For many years now, video has represented a very widely-used medium that has been entirely integrated into contemporary artistic practice, enabling artists to approach aspects of questions, situations, problems and representations relating to all the facets of the human being. If we consider the impact that the global public sphere and the mass media have on our reality, and how they determine the creation (or the manipulation) of the contemporary conscience, it is no surprise that today’s artists use and make reference to the mass media, to their formats and their strategies for constructing discourse.

As Claudia Giannetti notes, “contemporary thinkers such as Vilém Flusser, Götz Gorßklaus, Régis Débray and Dietmar Kamper, suggest that today, we as humans do not live exclusively “in” the world, nor “in” words, but rather “in” images: in the images that we have made of the world, of ourselves and of other people; and in those images of the world, of ourselves and of other people that are provided by technological media. “With the videosphere we are witnessing the end of “the society of the spectacle”. We were in front of the image, now we are “in” the image” (Regis Débray)”.

But what is the state of affairs in the realm of the image, at a time when the development of technology and the adaptation of new means of reproduction and simulation of reality for artistic uses have amplified the effects of the crisis provoked by the invention of photography? “It is not a question of tracing history back to the caves”, wrote Jean-François Chrevier and Catherine David in the catalogue for Passages de l’Image, an exhibition that was a reference to the decade of the 90s , “let’s admit that this history exists, and place ourselves in a specific phase of its development: the period of the “modern image”, a complex category that appears with photography and that takes up a network of interferences between certain modes (or models) of representation, of portrayal, and some types of pre and post photographic imaginary production again. (…) Moreover it is a fact (though is it one we must accept?) that in a society ruled now more than ever by the law of the spectacle, as Guy Debord wrote, the dominant model is the model of communication”.

Let us consider, therefore, the progressive advance of the image in movement, that is, image-time as the most generalised form of experience of the image in today’s societies. This type of image, made possible by the technical devices of production and distribution, creates an expanded perception time that is not unique and singular, but rather continual, and passing.

We all have the shared experience of going to the cinema, something that we do from a very yound age: we buy our ticket, we enter a space that we share with other people, the room darkens and the session begins on a big screen that fascinates us and invites us to enter into other stories, in other worlds. When we see a film, our eyes look up and down, and our mind transports us beyond itself to enter a world that is bigger than life itself.

Over a century of cinema has given form to our culture, and this is recognised by contemporary artists. Art and cinema have come together repeatedly throughout histoy: if in the early days of cinema, art exercised a clear influence on cinema (the avante garde cinematograpghic movements linked to the artisitic avante garde – futurism, expressionism, surrealism, etc, the positionings of the 60s and 70s with nouvelle vague, the North American underground, expanded cinema), today there is no doubt that the influence is in the inverse sense, and is linked to the need for art to move towards traditionally non-artistic discourse that is representative of different types of cultural manifestation. As a result, many contemporary artists work with cinematographic cliches that operate as models of representation or identity, from both a constructive and a symbolic perspective. With these works and installations, the museum space, which was traditionally static and presentational, is transformed into a projection space (in the broadest sense of the word). Therefore the museum becomes a species of cinema, or, conversely, distances itself from this approximation and emphasises its lack of similarity with those spheres of experience most closely related to mass consumption.

For many decades, the idea has dominated that modern and contemporary art must be presented in a neutral, well-lit space, the white cube that creates a distance between the object and its surroundings in such a way that, by decontextualising this object, it is elevated to the status of a work of art. This presentational format is being gradually superceded by the black box, which generates a space for projection and also for suggestion. In such a space, the audience experiences the moving images as enlarged images that stimulate the senses, while the distinction between the «I» of the spectator and the visual representation is blurred.

The museum, the art centre, the exhibition space, are undergoing a metamorphosis and becoming a species of cinema in which, as Boris Groys said quite correctly , “The need for darkness creates a state of invisibility that fuses with the structural impossibility of seeing video work in its entirety. This absence of visibility becomes a challenge for the spectator, and perception is transformed into participation». As the artist Jeff Wall has summarised so well on several occasions, the museum must not only have a sun wing, but also a moon section that enables cinematographic experiences. And, we might add, an area for those works that have limited access to more established cinematographic distribution systems.

At this point, it is interesting to mention some examples of exhibitions or presentations that have taken place in recent years and that show this trait: White Cube/Black Box, presented in 1996 at the Generali Foundation in Vienna, included video pieces and installations from the Foundation’s collection; Black Box Recorder, a project organised in 2001 by the British Council, was a selection of video works by 12 British artists; the X and XI editions (1997 and 2002) of the Documenta in Kassel and the Venice Biennale (2005) included a proliferation of projection spaces with timetables of film and video showings. It is also worth recalling exhibitions such as Señales de vídeo (Video Signs) (Madrid, 1995), Monocanal (Madrid and other locations, 2003), Bad Boys (Venice and other locations, 2003), Video Times. 1965-2005 (Barcelona, 2005) or the incorporation of the Black Box section that from the year 2005 is to form a part of the programme of ARCO, the contemporary art fair held in Madrid.

“What the last several years of innovation in video work have taught the art community is that art made through video is still art”, wrote Dan Cameron , “art can be approached using more or less the same criteria that we might apply to a painting or a photograph. If this sounds contradictory, it is not, for the simple reason that the sense of the world, which is implicit in most experiences of actual film or television is not the same as the worldview promoted by art. One of the most striking differences between the two is in the degree to which art continues to support the belief that the world can be shifted, altered or represented according to the artist’s requirements, whereas most television and film productions support the notion that the artist-technician is a kind of technical wizard whose creations are meant to be enjoyed at the greatest possible remove from the site of creation. In a sense, this argument returns us to the heady challenges faced by the early videoart pioneers of the 1960s and ‘70s, who found that the viewer/producer was the ideal consumer of the fledging medium, because he or she could both absorb media positions and respond to them in kind. While this is a far cry from both the anesthetized television viewer of today and the rebel computer-hacker vilified by the media giants, it offers the slim possibility that in order to make optimal use of the new challenges opening up, the newly-democratized viewer is going to have to begin thinking more like an artist than at any other time in human history”.

*****
These are some of the reflections that mark the departure point of the project Sessió contínua (Continuous showing), a collective exhibition that brings together a selection of video works produced in the last five years by some of the most relevant and important contemporary artists in this field. The definition of the formal characteristics of this project is the result of reflection on the transformation of contemporary artistic practice and the need to explore different presentation formats in order to communicate artistic proposals that use elements and media belonging to other contexts. Sessió contínua consists of three different programmes of video projections produced by artists that are shown in a display especially designed for the occasion by another artist.

In this way, Sessió contínua is intended to reflect a consideration of the cinematographic form (or the moving image in general) as one of the most habitual forms of the visual experience today. The presentation devices by one of the artists shows the crossover of different disciplines, and reflects on the forms of presentation and exhibition as part of contemporary artistic discourse itself.

Its format means that the project Sessió contínua is a mobile, portable exhibition. It is no coincidence that the exhibition responds to a present shaped by mobility, flexibility and adaptability, yet without removing/ignoring its paradoxes and negative aspects, such as the standardisation and homogenisation that irrevocable dominates this age of globalisation.

Sessió contínua does not aim in particular to present a vision of the status quo in the here and now of contemporary art produced in this country, but rather aims, through the selection of 10 artists, to offer a compact, accurate vision of some of the most interesting work produced in the field of video in the last five years. It is no coincidence that the artists who are participating in Sessió contínua belong to the same generation, the generation that grew up with television and for which cinematographic and televisual experiences form part of the most basic day to day. Approximations to the eye-witness documentary format, clear references to narrative and cinematographic codes, reflection on the status of the image, hybrid creations with other fields of contemporary creation such as pop music and design, appropriations, gentle shifts, acidic social commentary and resistance strategies are some of the key notions defining the stance of the ten artists that form Sessió contínua.

The artist Xabier Salaberria has taken on the task of designing the architecture of the three projection spaces. Using a module-based system, Salaberria has looked to move away from both traditional museum furniture and the type of furniture that seeks to create a specific atmosphere or meaning, and has opted for materials that have been manipulated to as little an extent as possible and for structures of an austerity of appearance that claim no other role than that of their functionality.

In its approach to cinematographic presentation devices, Sessió contínua has been conceived as a species of “multiscreen”, in which three independent programmes of video works are projected, each grouped around a thematic axis, thus allowing the visitor to choose the desired «route» (in this case visual). In this way, the re-use of a type of cinematographic programming (the continuous showing) which is no longer used, emphasises the idea of expanded time, of the passage of time during which the spectator’s experience depends on his or her choice of route.

Programme number 1 is entitled “Construccions de la identitat i altres antimarques” (Constructions of identity and other anti-brands) and combines three pieces of work exploring the communicative capacity of the image in relation to the construction of the identity at a time when this is fundamental, namely adolescence. The world of advertising, fashion, design and pop culture also have a strong presence in these pieces, particularly in relation to an ever more media-manipulated present in which individuality is becoming a mass phenomenon, advertising no longer sells products but rather lifestyles, and identity is equated with images and products.

Dulces confidencias (Sweet Secrets) by Cova Macías, Un mystique determinado (A certain mystique) by Carles Congost and Nueva Ola o Desencert, subtitled A Time to Love and a Time to Die, by Joan Morey are the video works that make up this programme.

