La obra de teatro The Inheritance [La herencia], de Matthew López, habla de distintas generaciones de hombres gays de la ciudad de Nueva York: los de hoy y los de ayer, aquellos que lucharon por sus derechos y contra el sida y su estigmatización. La herencia a la que hace referencia el título es “la de la historia, la comunidad y el yo de cada uno”.

En los últimos meses hemos perdido a dos personas a las que debemos mucho. Montse Guillén vivió el Nueva York de los años ochenta y sufrió la pérdida de muchos de sus amigos. Uno de ellos, Keith Haring, contó con su ayuda para gestionar los permisos y encontrar una ubicación en Barcelona para el mural. Todos juntos podemos parar el sida (1989). Pareja y cómplice de Miralda, Montse Guillén hizo una aportación única con su forma de vincular la innovación culinaria con la creatividad artística. Con Miralda crearon el restaurante El Internacional en Nueva York y el proyecto FoodCultura, una propuesta visionaria que explora las interrelaciones entre cocina, arte y ciencia, y que colecciona, archiva y activa aspectos de las identidades humanas, rituales y tradiciones culinarias. Montse era una persona activa, enérgica, risueña y siempre dispuesta a embarcarse en nuevas aventuras.

Sólo unas semanas después nos dejaba también Antoni Mercader, pionero del arte multimedia en nuestro país y miembro del Grupo de Trabajo, donde coincidió con Muntadas, entre otras. Fue coautor, junto con Eugeni Bonet, del primer libro sobre videoarte publicado en España: En torno al vídeo (1980). Durante un par de años se ocupó de los Lunes de Vídeo en La Virreina, programando cintas representativas de la evolución del medio. Tuvo un papel clave en la definición de la Mediateca de la Caixa, dirigida por Carme Garrido, concebida como un gran archivo accesible que ponía el foco en el uso social de los nuevos medios. Pero, sobre todo, Antoni Mercader era una persona generosa que compartía su experiencia y sus conocimientos mientras tejía puentes entre generaciones de artistas, críticos y comisarios.

Con Montse Guillén y Antoni Mercader tenemos una deuda inmensa las generaciones que hemos llegado después, y también las que han venido —y vendrán— detrás de nosotros. Por ellos, por Montse y Antoni, nos queda un sentimiento profundo de cariño, de homenaje y, sobre todo, de gratitud.

Artículo publicado en BONART 202. Otoño-Invierno 2025

A menudo se habla de cómo los distintos agentes del ecosistema del arte redefinen sus roles y modelos de trabajo. El caso de Hauser & Wirth resulta especialmente interesante, no solo por ser una de las galerías con mayor peso en el panorama global, sino por la manera en que ha ido definiendo cada uno de sus espacios de forma diferenciada, incorporando aspectos vinculados al entorno y al bienestar que enriquecen la experiencia de coleccionistas, clientes y visitantes. En este sentido, Hauser & Wirth Menorca aúna naturaleza, sostenibilidad y una cierta exclusividad.

Pero no se trata aquí de analizar modelos galerísticos, sino de comentar las dos exposiciones que este espacio acaba de presentar: sendas muestras individuales dedicadas a dos artistas de trayectoria más que consolidada, Mika Rottenberg y Cindy Sherman.

Cindy Sherman. The Women

Reencontrarse con la obra de Cindy Sherman siempre es destacable, especialmente si se considera que su última exposición individual en España tuvo lugar en 1996 en el Museo Nacional – Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, organizada conjuntamente con el Museo Boymans van Beuningen de Róterdam.

En esta ocasión, The Women reúne piezas fundamentales realizadas entre las décadas de 1970 y 2010. Entre ellas se incluyen algunas de sus series más icónicas, como Untitled Film Stills (1977-1980), fotogramas ficticios que evocan la nouvelle vague, el cine francés de los 60, el neorrealismo italiano o incluso Hitchcock.

Esta es la única serie a la que Sherman ha puesto título. Como explica en un documental producido por Art21 —incluido en la muestra—, no suele titular sus obras, ya que prefiere dejar espacio a la ambigüedad y no condicionar las posibles interpretaciones. En Menorca pueden verse también algunos trabajos tempranos de su época como estudiante, donde ya se percibe el germen de Untitled Film Stills. En ellos, como es habitual, Sherman experimenta con maquillaje, pelucas, vestuario y máscaras, desempeñando simultáneamente los roles de modelo, directora y fotógrafa, activando el disparador de la cámara desde dentro de la escena. También se incluyen piezas de las Murder Series, donde encarna personajes que combinan lo cotidiano y lo inquietante, anticipando algunas de las figuras que aparecerán más adelante en su film de distribución comercial Office Killer (1997).

