la educación. Veremos como se resuelve en el contexto veneciano y, sobretodo, esperemos que allí consiga la misma destreza y exquisitez curatorial para conseguir comunicar atmósferas y sensaciones, pero que sepa focalizar un poco mejor los referentes.

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“El futuro será aburrido”, escribía J.G. Ballard en su libro “Autopsia del nuevo milenio”.

Un extenso y fascinante recorrido por el universo del escritor J .G. Ballard puede verse estos días en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (http://www.cccb.org). Ballard es un escritor de culto. Existe una manera de mirar el mundo típicamente ballardiana. Existe una mirada ballardiana que es capaz de penetrar, con agudeza premonitoria en la cara sórdida del cambio, en el lado siniestro de la historia, a partir de una lectura implacable de la lógica de los acontecimientos.

“Vivimos en un mundo gobernado por ficciones de toda índole”, escribe Ballard en el prólogo a “Crash”,”la producción en masa, la publicidad, la política conducida como una rama de la publicidad, la traducción instantánea de la ciencia y la tecnología en imaginería popular, la confusión y confrontación de identidades en el dominio de los bienes de consumo, la anulación anticipada,en la pantalla de TV, de toda reacción personal a alguna experiencia. Vivimos dentro de una enorme novela. Cada vez es menos necesario que el escritor invente un contenido ficticio. La ficción ya está ahí. La tarea del escritor es inventar la realidad”.

Su infancia en Sanghai, su niñez y adolescencia en el campo de internamiento de Lunghua, tras la invasión japonesa y el estallido de la Segunda Guerra Mundial; la articulación de su voz como escritor; la influencia del surrealismo; el encuentro con la ciencia-ficción; la catástrofe como elemento de transgresión; la tecnología, los accidentes y la pornografía; la amenaza interior… son algunos de los momentos claves de este recorrido por la trayectoria de este escritor que, como define Jordi Costa, comisario de la muestra, “es un poeta que escribe como un forense. Alguien que recuerda, narra y trenza una ficción como quien realiza la autopsia de sí mismo”. Alguien que en alguna ocasión afirmó que el único futuro que le interesaba eran los próximos cinco minutos.

2.
Otra manera de agitar las percepciones y las consciencias: los fotomontajes de los años 30. El Museo Ludwig de Colonia (http://www.museum-ludwig.de)se sumerge en los fotomontajes políticos de los años 30, tanto de autores conocidos como John Heartfield como de otros recién descubiertos, como es el caso de Jacob Kjeldgaard (1884 – 1964), que trabajó bajo el pseudónimo de “Marinus” para el periódico francés “Marianne”. A comienzos de la década delos 30, Heartrfield realizaba ácidos fotomontajes que mostraban a un Hitler que “tragaba oro, pero hablaba chatarra”, a un águila luciendo la esvástica, o a un Hitler estrangulado por una figura cadavérica de nombre “crisis”. Unos años más tarde, y fuertemente influenciado por los fotomontajes que Heartfield realizara para AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung), Jacob Kjeldgaard firmaba como Marinus sus colaboraciones en Marianne, un periódico quincenal editado en Francia, cuya portada tenía un marcado acento crítico. Entre 1932 y 1940, Marinus publicó cercade 200 fotomontajes en los que el ácido humor se veía reforzado por la utilización de referentes de la historia de la literatura y la pintura (Leonardo, Delacroix, Rodin), el cine (Ben-Hur) o la ópera (“Tristán e Isolda”), para convertir a Hitler en el estúpido enamorado de la ópera de Wagner, en un poco eficiente pintor de paredes, en uno de los náufragos de “La Balsa de la Medusa”(junto a Goering y Goebbels) o en uno de los protagonistas de Laocoonte. No deja de resultar curioso (y preocupante también) que algunos de estos fotomontajes bien podrían actualizarse y serían pertinentes comentarios del presente, simplemente cambiando los rostros de sus protagonistas por los de los políticos de turno, tanto de ámbito local, nacional como mundial. Aunque quizás los verdaderos herederos de los fotomontajes de los años 30 no están en el mundo del arte, sino en otros ámbitos (y la televisión puede ser uno de ellos) que se centran en la sátira política. En ese sentido, algunos gags de “Polònia” están bien cerca del espíritu subversivo y crítico de Heratfield o Marinus.

