El CCCB és una institució que, de manera coherent al llarg de la seva trajectòria, s’ha definit com a «un centre cultural multidisciplinari dedicat a explorar els grans temes de la societat contemporània mitjançant diferents llenguatges i formats». Al llarg dels seus trenta-dos anys d’història, qüestions com la intel·ligència artificial, el cervell, la cultura dels suburbis o figures procedents d’àmbits diversos —Chris Ware, Agnès Varda, Stanley Kubrick, el marquès de Sade o, més recentment, Mercè Rodoreda— han articulat programes expositius i públics capaços de desplegar múltiples aproximacions i nivells de lectura.

El culte a la bellesa aborda un d’aquests grans temes universals. Com assenyalava Umberto Eco, la bellesa constitueix una aspiració compartida per totes les cultures, encara que mai no hagi estat una categoria absoluta ni immutable. La seva vigència és especialment significativa en el present, quan continua sent una construcció social profundament condicionada per la indústria estètica, l’economia de l’atenció i les xarxes socials. L’exposició parteix d’un posicionament cultural i polític que no pretén definir tant què és la bellesa com analitzar els mecanismes que sostenen el seu culte.

La mostra és, en realitat, una adaptació de l’exposició homònima presentada a la Wellcome Collection de Londres el 2023. A la comissària original, Janice Li, s’hi han sumat les investigadores blanca àries i Júlia Llull, l’aportació de les quals amplia el relat inicial i incorpora perspectives més plurals, crítiques i obertes a les dissidències.

El recorregut expositiu comença de forma deliberadament cronològica, guiant el visitant a través dels ideals de bellesa clàssics, sustentats en els principis de proporció, gènere i virtut. No obstant, aquesta narrativa aparentment estable es veu interrompuda per treballs artístics que introdueixen fissures i qüestionaments. Les obres de Lorenza Böttner o Carlos Motta, entre d’altres, problematitzen aquests models normatius i evidencien fins a quin punt la bellesa ha funcionat històricament com a dispositiu d’inclusió i exclusió.

A mesura que avança l’exposició, comencen a enfonsar-se dicotomies com a bell/lleig o virtut/fracàs, encara que d’altres continuen operant amb força, especialment l’associació entre bellesa i joventut. Les formes d’exclusió persisteixen, encara que adoptin noves configuracions. De l’exotisme colonial, capaç de cosificar qualsevol forma d’alteritat, es passa a mecanismes contemporanis d’invisibilització vinculats a la raça, el gènere o la identitat. Davant d’això, col·lectius trans, queer i no binaris han desenvolupat estratègies d’autoexpressió, resistència i construcció de memòria col·lectiva. En aquest context, els retrats de Colita dedicats a la comunitat gitana, el projecte Humanae d’Angélica Dass, amb el seu ampli espectre de tonalitats de pell, o els retrats trans de Norma Pérez dialoguen de manera especialment eficaç amb els plantejaments de l’exposició.

La mostra s’endinsa després en la complexa relació entre bellesa, medicina i ciència. Des de les pràctiques cosmètiques de l’antic Egipte fins als ideals anatòmics del Renaixement, el recorregut arriba al present, on l’obsessió per la imatge —resultat extrem de la societat de l’espectacle— es veu amplificada per la comercialització de productes farmacèutics, tractaments estètics i procediments quirúrgics. Els nous cànons ja no s’associen necessàriament a la proporció o a la virtut, sinó cada cop més a la capacitat adquisitiva. La bellesa apareix així com un privilegi susceptible de comprar-se, amb conseqüències que afecten tant la salut física com el benestar emocional. Com identificar aquestes formes de control per conquistar espais d’autonomia més grans? On acaba el desig individual i on comença la pressió col·lectiva? Les obres de Marina Vargas i Arvida Byström apunten precisament cap a aquest desbordament dels límits normatius, fent visibles les restriccions subjacents a qualsevol cànon.

La instal·lació Mirror, Mirror on the Wall, de Xcessive Aesthetics, situa el visitant davant d’un mirall deformant en què es reflecteix la contaminació visual que acompanya la nostra experiència quotidiana. Un flux incessant d’imatges, filtres, algorismes i models aspiracionals que consumim a través de les xarxes socials i del que cada vegada resulta més difícil sostreure’s i que genera nombroses preguntes: Qui estableix avui els cànons de bellesa: les institucions culturals, la indústria estètica, els algorismes o les xarxes socials? Com afecten els filtres, la intel·ligència artificial i l’edició digital a la nostra percepció de nosaltres mateixos? Hi pot haver una estètica de la diferència que no sigui absorbida pel mercat? Estem assistint a una democratització de la bellesa o a una sofisticació dels seus mecanismes de control? És possible imaginar-se una societat menys obsessionada amb l’aparença? Què perdem quan convertim la bellesa en una obligació?