No obstante, el núcleo de la exposición lo conforman trabajos posteriores centrados en mujeres —tema articulador de la muestra— de mediana edad y distintos estratos sociales y económicos, situadas en escenarios enigmáticos: ya sea por paisajes dramáticos tratados de forma pictórica que contrastan con la elegancia de los modelos de alta costura (en colaboración con Vogue y Harper’s Bazaar), o por el uso de capas, transparencias y dobles exposiciones.

La exploración sobre la construcción de la identidad a través de la representación de la propia imagen, uno de los ejes centrales de su obra, se anticipa a preocupaciones actuales vinculadas al uso de las redes sociales, especialmente Instagram. Precisamente en esta plataforma encontramos la cuenta cindyshermanlegacyproject, una iniciativa de Hauser & Wirth dedicada a garantizar la conservación de su obra y preservar su legado.

Mika Rottenberg. Vibrant Matter

La exposición Vibrant Matter, de Mika Rottenberg, transita entre la realidad y la ficción para confrontarnos con los sistemas del postcapitalismo y cómo estos condicionan nuestras existencias. Rottenberg crea instalaciones y videoinstalaciones inmersivas, como Cosmic Generator (2017) —presentada por primera vez en Skulptur Projekte Münster— y Spaghetti Blockchain (2019).

Cosmic Generator establece conexiones entre espacios tan lejanos como México, California o un mercado de productos plásticos en China, combinando escenas reales y ficticias. Por su parte, Spaghetti Blockchain gira en torno a las materias primas, las texturas artificiales y las partículas microscópicas registradas durante una residencia de la artista en el CERN. Esta videoinstalación de tres canales incluye un sofisticado diseño sonoro que combina desde manipulación de bolas de plástico y efectos ASMR hasta cantos guturales tradicionales de Siberia, que crean una conexión sensorial con el espacio y la naturaleza.

La serie informalmente conocida como The Flappers recorre distintos arquetipos femeninos de los años 20, 30 y 40: mujeres empoderadas que aspiraban a transformar la sociedad. En estas imágenes, Sherman introduce también una reflexión sobre la edad y el envejecimiento. Uno de los momentos más llamativos del documental antes mencionado ocurre en su estudio, donde muestra cajones organizados con prótesis dentales, ojos postizos, máscaras y accesorios. También la vemos entusiasmada al comprar vestuario —animal print, lentejuelas y brilli brilli— a partir del cual va intuyendo a sus nuevas protagonistas.

Ese universo sonoro nos acompaña mientras visitamos su instalación más reciente, Lampshares (2024–2025), que han convertido el estudio de la artista en Nueva York en una suerte de microeconomía circular. En colaboración con Inner City Green Team y Gary Dusek, la artista ha creado una serie de lámparas a partir de enredaderas invasoras del norte del estado de Nueva York y plástico reciclado de contenedores locales. Así, Rottenberg produce esculturas funcionales con materiales considerados tóxicos o desechables, que sin embargo provienen del petróleo, y por tanto, de organismos vivos de hace millones de años. A través de esta reutilización, la artista resignifica residuos y materiales nocivos otorgándoles un nuevo uso que pospone —y cuestiona— su impacto ambiental.

Ese universo sonoro nos acompaña mientras visitamos su instalación más reciente, Lampshares (2024–2025), que han convertido el estudio de la artista en Nueva York en una suerte de microeconomía circular. En colaboración con Inner City Green Team y Gary Dusek, la artista ha creado una serie de lámparas a partir de enredaderas invasoras del norte del estado de Nueva York y plástico reciclado de contenedores locales. Así, Rottenberg produce esculturas funcionales con materiales considerados tóxicos o desechables, que sin embargo provienen del petróleo, y por tanto, de organismos vivos de hace millones de años. A través de esta reutilización, la artista resignifica residuos y materiales nocivos otorgándoles un nuevo uso que pospone —y cuestiona— su impacto ambiental.

Cindy Sherman. The Women y Mika Rottenberg. Vibrant Matter pueden visitarse en Hauser & Wirth Menorca hasta el 26 de octubre de 2025.

En junio de 2020, el mítico club techno berlinés Berghain, cerrado durante la pandemia, reabrió para presentar la exposición Studio Berlin, con trabajos de 117 artistas residentes en la ciudad. Uno de ellos, Rirkrit Tiravanija, presentó una instalación en el exterior del edificio con la frase “Morgen ist die Frage” [Mañana es la pregunta].

Cuatro años más tarde, esta frase y esta referencia a Tiravanija aparece en la obra Totentanz. Morgen ist die Frage, de la compañía La Veronal, una creación que se presentó en el Teatre Lliure y que aglutina una instalación, un vídeo y una performance que lleva al presente las danzas de la muerte medievales.