3.
Un humor muy parecido, tan extraño como mórbido preside los monotipos que David Shrigley presenta en el mismo museo. Shrigley trabaja con dibujos, animaciones, instalaciones,fotografías, libros, posters, discos, postales, esculturas,múltiples y camisetas… Una gran variedad de medios y formatos para jugar con elementos que nos resultan muy familiares, incorporar lo inesperado y revelar así el absurdo. Otra forma de crítica, de crear extrañeza, incomodidad, de despertar los sentidos y las percepciones.

En octubre, Shrigley expondrá en el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona. Una fatal (pero oportuna) casualidad que su humor ácido y profundamente desencantado coincida con el final (abrupto) de una etapa del centro.

4.
“El futuro será aburrido”, escribía Ballard en”Autopsia del Nuevo Milenio”.

Momu & No Es presentan en Barcelona su trabajo más ambicioso hasta la fecha. Los curiosos protagonistas de otras narraciones anteriores son ahora substituidos por las crónicas que documentan el fracaso de un imperio.

Eva Noguera y Lucía Moreno (Momu & No Es)iniciaron su trabajo en colaboración cuando todavía eran estudiantes de Bellas Artes en la Universidad de Barcelona. Desde que, en el año 2004, formaron parte del equipo de la “Oficina para la recaudación de fondos para la realización de una figura de cera de Yola Berrocal” dentro del proyecto “Fe y Entusiasmo” de Antonio Ortega, hasta su trabajo más reciente, la exposición que ahora presentan en el Espai Montcada de CaixaForum, todas sus propuestas comparten humor y una frescura aparentemente inocente. Recordemos, entre otros,”Mi Dispiace” (2005), una narración que surgió de una anécdota: el encuentro fortuito de una maleta; “El Ajo Ganador” (2006), un vídeo que muestra la feroz competición de una serie de ajos por conseguir un premio:tener el honor de ser frito o “La Reina de las Fiestas” (2007), que tomaba como referencia una fiesta popular de Mave, un pequeño pueblo de Palencia.

Todas ellas, pequeñas y divertidas historias, en las que se hacía difícil discernir si tras la inmediatez existía una ironía real o sólo imaginada o, en otras palabras, si estábamos ante un trabajo constituido a partir de fragmentos y anécdotas más o menos afortunadas o existía un discurso quelas iba articulando. “1979-1982. Las guerras élficas”, su proyecto más reciente es también su trabajo más ambicioso y la confirmación de la validez de su discurso.

“1979-1982. Las guerras élficas” se inicia como tantas otras exposiciones de carácter histórico (dedicadas a los etruscos, la India o el imperio persa) que hemos visto en CaixaForum, el centro en el que se exponen: con un vinilo que situa cronológica, geográfica e históricamente al espectador en el motivo de estudio que la exposición presenta. Como en otros trabajos anteriores de Momu & No Es, realidad y ficción se entrecruzan y hacen su aparición universos paralelos que no hacen sino acelerar el extrañamiento ante la realidad. Sin embargo,existe un elemento nuevo y es que “1979-1982…” asienta la ficción en una base de datos, hechos y objetos que siguen una metodología histórica y científica que les otorga veracidad y credibilidad. No deja de ser oportuno recordar que en su libro “Un estudio de la Historia”, Arnold Toynbee veía en la ficción, la ciencia y la historia,tres métodos diferentes para visualizar y presentar los objetos del pensamiento y la experiencia humanos, no tanto desde compartimentos estancos, sino interfiriéndose entre sí. Para él, “la Historia,investigación y registro de los hechos sociales de las civilizaciones, recurre a leyes generales, que son propias de la ciencia y que también utiliza la ficción; la Ciencia puede limitarse al registro de los hechos y la Ficción, por intermedio de la novela, del drama, alcanza,honrando la afirmación aristotélica de que la poesía es más filosófica que la historia, un nivel de generalidad semejante al del pensamiento científico”.

“1979-1982. Las guerras élficas” recupera unos hechos históricos olvidados de la historia española reciente que, debido a la agitación política que presidió los últimos años del franquismo y los inicios de la democracia, pasaron totalmente desapercibidos. A partir de estas premisas, Momu & No Es recurren a todos aquellos elementos de la investigación, dela museográfia y la didáctica (como son el texto introductorio inicial, un punto de información descargable en el teléfono móvil vía bluetooth, un detallado estudio arqueológico acompañado de la presentación de una fosa común, un refugio con elementos documentales, un vídeo de ficción y un vídeo-clip, una entrevista con un testimonio y una crónica histórica en forma de publicación) para adentrarnos en el extinguido mundo de los elfos, en sus peculiaridades físicas y mentales, en su integración durante siglos en la vida de los humanos, en sus sueños de supremacía, los conflictos internos, el fracaso de su potencial imperio, el exilio a Iowa y el testimonio de la última representante de su especie.

