The work of Francesc Ruiz ( Barcelona , 1971) explores new narrative models based on what could be called the expanded comic, in which he includes constant references to the city and its wide variety of sub-cultures. He frequently uses drawings of crowds or of multiple scenes in which a lot of action is going on, and the narrative system he employs is based on scenes with no apparent connection between them. The drawings are maps of situations, i.e. scenes that show the different actions that people perform there. The mountain of Montjuïc (a place often used for quick homosexual encounters at night), the Plaça de Catalunya (with El Corte Inglés department store, the streets around the square, and the whole underground area with its carparks and Metro carriages) and the beach (as a place for relationships and exchanges) are some of the settings chosen by Francesc Ruiz for showing the thousand and one scenes and situations that take place in the city. The artist’s method of work is to produce drawings which he then digitalises and exhibits in the form of a collage of photocopies stuck up on the wall.

Some of his more recent pieces are Yaoi Ayor (a large-format drawing inspired by the yaoi, a variation on the Japanese manga, which is a reflection on the idea of the projection of private fantasies as well as a review of the discourses of different genres, by means of dedramatising them) and Francesc Ruiz y QDQ (an installation of drawings that recreate and translate the area around Calle Doctor Fouquet in Madrid, produced from information found on the internet and in the qdq guide, in which the blurring and dead areas allow the artist to move between reality and fiction while at the same time demonstrating the ambiguities generated by all systems of representation.

Soy Sauce, Ruiz’s project for the Espai 13 at the Joan Miró Foundation, consists of a collection of comic-books (the name given to a format of 24 pages, 26 x 17 cm, in black and white with the cover in colour) that tell the story of the adventures of a particular group of people in Barcelona. Each of these comic-books appears every so often over a period of eight months. This allows the artist to develop a narrative strategy on the basis of a meta-comic exercise. The idea behind the whole process is to generate a sense of expectation, creating the desire and the need to follow the story, on the part of those who like reading comics and also among artists. The comic-books are distributed in an innovative way, with each new issue only able to be found at a single distribution point. The plot of Soy Sauce takes the reader round different parts of the city, so that the place where one story ends is the distribution point for the next issue. The website www.somossauce.net is a permanent source of information on Soy Sauce as well as a meeting point for those following the story.

The title Soy Sauce is a pun: as a Spanish expression is would translate as “I’m a willow”. The meaning of the title, which refers to sushi and to Chinese food, but also to a melancholy state of mind (from “weeping willow”), will be made clear as the plot unfolds.

With his proposal to develop a community of followers or fans of Soy Sauce, Francesc Ruiz uses the comic format, as he himself explains, “as a trap to investigate the possible relationship economy that could be developed through this initiative”. His aim is to explore the ideas of collecting, desire, obsession, belonging, exclusivity, community, temporality, distribution, reality, virtuality, fantasy, adventure, city and sub-culture.

Montse Badia

La minuciosidad es una de las características principales del trabajo de Sumi Maro (Gifu, Japón, 1954). El artista lleva a cabo empresas colosales que le llevan a copiar fielmente obras que se han convertido en hitos de la memoria colectiva, a las cuales agrega sutiles detalles e incorporaciones que actualizan los referentes y su lectura. Es el caso de La Batalla de Alejandro (1529) de Albrecht Altdorfer (1480-1538), una magnífica composición que recrea la mítica batalla de Issos contra el rey persa Darío, en tiempos de Alejandro el Grande (333 d.C.). La historia de esta obra maestra no está exenta de anécdotas: fue, por ejemplo, una de las obras predilectas de Napoleón, que la tenía colgada en su cuarto de baño. En la actualidad forma parte de la colección de la Alte Pinakothek de Múnich. Al igual que Altdorfer, Sumi Maro invirtió más de tres años en la reproducción minuciosa de los detalles de esta obra de unas dimensiones no demasiado exageradas (158,4 x 120,3 cm), en la que, como testimonio a su relevancia contemporánea (y también a sus coleccionistas), incorpora las imágenes del coleccionista, pianista y director de orquesta Christian Zacharias y del propio artista como protagonistas de la batalla.

De hecho, Christian Zacharias, impresionado desde su infancia por la maestría de esta composición y por su cromatismo, fue el verdadero catalizador que marcó el inicio de este trabajo al proponer al artista esa ambiciosa empresa. En la versión de Sumi Maro, Dedicated to Albrecht Altdorfer Sumi Maro Shifts A.A. Soul from the Battle of Alexandria to the Battle of Christian Zacharias , también titulada The Battle (1997-1999), el rostro de Christian Zacharias se reconoce en prácticamente todos los personajes de la escena. Pero La batalla de Alejandro representa además la pugna del artista consigo mismo. En estos tres años de labor, durante los cuales el artista completó una serie de collages , estudios y trabajos preparatorios, la pintura fue adquiriendo distintos significados y, al margen de los aspectos más técnicos, fue tomando connotaciones cada vez más contemporáneas.

La obsesión como copista y como retratista define otra vertiente del trabajo de Sumi Maro. El artista no sólo incorpora a personas cercanas en sus copias de cuadros de la historia, sino que también desarrolla infinitas series de retratos en los que los protagonistas son mujeres con las que mantiene una relación de amor platónico. Aoki o Fatiah son los nombres de algunas de sus musas, que protagonizan sucesivas series de cuadros, que constituyen auténticos devocionarios y determinan diferentes etapas de su trabajo artístico.

Aoki, vestida con su uniforme escolar, aparece en la cuadriga que Zacharias conduce en La Batalla . Es ésta una de las últimas apariciones de Aoki, musa platónica y presencia constante en muchos de los cuadros de Sumi Maro, a lo largo de trece años. En ocasiones, Maro la pinta como protagonista principal. En otras, el retrato de Aoki aparece en los lugares más insospechados (como imagen en el sello del anillo de uno de los personajes, como tatuaje en un brazo, como cuadro dentro del cuadro…).

La segunda de las obras maestras de Sumi Maro se basa en la célebre pintura de Jan van Eyck, El Altar de Gante (1432). Los diez pequeños dibujos y collages de la serie llamada Fatiah – Heiliger Ort in Gent I-X ( Fatiah – El lugar sagrado en Gante I-X ) (2003) son casi relicarios que capturan detalles de la pintura, conocida como “El Cordero Místico”, que se encuentra en la Catedral de Gante. Los collages son una muestra más de la relación tan personal y ciertamente radical que el artista mantiene con las obras maestras de la pintura occidental. Sumi Maro reproduce con gran fidelidad algunos detalles de la pintura y las pega en sobres de correos que han llegado a sus manos, junto a pequeños retratos de Fatiah, su musa, omnipresente a lo largo de toda la serie. Se evidencia, así, la actitud desprejuiciada de Sumi Maro, en relación a la obra que le sirve de referente.

Finalmente, la pequeña obra maestra Weg zu Fatiah V ( Camino hacia Fatiah ) (2001) es un devocionario, altar y, además, capilla que extrae el motivo del célebre cuadro de Leonardo da Vinci La Viegen de las Rocas (1483) para incorporar en la escena el retrato-aparición de Fatiah y que, con una cierta referencia al puntillismo, anuncia la introducción de otros “maestros contemporáneos” (Van Gogh, Gauguin , Lichtenstein, Klee …) que Maro explora en otras series, siempre, inevitablemente, con la presencia de unas musas que dan verdadero significado (y vida, como él mismo ha expresado en alguna ocasión) a sus obras .

Con una total libertad, Sumi Maro se acerca a las obras maestras de la pintura occidental, incorporando sus propias pasiones y obsesiones y sin renunciar a un cierto humor con el que conectarlas con nuestro presente.

Montse Badia
Octubre de 2004

In these increasingly standardised times in which the mass media holds sway, our individual space of action and definition is becoming more and more limited and subject to strict codes. There is only the mirroring of a space for individual presentation, which in fact allows us to act more as consumers than as private persons. Within this context, the notion of obsession is considered a quality that, precisely in order to reinforce an extremely personal definition of values, acquires negative connotations associated with an excessive fascination for ideas, affinities, convictions, goals or satisfactions that are artificial or mere substitutes.

Nevertheless, the notion of obsession can also have another, more positive and creative side to it. This was how Harald Szeemann understood it in the 1970s, when he proposed a Museum of Obsessions that would be a space in a permanent state of development, free from any rigid, established system. This is exactly the approach we have taken with this cycle of exhibitions in the Espai 13: the idea of obsession in relation to the individual gestures and mythologies that define personal universes and that with authenticity, conviction and enthusiasm – we are talking here about an obsession that is not sick but tenacious and thriving – are able to generate new ways of seeing things and to stimulate approaches to production and creation that help us achieve a better understanding of the world we live in, or at least show personal ways of dealing with it, opposing it or fleeing from it.