Cova Macías usually uses video and photographic media as a form of analysis of subjects relating to the construction of the identity in difficult age groups such as adolescence and youth. Macias generally works in close collaboration with the protagonists of her videos, who reveal their reflections and worries in front of the camera. These thoughts are often related to day to day contexts and are sometimes, in fact, very banal. In Dulces confidencias (2003) some young people tell the camera of their worries, their doubts and their needs, while the artist shows small flashes of everyday situations that complete their portraits.

Carles Congost usually works with photography, video and installations. A large part of his work follows a similar process to that used for commercial videos for television or the music industry, the difference being that Congost incorporates small elements that allow the spectator to see the ambiguity of the topics, always reflecting the subtleties of human relations and the values associated with certain ages. The culture of adolescence and the contradictions between the banality and the definition of roles is one of the principal themes articulated in his discourse. Un mystique determinado (2003) presents the story of a promising young footballer, who begins a career as a video artist. In the format of a musical (and with compositions by the group Astrud) and with the presence of clear references to the “Congost Universe”, the artist presents a story focussed on a decisive moment in a young person’s life, which at the same time becomes a sharp, ironic portrait of the art world.

Joan Morey’s main project is STP (an acronym from Soy Tu Puta, I’m your whore), an anti-brand that creates a deconstructive remake of the dynamic processes of the fashion world. In this remake, as the artist himself has written, of communicative deformations in the reflection, sampling, and/or frivolisation of «media forms» to turn them into constructive elements of the gears in his pieces, is where STP finds the crack that enables the establishment of a more intimate, private or complicit dialogue with the spectator. Nueva Ola o Desencert (2004), which bears the subtitle “A Time to Love and a Time to Die”, explores the distorsion and multiple interpretations of cultural concepts over time. In this piece, Morey intentionally blurs two styles, Nouvelle Vague and New Wave in order to reflect on generational changes and the way in which they result in re-adaptations or distorsions of cultural references from the recent past.

Programme number 2 is entitled “L’estatus de la imatge” (The status of the image) and consists of two pieces that consider the idea of the fundamental role of the image in our societies, along with evidence of the essential role of cinematographic references in the formation of «collective cultural thought». Un/balanced 1 by Mabel Palacín and Walt & Travis by Martí Anson are the two pieces of work included in this programme.

The work of Mabel Palacín shows a preoccupation with the notion of image and its status in contemporary society, and the way in which this has penetrated our lives, blurring the lines between reality and fiction, with all the contradictions that this involves. Un/balanced 1 is described by the artist in this way: A series of characters divided into three groups live in three different houses, distanced from each other. They relate between themselves, but never with the people in the other two houses, which creates a strange network of connections that does not respect spatial limits. In Un/balanced, nothing is as it seems, nobody lives with whom they say they live and the characters exist through the relations, coincidental and shifting, that they are capable of maintaining. Un/balanced is based on close-up shots of the characters, who relate between themselves with looks, which are the vehicle for transmitting emotions and which give rhythm and meaning to the sequences, in the margin of temporal and spatial logic.

In the work of Martí Anson, the experience of the spectator is an esential element. In his photographs, videos and installations, Anson often confronts the spectator with irritating situations, or simply frustrates their expectations. Walt & Travis is a film shot in the USA that is entirely faithful to the codes and formats of the Road Movie, to the extent that certain shots from well-known films can be recognised, such as Wim Wenders’ Paris, Texas. However, there is one difference: in his film, Anson emphasises and recreates all those moments or situations that never appear in Road Movies, such as the dead time in which the characters are in the car and are not talking, or the moments when the cars stop at a level crossing while waiting for a train to pass. In this way, by making that which is ordinary or to which we are accustomed strange, Anson makes us question that which seems predetermined.

Programme number 3 is entitled “Condicionaments socials, causes i casualitats i altres contradiccions” (Social conditioning, causes and coincidences and other contradictions) and contains five pieces that, in a very broad sense, talk of the present, of the contradictions and paradoxes that determine our relationships with others, of control mechanisms, of codes and predetermined roles, and of the strategies to avoid them or at least to show us their mechanisms.

Todas las Historias (All the stories) by Dora García, Arquitectura para el caballo (Architecture for the Horse) and Canicas (Marbles) by Fernando Sánchez Castillo, Determinación de personaje (Character Determination) by Antonio Ortega and Etc. by Tere Recarens are the videos included in this programme.

The work of Dora García takes the form of drawings, photographs, installations, performances, videos, sculptures, sound installations, writing diaries and projects developed on the internet. García usually explores the mechanisms of the artistic act to reveal the conventions implicit in any creative act. Todas las historias (2001) is explained thus “A man, a woman, recite aloud all the stories of the world. When they have finished, all the stories, all the men and all the women, all the times and all the places will have passed through their lips”. The video shows a performance in which the narrator recites infinite fragments of stories chosen from the thousand that can be found at http://www.doragarcia.org/todaslashistorias/. In this way, Dora García is championing the power of the word over that of the image.

Fernándo Sánchez Castillo views art as a catalyst for social tension. In his work, he often explores the forms of surveillance and control exercised by state powers, and the forms of resistance to these acts, together with the fragility of symbols of authority, regardless of their legitimacy or origins. In the videos Arquitectura para el caballo and Canicas (2002), the artist harks back to Spain’s recent past, the final years of Franco’s dictatorship, in order to condemn, very subtly, the perversity of the architecture in the Autonomous University of Madrid: the building was designed to allow the riot police to enter on horseback in order to quell student revolts.In response, the students defended themselves by throwing marbles under the hooves of the horses to make them lose their footing.

The work of Antonio Ortega deals with social behaviour and dynamics. He often makes recordings which, with a strategy similar to that of a fable, take easily recognisable references in order to describe and exemplify situations. With an attitude of naivety, distanced from any kind of cynicism, Antonio Ortega observes from a perspective of perplexity and permanent doubt the mechanisms that define the dynamic of artistic production and its role in society. In Determinación de personaje (2000), Ortega takes up a joke belonging to the Spanish comedy duo Faemino and Cansado, which is recreated by an artist, Oscar Abril and a curator of exhibitions, David G. Torres. The chosen joke talks of art to bring to the foreground all the preconceived ideas and the “shared places” characteristic of the artistic system that, in this case, becomes a metaphor for, or an example of, the social system.

One of the most significant aspects of the work of Tere Recarens is the link established between its life cycle and artistic production, without forgetting the importances he places on the game and the sense of humour. Etc. (2002) is a video filmed in Estonia, where the artist again plays with the autobiographical device, in this case her name, Tere, which in Estonia means “Hello”. Recarens is the protagonist, although she is out of shot, of this video in which she addresses the different passers-by with a greeting that in this case is the artist’s name, in a way that causes surprise and disconcertion. Through this little anecdote, Recarens gently subverts normal perception and reveals the cracks through which it is still possible to carry out absolutely individual acts that are entirely removed from predetermined social codes.

Montse Badia
June 2005

[Continuous sessions is a touring group show comissioned by Diputación de Barcelona, 2005]

Meticulous detail is one of the main features of the work of Sumi Maro (Gifu, Japan, 1954). In his gigantic enterprises he faithfully copies works that are milestones in the collective memory, making subtle additions that bring their points of reference and interpretations up to date. This is the case of The Battle of Issus (1529) by Albrecht Altdorfer (1480-1538), a splendid composition that recreates Alexander the Great’s legendary battle at Issus against the Persian king Darius (333 a.d. ). There are many anecdotes concerning this work, one being that it was one of Napoleon’s favourite paintings and he had it hanging in his bathroom. At present, it forms part of the collection at the Alte Pinakothek in Munich . Like Altdorfer, Sumi Maro spent more than three years painstakingly reproducing every minute detail of this not very large canvas (158.4 x 120.3 cm) in which – in tribute to its relevance today (and also to collectors of his own works) – he incorporates the images of a collector, the pianist and conductor Christian Zacharias, and of the artist himself, as figures in the battle.

Impressed by this painting from an early age on account of its striking composition and strong colouring, Christian Zacharias was in fact the catalyst for the piece since it was he who suggested this ambitious project to the artist. In Sumi Maro’s version, Dedicated to Albrecht Altdorfer Sumi Maro Shifts A. A. Soul from the Battle of Alexander to the Battle of Christian Zacharias , also titled The Battle (1997-1999), Zacharias becomes the face of almost all the people appearing in the battle. But it also represents the artist’s own struggle with himself. For the three years this work took, during which he produced a number of collages, studies and preliminary drawings, the painting came to have different meanings for him and, apart from its more technical aspects, acquired increasingly contemporary connotations.

His obsession as a copyist and also as a portraitist defines another facet of Sumi Maro’s art. He not only includes people close to him in his copies of historical paintings but he also produces numerous portraits in which the figures are women with whom he has a platonic love affair. Aoki and Fatiah are just two of the names of these muses that appear in successive series of paintings that are true devotional icons and mark different stages in his artistic work.

Aoki, dressed in her school uniform, appears on the quadriga carrying Zacharias in The Battle . This is one of the last appearances of this platonic muse who was a constant presence in many of Sumi Maro’s pictures painted over thirteen years. Sometimes he depicts her as the main figure; at other times, her portrait appears in the most unexpected places, such as the image on someone’s signet ring, a tattoo on an arm, or a picture within a picture.

