En junio de 2020, el mítico club techno berlinés Berghain, cerrado durante la pandemia, reabrió para presentar la exposición Studio Berlin, con trabajos de 117 artistas residentes en la ciudad. Uno de ellos, Rirkrit Tiravanija, presentó una instalación en el exterior del edificio con la frase “Morgen ist die Frage” [Mañana es la pregunta].

Cuatro años más tarde, esta frase y esta referencia a Tiravanija aparece en la obra Totentanz. Morgen ist die Frage, de la compañía La Veronal, una creación que se presentó en el Teatre Lliure y que aglutina una instalación, un vídeo y una performance que lleva al presente las danzas de la muerte medievales.

Hay muchos paralelismos entre la época medieval y la actual. Si la primera fue un momento de guerras, pestes, desgobierno, bandidaje, insurrección, divisiones y cismas religiosos, en el momento actual, denominado tecnofeudalismo por el economista Yanis Varoufakis, los señores feudales son los propietarios del “capital de la nube” y el resto somos siervos y un nuevo sistema. La indefinición y la incertidumbre hacen que se reabran heridas, frustraciones, temores milenarios y se convierten en terreno abonado para misivas simples y populistas. Las danzas de la muerte medievales eran una forma de sobreponerse al miedo. El miedo a la muerte ya la inseguridad; un miedo que en nuestras sociedades se asocia también a la pérdida de valores ya una sobrerreacción para conjurarla a partir del exceso (imágenes, producciones, ruidos, actividades, opiniones…). El vídeo final de Totentanz, con un alud de imágenes de un presente desbordado (guerras, violencia, fiestas, masas, protestas, genocidios…), nos deja sin respiración. Quizá sea ésta la manera actual de neutralizar los miedos, con un exceso de imágenes y ruidos que nos hipnotiza. Mientras dura ese estado de choque, con total impunidad reina la censura (la que pide no hacer declaraciones políticas comprometidas, señalar injusticias o, directamente, cancela).

Pero también las danzas de la muerte son una catarsis tras la que pueden surgir cosas nuevas. La edad media no fue un período uniforme sino que entre los siglos XI y XV se fijaron las bases del Renacimiento, así como un interés científico por la investigación de la naturaleza, los conocimientos empíricos y los fenómenos del universo. En el presente conviven aspectos de distintos momentos, la diferencia es que todos aquellos cambios que en el pasado se producían en siglos ahora pueden ocurrir en pocos años. Es imprescindible estar atentos a las analogías analíticas para entender el actual sistema internacional, pero a diferencia de cómo lo harían los estudiosos de la política internacional o de la sociología, quien mejor puede trabajar estas analogías son los y las artistas que, de forma libre, generan espacios de pensamiento y de lucidez.

[Artículo publicado en Bonart, marzo 2025]

¿Visibilizar para que algo cambie? Sobre crítica institucional, crítica institucionalizada y prácticas instituyentes

Los veinticinco años que separan en 1999 de 2024 constituyen un período de tiempo que lo ha cambiado todo de forma radical. Internet y la digitalización han transformado el mundo en el que vivimos: cómo nos movemos, cómo nos relacionamos, cómo viajamos, cómo nos comunicamos, cómo recibimos y difundimos la información. El mundo del arte no queda al margen. En 2000 significó el paso a una globalización ineludible y no exenta de consecuencias negativas, y lo estamos sufriendo ahora. Se han abierto innumerables posibilidades de viajar y acceder a todo lo que está ocurriendo al otro lado del mundo pero, al mismo tiempo, esta apertura ha diversificado, multiplicado y precarizado el número de agentes culturales que operan en todo el mundo.

Movilidad artística

La internacionalización o la presencia de la creación catalana en el panorama internacional, a los veinte y treinta del siglo pasado, tenía como principal hito, primero, el viaje a París, para conocer las tendencias artísticas más vanguardistas y formar parte de ella y , más tarde, en Nueva York. En los sesenta y setenta, la diáspora de los artistas catalanes hacía ese mismo recorrido, en París (Rabascall, Miralda, Rossell) y Nueva York (Muntadas, Torres). A partir de 2000, la movilidad del sector artístico viene favorecida por la facilidad para viajar (con el abaratamiento de los precios de los aviones), algo más moderada en la actualidad.