The artists taking part in the cycle approach this notion – which forms part of their personal and artistic attitudes – from very different angles: obsession understood as the need to possess an object of desire (Francesc Ruiz); as a meticulous copy of the past in order to update meaning and relevance (Sumi Maro); as a need to carry out impossible projects (Joost Conijn); as extremely painstaking detail (Thorsten Goldberg); and as an incessant repetition of the same questions or the same actions in order to extract something more meaningful from them (Peter Land). Precisely because of their singular nature, these five very personal universes are able to speak to each one of us, demonstrating the uniformity and standardisation that are increasingly taking over all aspects of the present times and of our existence.

Montse Badia

In these increasingly standardised times in which the mass media holds sway, our individual space of action and definition is becoming more and more limited and subject to strict codes. There is only the mirroring of a space for individual presentation, which in fact allows us to act more as consumers than as private persons. Within this context, the notion of obsession is considered a quality that, precisely in order to reinforce an extremely personal definition of values, acquires negative connotations associated with an excessive fascination for ideas, affinities, convictions, goals or satisfactions that are artificial or mere substitutes.

Nevertheless, the notion of obsession can also have another, more positive and creative side to it. This was how Harald Szeemann understood it in the 1970s, when he proposed a Museum of Obsessions that would be a space in a permanent state of development, free from any rigid, established system. This is exactly the approach we have taken with this cycle of exhibitions in the Espai 13: the idea of obsession in relation to the individual gestures and mythologies that define personal universes and that with authenticity, conviction and enthusiasm – we are talking here about an obsession that is not sick but tenacious and thriving – are able to generate new ways of seeing things and to stimulate approaches to production and creation that help us achieve a better understanding of the world we live in, or at least show personal ways of dealing with it, opposing it or fleeing from it.

The artists taking part in the cycle approach this notion – which forms part of their personal and artistic attitudes – from very different angles: obsession understood as the need to possess an object of desire (Francesc Ruiz); as a meticulous copy of the past in order to update meaning and relevance (Sumi Maro); as a need to carry out impossible projects (Joost Conijn); as extremely painstaking detail (Thorsten Goldberg); and as an incessant repetition of the same questions or the same actions in order to extract something more meaningful from them (Peter Land). Precisely because of their singular nature, these five very personal universes are able to speak to each one of us, demonstrating the uniformity and standardisation that are increasingly taking over all aspects of the present times and of our existence.

Montse Badia

SOBRE DEPICTING LOVE

En estos momentos, el amor no es uno de los principales temas de reflexión, aunque se vincule a nociones como la identidad, las relaciones personales y sociales o las implicaciones políticas. Las aproximaciones científicas sobre el tema nos lo hacen ver como una noción relativa. Con sus investigaciones y explicaciones sobre el amor, psicólogos, economistas, biólogos y antropólogos contribuyen a la creación de las múltiples piezas de un puzzle que sólo tiene sentido en su totalidad. Los psicólogos explican los comportamientos amorosos como resultado de experiencias infantiles, los biólogos las reducen a reacciones químicas, los sociólogos explican nuevas formas de relaciones personales como reacción ante la aparición de nuevas enfermedades e incluso los economistas pueden observar una relación entre la frecuencia de affaires amorosos en los entornos laborales y el balance final de las empresas.

El proyecto Depicting Love pretende abordar este tema desde diferentes puntos de vista y, al mismo tiempo, plantear preguntas relevantes. Por ello, el proyecto parte de un libro que, personalmente, considero esencial: Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes, publicado por primera vez por Edicions du Soleil en Paris en 1975, con el título Fragments d’un discourse amoureux. Uno de los aspectos más importantes de este libro es su formulación, que cuestiona la manera de relatar la experiencia del sujeto amoroso. El libro se estructura de acuerdo a una serie de nociones (de la A a la Z) que el autor define desde un punto de vista teórico, pero también muy personal. La revisión de este libro es el punto de partida de este proyecto y también la fuente de inspiración para los artistas y para otros especialistas invitados a participar en él.

Aspectos formales y curatoriales
En lugar de presentar una exposición, el proyecto Depicting Love se propone el formato de un libro (incluyendo un DVD) y un programa de proyecciones de películas/ videos. La definición de los aspectos formales de este proyecto es el resultado de una reflexión sobre las transformaciones de las prácticas artísticas contemporáneas y la necesidad de explorar otras formas de presentación para comunicar propuestas que utilizan elementos y medios procedentes de otros contextos.

(texto folleto)
LOVE LOVE LOVE: Love is in the Air. All is full of Love. All you need is Love… El amor está omnipresente en el campo de la música, el cine, la literatura, el teatro y, por supuesto, la vida. Aunque la noción de amor se relaciona con aspectos esenciales como la identidad, las relaciones personales y sociales y la política, rara vez es objeto de sesudos estudios. Desde el punto de vista científico, se observa como una noción relativa. Las investigaciones y explicaciones de psicólogos, sociólogos, economistas, biólogos y antropólogos contribuyen a la creación de pequeñas piezas de un puzzle que sólo puede tener sentido cuando se observa en su totalidad. Los psicolanalistas explican los comportamientos amorosos como resultado de experiencias infantiles, los biólogos los reducen a una serie de reacciones químicas, los sociólogos explican nuevas formas de relaciones personales como reacción a la aparición de nuevas enfermedades, e incluso los economistas observan en la frecuencia de affaires en los entornos laborales una relación con el balance final de las empresas.

Depicting Love pretende abordar esta noción desde diferentes aproximaciones y, al mismo tiempo, se propone plantear algunas cuestiones relevantes. El proyecto Depicting Love, que está formado por un programa de proyecciones y el presente DVD, toma como punto de partida un libro esencial, Fragments d’un discourse amoureux (Editions du Soleil, Paris, 1975) de Roland Barthes. El aspecto más relevante de este libro es su formulación, que cuestiona los modos de relatar la experiencia del sujeto enamorado. Barthes propone un retrato (estructural más que biográfico) en el que el sujeto que ama habla consigo mismo, en confrontación con el sujeto amado, que no habla. El libro se articula a partir de nociones (ordenadas de la A a la Z) que el autor define desde aproximaciones tanto teóricas como personales.

Chema Alvargonzález, Martí Anson, Maurycy Gomulicki, Oliver Held, Leiko Ikemura, Andreas M. Kaufmann, Mabel Palacín, Susan Philipsz, Francesc Ruiz, Jan Rothuizen, Sam Samore y Young-hae Chang son los doce artistas internacionales que han respondido a la invitación a crear un nuevo trabajo tomando el libro de Barthes como punto de partida, inspiración o reflexión. De este modo, el DVD Depicting Love se convierte en una suerte de exposición móvil y, en consecuencia, versátil y dinámica, en la que las contribuciones de los artistas, en muy diversos formatos, adquieren la consideración de trabajos originales.

La afirmación del amor (a pesar de todo), la ausencia del/la amado/a y la interminable espera, el deseo de que el/la amado/a responda a nuestras expectativas, la incertidumbre de los signos, el arrebato del primer encuentro ajeno a las dificultades que toda relación amorosa implica, el deseo incontenible, el enigma que supone el otro o las cargas del pasado que todos nosotros arrastamos, son algunos de los aspectos que los artistas abordan en sus trabajos.

La variedad de propuestas y aproximaciones lúdicas, irónicas, poéticas, críticas o comprometidas contribuyen a una definición poliédrica de la noción de amor y a la liberación de los prejuicios que banalizan o niegan la trascendencia política a temas cercanos a la dimensión de lo individual o lo personal.

Montse Badia

(textos screening program)
Depicting Love, 2004. DVD. 3’ – Oliver Held
Cortesía del artista
Oliver Held (Aachen, 1970. Vive en Colonia) es un artista y cineasta formado en la Kunstakademie de Münster y más tarde postgraduado en la Kunsthochschule für Medien Köln. Entre sus trabajos más celebrados se incluyen Silent Ponds (1998), un recorrido bastante peculiar en busca de la huella de Gustav Klimt en la Viena actual y Spring (2002), una historia tan hipnótica como breve centrada en los pensamientos y temores de un niño antes de saltar desde un trampolín. Aunque Depicting Love funciona como trailer del proyecto, la impronta personal de Held está bien presente en la aproximación irónica al tema, el tratamiento fragmentado de las imágenes que aporta ambigüedad a cualquier intento de narrativa y una gran agilidad en el montaje.

Afirmación
Contra viento y marea, el sujeto afirma el amor como valor

Imagine, 1986. DVD. 3’20”– Zbig Rybczynski
Cortesía del artista
Zbig Ryczynski (Lodz, Polonia, 1949. Vive en California) es uno de los máximos exponentes del cine y el vídeo experimentales. Aunque los efectos especiales o las invenciones técnicas son los aspectos más destacados de las películas de Zbig Rybczynski, no cabe duda que su inteligente y, a veces irónica, aproximación y entendimiento del género humano otorga a sus films una profundidad y una trascendencia difíciles de olvidar. Algunos de sus trabajos más representativos son Zupa (Sopa) (1974), Nowa Ksiazka (El Nuevo Libro) (1975), o el ampliamente galardonado Tango (1980).