Hay muchos paralelismos entre la época medieval y la actual. Si la primera fue un momento de guerras, pestes, desgobierno, bandidaje, insurrección, divisiones y cismas religiosos, en el momento actual, denominado tecnofeudalismo por el economista Yanis Varoufakis, los señores feudales son los propietarios del “capital de la nube” y el resto somos siervos y un nuevo sistema. La indefinición y la incertidumbre hacen que se reabran heridas, frustraciones, temores milenarios y se convierten en terreno abonado para misivas simples y populistas. Las danzas de la muerte medievales eran una forma de sobreponerse al miedo. El miedo a la muerte ya la inseguridad; un miedo que en nuestras sociedades se asocia también a la pérdida de valores ya una sobrerreacción para conjurarla a partir del exceso (imágenes, producciones, ruidos, actividades, opiniones…). El vídeo final de Totentanz, con un alud de imágenes de un presente desbordado (guerras, violencia, fiestas, masas, protestas, genocidios…), nos deja sin respiración. Quizá sea ésta la manera actual de neutralizar los miedos, con un exceso de imágenes y ruidos que nos hipnotiza. Mientras dura ese estado de choque, con total impunidad reina la censura (la que pide no hacer declaraciones políticas comprometidas, señalar injusticias o, directamente, cancela).

Pero también las danzas de la muerte son una catarsis tras la que pueden surgir cosas nuevas. La edad media no fue un período uniforme sino que entre los siglos XI y XV se fijaron las bases del Renacimiento, así como un interés científico por la investigación de la naturaleza, los conocimientos empíricos y los fenómenos del universo. En el presente conviven aspectos de distintos momentos, la diferencia es que todos aquellos cambios que en el pasado se producían en siglos ahora pueden ocurrir en pocos años. Es imprescindible estar atentos a las analogías analíticas para entender el actual sistema internacional, pero a diferencia de cómo lo harían los estudiosos de la política internacional o de la sociología, quien mejor puede trabajar estas analogías son los y las artistas que, de forma libre, generan espacios de pensamiento y de lucidez.

[Artículo publicado en Bonart, marzo 2025]

¿Visibilizar para que algo cambie? Sobre crítica institucional, crítica institucionalizada y prácticas instituyentes

Los veinticinco años que separan en 1999 de 2024 constituyen un período de tiempo que lo ha cambiado todo de forma radical. Internet y la digitalización han transformado el mundo en el que vivimos: cómo nos movemos, cómo nos relacionamos, cómo viajamos, cómo nos comunicamos, cómo recibimos y difundimos la información. El mundo del arte no queda al margen. En 2000 significó el paso a una globalización ineludible y no exenta de consecuencias negativas, y lo estamos sufriendo ahora. Se han abierto innumerables posibilidades de viajar y acceder a todo lo que está ocurriendo al otro lado del mundo pero, al mismo tiempo, esta apertura ha diversificado, multiplicado y precarizado el número de agentes culturales que operan en todo el mundo.

Movilidad artística

La internacionalización o la presencia de la creación catalana en el panorama internacional, a los veinte y treinta del siglo pasado, tenía como principal hito, primero, el viaje a París, para conocer las tendencias artísticas más vanguardistas y formar parte de ella y , más tarde, en Nueva York. En los sesenta y setenta, la diáspora de los artistas catalanes hacía ese mismo recorrido, en París (Rabascall, Miralda, Rossell) y Nueva York (Muntadas, Torres). A partir de 2000, la movilidad del sector artístico viene favorecida por la facilidad para viajar (con el abaratamiento de los precios de los aviones), algo más moderada en la actualidad.

A mediados de los noventa surgen los programas internacionales de comisariado en Le Magasin, De Appel, Bard College o Goldsmith que implican movilidad y creación de redes de trabajo y de intercambio. Lo mismo sucede con las residencias artísticas, que siguen desempeñando un papel fundamental para situaciones temporales de investigación y producción.

Sin ánimo de hacer aquí un recorrido exhaustivo, nos detendremos en algunos momentos concretos en los que la voluntad de ser y hacer dentro del panorama internacional, con mayor o menor fortuna, ha desempeñado un papel relevante.

Intercambios y representación internacional

En este sentido, es necesario distinguir entre la representación institucional y las políticas culturales que la hacen posible y el intercambio orgánico, personas concretas que viven y trabajan en otros lugares geográficos y que tienen un papel activo en el panorama internacional, ya sea a nivel personal (recordemos el papel de “anfitriones” en Berlín del artista Chema Alvargonzález o en Nueva York de Muntadas) o, desde sus instituciones (como son los casos de Martí Manen en Estocolmo, Chus Martínez en Basilea o Marta Gili en Francia ), sin por ello dejar de ser parte del contexto catalán creando vínculos y tejido.