A mediados de los noventa surgen los programas internacionales de comisariado en Le Magasin, De Appel, Bard College o Goldsmith que implican movilidad y creación de redes de trabajo y de intercambio. Lo mismo sucede con las residencias artísticas, que siguen desempeñando un papel fundamental para situaciones temporales de investigación y producción.

Sin ánimo de hacer aquí un recorrido exhaustivo, nos detendremos en algunos momentos concretos en los que la voluntad de ser y hacer dentro del panorama internacional, con mayor o menor fortuna, ha desempeñado un papel relevante.

Intercambios y representación internacional

En este sentido, es necesario distinguir entre la representación institucional y las políticas culturales que la hacen posible y el intercambio orgánico, personas concretas que viven y trabajan en otros lugares geográficos y que tienen un papel activo en el panorama internacional, ya sea a nivel personal (recordemos el papel de “anfitriones” en Berlín del artista Chema Alvargonzález o en Nueva York de Muntadas) o, desde sus instituciones (como son los casos de Martí Manen en Estocolmo, Chus Martínez en Basilea o Marta Gili en Francia ), sin por ello dejar de ser parte del contexto catalán creando vínculos y tejido.

Al hablar de representación institucional debemos remontarnos a la creación, en 1991, del Consorcio Catalán de Promoción Exterior de la Cultura (COPEC), que introduce explícitamente el eje de internacionalización en la política cultural catalana. Desde entonces, se han realizado acciones para fomentar esta representatividad, ya sea mediante políticas de intercambio concretas, ayudas o la aparición de instituciones como el Institut Ramon Llull, en 2002, con el objetivo de promover a el exterior la lengua y la cultura catalanas.

Un repaso a los informes anuales del CONCA, desde 2010, muestra cómo en los años en que la crisis económica y la precariedad no han ocupado los argumentos centrales, se pone el foco en la necesidad de internacionalización y se aportan claves para nuevos modelos basados en la coordinación institucional, los eventos estratégicos y la incidencia en la formación.

Ya sea desde el Institut Ramon Llull, el OSIC, el ICEC, ayuntamientos o el Ministerio de Cultura, es fundamental la promoción mediante ayudas para la movilidad tanto para artistas, profesionales de la crítica y la curadoría o galerías para participar en ferias internacionales o también por la traducción a otros idiomas de textos sobre artistas.

Optimismos desesperados

Otro aspecto importante es la presencia de la creación hecha en Cataluña en bienales, ferias y otros eventos internacionales. Desde el año 2009, el Institut Ramon Llull promueve el Pabellón Catalán en Venecia, “la gran cita” del arte contemporáneo, a menudo con apuestas arriesgadas e innovadoras. A modo de ejemplo, recordamos La comunidad inconfesable, comisariada por Valentín Roma (2009), o Limo, del artista Lara Fluxà (2022).

Pero al hablar de acontecimientos estratégicos para potenciar la internacionalización del contexto, organizados desde Cataluña, a menudo se parte de grandes expectativas que no siempre se cumplen. Recordemos la Trienal Barcelona Art Report, que tuvo una primera y única edición en 2001. Recientemente, el MACBA dentro del programa [contra]panorama le dedicaba un estudio a cargo de Antonio Gagliano y Verónica Lahitte Reconstrucción: Barcelona Art Report [ 2001], con un diagnóstico preciso: “Existe una especie de optimismo desesperado en los repetidos intentos de las trienales o bienales de definir el presente y plantar su bandera en el futuro. Siempre llegan, de algún modo, tarde a la cita. La temporalidad acelerada con la que el sistema del arte adopta y considera agotados sus temas de interés no hace sino incrementar esa sensación de que todo envejece rápidamente. Ahora que el futuro ha dejado de ser el repositorio de todas las promesas incumplidas de la modernidad y se ha convertido en una fuente de ansiedades planetarias, ¿qué sentido tiene seguir organizando bienales?”

Alianzas estratégicas

La voluntad de unirse a eventos estratégicos internacionales se acompaña de la consolidación de éstos mediante la creación de “franquicias”. Lo vemos constantemente en festivales de éxito en otras disciplinas, como Sónar o Primavera Sound. Éste es el caso de la presencia en Barcelona de Ars Electrónica (2021), un evento pionero en arte y tecnología que se expandió de su ubicación originaria en Linz por diferentes ubicaciones en todo el mundo. Seguramente, la participación en este tipo de eventos contribuye a una mejor coordinación local a la hora de desarrollar proyectos conjuntos que articulen una parte del sector.