Su emigración a los Estados Unidos coincidió con el nacimiento de la MTV, ámbito en el que pudo desarrollar la línea experimental iniciada en sus primeros films. En esta escena ha dirigido videoclips para Mick Jagger, Simple Minds, Pet Shop Boys, Art of Noise, Chuck Mangione y Lou Reed, por mencionar sólo algunos. Durante este tiempo, desarrolló un sistema que le permitía rodar y editar simultáneamente, sin necesidad de post-producción. De esa misma época data Imagine, un vídeo realizado para John Lennon. Siguiendo los acordes de la canción de Lennon, el vídeo consiste en un travelling hacia la derecha que recorre diferentes habitaciones. Cada habitación representa un momento en el devenir amoroso y vital de sus protagonistas: los juegos de niños, las primeras fiestas adolescentes, los amores efímeros, el matrimonio, el nacimiento del primer hijo y las responsabilidades de la vida familiar, las relaciones extraconyugales… El vídeo finaliza de la misma forma que empieza, con una habitación vacía y una bicicleta infantil (en un guiño a Tango y al balón con que se inicia y finaliza el film), sugiriendo el eterno devenir del mismo ciclo vital.

I am a victim of this song, 1995. DVD. 5’ – Pipilotti Rist
Cortesía de la artista y Videocompany, Zofingen, Suiza
Pipilotti Rist (Rheintal, Suiza, 1962. Vive en Berlín) trabaja principalmente en vídeos, films y performances. Sus trabajos se caracterizan por su gran libertad y por constituirse en alegatos contra la soledad y la inocencia. Al mismo tiempo, constituyen una precisa (y colorida) visión de la vida en la década de los noventa.

Su trabajo es una sutil interrogación acerca de la posición de la mujer en la sociedad actual. Como ella misma explica: „desde hace años, mi propósito es reconsiderar, desde diferentes ángulos, la diferencia entre los sexos. La imagen y la mujer son los dos lugares desde los que puedo despleglar la topología del ser y del mundo”.

I’m a victim of this song se inspira en la canción Wicked Game de Chris Isaac. La propia artista es la protagonista de este vídeo, cercano a un videoclip musical, en el que el vuelo literal de la protagonista se convierte en una metáfora de un estado anímico y personal.

All is Full of Love, 1999. DVD. 4’12” – Chris Cunningham
Cortesía del artista y Anthony d’Offay, Londres
Chris Cunningham (Reading, Berkshire, Inglaterra, 1970. Vive en Londres) es un cienasta que empezó a trabajar en la industria cinematográfica a los diecisiete años, primero en el campo del diseño de los efectos especiales y, a partir de 1995, dirigiendo sus primeros vídeos musicales. En este ámbito, ha creado algunas de las imágenes más provocativas e inquietantes de la historia del cine y el vídeo. Cunningham acostumbra a utilizar una iconografía futurista y, a menudo apocalíptica (es el caso de los personajes casi demoníacos de los vídeos Come to Daddy o Windowlicker de Aphex Twins) para explorar nociones relacionadas con la identidad. Cunningham utiliza referentes de la ciencia ficción, el terror y las películas de serie B para articular los misterios y mitos de nuestro presente tecnológico. Sus imágenes están repletas de un acusado ingenio y, sobre todo, de ironía.

All is full of Love es un vídeo para la canción del mismo título de la cantante islandesa Björk. La carismática voz de Björk encuentra un perfecto contrapunto en las fascinantes imágenes creadas por Cunningham, en las que dos robots absolutamente humanoides se enamoran mientras uno crea al otro pieza a pieza. El propio Cunningham ha definido el vídeo como “el encuentro entre el Kama Sutra y la industria robótica”. Quizá lo más sorprendente de este vídeo es la delicadeza de los gestos y la humanidad de los robots, capaces de transmitir una gran intensidad emocional y una fuerte carga de tensión sexual, al margen del entorno aséptico en el que se encuentran.

Ten New Love Songs, 1999. DVD. 22’ – Annika Ström
Cortesía de la artista y Atle Gerhardsen, Berlín
Annika Ström (Helsingborg, Suecia, 1964. Vive en Berlín). Formada en la Academia de Arte en Copenhague, Annika Ström trabaja principalmente en el campo del vídeo. Sus vídeos abordan temas de su entorno más inmediato y sus hábitos cotidianos. Acostumbran a tener un formato documental, aunque con una apariencia amateur. La propia artista aparece recitando monólogos o interpretando canciones que ella misma compone con la ayuda de un sintetizador.

Ten New Love Songs se rodó en Helsingborg, la localidad sueca en la que la artista nació y en la que su madre conserva la casa familiar. La monotonía del paisaje nevado, capaz de crear bellos efectos visuales, es el telón de fondo de pequeñas historias y canciones que desfilan ante la cámara. De hecho, la propia artista reconoce que las imágenes de gélidos paisajes no guardan una relación directa con el contenido emocional de las canciones. Con la ayuda de sus amigos y otras personas de su entorno que aparecen en el vídeo, Ström realiza una especie de diario, tan personal como colectivo, para presentar pequeñas historias o narraciones, retazos de atmósferas y expresiones individuales. Las diez canciones compuestas por Annika Ström (“I saw a nice man”, “I get so sad every time I see you”, “I don‘t know what to sing, I just sing anything sentimental”, entre otras) son el único hilo conductor de este desfile de personajes, entornos y situaciones que nos acercan a su inquietudes, preocupaciones y, por qué no, banalidades con las que todos nosotros podemos identificarnos.

Darling – John Schlesinger. GB 1965. 35 mm. 122’
Intérpretes: Julie Christie, Dirk Bogarde, Laurence Harvey.
John Schlesinger (Londres, 1926-Palm Springs, California, 2003)
Darling es un cínico melodrama que muestra el retrato de una joven (y con ella del Londres de los años 60, el Swinging London) libre y entusiasta, pero también amoral y desencantada, que tras un temprano matrimonio se introduce en el mundo de la moda. A partir de ahí mantiene una serie de relaciones sentimentales (con un reportero de la televisión o un relaciones públicas, entre otros) que la hacen progresar socialmente. Finalmente, Diana Scott (Darling) da un giro a su alocada vida al casarse con un millonario conde italiano, con el que inicia una vida tan confortable como insatisfecha.

Darling es una especie de Casanovas femenina, que cree en el amor, aunque no como valor absoluto. La afirmación del amor, en el caso de Darling, consiste en la sucesión continuada de numerosas afirmaciones, de una forma hedonista de entender la vida y las relaciones. Uno de los aspectos más interesantes de este film es el retrato social de una variedad de tipologías de la Inglaterra del momento (desde los intelectuales de la BBC, hasta los frívolos seguidores del mundo de la moda). Tras una apariencia despreocupada y hedonista, la película esconde una devastadora sátira social.

Carta
La figura enfoca la dialéctica particular de la carta de amor, a la vez vacía (codificada) y expresiva (cargada de ganas de significar el deseo)

Quadrifoglio, 2000. DVD. 7’56” – Rui Calçada Bastos
Cortesía del artista
Rui Calçada Bastos (Lisboa, 1971. Vive en Lisboa y Berlín). Quadrifoglio toma su nombre de los tréboles de cuatro hojas, que simbolizan la buena suerte. El vídeo se divide en cuatro episodios independientes aunque interrelacionados que abordan el tema de la definición de la identidad y la relación con el mundo. A partir de referentes clásicos cinematográficos (como Dreyer o Buñuel), Rui Calçada Bastos elabora un lenguaje propio que resulta absolutamente contemporáneo.

Personally like everyone else, el primero de los episodios, se inspira en una secuencia vampírica de un film de Carl Th. Dreyer. Aunque tradicionalmente, la imagen del vampiro hace referencia a la muerte, en el caso de Calçada Bastos, también protagonista del vídeo, el vampiro parece retomar su propio cuerpo antes de abandonar la escena. En The Case, el segundo episodio, ficción y realidad cotidiana vuelven a unirse. En este caso, un primer plano de un ojo espía a través de una mirilla. El propio artista observa de esta manera su propio exterior.
En Rendez Vous, un sobre con una carta cuyo contenido no se desvela es el nexo de unión entre dos personajes, uno masculino y otro femenino, cuyas imágenes se superponen y confunden, puesto que sólo unos pocos rasgos los diferencian. Finalmente, la ascensión es la figura utilizada en Ascenceur para mostrar la dislocación interior y la búsqueda constante de nuestro propio yo, como premisa necesaria para relacionarnos con los otros.