Al hablar de representación institucional debemos remontarnos a la creación, en 1991, del Consorcio Catalán de Promoción Exterior de la Cultura (COPEC), que introduce explícitamente el eje de internacionalización en la política cultural catalana. Desde entonces, se han realizado acciones para fomentar esta representatividad, ya sea mediante políticas de intercambio concretas, ayudas o la aparición de instituciones como el Institut Ramon Llull, en 2002, con el objetivo de promover a el exterior la lengua y la cultura catalanas.

Un repaso a los informes anuales del CONCA, desde 2010, muestra cómo en los años en que la crisis económica y la precariedad no han ocupado los argumentos centrales, se pone el foco en la necesidad de internacionalización y se aportan claves para nuevos modelos basados en la coordinación institucional, los eventos estratégicos y la incidencia en la formación.

Ya sea desde el Institut Ramon Llull, el OSIC, el ICEC, ayuntamientos o el Ministerio de Cultura, es fundamental la promoción mediante ayudas para la movilidad tanto para artistas, profesionales de la crítica y la curadoría o galerías para participar en ferias internacionales o también por la traducción a otros idiomas de textos sobre artistas.

Optimismos desesperados

Otro aspecto importante es la presencia de la creación hecha en Cataluña en bienales, ferias y otros eventos internacionales. Desde el año 2009, el Institut Ramon Llull promueve el Pabellón Catalán en Venecia, “la gran cita” del arte contemporáneo, a menudo con apuestas arriesgadas e innovadoras. A modo de ejemplo, recordamos La comunidad inconfesable, comisariada por Valentín Roma (2009), o Limo, del artista Lara Fluxà (2022).

Pero al hablar de acontecimientos estratégicos para potenciar la internacionalización del contexto, organizados desde Cataluña, a menudo se parte de grandes expectativas que no siempre se cumplen. Recordemos la Trienal Barcelona Art Report, que tuvo una primera y única edición en 2001. Recientemente, el MACBA dentro del programa [contra]panorama le dedicaba un estudio a cargo de Antonio Gagliano y Verónica Lahitte Reconstrucción: Barcelona Art Report [ 2001], con un diagnóstico preciso: “Existe una especie de optimismo desesperado en los repetidos intentos de las trienales o bienales de definir el presente y plantar su bandera en el futuro. Siempre llegan, de algún modo, tarde a la cita. La temporalidad acelerada con la que el sistema del arte adopta y considera agotados sus temas de interés no hace sino incrementar esa sensación de que todo envejece rápidamente. Ahora que el futuro ha dejado de ser el repositorio de todas las promesas incumplidas de la modernidad y se ha convertido en una fuente de ansiedades planetarias, ¿qué sentido tiene seguir organizando bienales?”

Alianzas estratégicas

La voluntad de unirse a eventos estratégicos internacionales se acompaña de la consolidación de éstos mediante la creación de “franquicias”. Lo vemos constantemente en festivales de éxito en otras disciplinas, como Sónar o Primavera Sound. Éste es el caso de la presencia en Barcelona de Ars Electrónica (2021), un evento pionero en arte y tecnología que se expandió de su ubicación originaria en Linz por diferentes ubicaciones en todo el mundo. Seguramente, la participación en este tipo de eventos contribuye a una mejor coordinación local a la hora de desarrollar proyectos conjuntos que articulen una parte del sector.

Otro ejemplo es la celebración de Manifesta 15 en el área metropolitana de Barcelona (septiembre – noviembre 2024). De su anterior formato de bienal nómada de arte contemporáneo ha pasado a ser un proyecto para proponer modelos frente a los retos que se encuentran las ciudades y regiones. Muy pertinente, si no fuera porque su definición y ejecución viene centralizada desde la dirección de la Fundación Manifesta en Países Bajos.

La valoración de todas estas iniciativas va unida a la gestión de recursos. Es necesario un equilibrio a la hora de destinar recursos públicos a eventos que se consideren estratégicos, siempre que no vayan en detrimento de la parte más débil del sector, artistas y otros profesionales independientes que, no lo olvidemos, constituyen la parte más importante en la generación y consolidación del tejido artístico y cultural.

[Artículo publicado en Bonart 200, Septiembre 2024 – febrero 2025]

La escritura como espacio y tiempo
A propósito del proyecto Colección Textos de Hangar

¿Quién dijo pánico?
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Un Sónar 2024 expansivo y aglutinador. 13, 14, 15 de junio 2024 en Barcelona