The second of Sumi Maro’s masterpieces is based on Jan van Eyck’s famous Ghent altarpiece (1432). The ten small drawings and collages in the series titled Fatiah – Heiliger Ort in Gent I-X (Fatiah – The holy place in Ghent I-X) (2003) are almost like reliquaries containing details from the painting known as The Mystical Lamb in Ghent cathedral. These collages are another example of the artist’s very personal and certainly very radical relationship with the masterpieces of Western painting. He faithfully reproduces some of the details of the picture and sticks them on to envelopes that have been sent to him by post, together with small portraits of his muse Fatiah, who is present throughout the series. All this shows the artist’s open-minded attitude to the painting he takes as his starting point.

Finally, the small masterpiece Weg zu Fatiah V (Path to Fatiah) (2001) is a devotional icon and altar – almost a chapel – containing the motif from Leonardo da Vinci’s famous picture The Virgin of the Rocks (1483). The scene includes the portrait-apparition of Fatiah that announces, with a certain reference to Pointillism, the introduction of other “contemporary masters” ( Van Gogh, Gauguin, Lichtenstein, Klee, etc.) that the artist explores in other series, always of course with the presence of the muses that imbue his works with real significance – and with life, as he himself has declared.

Sumi Maro approaches the masterpieces of Western painting with total freedom, incorporating in them his own passions and obsessions as well as a certain sense of humour in order to bring them closer to the present day.

Montse Badia

The work of Francesc Ruiz ( Barcelona , 1971) explores new narrative models based on what could be called the expanded comic, in which he includes constant references to the city and its wide variety of sub-cultures. He frequently uses drawings of crowds or of multiple scenes in which a lot of action is going on, and the narrative system he employs is based on scenes with no apparent connection between them. The drawings are maps of situations, i.e. scenes that show the different actions that people perform there. The mountain of Montjuïc (a place often used for quick homosexual encounters at night), the Plaça de Catalunya (with El Corte Inglés department store, the streets around the square, and the whole underground area with its carparks and Metro carriages) and the beach (as a place for relationships and exchanges) are some of the settings chosen by Francesc Ruiz for showing the thousand and one scenes and situations that take place in the city. The artist’s method of work is to produce drawings which he then digitalises and exhibits in the form of a collage of photocopies stuck up on the wall.

Some of his more recent pieces are Yaoi Ayor (a large-format drawing inspired by the yaoi, a variation on the Japanese manga, which is a reflection on the idea of the projection of private fantasies as well as a review of the discourses of different genres, by means of dedramatising them) and Francesc Ruiz y QDQ (an installation of drawings that recreate and translate the area around Calle Doctor Fouquet in Madrid, produced from information found on the internet and in the qdq guide, in which the blurring and dead areas allow the artist to move between reality and fiction while at the same time demonstrating the ambiguities generated by all systems of representation.

Soy Sauce, Ruiz’s project for the Espai 13 at the Joan Miró Foundation, consists of a collection of comic-books (the name given to a format of 24 pages, 26 x 17 cm, in black and white with the cover in colour) that tell the story of the adventures of a particular group of people in Barcelona. Each of these comic-books appears every so often over a period of eight months. This allows the artist to develop a narrative strategy on the basis of a meta-comic exercise. The idea behind the whole process is to generate a sense of expectation, creating the desire and the need to follow the story, on the part of those who like reading comics and also among artists. The comic-books are distributed in an innovative way, with each new issue only able to be found at a single distribution point. The plot of Soy Sauce takes the reader round different parts of the city, so that the place where one story ends is the distribution point for the next issue. The website www.somossauce.net is a permanent source of information on Soy Sauce as well as a meeting point for those following the story.

The title Soy Sauce is a pun: as a Spanish expression is would translate as “I’m a willow”. The meaning of the title, which refers to sushi and to Chinese food, but also to a melancholy state of mind (from “weeping willow”), will be made clear as the plot unfolds.

With his proposal to develop a community of followers or fans of Soy Sauce, Francesc Ruiz uses the comic format, as he himself explains, “as a trap to investigate the possible relationship economy that could be developed through this initiative”. His aim is to explore the ideas of collecting, desire, obsession, belonging, exclusivity, community, temporality, distribution, reality, virtuality, fantasy, adventure, city and sub-culture.

Montse Badia

La minuciosidad es una de las características principales del trabajo de Sumi Maro (Gifu, Japón, 1954). El artista lleva a cabo empresas colosales que le llevan a copiar fielmente obras que se han convertido en hitos de la memoria colectiva, a las cuales agrega sutiles detalles e incorporaciones que actualizan los referentes y su lectura. Es el caso de La Batalla de Alejandro (1529) de Albrecht Altdorfer (1480-1538), una magnífica composición que recrea la mítica batalla de Issos contra el rey persa Darío, en tiempos de Alejandro el Grande (333 d.C.). La historia de esta obra maestra no está exenta de anécdotas: fue, por ejemplo, una de las obras predilectas de Napoleón, que la tenía colgada en su cuarto de baño. En la actualidad forma parte de la colección de la Alte Pinakothek de Múnich. Al igual que Altdorfer, Sumi Maro invirtió más de tres años en la reproducción minuciosa de los detalles de esta obra de unas dimensiones no demasiado exageradas (158,4 x 120,3 cm), en la que, como testimonio a su relevancia contemporánea (y también a sus coleccionistas), incorpora las imágenes del coleccionista, pianista y director de orquesta Christian Zacharias y del propio artista como protagonistas de la batalla.

De hecho, Christian Zacharias, impresionado desde su infancia por la maestría de esta composición y por su cromatismo, fue el verdadero catalizador que marcó el inicio de este trabajo al proponer al artista esa ambiciosa empresa. En la versión de Sumi Maro, Dedicated to Albrecht Altdorfer Sumi Maro Shifts A.A. Soul from the Battle of Alexandria to the Battle of Christian Zacharias , también titulada The Battle (1997-1999), el rostro de Christian Zacharias se reconoce en prácticamente todos los personajes de la escena. Pero La batalla de Alejandro representa además la pugna del artista consigo mismo. En estos tres años de labor, durante los cuales el artista completó una serie de collages , estudios y trabajos preparatorios, la pintura fue adquiriendo distintos significados y, al margen de los aspectos más técnicos, fue tomando connotaciones cada vez más contemporáneas.

La obsesión como copista y como retratista define otra vertiente del trabajo de Sumi Maro. El artista no sólo incorpora a personas cercanas en sus copias de cuadros de la historia, sino que también desarrolla infinitas series de retratos en los que los protagonistas son mujeres con las que mantiene una relación de amor platónico. Aoki o Fatiah son los nombres de algunas de sus musas, que protagonizan sucesivas series de cuadros, que constituyen auténticos devocionarios y determinan diferentes etapas de su trabajo artístico.

Aoki, vestida con su uniforme escolar, aparece en la cuadriga que Zacharias conduce en La Batalla . Es ésta una de las últimas apariciones de Aoki, musa platónica y presencia constante en muchos de los cuadros de Sumi Maro, a lo largo de trece años. En ocasiones, Maro la pinta como protagonista principal. En otras, el retrato de Aoki aparece en los lugares más insospechados (como imagen en el sello del anillo de uno de los personajes, como tatuaje en un brazo, como cuadro dentro del cuadro…).

La segunda de las obras maestras de Sumi Maro se basa en la célebre pintura de Jan van Eyck, El Altar de Gante (1432). Los diez pequeños dibujos y collages de la serie llamada Fatiah – Heiliger Ort in Gent I-X ( Fatiah – El lugar sagrado en Gante I-X ) (2003) son casi relicarios que capturan detalles de la pintura, conocida como “El Cordero Místico”, que se encuentra en la Catedral de Gante. Los collages son una muestra más de la relación tan personal y ciertamente radical que el artista mantiene con las obras maestras de la pintura occidental. Sumi Maro reproduce con gran fidelidad algunos detalles de la pintura y las pega en sobres de correos que han llegado a sus manos, junto a pequeños retratos de Fatiah, su musa, omnipresente a lo largo de toda la serie. Se evidencia, así, la actitud desprejuiciada de Sumi Maro, en relación a la obra que le sirve de referente.

Finalmente, la pequeña obra maestra Weg zu Fatiah V ( Camino hacia Fatiah ) (2001) es un devocionario, altar y, además, capilla que extrae el motivo del célebre cuadro de Leonardo da Vinci La Viegen de las Rocas (1483) para incorporar en la escena el retrato-aparición de Fatiah y que, con una cierta referencia al puntillismo, anuncia la introducción de otros “maestros contemporáneos” (Van Gogh, Gauguin , Lichtenstein, Klee …) que Maro explora en otras series, siempre, inevitablemente, con la presencia de unas musas que dan verdadero significado (y vida, como él mismo ha expresado en alguna ocasión) a sus obras .

Con una total libertad, Sumi Maro se acerca a las obras maestras de la pintura occidental, incorporando sus propias pasiones y obsesiones y sin renunciar a un cierto humor con el que conectarlas con nuestro presente.

Montse Badia
Octubre de 2004

In these increasingly standardised times in which the mass media holds sway, our individual space of action and definition is becoming more and more limited and subject to strict codes. There is only the mirroring of a space for individual presentation, which in fact allows us to act more as consumers than as private persons. Within this context, the notion of obsession is considered a quality that, precisely in order to reinforce an extremely personal definition of values, acquires negative connotations associated with an excessive fascination for ideas, affinities, convictions, goals or satisfactions that are artificial or mere substitutes.