Breath Text: Love Poem, 1970-73. DVD. 2’30” – Valie Export
Cortesía de Electronic Arts Intermix, Nueva York
Valie Export (Linz, 1940. Vive en Colonia y Viena) es una artista de una gran influencia desde hace más de tres décadas. Su práctica artística incluye películas, vídeos, fotografías, textos y performances. Vinculada al grupo de artistas conceptuales de Viena, su trabajo se basa en una aproximación feminista de una fuerte crítica social y política. En 1966, adopta Valie Export como nombre artístico y con él crea una nueva identidad.
Sus primeros trabajos consisten en performances dirigidas a implicar directamente al espectador. Export utiliza su cuerpo como medio –en respuesta a la hipocresía erótica- en combinación con códigos y formatos extraídos de la tecnología y de los medios. De esta manera, la artista transforma el cuerpo en un sistema de comunicación, para cuestionar la identidad física y mental. El vídeo Breath Text es la documentación de una performance en la que la artista Valie Export crea una tensión creciente mediante su respiración compulsiva.

Love Lettering, 2002. DVD. 6’22” – Rivane & Sergio Neuenschwander
Cortesía de los artistas y Galería Stephen Friedman, Londres
Rivane & Sergio Neuenschwander (Belo Horizonte, 1967, Brasil. Viven en Belo Horizonte y Frankfurt, respectivamente). Rivane Neuenschwander acostumbra a trabajar con materiales efímeros (cinta adhesiva, alas de insectos, especies, pieles de ajo, agua de coco) para crear instalaciones no convencionales en las que la experiencia sensorial es esencial. Los aspectos relacionados con la cartografía y el lenguaje son los principales ejes articuladores de sus trabajos. En ocasiones trabaja en colaboración con su hermano Sergio Neuenschwander, un científico especialista en neurofisiología.

Love Lettering es fruto de una de estas colaboraciones. Se trata de un vídeo que explora las complejas intersecciones del lenguaje y la emoción. Diferentes fragmentos de una carta de amor han sido pegados a las colas de unos peces de colores que, con sus movimientos, originan impredecibles mensajes de amor, deseo y pérdida, que nadan dentro y fuera del encuadre de la cámara constituyendo una metáfora de la incertidumbre y la aleatoriedad de las relaciones humanas.

Dangerous Liasions (Las Amistades Peligrosas)- Stephen Frears. USA/GB 1989. 35 mm. 120’
Intérpretes: Glen Close, John Malkovich, Michelle Pfeiffer, Swoosie Kurtz, Keanu Reeves, Uma Thurman, Mildred Natwick.
Stephen Frears (Leicester, Inglaterra, 1941. Vive en Londres).
Las amistades peligrosas es una adaptación de la novela del mismo título de François Chordelos de Laclos, publicada en el año 1782. Narra la historia de las intrigas y complots de la Marquesa de Merteuil y su frívolo ex-amante, el vizconde de Valmont. La marquesa incita a Valmont a seducir a la virginal Cecile de Volanges, justo antes de su matrimonio. Pero Valmont le ofrece el cumplimiento de un reto mayor, seducir a la piadosa Madame de Tourvel. En el transcurso de estos asuntos, Valmont debe enfrentarse a valores que creía ajenos, como el honor, la lealtad y la compasión.

El film, que se centra en las intrigas y la falta de escrúpulos de sus personajes, ofrece un perfecto retrato de la complejidad y las contradicciones de las relaciones humanas.

Encuentro
La figura remite al tiempo feliz que siguió inmediatamente al primer rapto, antes que nacieran las dificultades de la relación amorosa

It wasn’t love, 1992. DVD. 20’ – Sadie Benning
Cortesía de Video Data Bank, Chicago
Sadie Benning (Madison, Wisconsin, 1973. Vive en Chicago) es una videoartista que empezó haciendo vídeos a los quince años, con la ayuda de una cámara Fisher Price que le regaló su padre, el cineasta experimental James Benning. Sus primeros trabajos, rodados en su habitación, utilizan textos de sus diarios para revelar la búsqueda de su propia identidad. Con gran honestidad, y también sentido lúdico, su condición lesbiana planea sobre todos sus trabajos.

It wasn’t love narra el encuentro con una “bad girl”, mientras muestra toda una serie de códigos de género y estereotipos de Hollywood. La artista posa ante la cámara como una rebelde, una rubia platino, un gangster o una vampiresa. Posturas con el cigarrillo, románticos bailes agarrados o instantáneas deudoras de las road movies sirven de ambientación a la historia de un affaire amoroso. El vídeo de Benning no es sólo una fantasía romántica, sino que describe diferentes facetas de la atracción física, como el miedo, la violencia, el disfrute, la culpa y la excitación total. En este vídeo el amor se asocia a las ideas de peligro y rebelión, a las posibilidades de aventura y al autodescubrimiento. En It wasn’t love, Benning construye diferentes roles y situaciones que le permiten mostrar su rebelión y autonomía frente a los códigos sociales y culturales establecidos. El vídeo concluye con una frase final en la que la artista muestra tanto su madurez sentimental como su espíritu positivo: “It wasn’t love, but it was something…”.

Relation in Space, 1976. DVD. 14’52” – Ulay/Abramovic
Cortesía de Montevideo, Amsterdam
Ulay/Abramovic (Uwe Laysiepen, Solingen, 1944. Marina Abramovic, Belgrado, 1946. Viven en Amsterdam) comenzaron a colaborar profesionalmente durante la década de los setenta. Sus trabajos conjuntos muestran no sólo la esencia de su expresión artística, sino también toda la complejidad de su relación personal. A menudo, sus performances consisten en una confrontación física, hasta límites extremos, que implica directamente al público asistente y que se convierten en metáfora de las relaciones entre hombres y mujeres. Su práctica artística es entendida como intercambio vital, como confrontación, como azar, como riesgo y como experimentación directa de un tiempo y un espacio concretos para abordar aspectos relacionados con experiencias fundamentales de los seres humanos. La espontaneidad es otro factor esencial en sus performances que no contaban con pruebas previas ni repeticiones posteriores.

La performance Relation in Space, presentada el 16 de julio de 1976, en el contexto de la Bienal de Venecia, muestra a los artistas, Abramovic y Ulay que, durante una hora, corren y se lanzan uno contra el otro repetidamente. Los cuerpos desnudos de los artistas se encuentran, chocan, se tocan y se rozan en un ritmo cada vez más rápido, frenético y violento.

Histoires d’Amour, 1997. DVD. 60’ – Yael André
Cortesía de la artista y de OVNI, Barcelona
Yäel André (Bruselas, 1967. Vive en Bruselas) realiza un cine casi artesanal. Para ella, “filmar no consiste en el simple registro de un objeto, sino en registrar una mirada”. En Histoires d’Amour la artista invita a una docena de amigos a situarse delante de la cámara para narrar, en primera persona, la historia de una declaración de amor. De una manera intimista, la cámara se mantiene a una distancia humana entre los entrevistados. La inmovilidad del encuadre, la neutralidad del fondo y una iluminación constante sitúan al espectador en una posición de oyente y confidente al mismo tiempo.

El montaje dosifica las historias y las interrelaciona, creando un ritmo creciente y mantiendo un absoluto respeto por los momentos de intimidad que los protagonistas exponen públicamente. La variedad de las historias singulares se transforma en modelos de identificación que, precisamente por subrallar aquello que es singular y personal puede convertirse en universal.

Brief Encounter (Breve Encuentro) – David Lean. GB 1945. 35 mm. 86’
Intérpretes: Celia Johnson, Trevor Howard, Stanley Holloway, Joyce Carey, Cyril Raymond
David Lean (Croydon, Inglaterra, 1908-Londres,1991).
Basada en una obra teatral de Noël Coward, Breve Encuentro es un melodrama romántico pero también ácido, acerca de dos personas casadas que se encuentran casualmente en una estación de tren en el Londres previo a la Segunda Guerra Mundial e inician un apasionado romance. La intensidad de los furtivos momentos compartidos y el dolor de la renuncia se encuentran explicados en flash back y primera persona por la protagonista de la historia. Rodada de forma muy austera, el film se sirve de unos pocos escenarios (la sala de espera de la estación como espacio en el que se deben guardar las formas; el paso subterráneo que permite contactos furtivos y el andén como frontera simbólica entre lo cotidiano y lo extraordinario, entre la evasión, el encuentro y la separación) para explorar en profundidad la complejidad del espíritu humano. La escena final con la música de fondo del Concierto número 2 de Rachmaninoff se ha convertido con el tiempo en un icono del imaginario colectivo.