Però El culte a la bellesa no es limita a l’espai expositiu. Com és habitual al CCCB, la proposta s’amplia mitjançant un sòlid programa públic que compta amb la participació de pensadors i especialistes com Eloy Fernández Porta, Remedios Zafra i les mateixes comissàries. A això se suma un programa formatiu dirigit a joves LGTBIQ+, coordinat per Cordova i desenvolupat juntament amb artistes com ¥E$Si PERSE i Toni Hervás, així com el cicle cinematogràfic Belles i eternes, comissariat per Desirée de Fes per a les Gandules 2026. La selecció de pel·lícules de fantasia i ciència per preservar la bellesa, perllongant a la pantalla moltes de les preguntes plantejades per l’exposició.

Més que oferir respostes definitives, El culte a la bellesa convida a reconsiderar críticament una idea que solem donar per feta. Perquè, si la bellesa mai no ha estat una categoria neutral, potser el veritable desafiament consisteix a preguntar-nos qui la defineix, qui se’n beneficia i qui queda inevitablement fora dels seus límits.

L’exposició El culte a la bellesa, comissariada per Janice Li, blanca arias i Júlia Llull així com el seu programa públic pot visitar-se i seguir-se al CCCB fins al 8 de novembre de 2026.

[Artícle publicat a A*DESK 5-8-2026]

Text sobre l’àmbit de les arts visuals per a l’Informe annual: Estat de la cultura i les arts 2025

L’Informe anual del CoNCA és un document públic que analitza l’estat de la cultura i de les arts a Catalunya, revisant les principals tendències, dades i polítiques culturals de l’any anterior. També avalua l’acció de les administracions públiques en matèria cultural i identifica reptes estructurals del sector. Finalment, proposa recomanacions estratègiques per enfortir l’ecosistema cultural català i orientar les polítiques futures.

Recentment, la comissària Àngels Miralda publicava a la revista Frieze (febrer 2026) l’article Who Killed the Independent Curator?, un text que em remet als primers anys 2000 (no sense una certa sensació de vertigen) quan, en el context del Programa Curatorial de la Fundació De Appel d’Amsterdam, la figura del curador independent internacional ocupava un lloc central i noms com Hans-Ulrich Obrist, Maria Lind o Hou Hanru eren referents habituals.

Aquesta figura, hereva del llegat de Harald Szeemann i de projectes com When Attitudes Become Form (1969), posava l’èmfasi no només en els conceptes i processos artístics, sinó sobretot en la complicitat amb els i les artistes i en la interlocució crítica amb la institució. Sense formar part de l’organigrama institucional, el curador independent feia un paper de mediació entre artistes, institucions i públics, generant espais de tensió productiva.

Avui l’escenari és molt diferent. Els professionals independents (artistes, comissaris/àries, curadors/es o mediadors/es) esdevenen petites empreses unipersonals que han d’assumir simultàniament la gestió, la comunicació, la difusió i la producció, a més del treball conceptual i de recerca. Aquesta multiplicitat de rols respon menys a una elecció que a una precarització estructural del sector.

Alhora, l’art contemporani competeix per l’atenció en societats saturades d’estímuls, on els impactes visuals de les xarxes socials i la indústria de l’entreteniment desplacen sovint la temporalitat lenta de la recerca i del pensament crític. Tot i que fins a quin punt pot ser tant o més política l’actuació de Bad Bunny a la SuperBowl que programacions completes de museus parlant de decolonització, és ja un altre tema. Els recursos econòmics existeixen, però es distribueixen de manera desigual: abunden per a grans ampliacions museístiques o institucions emblemàtiques, mentre que arriben amb comptagotes al teixit cultural independent, sovint en forma de subvencions que generen incertesa pressupostària fins ben entrada la meitat de l’any.

En el seu article, Miralda assenyala també la consolidació d’un model en què les direccions artístiques de les grans biennals recauen en responsables de grans institucions, afavorint la circulació reiterada d’artistes i discursos i produint una homogeneïtzació que limita la pluralitat.

Tot i això, les institucions consolidades comparteixen amb les iniciatives independents la voluntat de pensar el present, preservar el patrimoni i imaginar futurs més justos, encara que aquesta aspiració es vegi sovint tensionada per les seves pròpies estructures. La solució no passaria tant per oposar-se a la institució, sinó per activar nombroses pràctiques instituents entre art i política que permetin implementar múltiples formes institucionals que puguin ser complementàries i realment transformadores.

[Text publicat a la revista Bonart número 203, març 2026]

L’obra de teatre The Inheritance [L’herència], de Matthew López, parla de diferents generacions d’homes gais de la ciutat de Nova York: els d’avui i els d’ahir, aquells que van lluitar pels seus drets i contra la SIDA i la seva estigmatització. L’herència a què fa referència el títol és “la de la història, la comunitat i el jo de cadascú”.