Nevertheless, the notion of obsession can also have another, more positive and creative side to it. This was how Harald Szeemann understood it in the 1970s, when he proposed a Museum of Obsessions that would be a space in a permanent state of development, free from any rigid, established system. This is exactly the approach we have taken with this cycle of exhibitions in the Espai 13: the idea of obsession in relation to the individual gestures and mythologies that define personal universes and that with authenticity, conviction and enthusiasm – we are talking here about an obsession that is not sick but tenacious and thriving – are able to generate new ways of seeing things and to stimulate approaches to production and creation that help us achieve a better understanding of the world we live in, or at least show personal ways of dealing with it, opposing it or fleeing from it.

The artists taking part in the cycle approach this notion – which forms part of their personal and artistic attitudes – from very different angles: obsession understood as the need to possess an object of desire (Francesc Ruiz); as a meticulous copy of the past in order to update meaning and relevance (Sumi Maro); as a need to carry out impossible projects (Joost Conijn); as extremely painstaking detail (Thorsten Goldberg); and as an incessant repetition of the same questions or the same actions in order to extract something more meaningful from them (Peter Land). Precisely because of their singular nature, these five very personal universes are able to speak to each one of us, demonstrating the uniformity and standardisation that are increasingly taking over all aspects of the present times and of our existence.

Montse Badia

In these increasingly standardised times in which the mass media holds sway, our individual space of action and definition is becoming more and more limited and subject to strict codes. There is only the mirroring of a space for individual presentation, which in fact allows us to act more as consumers than as private persons. Within this context, the notion of obsession is considered a quality that, precisely in order to reinforce an extremely personal definition of values, acquires negative connotations associated with an excessive fascination for ideas, affinities, convictions, goals or satisfactions that are artificial or mere substitutes.

Nevertheless, the notion of obsession can also have another, more positive and creative side to it. This was how Harald Szeemann understood it in the 1970s, when he proposed a Museum of Obsessions that would be a space in a permanent state of development, free from any rigid, established system. This is exactly the approach we have taken with this cycle of exhibitions in the Espai 13: the idea of obsession in relation to the individual gestures and mythologies that define personal universes and that with authenticity, conviction and enthusiasm – we are talking here about an obsession that is not sick but tenacious and thriving – are able to generate new ways of seeing things and to stimulate approaches to production and creation that help us achieve a better understanding of the world we live in, or at least show personal ways of dealing with it, opposing it or fleeing from it.

The artists taking part in the cycle approach this notion – which forms part of their personal and artistic attitudes – from very different angles: obsession understood as the need to possess an object of desire (Francesc Ruiz); as a meticulous copy of the past in order to update meaning and relevance (Sumi Maro); as a need to carry out impossible projects (Joost Conijn); as extremely painstaking detail (Thorsten Goldberg); and as an incessant repetition of the same questions or the same actions in order to extract something more meaningful from them (Peter Land). Precisely because of their singular nature, these five very personal universes are able to speak to each one of us, demonstrating the uniformity and standardisation that are increasingly taking over all aspects of the present times and of our existence.

Montse Badia

SOBRE DEPICTING LOVE

En estos momentos, el amor no es uno de los principales temas de reflexión, aunque se vincule a nociones como la identidad, las relaciones personales y sociales o las implicaciones políticas. Las aproximaciones científicas sobre el tema nos lo hacen ver como una noción relativa. Con sus investigaciones y explicaciones sobre el amor, psicólogos, economistas, biólogos y antropólogos contribuyen a la creación de las múltiples piezas de un puzzle que sólo tiene sentido en su totalidad. Los psicólogos explican los comportamientos amorosos como resultado de experiencias infantiles, los biólogos las reducen a reacciones químicas, los sociólogos explican nuevas formas de relaciones personales como reacción ante la aparición de nuevas enfermedades e incluso los economistas pueden observar una relación entre la frecuencia de affaires amorosos en los entornos laborales y el balance final de las empresas.

El proyecto Depicting Love pretende abordar este tema desde diferentes puntos de vista y, al mismo tiempo, plantear preguntas relevantes. Por ello, el proyecto parte de un libro que, personalmente, considero esencial: Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes, publicado por primera vez por Edicions du Soleil en Paris en 1975, con el título Fragments d’un discourse amoureux. Uno de los aspectos más importantes de este libro es su formulación, que cuestiona la manera de relatar la experiencia del sujeto amoroso. El libro se estructura de acuerdo a una serie de nociones (de la A a la Z) que el autor define desde un punto de vista teórico, pero también muy personal. La revisión de este libro es el punto de partida de este proyecto y también la fuente de inspiración para los artistas y para otros especialistas invitados a participar en él.

Aspectos formales y curatoriales
En lugar de presentar una exposición, el proyecto Depicting Love se propone el formato de un libro (incluyendo un DVD) y un programa de proyecciones de películas/ videos. La definición de los aspectos formales de este proyecto es el resultado de una reflexión sobre las transformaciones de las prácticas artísticas contemporáneas y la necesidad de explorar otras formas de presentación para comunicar propuestas que utilizan elementos y medios procedentes de otros contextos.

(texto folleto)
LOVE LOVE LOVE: Love is in the Air. All is full of Love. All you need is Love… El amor está omnipresente en el campo de la música, el cine, la literatura, el teatro y, por supuesto, la vida. Aunque la noción de amor se relaciona con aspectos esenciales como la identidad, las relaciones personales y sociales y la política, rara vez es objeto de sesudos estudios. Desde el punto de vista científico, se observa como una noción relativa. Las investigaciones y explicaciones de psicólogos, sociólogos, economistas, biólogos y antropólogos contribuyen a la creación de pequeñas piezas de un puzzle que sólo puede tener sentido cuando se observa en su totalidad. Los psicolanalistas explican los comportamientos amorosos como resultado de experiencias infantiles, los biólogos los reducen a una serie de reacciones químicas, los sociólogos explican nuevas formas de relaciones personales como reacción a la aparición de nuevas enfermedades, e incluso los economistas observan en la frecuencia de affaires en los entornos laborales una relación con el balance final de las empresas.

Depicting Love pretende abordar esta noción desde diferentes aproximaciones y, al mismo tiempo, se propone plantear algunas cuestiones relevantes. El proyecto Depicting Love, que está formado por un programa de proyecciones y el presente DVD, toma como punto de partida un libro esencial, Fragments d’un discourse amoureux (Editions du Soleil, Paris, 1975) de Roland Barthes. El aspecto más relevante de este libro es su formulación, que cuestiona los modos de relatar la experiencia del sujeto enamorado. Barthes propone un retrato (estructural más que biográfico) en el que el sujeto que ama habla consigo mismo, en confrontación con el sujeto amado, que no habla. El libro se articula a partir de nociones (ordenadas de la A a la Z) que el autor define desde aproximaciones tanto teóricas como personales.

Chema Alvargonzález, Martí Anson, Maurycy Gomulicki, Oliver Held, Leiko Ikemura, Andreas M. Kaufmann, Mabel Palacín, Susan Philipsz, Francesc Ruiz, Jan Rothuizen, Sam Samore y Young-hae Chang son los doce artistas internacionales que han respondido a la invitación a crear un nuevo trabajo tomando el libro de Barthes como punto de partida, inspiración o reflexión. De este modo, el DVD Depicting Love se convierte en una suerte de exposición móvil y, en consecuencia, versátil y dinámica, en la que las contribuciones de los artistas, en muy diversos formatos, adquieren la consideración de trabajos originales.

La afirmación del amor (a pesar de todo), la ausencia del/la amado/a y la interminable espera, el deseo de que el/la amado/a responda a nuestras expectativas, la incertidumbre de los signos, el arrebato del primer encuentro ajeno a las dificultades que toda relación amorosa implica, el deseo incontenible, el enigma que supone el otro o las cargas del pasado que todos nosotros arrastamos, son algunos de los aspectos que los artistas abordan en sus trabajos.

La variedad de propuestas y aproximaciones lúdicas, irónicas, poéticas, críticas o comprometidas contribuyen a una definición poliédrica de la noción de amor y a la liberación de los prejuicios que banalizan o niegan la trascendencia política a temas cercanos a la dimensión de lo individual o lo personal.

Montse Badia

(textos screening program)
Depicting Love, 2004. DVD. 3’ – Oliver Held
Cortesía del artista
Oliver Held (Aachen, 1970. Vive en Colonia) es un artista y cineasta formado en la Kunstakademie de Münster y más tarde postgraduado en la Kunsthochschule für Medien Köln. Entre sus trabajos más celebrados se incluyen Silent Ponds (1998), un recorrido bastante peculiar en busca de la huella de Gustav Klimt en la Viena actual y Spring (2002), una historia tan hipnótica como breve centrada en los pensamientos y temores de un niño antes de saltar desde un trampolín. Aunque Depicting Love funciona como trailer del proyecto, la impronta personal de Held está bien presente en la aproximación irónica al tema, el tratamiento fragmentado de las imágenes que aporta ambigüedad a cualquier intento de narrativa y una gran agilidad en el montaje.

Afirmación
Contra viento y marea, el sujeto afirma el amor como valor

Imagine, 1986. DVD. 3’20”– Zbig Rybczynski
Cortesía del artista
Zbig Ryczynski (Lodz, Polonia, 1949. Vive en California) es uno de los máximos exponentes del cine y el vídeo experimentales. Aunque los efectos especiales o las invenciones técnicas son los aspectos más destacados de las películas de Zbig Rybczynski, no cabe duda que su inteligente y, a veces irónica, aproximación y entendimiento del género humano otorga a sus films una profundidad y una trascendencia difíciles de olvidar. Algunos de sus trabajos más representativos son Zupa (Sopa) (1974), Nowa Ksiazka (El Nuevo Libro) (1975), o el ampliamente galardonado Tango (1980).