Espera
Tumulto de angustia suscitada por la espera del ser amado, sometida a la posibilidad de pequeños retrasos (citas, llamadas telefónicas, cartas, atenciones recíprocas)

Let’s get Physical/Digital, 1997. DVD. 20’ – Christian Jankowski
Cortesía del artista y de Klosterfelde, Berlín
Christian Jankowski (Göttingen, 1968. Vive en Berlín y Nueva York) se interesa por todos los aspectos de la comunicación. La colaboración –a veces planteada como un juego- con distintos tipos de personas (astrólogas mediáticas, parejas con problemas de relación, actores amateurs o tele-evangelistas) así como la infiltración en distintos ámbitos y esferas se convierte en esencial para articular unos proyectos en los que el artista se transforma en el iniciador o el catalizador de unos procesos que parecen evolucionar por sí solos.

El proyecto Let’s get Physical/Digital se inició a partir de una situación personal: el artista se encontraba en Estocolmo, mientras su novia, Una Szeemann, permanecía en Milán. La pareja, separada por las condiciones laborales, estableció una regla básica para la comunicación: mantenerse en contacto solamente a través de Internet, participando en chats durante una semana. Durante ese tiempo, mantuvieron su relación y crearon sus propios espacios de encuentro en el ciberespacio, a los que dieron nombres como “El rincón de Passolini”, “la Zona de la Danza del Vientre”, etc. Paralelamente, el artista buscó en la red algunos objetos para amueblar esos interiores de la fantasía para, en la realidad y con actores no profesionales, recrear los diálogos en un espacio físico. Los diálogos mantenidos desde la distancia con su novia, que como en toda relación iban de lo más banal a lo más profundo, fueron estructurados en siete escenas, en relación a los días de la semana y recreados por siete parejas de actores diferentes en diferentes espacios amueblados con los objetos, previamente seleccionados en Internet y adquiridos por Jankowski. El artista registró las diferentes actuaciones en un vídeo que se mostraba no sólo en el espacio expositivo en Estocolmo, sino también en Internet.

Call Waiting, 1997. DVD. 13’11” – Lorna Simpson
Cortesía de la artista y Sean Kelly Gallery, Nueva York
Lorna Simpson (Brooklyn, Nueva York, 1960. Vive en Brooklyn, Nueva York) es una artista que explora aspectos como la identidad (racial y sexual), las relaciones y los espacios públicos y privados. Originalmente producida para inSite97 en San Diego/Tijuana, Call Waiting es un film de doce minutos en blanco y negro que aborda el tema de la comunicación y en el que van desfilando seis personajes (cuatro mujeres y tres hombres), que establecen guiños constantes a los códigos del cine negro y a nuestra memoria cinematográfica: el hombre misterioso con el cigarrillo, una mujer hablando con su amante mientras otro hombre la espera en su cama… Un red de complejas e irresueltas relaciones se entrecruzan a través de diversas conversaciones telefónicas que son constantemente interrumpidas por nuevas llamadas que guían la acción a través de diversos escenarios. La confusión aumenta con la diversidad de idiomas de las conversaciones (inglés, chino, español y punjabi). La utilización del teléfono, que sirve de hilo conductor entre las diversas historias, actúa también como elemento distorsionador que origina la intriga. Erotismo, humor y traición son otros aspectos presentes en la trama y claramente inspirados en diversos géneros cinematográficos.

Die Ehe der Maria Braun (El Matrimonio de Maria Braun) – Rainer Werner Fassbinder. D 1978. 35 mm. 120’
Intérpretes: Hanna Schygulla, Klaus Löwitsch, Ivan Desny, Gottfried John, Gisela Uhlen
Cortesía de Piramids Films, Madrid
Rainer Werner Fassbinder (Bad Wörishafen, 1946- Munich 1982).
El film, que supuso el reconocimiento internacional de su director, se situa en la Alemania de los momentos previos a la finalización de la Segunda Guerra Mundial. El marido de Maria Braun es enviado a Rusia, justo antes de que el matrimonio sea consumado. La lucha por la supervivencia y la incertidumbre determinan el devenir de Maria ante la ausencia de su marido.
El matrimonio de Maria Braun se convierte en una metáfora de la desolación de la Alemania de post-guerra y del progresivo despertar que desemboca en el „milagro económico“ de la Alemania occidental de los años 70.

Incognoscible
Esfuerzos del sujeto amoroso por comprender y definir al ser amado “en sí”, como tipo caracterial, psicológico o neurótico, independientemente de los datos particulares de la relación amorosa.

The Love Loop, 2002. DVD. 2’26” – Gino Rubert
Cortesía del artista
Gino Rubert (Méjico, 1969. Vive en Barcelona) cursó estudios de ilustración, dibujo y pintura en la Parsons School de Nueva York y en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona. Su pintura acostumbra a convertir lo cotidiano en irreal evidenciando, no sin cierta ironía, una especie de perplejidad y extrañeza ante el mundo.

The Love Loop es una animación en bucle contínuo en la que un hombre y una mujer se dibujan el uno al otro hasta el infinito, en un zoom sin pausa que va convirtiendo cada nuevo personaje dibujado en un dibujante de nuevos personajes. La banda sonora consiste en una marcha nupcial silbada a dúo y ambas voces separadas por un compás, de manera que la melodía original se hace difícilmente reconocible. El propio artista define el vídeo con estas palabras: “un retrato del mundo animado y blindado de las relaciones sentimentales, en el que los espejismos, las proyecciones, y las dependencias, desdibujan tanto la realidad como la apariencia de sus protagonistas”.

Das Zauberglas, 1991. DVD. 6’ – Bjørn Melhus
Cortesía del artista y Galerie Anita Beckers, Frankfurt
Bjørn Melhus (Kirchheim/Teck, 1966. Vive en Berlín y Nueva York). Su formación se inició en la escuela de cine de Stuttgart, en Braunschweig (con los profesores Birgit Hein y Gerhard Büttenbender), y más tarde en California Institute of Arts en Los Angeles y una residencia en el International Studio and Curatorial Program (ISCP) en Nueva York. Sus trabajos acostumbran a utilizar referentes extraídos de películas, canciones pop o fórmulas televisivas que procesa y recrea de una manera muy personal. El propio artista encarna a los diferentes personajes que protagonizan sus trabajos, mientras que los diálogos y la banda sonora corresponden a fragmentos de películas, anuncios, canciones o programas de televisión.

Das Zauberglas (El espejo mágico) muestra un breve encuentro entre un hombre que se está rasurando la cabeza y su imagen femenina en un espejo mágico –una pantalla de televisión. Cada uno de los lados del espejo mágico se corresponde con dos formas diferentes de vida, que excluyen cualquier tipo de experiencia real. La televisión funciona aquí como una frontera o umbral entre dos sujetos. La imagen dentro del espejo mágico es femenina e inestable, aparece y desaparece en función de diversas interferencias técnicas. La imagen exterior es la de un hombre que se afeita la cabeza. Todos los diálogos provienen de la versión doblada al alemán de la película Broken Arrow (La Flecha Rota), 1954. Das Zauberglas se convierte así en una fábula acerca de las idas y venidas, acerca de la magia y el deseo de una imagen virtual e incomprensible.

Love Bites, 1998. DVD. 11’ – A.P. Komen / Karen Murphy
Cortesía de los artistas
A.P.Komen (Leeuwarden, Países Bajos, 1964) y Karen Murphy (Waterford, Irlanda, 1968) utilizan el vídeo como medio de expresión y como instrumento para la exploración de procesos sociales y psicológicos. Se interesan especialmente por lo cotidiano, por los detalles aparentemente anodinos que, en el fondo, determinan nuestras vivencias. Sus trabajos se centran en la complejidad de las relaciones entre las personas y, muy especialmente, en las relaciones de pareja.

Love Bites se compone de nueve escenas cortas basadas en diálogos extraídos de dramas de la televisión que, en conjunto crean una historia lineal, a medio camino entre el reality show y la soap opera, ilustrada con imágenes que protagonizan los dos artistas. La unión de los diversos fragmentos reconstruye el desarrollo de una relación entre dos personas, desde la fascinación del encuentro inicial, el tedio que se adueña de lo cotidiano, la falta de entendimiento y la aparición de terceras personas que desestabilizan la pareja, para finalizar con la ruptura.

Double Blind (No sex last night), 1992. 35 mm. 76’ – Sophie Calle & Greg Shephard
Cortesía de Gemini Films, Paris
Sophie Calle (París, 1953. Vive en París y Nueva York) basa su trabajo en la investigación personal para analizar los términos y parámetros entre sujeto y objeto, público y privado. Como si de una investigación se tratara, la artista crea escenarios experimentales y documenta encuentros, ausencias y pérdidas. A menudo combina la imagen fija con la imagen en movimiento, los textos biográficos o pseudobiográficos para cuestionar la credibilidad de la aparente autenticidad del proceso.