Como en otros ejemplos de la literatura fantástica o la ciencia ficción, el rigor de los detalles que sustenta la trama está tan perfectamente construído que no sólo dota de veracidad toda la historia, sino que hace surgir una duda razonable. ¿No cabría la posibilidad de que algunas de las acciones terroristas llevadas a cabo por elfos a finales de los años 70 hubieran pasado desapercibidas o “confundidas” con otras acciones ejecutadas por otros grupos terroristas? ¿Aquello que a menudo etiquetamos como”freaky” no podría ser que respondiera a otra lógica que no es la humana, a una “lógica alterada”, propia de los elfos?

En el fondo, los ajos que compiten, los pulpos que ganan concursos de disfraces o los elfos que se extinguen no son más que McGuffins utilizados por Momu & No Es para especular desde la distancia sobre la realidad, para llamar la atención sobre los aspectos escondidos en los entornos cotidianos, en aquello que parece más común y anodino. Las pequeñas y grandes historias que cuentan pueden parecer cotidianas, amables, humorísticas o incluso épicas, pero en el fondo vienen cargadas de dudas y de interrogantes, de extrañeza y perplejidad. Quizás son como los elfos, secretamente integrados y muy pocas veces descubiertos…

Sobre “Post-it City. Ciudades Ocasionales”, en el CCCB de Barcelona.

“Post-it City” explora distintas ocupaciones temporales del espacio público en diferentes lugares del planeta. Estas ocupaciones, que acostumbran a ser de carácter comercial,lúdico o sexual, tienen una característica común: no dejar apenas rastro y autogestionar sus apariciones y desapariciones.

El espacio público ha sido, y todavía es, un reflejo de las voluntades políticas, del contexto económico, del tejido social y de las dinámicas culturales así como de la reorganización y la expansión de las ciudades. No es ningún secreto que el motor principal de las transformaciones de las ciudades se realiza a través del desarrollo inmobiliario y del desplazamiento económico. El espacio público tiende a rediseñarse constantemente para facilitar la vigilancia y la expulsión de aquellos ciudadanos que no encajan en los modelos de consenso y consumo preestablecidos.

Como resultado de esta homogeneización y de unos imperativos económicos que hacen imposible una supervivencia digna para todos aquellos que no pueden llegar a unos mínimos establecidos, aparecen una serie de actuaciones que se mueven de manera transitoria en los intersticios o fisuras que quedan fuera del férreo control y regulación que se imponen.

Esta transformación contínua del espacio público a partir de un uso temporal y no codificado es el ámbito de investigación que el proyecto “Post-it City” está investigando desde 2005, año en que se inició en el espacio Consulta del Centro de Arte Santa Mònica de Barcelona, en forma de exposición,seminario y workshop. Si en aquella ocasión, la exposición se acercaba más a una recopilación de documentación para la investigación que los diferentes grupos de trabajo estaban llevando a cabo, la exposición que se presenta ahora en el Centro de Cultura Contemporánea no se limita a ser una instalación de la ampliación de las páginas de un catálogo, sino que a partir de numerosos casos de estudio de diferentes puntos del planeta, invita al espectador a un recorrido fascinante por algunos de estos “Post-it” que acaban evidenciando un uso crítico del espacio y su potencial político.

La metodología de trabajo adoptada ha consistido en la creación de una red de grupos de trabajo repartidos por todo el mundo que ha permitido que el proyecto presente una gran variedad de contextos y casos de estudio. Al margen de esto y de la relevancia delt ema que se investiga, son muchos los aciertos de esta exposición comisariada por Giovanni La Varra, Martí Peran, Filippo Poli y Federico Zanfi.