En els darrers mesos hem perdut dues persones a qui devem molt. La Montse Guillén va viure el Nova York dels anys vuitanta i va patir la pèrdua de molts dels seus amics. Un d’ells, Keith Haring, va comptar amb la seva ajuda per gestionar els permisos i trobar una ubicació a Barcelona per al mural Tots junts podem parar la SIDA (1989). Parella i còmplice de Miralda, la Montse Guillén va fer una aportació única amb la seva manera de vincular la innovació culinària amb la creativitat artística. Amb Miralda van crear el restaurant El Internacional a Nova York i el projecte FoodCultura, una proposta visionària que explora les interrelacions entre cuina, art i ciència, i que col·lecciona, arxiva i activa aspectes de les identitats humanes, els rituals i les tradicions culinàries. La Montse era una persona activa, enèrgica, riallera i sempre disposada a embarcar-se en noves aventures.

Només unes setmanes després de la Montse Guillén, ens deixava també Antoni Mercader, pioner de l’art multimèdia a casa nostra i membre del Grup de Treball, on va coincidir amb Muntadas, entre altres. Va ser coautor, juntament amb Eugeni Bonet, del primer llibre sobre videoart publicat a Espanya: En torno al vídeo (1980). Durant un parell d’anys es va ocupar dels Dilluns de Vídeo a La Virreina, programant cintes representatives de l’evolució del mitjà. Va tenir un paper clau en la definició de la Mediateca de la Caixa, dirigida per Carme Garrido, concebuda com un gran arxiu accessible que posava el focus en l’ús social dels nous mitjans. Però, sobretot, l’Antoni Mercader era una persona generosa, que compartia la seva experiència i els seus coneixements mentre teixia ponts entre generacions d’artistes, crítics i comissaris.

Amb la Montse Guillén i l’Antoni Mercader tenim un deute immens les generacions que hem arribat després, i també les que han vingut —i vindran— rere nostre. Per ells, per la Montse i l’Antoni, ens queda un sentiment profund d’estima, homenatge i, sobretot, de gratitud.

Article publicat a BONART 202. Tardor-Hivern 2025

Sovint es parla de com els diferents agents de l’ecosistema artístic redefineixen els seus rols i els seus models de treball. El cas de Hauser & Wirth és especialment interessant, no només per ser una de les galeries amb més pes en l’escena artística global, sinó també per com ha anat definint cadascun dels seus espais de manera diferenciada, aportant elements d’entorn i benestar que enriqueixen l’experiència de col·leccionistes, clients i visitants. Hauser & Wirth Menorca n’és un clar exemple, ja que combina natura, sostenibilitat i una certa exclusivitat.

Ara bé, no és el moment d’analitzar models de galeria, sinó de posar el focus en les dues exposicions que acull actualment aquest espai privilegiat: dues mostres individuals dedicades a dues artistes amb trajectòries àmpliament consolidades: Mika Rottenberg i Cindy Sherman.

Cindy Sherman. The Women

Retrobar l’obra de Cindy Sherman és sempre un esdeveniment remarcable, especialment si tenim en compte que la seva darrera exposició individual a l’Estat espanyol va tenir lloc l’any 1996 al Museo Nacional – Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, organitzada conjuntament amb el Museu Boijmans Van Beuningen de Rotterdam.

En aquesta ocasió, The Women reuneix una selecció significativa de treballs creats entre les dècades de 1970 i 2010. S’hi poden veure algunes de les seves sèries més icòniques, com Untitled Film Stills (1977–1980), on Sherman recrea fotogrames ficticis que evoquen la nouvelle vague, el cinema francès dels anys seixanta, el neorealisme italià o fins i tot Hitchcock.

Aquesta és l’única sèrie a la qual l’artista ha posat títol. Tal com explica en un documental produït per Art21 —projectat dins l’exposició—, Sherman no acostuma a titular les seves obres perquè perquè prefereix deixar espai a l’ambigüitat de les imatges per no condicionar-ne les possibles lectures. A l’exposició de Menorca també s’hi poden veure peces dels seus anys d’estudiant, on ja s’hi detecta el germen de les Untitled Film Stills. En aquestes imatges primerenques, com en gran part de la seva trajectòria, Sherman utilitza maquillatge, perruques, màscares i vestuari, i exerceix simultàniament de model, directora i fotògrafa, accionant la càmera des de dins l’escena. També s’hi inclouen imatges de les Murder Series, en què encarna personatges tan quotidians com inquietants, que anticipen algunes de les figures que apareixeran més endavant al film de distribució comercial Office Killer (1997).