Double Blind es el primer proyecto cinematográfico de Sophie Calle, realizado en colaboración con Gregory Shephard. Se trata de un documental (que es a la vez deudor y homenaje a Chris Marker) que narra un recorrido en Cadillac por los Estados Unidos y se convierte en metáfora de su relación sentimental. Provistos de cámaras de vídeo, Sophie Calle y Gregory Shephard crean un voyerista tour de force en el que América se convierte en telón de fondo de una road movie nada convencional. Ambos artistas narran sus recuerdos en una especie de diario personal que pone de manifiesto sus distintas perspectivas. Una variada banda sonora que incluye composiciones e interpretaciones de Pascal Comelade, Tom Waits, Roy Orbison, Dwight Yokum, Taj Mahal, Jackson Browne, Cowboy Junkies, La Caanastera, Greg and Michael y W.M.Mozart sirve de contrapunto a los puntos de vista de los dos protagonistas. Los roles de género, la sexualidad, el poder, la tradición o las relaciones público/privado, sujeto/objeto, verdad/ficción son algunos de los interrogantes que plantea Double Blind.

Le Mariage d’Alex – Jean-Marie Teno. C/F 2002. 35 mm. 45’
Cortesía del artista y Les Films du Raphia, París
Jean-Marie Teno (Famleng, Camerún, 1954. Vive en Issy les Moulineaux, Francia) es invitado por un amigo a ser testigo de la preparación, la celebración y los rituales tradicionales de una boda polígama. Le Mariage d’Alex es la crónica de una jornada especial, en el transcurso de la cual la vida de tres personas se ve afectada. Alex va a buscar a la que pronto será su segunda esposa. Tal como indica la tradición, le acompaña Elisa, su amor de juventud y primera mujer. Joséphine, su futura segunda esposa abandona la casa paterna para iniciar una nueva vida. Durante los preparativos, la ceremonia, la celebración y la noche de bodas, se pone de manifiesto la triste realidad del matrimonio poligámico.

Con el fin de respetar la elección de unos y otros y de evitar cualquier atisbo de acusación en la mirada, Jean-Marie Teno se convierte “en testigo de la ceremonia, tratando de ser en su filmación, lo más justo posible con la realidad y con sus significaciones tanto explícitas como ocultas. Una ceremonia diseñada para celebrar el amor y marcar el inicio de una vida que se espera feliz, pero durante la cual no se puede dejar de hablar de tolerancia, de sumisión y de respeto”.

Insoportable
La sensación de una acumulación de sufrimientos amorosos explota en este grito: „esto no puede continuar“

I am too sad to tell you, 1971. DVD. 1’57” – Bas Jan Ader
Cortesía Patrick Painter, Santa Monica, California
Bas Jan Ader (Winschoten, Países Bajos, 1942- desaparecido en el mar en 1975) es un artista cuya recuperación está marcada por un halo de misterio y de fatalismo. Desapareció en el mar en el transcurso de una de sus performances, In Search of the Miraculous (1975), al intentar cruzar el Océano Atlántico con un velero. Para Ader el arte es literal y metafóricamente un viaje, una búsqueda constante. Esta búsqueda se formaliza mediante films y fotografías, pero también mediante performances e instalaciones. Lo que queda de sus trabajos son fotografías, films y escritos. Su obra es, todavía hoy, fuente de inspiración para las nuevas generaciones de artistas.

El fracaso, la pérdida y una cierta tristeza son nociones recurrentes. Al abordar estos trágicos temas, el artista mantiene una cierta distancia que le permite manipular los medios utilizados así como su propio cuerpo. En I’m too sad to tell you se filma bebiendo una taza de té y llorando con una gran pena. Ader creó series de postales e imágenes en las que aparecía llorando, con las palabras inscritas “I’m too sad to tell you” (Estoy demasiado triste para decírtelo) que evocan la dimensión de su desespero. Algunas de estas postales fueron enviadas por correo por el propio artista. Aunque la performance se hizo así pública, su origen fue privado, el de una persona sola y desesperada delante de la cámara.

Basic Kit, 1994. DVD. 4’ – Nuria Canal
Cortesía de la artista
Nuria Canal (Briviesca, Burgos, 1965. Vive en Barcelona). La relación con los otros es la esencia del trabajo de Nuria Canal. La participación de aquellos que forman parte de su ámbito más privado constituye la parte central del desarrollo de sus proyectos, que se pueden formalizar en vídeos en los cuales sus amigas expresan sus experiencias y expectativas en lo referente a las relaciones sentimentales (Muchas veces mucho) o fotografías, en las que la artista se viste con ropa que identifica a personas muy próximas a ella (Être un autre), entre otros.

En Basic Kit, la artista aborda el tema de la mediatización de los sentimientos, al contraponer la voz en off de una amiga suya que relata el fracaso de una relación sentimental, con las imágenes procedentes de diversos „culebrones” televisivos, que presentan los estereotipos de los roles masculinos y femeninos. El vídeo aborda las contradicciones entre las narraciones de la literatura romántica o el imaginario cinematográfico y las experiencias reales de las relaciones afectivas.

Als wär’s von Beckett, 1976. DVD. 20’ – Lutz Mommartz
Cortesía del artista
Lutz Mommartz (Erkelenz, 1934. Vive en Berlín y Düsseldorf) es un reputado cineasta experimental y profesor en la Kunstakademie de Münster y en la Kunstakademie de Düsseldorf. Mommartz pertenece a una generación de cineastas alemanes, políticamente comprometidos, que durante la década de los 60 realizaron básicamente films en 16 mm con la intención de mostrar su rechazo a la industria cinematográfica.

Los trabajos de Mommartz se caracterizan por la innovación narrativa y el uso creativo del documental. Duros y sin concesiones, sus films tienen una fuerte tensión y carga emocionales. Als wär’s von Beckett es un documental dramático para el que Lutz Mommartz pidió a Ila Goldstern y Günther Wolf (un matrimonio que llevaba más de veinte años casados, y que vivían un momento especialmente crítico de su relación) que estuvieran dos semanas sin verse y volvieran a reencontrarse ante la cámara. El reencuentro constituye un cruel y dramático intercambio de reproches y acusaciones, lamentos y frustraciones que no deja indiferente al espectador. Aunque la pareja protagonista consideró la experiencia cinematográfica como una especie de terapia, tras el rodaje se hizo evidente para ambos que la separación era la única solución.

Le Roman de Werther – Max Ophüls. F 1938. 35 mm. 85’
Intérpretes: Pierre Richard Willm, Annie Vernay, Jean Galland
Max Opüls (Sarrebrück, 1902 – Hamburgo, 1957). Tras unos inicios como director teatral, Ophüls empieza a trabajar en el ámbito cinematográfico. Obligado a abandonar Alemania por su ascendencia judía, emigra a Francia. Le Roman du jeune Werther es su película más destacada del período pre-bélico. Basada en la obra de Goethe, que narra la historia de un poeta que muere por amar a una mujer que está casada con su mejor amigo, la tragedia latente se hace, bajo la dirección de Ophüls, progresivamente omnipresente, de manera sublime, a medida que la acción se va desarrollando.

Le Roman du jeune Werther comparte las mismas preocupaciones que la mayoría de películas realizadas por Ophüls en los tres países en los que vivió, Alemania, Francia y los Estados Unidos: el teatro y el espectáculo, la música, el pasado, la memoria y la tensión entre los roles sociales y la autoconsciencia en las vidas de las mujeres y de los idealistas. La cámara de Ophüls se mueve suavemente, „baila” y fluye entre los personajes y los lugares, creando significado. La fusión entre estilo y contenido produce una gran intensidad y emoción que transporta al espectador a un estadio intemporal de experiencias humanas básicas.

Signos
Ya sea que quiera probar su amor o que se esfuerce por descifrar si el otro lo ama, el sujeto amoroso no tiene a su disposición ningún sistema de signos seguros

Love Story, 1998. DVD. 2’30” – Antoni Abad
Cortesía del artista y VEGAP.
Antoni Abad (Lleida, 1956. Vive en Barcelona). Su trabajo se caracteriza por la diversidad de registros y soportes. Desde mediados de los 90, utiliza animales (especialmente ratas y moscas) que se convierten en ejemplificaciones del comportamiento humano. Las ratas son, en palabras del propio artista: “Una sociedad paralela que vive un metro más abajo y sirve de metáfora de nosotros mismos, de nuestra propia miseria”.

Love Story, que fue presentada en la Bienal de Venecia del año 1999, es una instalación que muestra una colonia de ratas devorando una tarta de color rosa en forma de corazón, que lleva escrita la palabra Love. Sobre esta pieza, Abad ha escrito: “El amor desaparece, pero queda el corazón”.