El recorrido por la exposición no podría iniciarse de mejor manera: una imagen de la plaza Roja de Moscú, tomada el 28 de mayo del año 1987 en el que aparece la avioneta del joven Mathias Rust, un estudiante de Berlín y piloto aficionado, recién aterrizada en mitad de la plaza. ¿Se puede pensar en una imagen querepresente mejor la idea de post-it, de una señal llamativa que contrasta con el contexto y que subraya alguna cosa? Con un cierto espíritu naif y aventurero y por sorpresa, Rust puso en evidencia la necesidad de romper las barreras entre este y oeste, y lo hizo justo después del desastre de Chernóbil y dos años antes de la caída del muro de Berlín.

Tras esta acertada referencia que todos tenemos en nuestra memoria y que nos convierte inmediatamente en partícipes de lae xposición, “Post-it” se despliega en forma de gran archivo de casos de estudio, presentados de una manera muy gráfica que permite al espectador la elección de diferentes niveles de lectura: imágenes y vídeos -que a veces son trabajos artísticos pero que nunca se convierten en meras ilustraciones-, unos enunciados muy claros y, en un tercer nivel, unos textos explicativos tan precisos como concisos. Da la impresión de que sería posible plegar toda la exposición -con sus fotografías, cajas y caballetes- en sólo unos minutos, transportarla y volverla a instalar en un contexto totalmente distinto.

Vendedores de la calle en Los Ángeles, en Sicília o en Barcelona, restaurantes móviles en Hanoi, asentamientos informales en el Berlín inmediatamente posterior a la caída del muro, los sin techo de Tokyo, la utilización de coches abandonados en Milán,bolsas llenas de efectos personales de los inmigrantes afganos enParís colgados en los árboles próximos a la Gare de l’Est, las habitaciones temporales que construyen los judíos ortodoxos en Brooklyn para conmemorar el éxodo, lugares de sexo ocasional homosexual en Berlín, las múltiples actividades que acogen los parques públicos en ciudades como Berlín, Londres, Milán o París y grupos de jóvenes que toman las estaciones de gasolina en Alemania como punto de encuentro para salir los fines de semana son sólo algunos de ejemplos que desvelan dos actitudes: la necesidad de supervivencia, por una parte, y la voluntad de ejercer la libertad individual, por otra.

Pero el proyecto “Post-it” no concluye con esta exposición,que sin duda itinerará y que incluye un centro de documentación pensado como lugar de trabajo y espacio de consulta, en el que además se celebran encuentros y conferencias. La red de individuos y colectivos que han contribuido a dar forma a “Post-it” continúa trabajando para que el proyecto siga desarrollándose y profundizando en una investigación que no sólo señala aspectos críticos sino que invita a repensar la idea de ciudad y su relación con el individuo.

Sobre “Democracia: Welfare State”, en la Galería Salvador Díaz, Madrid

[Democracia] Artistas, comisarios y editores de la revista “Nolens Volens”, el colectivo Democracia aborda en su proyecto más reciente un tema que, fuera del ámbito artístico, estamos demasiado acostumbrados a presenciar como espectadores: la violencia como espectáculo.

Desde el año 1989, Iván López y Pablo España forman un equipo de trabajo que junto a Ramon Mateo se llamó El Perro hasta el año 2005 y desde el año 2006, responde al nombre de Democracia. Una de sus principales preocupaciones es “la progresiva escenificación de los ámbitos de convivencia; visible, no sólo en la importancia, cada vez mayor, de la imagen, sino también en la paulatina incorporación del simulacro a diversos campos de la vida cotidiana, tales como la política, la tecnología o la cultura” (http://www.democracia.com.es/about-us).