Su emigración a los Estados Unidos coincidió con el nacimiento de la MTV, ámbito en el que pudo desarrollar la línea experimental iniciada en sus primeros films. En esta escena ha dirigido videoclips para Mick Jagger, Simple Minds, Pet Shop Boys, Art of Noise, Chuck Mangione y Lou Reed, por mencionar sólo algunos. Durante este tiempo, desarrolló un sistema que le permitía rodar y editar simultáneamente, sin necesidad de post-producción. De esa misma época data Imagine, un vídeo realizado para John Lennon. Siguiendo los acordes de la canción de Lennon, el vídeo consiste en un travelling hacia la derecha que recorre diferentes habitaciones. Cada habitación representa un momento en el devenir amoroso y vital de sus protagonistas: los juegos de niños, las primeras fiestas adolescentes, los amores efímeros, el matrimonio, el nacimiento del primer hijo y las responsabilidades de la vida familiar, las relaciones extraconyugales… El vídeo finaliza de la misma forma que empieza, con una habitación vacía y una bicicleta infantil (en un guiño a Tango y al balón con que se inicia y finaliza el film), sugiriendo el eterno devenir del mismo ciclo vital.

I am a victim of this song, 1995. DVD. 5’ – Pipilotti Rist
Cortesía de la artista y Videocompany, Zofingen, Suiza
Pipilotti Rist (Rheintal, Suiza, 1962. Vive en Berlín) trabaja principalmente en vídeos, films y performances. Sus trabajos se caracterizan por su gran libertad y por constituirse en alegatos contra la soledad y la inocencia. Al mismo tiempo, constituyen una precisa (y colorida) visión de la vida en la década de los noventa.

Su trabajo es una sutil interrogación acerca de la posición de la mujer en la sociedad actual. Como ella misma explica: „desde hace años, mi propósito es reconsiderar, desde diferentes ángulos, la diferencia entre los sexos. La imagen y la mujer son los dos lugares desde los que puedo despleglar la topología del ser y del mundo”.

I’m a victim of this song se inspira en la canción Wicked Game de Chris Isaac. La propia artista es la protagonista de este vídeo, cercano a un videoclip musical, en el que el vuelo literal de la protagonista se convierte en una metáfora de un estado anímico y personal.

All is Full of Love, 1999. DVD. 4’12” – Chris Cunningham
Cortesía del artista y Anthony d’Offay, Londres
Chris Cunningham (Reading, Berkshire, Inglaterra, 1970. Vive en Londres) es un cienasta que empezó a trabajar en la industria cinematográfica a los diecisiete años, primero en el campo del diseño de los efectos especiales y, a partir de 1995, dirigiendo sus primeros vídeos musicales. En este ámbito, ha creado algunas de las imágenes más provocativas e inquietantes de la historia del cine y el vídeo. Cunningham acostumbra a utilizar una iconografía futurista y, a menudo apocalíptica (es el caso de los personajes casi demoníacos de los vídeos Come to Daddy o Windowlicker de Aphex Twins) para explorar nociones relacionadas con la identidad. Cunningham utiliza referentes de la ciencia ficción, el terror y las películas de serie B para articular los misterios y mitos de nuestro presente tecnológico. Sus imágenes están repletas de un acusado ingenio y, sobre todo, de ironía.

All is full of Love es un vídeo para la canción del mismo título de la cantante islandesa Björk. La carismática voz de Björk encuentra un perfecto contrapunto en las fascinantes imágenes creadas por Cunningham, en las que dos robots absolutamente humanoides se enamoran mientras uno crea al otro pieza a pieza. El propio Cunningham ha definido el vídeo como “el encuentro entre el Kama Sutra y la industria robótica”. Quizá lo más sorprendente de este vídeo es la delicadeza de los gestos y la humanidad de los robots, capaces de transmitir una gran intensidad emocional y una fuerte carga de tensión sexual, al margen del entorno aséptico en el que se encuentran.

Ten New Love Songs, 1999. DVD. 22’ – Annika Ström
Cortesía de la artista y Atle Gerhardsen, Berlín
Annika Ström (Helsingborg, Suecia, 1964. Vive en Berlín). Formada en la Academia de Arte en Copenhague, Annika Ström trabaja principalmente en el campo del vídeo. Sus vídeos abordan temas de su entorno más inmediato y sus hábitos cotidianos. Acostumbran a tener un formato documental, aunque con una apariencia amateur. La propia artista aparece recitando monólogos o interpretando canciones que ella misma compone con la ayuda de un sintetizador.

Ten New Love Songs se rodó en Helsingborg, la localidad sueca en la que la artista nació y en la que su madre conserva la casa familiar. La monotonía del paisaje nevado, capaz de crear bellos efectos visuales, es el telón de fondo de pequeñas historias y canciones que desfilan ante la cámara. De hecho, la propia artista reconoce que las imágenes de gélidos paisajes no guardan una relación directa con el contenido emocional de las canciones. Con la ayuda de sus amigos y otras personas de su entorno que aparecen en el vídeo, Ström realiza una especie de diario, tan personal como colectivo, para presentar pequeñas historias o narraciones, retazos de atmósferas y expresiones individuales. Las diez canciones compuestas por Annika Ström (“I saw a nice man”, “I get so sad every time I see you”, “I don‘t know what to sing, I just sing anything sentimental”, entre otras) son el único hilo conductor de este desfile de personajes, entornos y situaciones que nos acercan a su inquietudes, preocupaciones y, por qué no, banalidades con las que todos nosotros podemos identificarnos.

Darling – John Schlesinger. GB 1965. 35 mm. 122’
Intérpretes: Julie Christie, Dirk Bogarde, Laurence Harvey.
John Schlesinger (Londres, 1926-Palm Springs, California, 2003)
Darling es un cínico melodrama que muestra el retrato de una joven (y con ella del Londres de los años 60, el Swinging London) libre y entusiasta, pero también amoral y desencantada, que tras un temprano matrimonio se introduce en el mundo de la moda. A partir de ahí mantiene una serie de relaciones sentimentales (con un reportero de la televisión o un relaciones públicas, entre otros) que la hacen progresar socialmente. Finalmente, Diana Scott (Darling) da un giro a su alocada vida al casarse con un millonario conde italiano, con el que inicia una vida tan confortable como insatisfecha.

Darling es una especie de Casanovas femenina, que cree en el amor, aunque no como valor absoluto. La afirmación del amor, en el caso de Darling, consiste en la sucesión continuada de numerosas afirmaciones, de una forma hedonista de entender la vida y las relaciones. Uno de los aspectos más interesantes de este film es el retrato social de una variedad de tipologías de la Inglaterra del momento (desde los intelectuales de la BBC, hasta los frívolos seguidores del mundo de la moda). Tras una apariencia despreocupada y hedonista, la película esconde una devastadora sátira social.

Carta
La figura enfoca la dialéctica particular de la carta de amor, a la vez vacía (codificada) y expresiva (cargada de ganas de significar el deseo)

Quadrifoglio, 2000. DVD. 7’56” – Rui Calçada Bastos
Cortesía del artista
Rui Calçada Bastos (Lisboa, 1971. Vive en Lisboa y Berlín). Quadrifoglio toma su nombre de los tréboles de cuatro hojas, que simbolizan la buena suerte. El vídeo se divide en cuatro episodios independientes aunque interrelacionados que abordan el tema de la definición de la identidad y la relación con el mundo. A partir de referentes clásicos cinematográficos (como Dreyer o Buñuel), Rui Calçada Bastos elabora un lenguaje propio que resulta absolutamente contemporáneo.

Personally like everyone else, el primero de los episodios, se inspira en una secuencia vampírica de un film de Carl Th. Dreyer. Aunque tradicionalmente, la imagen del vampiro hace referencia a la muerte, en el caso de Calçada Bastos, también protagonista del vídeo, el vampiro parece retomar su propio cuerpo antes de abandonar la escena. En The Case, el segundo episodio, ficción y realidad cotidiana vuelven a unirse. En este caso, un primer plano de un ojo espía a través de una mirilla. El propio artista observa de esta manera su propio exterior.
En Rendez Vous, un sobre con una carta cuyo contenido no se desvela es el nexo de unión entre dos personajes, uno masculino y otro femenino, cuyas imágenes se superponen y confunden, puesto que sólo unos pocos rasgos los diferencian. Finalmente, la ascensión es la figura utilizada en Ascenceur para mostrar la dislocación interior y la búsqueda constante de nuestro propio yo, como premisa necesaria para relacionarnos con los otros.

Breath Text: Love Poem, 1970-73. DVD. 2’30” – Valie Export
Cortesía de Electronic Arts Intermix, Nueva York
Valie Export (Linz, 1940. Vive en Colonia y Viena) es una artista de una gran influencia desde hace más de tres décadas. Su práctica artística incluye películas, vídeos, fotografías, textos y performances. Vinculada al grupo de artistas conceptuales de Viena, su trabajo se basa en una aproximación feminista de una fuerte crítica social y política. En 1966, adopta Valie Export como nombre artístico y con él crea una nueva identidad.
Sus primeros trabajos consisten en performances dirigidas a implicar directamente al espectador. Export utiliza su cuerpo como medio –en respuesta a la hipocresía erótica- en combinación con códigos y formatos extraídos de la tecnología y de los medios. De esta manera, la artista transforma el cuerpo en un sistema de comunicación, para cuestionar la identidad física y mental. El vídeo Breath Text es la documentación de una performance en la que la artista Valie Export crea una tensión creciente mediante su respiración compulsiva.