Pale Testament, 1999-2000. DVD. 8’8” – Heman Chong
Cortesía del artista
Heman Chong (Malaysia, Singapur, 1977. Vive en Berlín y Singapur).
La intimidad, la cercanía con el otro, la ingenuidad, la sensualidad, el aislamiento, la separación, la claustrofobia, los secretos y las mentiras, la identidad, la búsqueda de uno mismo… son nociones que aparecen de manera más o menos evidente en la mayoría de los trabajos de Heman Chong.

Directamente inspirado en el libro de Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, Pale Testament se articula a partir de tres partes diferenciadas que funcionan tanto aisladas como interrelacionadas. The Light Approach, The Second Henriette y The Other Marrakesh son las tres partes de este vídeo tan fascinante como desconcertante. Como el propio artista afirma: „el montaje parece aleatorio cuando lo ves por primera vez, probablemente porque se necesita tiempo para que las imágenes establezcan una estructura en el caos”. El propio artista resume Pale Testament de esta manera: “Un pálido brillo sobre tí y sobre mí. Viajamos doce horas alrededor del globo para reencontrarnos nuevamente en el mismo punto donde ya hemos estado. Nada cambia, todo se desplaza. ¿Necesitamos enamorarnos el uno del otro? ¿No podríamos hacerlo con lo que ya tenemos? Hablamos demasiado y, lo que es peor, actuamos en consecuencia. No hay espacio para nuestra imaginación. Nuestras vidas están engranadas en la figura del ocho, del infinito. Párate. Silencio. Quizás se haría visible. Febrero 2000. Me voy”.

A Short Film about Love – Krzystov Kiesslowski. P 1988. 35 mm. 87’
Intérpretes: Olaf Lubaszenko, Grazyna Szapolowska, Stefania Iwinska, Piotr Machalica
Krzystof Kiesslowski (Varsovia, 1941-1996) es un referente de la cinematografía europea.
Formado en la Academia de Cine de Lodz, se inició en el campo del documental. A Short Story about Love forma parte de una serie de films títulada genéricamente Decálogo y basada en los diez mandamientos. Como explica su co-guionista, Krzysztof Piesiewicz, “era una intento de recuperar los valores elementales destruidos por el comunismo”.

La historia de este episodio narra la obsesión de Tomek, un joven funcionario de la oficina de correos, por Magda, una vecina que vive justo enfrente y cuyos movimientos puede espiar con la ayuda de unos prismáticos. La visión platónica del amor que tiene el joven contrasta con la activa vida sexual de la joven. Tomek declara su amor a Magda y, como reacción, ella intenta iniciarle en los hechos básicos de la vida: el amor no existe, sólo el sexo. Desencantado, Tomek, trata de suicidarse aunque no lo consigue. Al volver a casa descubre que la joven ha empezado no sólo a sentirse intrigada sino obsesionada por él.

Montse Badia

Any understanding of social and cultural change is impossible without the knowledge of the way media reshape our environment. We are more and more used to wars that are initiated in primetime, to presidents who visit the troops for Thanksgiving with fake Turkeys, to football players who are more glamorous and photogenic than good players, to armies which use inflatable tanks to give a powerful impression, to know all the details of the sexual affair of a president or to people who agrees in being operated in front of the cameras…

“We have gone from the public space to the public image. The traditional city is organised around a public place, agora, forum or square. Starting with the 20th century, this space has been occupied by meeting rooms. Just think of the role of cinema in society over the last 40 years or of television nowadays. The primary city is a city in which what predominates is the public space, it is topical, whereas in the 20th century the city is no longer so bound up with this. We go from the theatre-city to the cinema-city and then to the tele-city. From a topical space to a teletopical space, in which the real time of the broadcasting of an event is imposed on the real space of the event itself. Tiananmen Square in 1989 was an extraordinary revelation. Here we had a teletopical event of the mass communications media as important as the landing on the moon twenty years before, in 1969.”1

With this declaration, Paul Virilio sketches a perfect portrait of what we might define today as the global public sphere, determined by the leading role of electronic technologies of communication and information, which redraw the system of relations that connects the history of private life to a dynamic system of global information, and which reduces factors such as location to secondary status. Actually, up to the time of the pinnacle of heavy industry as the leading economic factor, information or knowledge had been clearly located on specific places, administrated and communicated by specific people. With the rise global media, networks and communication, those places had become more abstract and the administration of these resources had become more anonymous. Likewise, chronological time – by nature extended – has been transformed into an intensive time of instantaneous novelties in which the individual, momentary gaze is more important than memory.

The global public sphere and the role played by the media in the (re)creation and (re)definition of reality have a great impact on the present. All the media reshape us completely. They are so persuasive in their personal, political, economic, aesthetic, psychological, moral, ethical, and social consequences, that they leave no part of us untouched or unaffected.

We live in a processed world. Mediatisation could be identified in many respects metaphorically with the concept of projection. In this sense, in both something is processed (information shaped as images and texts) to a point that the degree of visibility is directly proportional to the distance. Information moves instantaneously and globally. But this availability makes information also more vulnerable. To stay in the metaphor: Projections have their optimum of readability if they are projected onto flat surfaces. As soon as they hit a real spatial reality, projections reveal their potential of distortion and manipulation, which in fact is the other side, their real nature. This is known since the virtual space (the seemingly space of paintings and screens) has been described in the early Renaissance with the geometry of linear perspective. The form in which appeared this knowledge is called “anamorphosis”, and is based on an extreme use of this geometry. A famous example is the mural of a cupola in the church of St. Ignatius in Rom, done by Andrea Pozzo. Only from a specific point of view, which is marked on the ground of the church, the painted architecture is present as a perfect illusion. From any other point of view the painted form decline in more or less readable relics of perception. The geometry of lineal perspective (and with it the one of the “Anamorphosis”) has determined the most significant part of the picture production in western civilization during the last 500 years –and it still does in the mass media.“The medium is the message” of Marshall McLuhan is now truer than he could ever imagine. Through media such as the telephone, television, the personal computer and the Internet, we are increasingly linked together across the globe. We can now hear and see events taking place very far away in a matter of seconds, often quicker than we hear of events in our own neighbourhood.

This is exactly what Marshall McLuhan predicted: ‘“Time” has ceased, ‘space’ has vanished. We now live in a global village… a simultaneous happening.”2 The broadcast images of the I Gulf War are a good example of McLuhan’s vision, and go even further. Watching the missiles approaching their target from the point of view of the pilot or the rocket, we do not experience the events solely through our own ears and eyes. Through technology we bring the action closer to us, so the pilot can get a better shot, but this also enables us to stay at a safe physical distance.

The TV screen has transformed into a computer game with invisible victims. Media and victims, media and war have been always together… “There is no war without photography” said Ernst Jünger in 1930. In the recent Iraq Attacks (and let’s not forget the media name of the operation, “Enduring Freedom”) war reporters who accompanied soldiers, filmed and recorded the comments of the soldiers on shots, and their impressions after having hit their targets. In contrast to this depiction the victims were treated as collateral damage and broadcasted as humans of real flesh and blood. In the war against “the enemies of America” there are still different rules concerning what can be or can’t be shown: the images of the corpses of the sons of Saddam can be shown all over the world, but not the coffins of the American soldiers; Saddam in the moment of the capture, but not the American prisoners. But also, the preservation of these rules has interstices in between, and forbidden images or information are filtrated: the bloodcurdling images of the tortures to Iraqian prisoners in the jail of Abu Ghraib…

Paradoxically enough, we live in a time of “transparency” and “lightness”: the glass is dominating in architecture (with the glass cupola of the Reichtag in Berlin as an paradigm of the transparency of the political class), and even, the former Inner Minister Angel Acebes was insisting in “transparency” as a value when he was communicating news (100% manipulated) during the eve of the Spanish Elections last March. We may like it or dislike it, but television plays a central role in configuring the way society thinks. As Barbara Nierhoff points out: “The mirror of the media age is the television screen.”3 Television transforms events into ideas in the social imagination (It is not a coincidence that the main character of the film Good bye Lenin recreates the reality of the former DDR, specially TV news, to avoid her mother the shock of waking up from a coma and witness that all her values and understanding of life have fallen apart). What does not appear on TV does not exist socially and, in this sense, live broadcasting is a conceptual revolution, which allows us to be at a distance and at the same time in the place where things are happening. The spectator is physically distant but emotionally close, participating in the broadcast event. Watching becomes more important than living4. The ritual assembly in front of the TV for a live transmission is a way of identifying, of sharing the same sensibility, with other anonymous -and this is new – spectators. The events, which are broadcast life are related to universal arguments: the conquest (the landing of a man on the moon), rites of passage (coronations, royal weddings or funerals), the reward (the Oscar awards)5, etc. Broadcasting live follows a strict script in which everything is planned until the latest detail. That’s why the live event is only 100% live when the script is disrupted and the camera movements appear nervous and imprecise. One of the first examples of this was in 1969 on a local TV station in Dallas, when a banal conversation between two ladies was interrupted by a nervous journalist announcing Kennedy’s murder.