“Welfare State”, el nuevo proyecto que Democracia presenta en la Galería Salvador Díaz, toma como punto de partida El Salobral, un poblado de chabolas situado en la periferia de Madrid que fue demolido en marzo de 2007. En una videoinstalación de cuatro canales, titulada “Smashing the ghetto”, se presenta la demolición de este barrio. Aún partiendo de un hecho real y de una filmación parcialmente real, “Smashing de ghetto” está en las antípodas de un documental porque precisamente lo que hace es subrayar o enfatizar los aspectos más espectaculares del hecho que narra. En un vídeo de acción trepidante en cuatro pantallas sincronizadas y subrayada por música hip hop y heavy metal, se muestra la escenificación del derribo, que el espectador puede contemplar sentado en una grada. La estética de los seguidores deportivos, del tuning, de los tatuajes y de la cultura hip hop y heay metal son algunos de los elementos que contribuyen a la dibujar el retrato de una sociedad que necesita del espectáculo a cualquier precio.
Por ello, “Smashing the ghetto” no se centra en las consecuencias de la demolición, ni en la desaparición de una formas culturales determinadas (la población de El Salobral era básicamente gitana), ni en la reubicación de sus habitantes, sino que muestra la escenificación del derribo, recreándose en el espectáculo de la violencia y la destrucción que los espectadores convocados in situ celebran.
Democracia, estado de bienestar y sociedad de consumo constituyen los tres motores que mueven una sociedad cuyo objetivo último no es ya la solidaridad o el respeto a los derechos, sino el confort y en la que ya no podemos hablar de ciudadanos sino de consumidores. De manera que el objeto de consumo ya no son los productos sino lo que comunican dichos productos, ya sea un champú o un político. Y escribiendo estas líneas en plena campaña electoral, no resulta difícil fijarse en cómo todos los políticos (sin distinción de partidos) se convierten en caricaturas y se diferencian bien poco de la versión exagerada de ellos mismos que aparece en programas televisivos de humor político, como por ejemplo “Polònia” (http://www.tv3.cat/polonia/).

Ahora bien, si la exageración humorística es una estrategia de crítica, ¿puede ser la escenificación de la destrucción utilizada por Democracia una herramienta útil de crítica?
Con Debord y su sociedad del espectáculo o incluso un cierto distanciamiento brechtiano planeando sobre “Welfare State”, el conjunto de la propuesta no puede dejar de parecernos demasiado medido y calculado: un vídeo fascinante y envolvente y una serie de objetos (fácilmente coleccionables, por cierto) que cumplen perfectamente la estética que correspondería a un arte crítico y comprometido. Todo esto sin dejar de mencionar una declaración de principios que contextualiza los trabajos en el discurso adecuado. Afortunadamente, son ciertos toques de humor, un tanto gamberros, los que otorgan credibilidad a todo el conjunto y lo salvan de una excesivamente previsible puesta en escena.

Hablar de museos ya no significa sólo definir colecciones o hacer exposiciones, sino que hay que tener en cuenta factores como proyección, visibilidad e impacto. Los museos del siglo XXI no pueden centrarse sólo en sus programaciones, sino que se ven obligados a “patentar” modelos de actuación o, en otras palabras, crear su propia marca.

[Palais de Tokyo] Con la presentación del primer museo de ficción, el “Musée d’Art Moderne. Departement des Aigles”, en su estudio de la Rue de la Pépinière en Bruselas, Marcel Broodthaers quiso criticar el hecho de que el arte fuese prisionero de sus propios fantasmas y distanciarse de la concepción modernista que otorgaba al museo el papel de reflejar la realidad universal como una progresión. Era el año 1968, pero algunas de las cuestiones que planteba son, todavía hoy, más que pertinentes.

Esta propuesta de Broodthaers se engloba dentro de una larga tradición de museos “imaginarios” o ficticios, a menudo pensados por artistas que se plantean como modelos de reflexión, a veces cargados de una buena dosis de humor e ironía. El museo portátil o “Boîte-en-Valise” (1941) de Marcel Duchamp; el Museum of Mott Art de Les Levine en su casa del barrio de Little Italy en Nueva York o la Galerie Légitime de Robert Filliou, ubicada en su sombrero son algunos de los modelos o de las maneras con las que estos artistas proponían repensar la idea de museo.

Actualmente, cuando se habla de museos y sobretodo cuando se habla de museos en los medios de comunicación suele hacerse en función de dos premisas: o bien, porque presentan una exposición espectacular o bien porque el museo como institución ha conseguido “patentar” un modelo de discurso y funcionamiento que lo diferencia de los demás. Periódicos, revistas y noticias en la televisión o la radio hablan sobre “el efecto Guggenheim”, “el universo Tate” o “el modelo MACBA”. En el ámbito del consumo cultural, los museos no pueden limitarse a elaborar unas programaciones más o menos coherentes sino que se ven obligados a definirse como modelos de actuación no sólo para crearse un lugar en el mundo, sino también para poder explicarse ante sus patronatos, su audiencia y los medios de comunicación.

Pero remontémonos un poco en el tiempo para ver como hemos llegado hasta aquí. A principios del siglo pasado, Nueva York inventó el museo de arte moderno. La colección del MOMA, bajo los auspicios de Alfred Barr, su primer director, elaboró una historia lineal y evolutiva del arte moderno, que llegó a fijar los cánones del relato sobre la modernidad artística. Su concepto de arte expandido incluía escultura, pintura, cine y diseño y establecía relaciones entre alta y baja cultura.