Love Lettering, 2002. DVD. 6’22” – Rivane & Sergio Neuenschwander
Cortesía de los artistas y Galería Stephen Friedman, Londres
Rivane & Sergio Neuenschwander (Belo Horizonte, 1967, Brasil. Viven en Belo Horizonte y Frankfurt, respectivamente). Rivane Neuenschwander acostumbra a trabajar con materiales efímeros (cinta adhesiva, alas de insectos, especies, pieles de ajo, agua de coco) para crear instalaciones no convencionales en las que la experiencia sensorial es esencial. Los aspectos relacionados con la cartografía y el lenguaje son los principales ejes articuladores de sus trabajos. En ocasiones trabaja en colaboración con su hermano Sergio Neuenschwander, un científico especialista en neurofisiología.

Love Lettering es fruto de una de estas colaboraciones. Se trata de un vídeo que explora las complejas intersecciones del lenguaje y la emoción. Diferentes fragmentos de una carta de amor han sido pegados a las colas de unos peces de colores que, con sus movimientos, originan impredecibles mensajes de amor, deseo y pérdida, que nadan dentro y fuera del encuadre de la cámara constituyendo una metáfora de la incertidumbre y la aleatoriedad de las relaciones humanas.

Dangerous Liasions (Las Amistades Peligrosas)- Stephen Frears. USA/GB 1989. 35 mm. 120’
Intérpretes: Glen Close, John Malkovich, Michelle Pfeiffer, Swoosie Kurtz, Keanu Reeves, Uma Thurman, Mildred Natwick.
Stephen Frears (Leicester, Inglaterra, 1941. Vive en Londres).
Las amistades peligrosas es una adaptación de la novela del mismo título de François Chordelos de Laclos, publicada en el año 1782. Narra la historia de las intrigas y complots de la Marquesa de Merteuil y su frívolo ex-amante, el vizconde de Valmont. La marquesa incita a Valmont a seducir a la virginal Cecile de Volanges, justo antes de su matrimonio. Pero Valmont le ofrece el cumplimiento de un reto mayor, seducir a la piadosa Madame de Tourvel. En el transcurso de estos asuntos, Valmont debe enfrentarse a valores que creía ajenos, como el honor, la lealtad y la compasión.

El film, que se centra en las intrigas y la falta de escrúpulos de sus personajes, ofrece un perfecto retrato de la complejidad y las contradicciones de las relaciones humanas.

Encuentro
La figura remite al tiempo feliz que siguió inmediatamente al primer rapto, antes que nacieran las dificultades de la relación amorosa

It wasn’t love, 1992. DVD. 20’ – Sadie Benning
Cortesía de Video Data Bank, Chicago
Sadie Benning (Madison, Wisconsin, 1973. Vive en Chicago) es una videoartista que empezó haciendo vídeos a los quince años, con la ayuda de una cámara Fisher Price que le regaló su padre, el cineasta experimental James Benning. Sus primeros trabajos, rodados en su habitación, utilizan textos de sus diarios para revelar la búsqueda de su propia identidad. Con gran honestidad, y también sentido lúdico, su condición lesbiana planea sobre todos sus trabajos.

It wasn’t love narra el encuentro con una “bad girl”, mientras muestra toda una serie de códigos de género y estereotipos de Hollywood. La artista posa ante la cámara como una rebelde, una rubia platino, un gangster o una vampiresa. Posturas con el cigarrillo, románticos bailes agarrados o instantáneas deudoras de las road movies sirven de ambientación a la historia de un affaire amoroso. El vídeo de Benning no es sólo una fantasía romántica, sino que describe diferentes facetas de la atracción física, como el miedo, la violencia, el disfrute, la culpa y la excitación total. En este vídeo el amor se asocia a las ideas de peligro y rebelión, a las posibilidades de aventura y al autodescubrimiento. En It wasn’t love, Benning construye diferentes roles y situaciones que le permiten mostrar su rebelión y autonomía frente a los códigos sociales y culturales establecidos. El vídeo concluye con una frase final en la que la artista muestra tanto su madurez sentimental como su espíritu positivo: “It wasn’t love, but it was something…”.

Relation in Space, 1976. DVD. 14’52” – Ulay/Abramovic
Cortesía de Montevideo, Amsterdam
Ulay/Abramovic (Uwe Laysiepen, Solingen, 1944. Marina Abramovic, Belgrado, 1946. Viven en Amsterdam) comenzaron a colaborar profesionalmente durante la década de los setenta. Sus trabajos conjuntos muestran no sólo la esencia de su expresión artística, sino también toda la complejidad de su relación personal. A menudo, sus performances consisten en una confrontación física, hasta límites extremos, que implica directamente al público asistente y que se convierten en metáfora de las relaciones entre hombres y mujeres. Su práctica artística es entendida como intercambio vital, como confrontación, como azar, como riesgo y como experimentación directa de un tiempo y un espacio concretos para abordar aspectos relacionados con experiencias fundamentales de los seres humanos. La espontaneidad es otro factor esencial en sus performances que no contaban con pruebas previas ni repeticiones posteriores.

La performance Relation in Space, presentada el 16 de julio de 1976, en el contexto de la Bienal de Venecia, muestra a los artistas, Abramovic y Ulay que, durante una hora, corren y se lanzan uno contra el otro repetidamente. Los cuerpos desnudos de los artistas se encuentran, chocan, se tocan y se rozan en un ritmo cada vez más rápido, frenético y violento.

Histoires d’Amour, 1997. DVD. 60’ – Yael André
Cortesía de la artista y de OVNI, Barcelona
Yäel André (Bruselas, 1967. Vive en Bruselas) realiza un cine casi artesanal. Para ella, “filmar no consiste en el simple registro de un objeto, sino en registrar una mirada”. En Histoires d’Amour la artista invita a una docena de amigos a situarse delante de la cámara para narrar, en primera persona, la historia de una declaración de amor. De una manera intimista, la cámara se mantiene a una distancia humana entre los entrevistados. La inmovilidad del encuadre, la neutralidad del fondo y una iluminación constante sitúan al espectador en una posición de oyente y confidente al mismo tiempo.

El montaje dosifica las historias y las interrelaciona, creando un ritmo creciente y mantiendo un absoluto respeto por los momentos de intimidad que los protagonistas exponen públicamente. La variedad de las historias singulares se transforma en modelos de identificación que, precisamente por subrallar aquello que es singular y personal puede convertirse en universal.

Brief Encounter (Breve Encuentro) – David Lean. GB 1945. 35 mm. 86’
Intérpretes: Celia Johnson, Trevor Howard, Stanley Holloway, Joyce Carey, Cyril Raymond
David Lean (Croydon, Inglaterra, 1908-Londres,1991).
Basada en una obra teatral de Noël Coward, Breve Encuentro es un melodrama romántico pero también ácido, acerca de dos personas casadas que se encuentran casualmente en una estación de tren en el Londres previo a la Segunda Guerra Mundial e inician un apasionado romance. La intensidad de los furtivos momentos compartidos y el dolor de la renuncia se encuentran explicados en flash back y primera persona por la protagonista de la historia. Rodada de forma muy austera, el film se sirve de unos pocos escenarios (la sala de espera de la estación como espacio en el que se deben guardar las formas; el paso subterráneo que permite contactos furtivos y el andén como frontera simbólica entre lo cotidiano y lo extraordinario, entre la evasión, el encuentro y la separación) para explorar en profundidad la complejidad del espíritu humano. La escena final con la música de fondo del Concierto número 2 de Rachmaninoff se ha convertido con el tiempo en un icono del imaginario colectivo.

Espera
Tumulto de angustia suscitada por la espera del ser amado, sometida a la posibilidad de pequeños retrasos (citas, llamadas telefónicas, cartas, atenciones recíprocas)

Let’s get Physical/Digital, 1997. DVD. 20’ – Christian Jankowski
Cortesía del artista y de Klosterfelde, Berlín
Christian Jankowski (Göttingen, 1968. Vive en Berlín y Nueva York) se interesa por todos los aspectos de la comunicación. La colaboración –a veces planteada como un juego- con distintos tipos de personas (astrólogas mediáticas, parejas con problemas de relación, actores amateurs o tele-evangelistas) así como la infiltración en distintos ámbitos y esferas se convierte en esencial para articular unos proyectos en los que el artista se transforma en el iniciador o el catalizador de unos procesos que parecen evolucionar por sí solos.

El proyecto Let’s get Physical/Digital se inició a partir de una situación personal: el artista se encontraba en Estocolmo, mientras su novia, Una Szeemann, permanecía en Milán. La pareja, separada por las condiciones laborales, estableció una regla básica para la comunicación: mantenerse en contacto solamente a través de Internet, participando en chats durante una semana. Durante ese tiempo, mantuvieron su relación y crearon sus propios espacios de encuentro en el ciberespacio, a los que dieron nombres como “El rincón de Passolini”, “la Zona de la Danza del Vientre”, etc. Paralelamente, el artista buscó en la red algunos objetos para amueblar esos interiores de la fantasía para, en la realidad y con actores no profesionales, recrear los diálogos en un espacio físico. Los diálogos mantenidos desde la distancia con su novia, que como en toda relación iban de lo más banal a lo más profundo, fueron estructurados en siete escenas, en relación a los días de la semana y recreados por siete parejas de actores diferentes en diferentes espacios amueblados con los objetos, previamente seleccionados en Internet y adquiridos por Jankowski. El artista registró las diferentes actuaciones en un vídeo que se mostraba no sólo en el espacio expositivo en Estocolmo, sino también en Internet.