The efficiency of the attacks of September 11th was carefully planned not only as regards their physical, political, economic and sociologic consequences, but also their media impact. With almost perfect timing, the 15 minutes which separated the impact of the first plane on the North Tower and the shock to the South Tower allowed all the TV channels in the world to connect up and witness the second impact and subsequent collapse live. After the initial confusion, the images of the impacts were repeated again and again, and, after a while, they returned to the script: to the individual stories of the victims.

In the politics of the age before TV, charisma was the most important element of leadership, it being that rare ability of leaders to inspire loyalty and faith in the legitimacy of their autonomy. In the age of TV, political charisma as an intrinsic characteristic of personality has been substituted by charm, a value susceptible of being designed, implanted and retouched. Political images, polls and voter preferences are extremely sensitive to charm. Each time a politician makes a public speech, there is a meticulous art direction work, which defines if the politician has to wear formal or casual clothes, or even military uniform, and also there is a strict casting of the people who appear next to him. But from time to time, this rigid scenario is broken and makes evident all these mechanisms, as it happened during a speech of George Bush in Orange County (Florida) when a 12 year old boy, situated in the stage close to the president, couldn’t stop yawning during the 15 minutes of Bush’ speech for desperation of the other extras in the scene, not to talk about the president’s image advisers.

“We live in a time of fictive election results, which decide a fictive president, who send us to a war for fictive reasons”. This is the way the filmmaker Michael Moore referred to our present during the Oscar ceremony award in March 2003. Politicians do not rule the world anymore, the world is now ruled by commercial interest and lobbies, which have more power than the political debates. Recently, the magazine Forbes published a survey of the 50 more powerful people in the world. There was not a single politician in this survey, but directors of multinationals or economical empires. In these days of the end of ideologies and mass-unemployment, as a result of globalisation and technisation of work, entertainment becomes the super-ideology of TV discourse, not only through TV series, sitcoms and soap operas but also through a new concept, infotainment (information and entertainment) now derived into wartainment6 (war and entertainment), according to which wars are initiated in primetime and the countdown of the 48 previous hours becomes a TV show. The massive cult of serials reached one of its apexes during the war in Croatia, whose intensity decreased whenever Croatian TV was broadcasting a new episode of the soap opera Santa Barbara. For an hour the audience could forget the cruelties of war to identify collectively with the problems, setbacks, love affairs and revelations of family secrets of the characters in this fiction.

Television is a way to escape from reality but also bring us to an imperious need to get closer to reality by way of its most morbid aspects. A good indicator of this phenomenon is the success of television shows such as Big Brother (and all its followers), of Web cameras that show people’s daily lives in the most literal detail, or of reality shows that offer their participants those Warholian 15 minutes of fame in exchange for publicly confessing their most secret desires, which are compulsively consumed by an audience eager for hard-hitting experiences.

This is the society of the spectacle announced by Guy Debord, in which spectacle is not an ensemble of images, but a social relation among people mediated by images. As Mònica Terribas has analysed: “the gradual loss of importance of thought through a light form of abandonment of intellectual discourse or the lack of will by the media to incorporate it for fear of losing the receivers’ interest, has led the mass media to make use of the private domain as a priority source of production of its messages and as the beginning and end of its aims. And so in many television formats, the private domain is not only used as an essential element; it is structured and produced as a show in itself, subject to a process of theatricalisation which wipes out any possibility of a real reading of everyday experience. The theatricalisation of the private domain through those formats requires everyday life to be transformed, adapted, subjected to the dynamic needed to make it an entertainment product”. 7

Privacy is becoming a trademark of identity. But once the simplistic ideas of identity are
surpassed, we realize that authenticity might be equally menaced, from the moment when
individuality becomes a mass phenomenon and identity is identified with images and products. Publicity doesn’t sell products but life styles. It is not only that we buy Calvin Klein or Donna Karan perfumes because of their fragrance, but also because of the image they communicate. Reality goes further and it is not only that we name Kleenex, Tempo or Tampax to refer to handkerchiefs or tampons, but now Chanel, Armani, Timberland or Canon are names chosen by some parents for their children. If in the past, names were taken from nature or saints, now is obvious that the models or ideals of our global world are the brands, the cosmology of the brands. Harvard, Louvre, New York, Naomi Campbell or David Beckham are much more than a university, a museum, a city, a top model or a football player, they are brands. According to Vicente Verdú, we are living the age of the capitalism of fiction. If in the capitalism of production (from the end of XVIII century until the II World War) the importance was given to goods, the capitalism of consumption (from II World War to the fall of Berlin wall) was focused on the signs, the signification of the products. In the present capitalism of fiction, the main aspect is to produce sensations. In other words, if the first and second formulations of capitalism provided reality with consumer goods, the third one improves reality by creating a new one. During the capitalism of consumption – still under the impression of the Second World War –
ethical standards, personal integrity and attitude have been norms. In our today reality of global societies and the „capitalism of fiction“, the invasion of the economic imperative in almost all parts of our life, availability and the skills, where and how to get knowledge have become the compensations for those norms. This does not necessary lead to the loss of memory, cultural identity, history, ethical standards and values etc. But they have become norms on demand: memory is “on” or “off”; ethical values are “on” or “off”; cultural identity is “on” or “off”– “on” or “off” seems to be no longer a question of principle, but of occasion. But this compensation jeopardize the substance of our common cultural identity with all related values, for which humans in the western hemisphere have fought for since the bill of rights. One day someone might raise in public the fatal question: „Can we still afford human rights?“

These are some of the reflections, which mark the starting point of the project Paisatges Mediàtics, an exhibition, which sets out to explore the impact of the media in the definition of our present. The title of our article mediascapes (media landscapes) is a term used by anthropologist Arjun Appadurai8 to rethink the distinctions between cultural undergoing
globalization. He uses the suffix “-scapes” (derived from the geographical metaphor of landscapes, to provide a framework for thinking about particular sorts of global flows. For him, the term “mediascapes” refers to the movement of media and cultural products throughout the world. Artists like Muntadas have analyzed extensively in his works the landscape of the media, that is, the creation (or mediatization) of the contemporary conscience, which includes all aspects of our lives, from how economic and cultural values are determined to the progressive disappearance of public space.

Not by coincidence, the works of many contemporary artists use and refer to the media and their strategies to raise questions about our present, including the appropriation, infiltration or redefinition of TV formats, cinematic references, advertising and corporate codes. And also, not by coincidence the artists (as well as the curators) participating in the exhibition Paisatges Mediàtics belong to different contexts but to the same generation: the generation that has grown up with TV. Their proposals amplify the views on the impact of the media in our present, in other words, they present different approaches to different types of mediatization or construction of reality: the mass media, represented by television (Bjørn Melhus, Christian Jankowski, Barbara Visser and Matthieu Laurette), collective memory through printed media (Zbigniew Libera), marketing strategies and their power structures (Claude Closky, Swetlana Heger, Joan Morey, Ester Partegàs, Daniel Garcia Andújar and Minerva Cuevas) and codes of representation (Pierre Bismuth and Stefanie Klingemann). With their proposals –ironical, critical, engaged, mimetic or distant – artists make things visible, evidence mechanisms and dynamics, show contradictions and, in the end, raise – or invite us to raise- questions about our present and our relation to it.

Montse Badia and Andreas M. Kaufmann (curators of the exhibition), May 2004

1 VIRILIO, Paul. “Dromología: la lógica de la carrera. Una conversación con Giacio Daghini”, in Media Culture.
Claudia Giannetti (ed.). L’Angelot, Barcelona, 1995 (p. 78)
2 McLUHAN, Marshall. Understanding Media: the extensions of man. McGraw-Hill, New York, 1964 (p. 63)
3 NIERHOFF, Barbara. “What form divinely fair within this magic mirror is revealed!” in Bjørn Melhus
(catalogue) Kunsthalle Bremen / Hauschild Bremen, 2002 (p. 37)
4 Although this experience is not really new: During the historical period called “Roccoco” especially the ladies of the high society loved to drink tea at vantage points while they where watching through their operaglasses battles which happend in a secure distance.
5 AAVV, Món TV. La cultura de la televisió (catalogue). Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), Barcelona 19999
6 RÖTZER, Florian. „Wartainment. Der Krieg als Medienspektakel“. KUNSTFORUM, num. 165. Ruppichteroth,
June-july 2003 (pp 39-63)
7 TERRIBAS, Mònica. „The theatricalisation of the private domain and the hybridisation of television genres“ in
Revolving Doors (catalogue). Fundación Telefónica, Madrid, 2004 (p. 26)
8 APPADURAI, Arjun. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1996

[Mediascapes is a group exhibition, presented in Lleida, Girona and Tarragona and comissioned by Fundació La Caixa, 2004-2005]