Otro ejemplo es la celebración de Manifesta 15 en el área metropolitana de Barcelona (septiembre – noviembre 2024). De su anterior formato de bienal nómada de arte contemporáneo ha pasado a ser un proyecto para proponer modelos frente a los retos que se encuentran las ciudades y regiones. Muy pertinente, si no fuera porque su definición y ejecución viene centralizada desde la dirección de la Fundación Manifesta en Países Bajos.

La valoración de todas estas iniciativas va unida a la gestión de recursos. Es necesario un equilibrio a la hora de destinar recursos públicos a eventos que se consideren estratégicos, siempre que no vayan en detrimento de la parte más débil del sector, artistas y otros profesionales independientes que, no lo olvidemos, constituyen la parte más importante en la generación y consolidación del tejido artístico y cultural.

[Artículo publicado en Bonart 200, Septiembre 2024 – febrero 2025]

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Al hablar de censura, a menudo pensamos en prohibición o cancelación, en los nudos que escandalizaban a la Iglesia en el pasado y que ahora siguen bloqueando los algoritmos de Facebook e Instagram; en las críticas a la religión, en el Piss Cristo de Andrés Serrano o en la revuelta política de las Pussy Riot. Pero la historia nos demuestra también que existen formas más sibilinas de invisibilizar lo que interesa que no se conozca. En el prólogo no publicado en Animal Farm [La rebelión de los animales], George Orwell escribía que “las ideas impopulares pueden ser silenciadas y los hechos desagradables ocultarse, sin necesidad de prohibición oficial alguna”. En nuestro presente de sobreproducción de propuestas artísticas y culturales es más fácil invisibilizar algo que no se considera «apropiado» que generar un gran gesto público de negación que, a menudo, acaba teniendo un efecto amplificador, el llamado efecto Streisand.

Memoria subversiva

En ocasiones, una cancelación puede ser el detonante de un nuevo trabajo. En 1988, el programa cultural por excelencia de TVE, Metropolis, invitó a Antoni Muntadas a producir un trabajo nuevo. El artista exploró durante un par de años los archivos de TVE (testigo clave de la historia más reciente del Estado español), encontrándolos en un estado absoluto de abandono y desidia. Observó también que la retórica visual dedicada al rey Juan Carlos I no era muy distinta a la de Franco. Con todo ese material, Muntadas entregó su trabajo TVE: primer intento, un vídeo de 40 minutos que el programa nunca emitió sin dar explicaciones.

Aquella situación, que el artista identificó como un caso flagrante de censura, fue el detonante de The File Room, (www.thefileroom.org), un trabajo todavía en activo que recoge online casos de censura artística y cultural, desde de la Antigua Grecia hasta la actualidad, y que se nutre de nuevos incidentes que incorporan a los usuarios. El archivo, originariamente producido por la Randolph Street Gallery de Chicago y la Universidad de Illinois (Chicago), es desde el año 2001 alojado y mantenido online por la National Coalition Against Censorship, radicada en Estados Unidos.

Lecturas contra la norma

Los libros, como símbolos de generación de conocimiento, han sido (y son) objeto de censura, prohibición y quema. Lo recogía Ray Bradbury en su distopía Farenheit 451, que hablaba de control, de prohibición de los libros y del miedo a pensar por uno mismo. Hay artistas que reflexionan, como Marta Minujín en The Parthenon of Books (literalmente, un Partenón hecho con libros censurados, que se presentó en Documenta 2017 ante el Museo Fridericianum) o Miquel García (Listo de books burned in Germany in 1933, cuyos títulos podían leerse, precisamente, al aplicar una fuente de calor, el fuego que les había hecho desaparecer les volvía a hacer visibles).