Call Waiting, 1997. DVD. 13’11” – Lorna Simpson
Cortesía de la artista y Sean Kelly Gallery, Nueva York
Lorna Simpson (Brooklyn, Nueva York, 1960. Vive en Brooklyn, Nueva York) es una artista que explora aspectos como la identidad (racial y sexual), las relaciones y los espacios públicos y privados. Originalmente producida para inSite97 en San Diego/Tijuana, Call Waiting es un film de doce minutos en blanco y negro que aborda el tema de la comunicación y en el que van desfilando seis personajes (cuatro mujeres y tres hombres), que establecen guiños constantes a los códigos del cine negro y a nuestra memoria cinematográfica: el hombre misterioso con el cigarrillo, una mujer hablando con su amante mientras otro hombre la espera en su cama… Un red de complejas e irresueltas relaciones se entrecruzan a través de diversas conversaciones telefónicas que son constantemente interrumpidas por nuevas llamadas que guían la acción a través de diversos escenarios. La confusión aumenta con la diversidad de idiomas de las conversaciones (inglés, chino, español y punjabi). La utilización del teléfono, que sirve de hilo conductor entre las diversas historias, actúa también como elemento distorsionador que origina la intriga. Erotismo, humor y traición son otros aspectos presentes en la trama y claramente inspirados en diversos géneros cinematográficos.

Die Ehe der Maria Braun (El Matrimonio de Maria Braun) – Rainer Werner Fassbinder. D 1978. 35 mm. 120’
Intérpretes: Hanna Schygulla, Klaus Löwitsch, Ivan Desny, Gottfried John, Gisela Uhlen
Cortesía de Piramids Films, Madrid
Rainer Werner Fassbinder (Bad Wörishafen, 1946- Munich 1982).
El film, que supuso el reconocimiento internacional de su director, se situa en la Alemania de los momentos previos a la finalización de la Segunda Guerra Mundial. El marido de Maria Braun es enviado a Rusia, justo antes de que el matrimonio sea consumado. La lucha por la supervivencia y la incertidumbre determinan el devenir de Maria ante la ausencia de su marido.
El matrimonio de Maria Braun se convierte en una metáfora de la desolación de la Alemania de post-guerra y del progresivo despertar que desemboca en el „milagro económico“ de la Alemania occidental de los años 70.

Incognoscible
Esfuerzos del sujeto amoroso por comprender y definir al ser amado “en sí”, como tipo caracterial, psicológico o neurótico, independientemente de los datos particulares de la relación amorosa.

The Love Loop, 2002. DVD. 2’26” – Gino Rubert
Cortesía del artista
Gino Rubert (Méjico, 1969. Vive en Barcelona) cursó estudios de ilustración, dibujo y pintura en la Parsons School de Nueva York y en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona. Su pintura acostumbra a convertir lo cotidiano en irreal evidenciando, no sin cierta ironía, una especie de perplejidad y extrañeza ante el mundo.

The Love Loop es una animación en bucle contínuo en la que un hombre y una mujer se dibujan el uno al otro hasta el infinito, en un zoom sin pausa que va convirtiendo cada nuevo personaje dibujado en un dibujante de nuevos personajes. La banda sonora consiste en una marcha nupcial silbada a dúo y ambas voces separadas por un compás, de manera que la melodía original se hace difícilmente reconocible. El propio artista define el vídeo con estas palabras: “un retrato del mundo animado y blindado de las relaciones sentimentales, en el que los espejismos, las proyecciones, y las dependencias, desdibujan tanto la realidad como la apariencia de sus protagonistas”.

Das Zauberglas, 1991. DVD. 6’ – Bjørn Melhus
Cortesía del artista y Galerie Anita Beckers, Frankfurt
Bjørn Melhus (Kirchheim/Teck, 1966. Vive en Berlín y Nueva York). Su formación se inició en la escuela de cine de Stuttgart, en Braunschweig (con los profesores Birgit Hein y Gerhard Büttenbender), y más tarde en California Institute of Arts en Los Angeles y una residencia en el International Studio and Curatorial Program (ISCP) en Nueva York. Sus trabajos acostumbran a utilizar referentes extraídos de películas, canciones pop o fórmulas televisivas que procesa y recrea de una manera muy personal. El propio artista encarna a los diferentes personajes que protagonizan sus trabajos, mientras que los diálogos y la banda sonora corresponden a fragmentos de películas, anuncios, canciones o programas de televisión.

Das Zauberglas (El espejo mágico) muestra un breve encuentro entre un hombre que se está rasurando la cabeza y su imagen femenina en un espejo mágico –una pantalla de televisión. Cada uno de los lados del espejo mágico se corresponde con dos formas diferentes de vida, que excluyen cualquier tipo de experiencia real. La televisión funciona aquí como una frontera o umbral entre dos sujetos. La imagen dentro del espejo mágico es femenina e inestable, aparece y desaparece en función de diversas interferencias técnicas. La imagen exterior es la de un hombre que se afeita la cabeza. Todos los diálogos provienen de la versión doblada al alemán de la película Broken Arrow (La Flecha Rota), 1954. Das Zauberglas se convierte así en una fábula acerca de las idas y venidas, acerca de la magia y el deseo de una imagen virtual e incomprensible.

Love Bites, 1998. DVD. 11’ – A.P. Komen / Karen Murphy
Cortesía de los artistas
A.P.Komen (Leeuwarden, Países Bajos, 1964) y Karen Murphy (Waterford, Irlanda, 1968) utilizan el vídeo como medio de expresión y como instrumento para la exploración de procesos sociales y psicológicos. Se interesan especialmente por lo cotidiano, por los detalles aparentemente anodinos que, en el fondo, determinan nuestras vivencias. Sus trabajos se centran en la complejidad de las relaciones entre las personas y, muy especialmente, en las relaciones de pareja.

Love Bites se compone de nueve escenas cortas basadas en diálogos extraídos de dramas de la televisión que, en conjunto crean una historia lineal, a medio camino entre el reality show y la soap opera, ilustrada con imágenes que protagonizan los dos artistas. La unión de los diversos fragmentos reconstruye el desarrollo de una relación entre dos personas, desde la fascinación del encuentro inicial, el tedio que se adueña de lo cotidiano, la falta de entendimiento y la aparición de terceras personas que desestabilizan la pareja, para finalizar con la ruptura.

Double Blind (No sex last night), 1992. 35 mm. 76’ – Sophie Calle & Greg Shephard
Cortesía de Gemini Films, Paris
Sophie Calle (París, 1953. Vive en París y Nueva York) basa su trabajo en la investigación personal para analizar los términos y parámetros entre sujeto y objeto, público y privado. Como si de una investigación se tratara, la artista crea escenarios experimentales y documenta encuentros, ausencias y pérdidas. A menudo combina la imagen fija con la imagen en movimiento, los textos biográficos o pseudobiográficos para cuestionar la credibilidad de la aparente autenticidad del proceso.

Double Blind es el primer proyecto cinematográfico de Sophie Calle, realizado en colaboración con Gregory Shephard. Se trata de un documental (que es a la vez deudor y homenaje a Chris Marker) que narra un recorrido en Cadillac por los Estados Unidos y se convierte en metáfora de su relación sentimental. Provistos de cámaras de vídeo, Sophie Calle y Gregory Shephard crean un voyerista tour de force en el que América se convierte en telón de fondo de una road movie nada convencional. Ambos artistas narran sus recuerdos en una especie de diario personal que pone de manifiesto sus distintas perspectivas. Una variada banda sonora que incluye composiciones e interpretaciones de Pascal Comelade, Tom Waits, Roy Orbison, Dwight Yokum, Taj Mahal, Jackson Browne, Cowboy Junkies, La Caanastera, Greg and Michael y W.M.Mozart sirve de contrapunto a los puntos de vista de los dos protagonistas. Los roles de género, la sexualidad, el poder, la tradición o las relaciones público/privado, sujeto/objeto, verdad/ficción son algunos de los interrogantes que plantea Double Blind.

Le Mariage d’Alex – Jean-Marie Teno. C/F 2002. 35 mm. 45’
Cortesía del artista y Les Films du Raphia, París
Jean-Marie Teno (Famleng, Camerún, 1954. Vive en Issy les Moulineaux, Francia) es invitado por un amigo a ser testigo de la preparación, la celebración y los rituales tradicionales de una boda polígama. Le Mariage d’Alex es la crónica de una jornada especial, en el transcurso de la cual la vida de tres personas se ve afectada. Alex va a buscar a la que pronto será su segunda esposa. Tal como indica la tradición, le acompaña Elisa, su amor de juventud y primera mujer. Joséphine, su futura segunda esposa abandona la casa paterna para iniciar una nueva vida. Durante los preparativos, la ceremonia, la celebración y la noche de bodas, se pone de manifiesto la triste realidad del matrimonio poligámico.