Durante mucho tiempo ha habido dos modelos básicos de museo: el museo moderno (bien ejemplificado por el MOMA de Nueva York), que responde a un discurso utópico e ideal del arte como progreso y se dirige a un público general; y el museo postmoderno (ejemplificado por el Guggenheim), que responde a un discurso multicultural, en el que todo se mezcla, que considera al público en términos de audiencia y que se explica a partir de planes de marketing.

En los últimos años, los museos han vivido un proceso de politización y espectacularización, unida a la propia evolución del concepto de arte contemporáneo. Esto hace que los museos se encuentren entre dos necesidades: la de mostrar la colección, y para ello deben interpretar la realidad con rigor y repensarse para adaptarse a las necesidades del arte y del público, o bien, definirse como una infrastructura cuya función básica es regenerar la ciudad y atraer turismo. En uno u otro caso es importante definir claramente una identidad, un modelo que pueda identificarse con una forma de ver y de pensar, en definitiva, crear una marca.

Un ejemplo paradigmático del primer caso es el MACBA en Barcelona, cuya línea de actuación se define a partir de la voluntad de repensar el arte, reescribir la historia hegemónica del arte, esto es, la historia oficial procedente del mundo anglosajón, redescubrir algunas figuras clave silenciadas hasta ahora, redibujar la relación centro/periferia y reflexionar sobe los mecanismos de exposición. Una línea, un modelo que se ha tardado más de diez años en consolidar y que se inició con un talante más bien fundamentalista para dejar bien claros sus posicionamientos que, a veces, debían definirse a la contra (anti-Guggenheim o anti-Reina Sofía, entre otros). Precisamente, uno de los problemas del Museo Nacional. Centro de Arte Reina Sofía (y en el transcurso de este mes se despejarán las dudas sobre su nuevo director y esperemos que también sobre su nuevo rumbo) ha sido la falta de líneas de pensamiento y actuación claras, el movimiento en vaivén que no sólo no le ha permitido definir un modelo sino que lo ha llevado a la deriva.

El MUSAC en León es otro de los museos que ha sabido crear su propio perfil. Desde la periferia, ha sabido encontrar su lugar en el panorama internacional y a la vez configurarse como referente de la modernidad en su propia ciudad. El MUSAC se define como un museo del presente, que planea crear su colección en diez años, a partir de diferentes “entregas”, cosa que le va a permitir replantearse continuamente sus premisas y posicionamientos.

Pero existen muchos más modelos: el modelo ZKM centrado en las nuevas tecnologías (unas pautas de las que se hace eco Laboral, en Gijón) o el modelo Palais de Tokyo –“according to” Nicolas Bourriaud y Jerôme Sans- que recogía la idea de las “estéticas relacionales” para orientar un centro abierto de las doce del mediodía hasta medianoche y en el que continuamente “pasaban cosas” en las que se mezclaban diferentes disciplinas y diferentes velocidades. También existen bienales que repiensan los modelos y se basan en formatos de colaboración y de red (de network) como Site Santa Fe 2008, dirigida por Lance Fung y basada en la invitación a instituciones de arte internacionales con las que la bienal se identifica y que colaboran sugiriendo artistas. Un caso parecido es el de la Bienal de Lyon 2007, dirigida por Hans-Ulrich Obrist y Stéphanie Moisdon, que han decidido actuar como “metacurators” e invitar a 50 jóvenes comisarios que a su vez han propuesto (y descubierto) artistas de jóvenes generaciones con la finalidad de escribir un libro a muchas manos de una década que todavía no tiene nombre.

Aunque se basen en contenidos, los museos (y no hablemos ya de las bienales que quieran mantenerse en primera división) deben dar cuenta de su visibilidad, proyección, número de visitantes, rentabilidad social, influencia en la economía de la ciudad e impacto mediático, entre otros. Afortunadamente, las propuestas de los artistas pueden escaparse de esta maquinaria y abrir nuevos horizontes. En este contexto, la propuesta que James Lee Byars hacía en los años 60 nos parece ahora más radical y utópica (y también más necesaria) que nunca: “I founded a fictious museum in New York in ’68 and collected 1.000.000 minutes of attention to show”.