Fricciones en la censura

Hay artistas que no trabajan directamente la censura como tema, pero que profundizan en temas que crean fricciones. Es el caso de Núria Güell, cuando explora aspectos relacionados con la financiación (en Arte político degenerado, protocolo ético, 2014, creó, junto con Levi Orta, una sociedad anónima en un paraíso fiscal, con el dinero de producción de un centro de arte público, y un tiempo después dio la gestión de la empresa con todas sus ventajas a un grupo de activistas que desarrollaban un proyecto de sociedad autónoma al margen de las dinámicas capitalistas); con las condiciones de trabajo de las artistas (en Afrodita, 2017 destinó el presupuesto de producción de una exposición a pagar las cuotas de la Seguridad Social durante siete meses, a fin de poder cobrar las prestaciones durante su baja por maternidad), y con la reinserción de los presos (Human resources, 2022, en los que presos alemanes podían acceder a un trabajo pero, al estar en una institución cultural, no podía ser remunerada sino compensada en forma de una invitación a comer pizza y Fanta).

Autocensura y otras controversias

Otros artistas, como Santiago Sierra, utilizan la controversia como herramienta creativa para generar un efecto altavoz de sus obras. Sierra profundiza en temas muy críticos y lo hace desde relatos, que ya en sus títulos, generan polémica: Muro de 137.400 litros de agua del Mediterráneo, 2022; Escudo nacional de España estampado en sangre, 12/10/2021; No (Rey de España), 2019; Presos políticos en la España contemporánea, 2018; 697 crimenes de estado, 2018; Veterano de guerra de Afganistán de cara a la pared, 2011; Enterramiento de diez trabajadores, 2010; entre otros.

Pero sin duda la peor censura, la más efectiva, es la autocensura, el miedo a decir o hacer lo que no es apropiado, que puede no gustar, que puede incomodar, que no es políticamente correcto o que puede ser objeto de crítica en la esfera pública, esto es, en las redes sociales. Contra la autocensura hablaba el artista Ragnar Kjartansson en el documental Soviet Barbara, el Story of Ragnar Kjartansoon in Moscow: “He expuesto en lugares políticamente cuestionables, porque pienso que es mejor hacer algo subversivo que no hacerlo”.

[Artículo publicado en Bonart, 199 marzo-agosto 2024]

‘Equipos verdes’; versus ‘lavado verde’

Vivimos en un mundo de contradicciones: hablamos de igualdad en sociedades cada vez más desiguales, hablamos de empatía y no paramos de producir armas mientras dejamos que las personas que huyen de sus países se ahoguen muy cerca de nuestras costas … El mundo del arte también vive esta situación paradójica. La agenda 2030 es la hoja de ruta y hacemos exposiciones sobre sostenibilidad y cómo construir un mundo mejor en comunidad, mientras jets privados asisten a inauguraciones de espacios de arte que promueven la preservación del entorno, por no hablar del desbaratamiento de recursos que suponen los grandes eventos artísticos (ferias, bienales o blockbusters ) o, en el día a día de muchos museos, la cantidad de materiales de exposiciones que no se reciclan, los sistemas de iluminación o de climatización energéticamente poco eficientes o cómo nos impacientamos cuando los resultados de una búsqueda online tardan más de un segundo.

Con el objetivo de proporcionar guías de actuación para trabajar en términos de responsabilidad ambiental desde el mundo del arte, nace Gallery Climate Coalition, una entidad sin ánimo de lucro que trabaja desde Nueva York, Los Ángeles, Taiwán, Londres, Berlín, Italia y desde hace unos meses también desde España, impulsada por Carolina Grau y Latitudes, entre otros.

Y como nada mejor que los datos para visualizar lo que puede ser cambiado, la página web de GCC (www.galleryclimatecoalition.org) ofrece una calculadora que indica la cantidad de CO2 que producimos al realizar un viaje de trabajo, organizamos un transporte, imprimimos documentos o trabajamos desde casa.

Una institución que ya ha incorporado medidas concretas es el Museo Guggenheim de Bilbao, que ha cambiado el sistema de iluminación, aprovechando al máximo la luz natural, utiliza muros de papel reciclado para las exposiciones temporales, utiliza cajas de alquiler para en el transporte de obras, reutiliza los elementos museográficos y está iniciando un trabajo en red para compartirlos con otras instituciones (siguiendo el modelo de Barder.art en Estados Unidos). Ésta es precisamente la diferencia entre los green teams y el green washing . Montse Badia

greenteams_vs_greenwashing_bonart.pdf