Con el fin de respetar la elección de unos y otros y de evitar cualquier atisbo de acusación en la mirada, Jean-Marie Teno se convierte “en testigo de la ceremonia, tratando de ser en su filmación, lo más justo posible con la realidad y con sus significaciones tanto explícitas como ocultas. Una ceremonia diseñada para celebrar el amor y marcar el inicio de una vida que se espera feliz, pero durante la cual no se puede dejar de hablar de tolerancia, de sumisión y de respeto”.

Insoportable
La sensación de una acumulación de sufrimientos amorosos explota en este grito: „esto no puede continuar“

I am too sad to tell you, 1971. DVD. 1’57” – Bas Jan Ader
Cortesía Patrick Painter, Santa Monica, California
Bas Jan Ader (Winschoten, Países Bajos, 1942- desaparecido en el mar en 1975) es un artista cuya recuperación está marcada por un halo de misterio y de fatalismo. Desapareció en el mar en el transcurso de una de sus performances, In Search of the Miraculous (1975), al intentar cruzar el Océano Atlántico con un velero. Para Ader el arte es literal y metafóricamente un viaje, una búsqueda constante. Esta búsqueda se formaliza mediante films y fotografías, pero también mediante performances e instalaciones. Lo que queda de sus trabajos son fotografías, films y escritos. Su obra es, todavía hoy, fuente de inspiración para las nuevas generaciones de artistas.

El fracaso, la pérdida y una cierta tristeza son nociones recurrentes. Al abordar estos trágicos temas, el artista mantiene una cierta distancia que le permite manipular los medios utilizados así como su propio cuerpo. En I’m too sad to tell you se filma bebiendo una taza de té y llorando con una gran pena. Ader creó series de postales e imágenes en las que aparecía llorando, con las palabras inscritas “I’m too sad to tell you” (Estoy demasiado triste para decírtelo) que evocan la dimensión de su desespero. Algunas de estas postales fueron enviadas por correo por el propio artista. Aunque la performance se hizo así pública, su origen fue privado, el de una persona sola y desesperada delante de la cámara.

Basic Kit, 1994. DVD. 4’ – Nuria Canal
Cortesía de la artista
Nuria Canal (Briviesca, Burgos, 1965. Vive en Barcelona). La relación con los otros es la esencia del trabajo de Nuria Canal. La participación de aquellos que forman parte de su ámbito más privado constituye la parte central del desarrollo de sus proyectos, que se pueden formalizar en vídeos en los cuales sus amigas expresan sus experiencias y expectativas en lo referente a las relaciones sentimentales (Muchas veces mucho) o fotografías, en las que la artista se viste con ropa que identifica a personas muy próximas a ella (Être un autre), entre otros.

En Basic Kit, la artista aborda el tema de la mediatización de los sentimientos, al contraponer la voz en off de una amiga suya que relata el fracaso de una relación sentimental, con las imágenes procedentes de diversos „culebrones” televisivos, que presentan los estereotipos de los roles masculinos y femeninos. El vídeo aborda las contradicciones entre las narraciones de la literatura romántica o el imaginario cinematográfico y las experiencias reales de las relaciones afectivas.

Als wär’s von Beckett, 1976. DVD. 20’ – Lutz Mommartz
Cortesía del artista
Lutz Mommartz (Erkelenz, 1934. Vive en Berlín y Düsseldorf) es un reputado cineasta experimental y profesor en la Kunstakademie de Münster y en la Kunstakademie de Düsseldorf. Mommartz pertenece a una generación de cineastas alemanes, políticamente comprometidos, que durante la década de los 60 realizaron básicamente films en 16 mm con la intención de mostrar su rechazo a la industria cinematográfica.

Los trabajos de Mommartz se caracterizan por la innovación narrativa y el uso creativo del documental. Duros y sin concesiones, sus films tienen una fuerte tensión y carga emocionales. Als wär’s von Beckett es un documental dramático para el que Lutz Mommartz pidió a Ila Goldstern y Günther Wolf (un matrimonio que llevaba más de veinte años casados, y que vivían un momento especialmente crítico de su relación) que estuvieran dos semanas sin verse y volvieran a reencontrarse ante la cámara. El reencuentro constituye un cruel y dramático intercambio de reproches y acusaciones, lamentos y frustraciones que no deja indiferente al espectador. Aunque la pareja protagonista consideró la experiencia cinematográfica como una especie de terapia, tras el rodaje se hizo evidente para ambos que la separación era la única solución.

Le Roman de Werther – Max Ophüls. F 1938. 35 mm. 85’
Intérpretes: Pierre Richard Willm, Annie Vernay, Jean Galland
Max Opüls (Sarrebrück, 1902 – Hamburgo, 1957). Tras unos inicios como director teatral, Ophüls empieza a trabajar en el ámbito cinematográfico. Obligado a abandonar Alemania por su ascendencia judía, emigra a Francia. Le Roman du jeune Werther es su película más destacada del período pre-bélico. Basada en la obra de Goethe, que narra la historia de un poeta que muere por amar a una mujer que está casada con su mejor amigo, la tragedia latente se hace, bajo la dirección de Ophüls, progresivamente omnipresente, de manera sublime, a medida que la acción se va desarrollando.

Le Roman du jeune Werther comparte las mismas preocupaciones que la mayoría de películas realizadas por Ophüls en los tres países en los que vivió, Alemania, Francia y los Estados Unidos: el teatro y el espectáculo, la música, el pasado, la memoria y la tensión entre los roles sociales y la autoconsciencia en las vidas de las mujeres y de los idealistas. La cámara de Ophüls se mueve suavemente, „baila” y fluye entre los personajes y los lugares, creando significado. La fusión entre estilo y contenido produce una gran intensidad y emoción que transporta al espectador a un estadio intemporal de experiencias humanas básicas.

Signos
Ya sea que quiera probar su amor o que se esfuerce por descifrar si el otro lo ama, el sujeto amoroso no tiene a su disposición ningún sistema de signos seguros

Love Story, 1998. DVD. 2’30” – Antoni Abad
Cortesía del artista y VEGAP.
Antoni Abad (Lleida, 1956. Vive en Barcelona). Su trabajo se caracteriza por la diversidad de registros y soportes. Desde mediados de los 90, utiliza animales (especialmente ratas y moscas) que se convierten en ejemplificaciones del comportamiento humano. Las ratas son, en palabras del propio artista: “Una sociedad paralela que vive un metro más abajo y sirve de metáfora de nosotros mismos, de nuestra propia miseria”.

Love Story, que fue presentada en la Bienal de Venecia del año 1999, es una instalación que muestra una colonia de ratas devorando una tarta de color rosa en forma de corazón, que lleva escrita la palabra Love. Sobre esta pieza, Abad ha escrito: “El amor desaparece, pero queda el corazón”.

Pale Testament, 1999-2000. DVD. 8’8” – Heman Chong
Cortesía del artista
Heman Chong (Malaysia, Singapur, 1977. Vive en Berlín y Singapur).
La intimidad, la cercanía con el otro, la ingenuidad, la sensualidad, el aislamiento, la separación, la claustrofobia, los secretos y las mentiras, la identidad, la búsqueda de uno mismo… son nociones que aparecen de manera más o menos evidente en la mayoría de los trabajos de Heman Chong.

Directamente inspirado en el libro de Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, Pale Testament se articula a partir de tres partes diferenciadas que funcionan tanto aisladas como interrelacionadas. The Light Approach, The Second Henriette y The Other Marrakesh son las tres partes de este vídeo tan fascinante como desconcertante. Como el propio artista afirma: „el montaje parece aleatorio cuando lo ves por primera vez, probablemente porque se necesita tiempo para que las imágenes establezcan una estructura en el caos”. El propio artista resume Pale Testament de esta manera: “Un pálido brillo sobre tí y sobre mí. Viajamos doce horas alrededor del globo para reencontrarnos nuevamente en el mismo punto donde ya hemos estado. Nada cambia, todo se desplaza. ¿Necesitamos enamorarnos el uno del otro? ¿No podríamos hacerlo con lo que ya tenemos? Hablamos demasiado y, lo que es peor, actuamos en consecuencia. No hay espacio para nuestra imaginación. Nuestras vidas están engranadas en la figura del ocho, del infinito. Párate. Silencio. Quizás se haría visible. Febrero 2000. Me voy”.

A Short Film about Love – Krzystov Kiesslowski. P 1988. 35 mm. 87’
Intérpretes: Olaf Lubaszenko, Grazyna Szapolowska, Stefania Iwinska, Piotr Machalica
Krzystof Kiesslowski (Varsovia, 1941-1996) es un referente de la cinematografía europea.
Formado en la Academia de Cine de Lodz, se inició en el campo del documental. A Short Story about Love forma parte de una serie de films títulada genéricamente Decálogo y basada en los diez mandamientos. Como explica su co-guionista, Krzysztof Piesiewicz, “era una intento de recuperar los valores elementales destruidos por el comunismo”.

La historia de este episodio narra la obsesión de Tomek, un joven funcionario de la oficina de correos, por Magda, una vecina que vive justo enfrente y cuyos movimientos puede espiar con la ayuda de unos prismáticos. La visión platónica del amor que tiene el joven contrasta con la activa vida sexual de la joven. Tomek declara su amor a Magda y, como reacción, ella intenta iniciarle en los hechos básicos de la vida: el amor no existe, sólo el sexo. Desencantado, Tomek, trata de suicidarse aunque no lo consigue. Al volver a casa descubre que la joven ha empezado no sólo a sentirse intrigada sino obsesionada por él.

Montse Badia