Ara bé, el protagonisme de la mostra recau en sèries més recents on Sherman representa dones —el fil conductor de l’exposició— de mitjana edat i de diverses condicions socials i econòmiques, situades en escenaris enigmàtics. A vegades són paisatges dramàtics, tractats amb un fort component pictòric, que contrasten amb els models d’alta costura que vesteixen les protagonistes (en col·laboració amb Vogue i Harper’s Bazaar); altres cops, són imatges construïdes a partir de capes i dobles exposicions fotogràfiques.

La sèrie coneguda informalment com The Flappers fa un recorregut per diferents prototips de dones de les dècades de 1920, 1930 i 1940: dones empoderades amb voluntat de transformar la societat. Aquestes obres introdueixen també la reflexió sobre l’edat i l’envelliment. Un dels moments més suggerents del documental abans mencionat mostra l’estudi de l’artista, amb calaixos perfectament ordenats plens de pròtesis dentals, ulleres, màscares, i també la veiem emocionada comprant peces de roba —estampats animals, lluentons i molt de brilli brilli— a partir del qual va intuïnt a les seves noves protagonistes.

La seva indagació sobre la construcció de la identitat a través de l’autorepresentació —un dels grans temes del seu treball— anticipa el moment actual de les xarxes socials, especialment Instagram. Justament en aquesta plataforma podem trobar el perfil cindyshermanlegacyproject, una iniciativa de Hauser & Wirth per conservar les seves fotografies i preservar el seu llegat artístic.

Mika Rottenberg. Vibrant Matter

L’exposició Vibrant Matter de Mika Rottenberg es mou entre la realitat i la ficció per explorar els sistemes del postcapitalisme i com condicionen les nostres vides. Rottenberg crea instal·lacions i videoinstal·lacions immersives que confronten l’espectador amb mecanismes absurds de producció, treball i consum. Dues de les peces principals que s’hi presenten són Cosmic Generator (2017), mostrada per primera vegada a Skulptur Projekte Münster, i Spaghetti Blockchain (2019).

Cosmic Generator connecta escenes reals i fictícies que enllacen llocs tan distants com Mèxic, Califòrnia i un mercat de productes de plàstic a la Xina. Spaghetti Blockchain, per la seva banda, gira entorn dels materials: des de les matèries primeres fins a textures artificials, passant per partícules microscòpiques registrades durant una estada de l’artista al CERN. Aquesta videoinstal·lació de tres canals incorpora un treball sonor molt acurat, que combina des de sons de manipulació de boles de plàstic i efectes ASMR fins a cants guturals tradicionals de Sibèria, creant una connexió sensorial amb l’espai i amb la natura.

Aquest univers sonor ens acompanya mentre visitem la seva instal·lació més recent, Lampshares (2024–2025), en què l’artista transforma el seu estudi de Nova York en una mena de microeconomia circular. En col·laboració amb Inner City Green Team i Gary Dusek, Rottenberg ha creat una sèrie de làmpades a partir de lianes invasores recollides al nord de l’estat i plàstic reciclat de contenidors locals. Així, l’artista construeix escultures funcionals a partir de materials considerats tòxics o residuals. Però no hem d’oblidar que molts d’aquests materials tenen un origen orgànic, ja que provenen del petroli i, per tant, d’organismes vius de fa milions d’anys. Amb aquesta reutilització, Rottenberg resignifica residus i materials nocius atorgan-los un nou ús que posposa -i qüestiona- el seu impacte ambiental.

El juny del 2020, el mític club techno berlinès Berghain, tancat durant la pandèmia, va reobrir per presentar l’exposició Studio Berlin, amb treballs de 117 artistes residents a la ciutat. Un d’ells, Rirkrit Tiravanija, va presentar una instal·lació a l’exterior de l’edifici amb la frase “Morgen ist die Frage” [Demà és la pregunta]. Quatre anys més tard, aquesta frase i aquesta referència a Tiravanija apareix a l’obra Totentanz. Morgen ist die Frage, de la companyia La Veronal, una creació que es va presentar al Teatre Lliure i que aglutina una instal·lació, un vídeo i una performance que porta al present les danses de la mort medievals.

Hi ha molts paral·lelismes entre l’època medieval i l’actual. Si la primera va ser un moment de guerres, pestes, desgovern, bandidatge, insurrecció, divisions i cismes religiosos, en el moment actual, denominat tecnofeudalisme per l’economista Yanis Varoufakis, els senyors feudals són els propietaris del “capital del núvol” i la resta som serfs, un nou sistema d’explotació que fa que augmenti la desigualtat. La indefinició i la incertesa fan que es reobrin ferides, frustracions, temors mil·lenaris i es converteixen en terreny abonat per a missives simples i populistes. Les danses de la mort medievals eren una manera de sobreposar-se a la por. La por a la mort i a la inseguretat; una por que a les nostres societats s’associa també a la pèrdua de valors i a una sobrereacció per conjurar-la a partir de l’excés (d’imatges, de produccions, de sorolls, d’activitats, d’opinions…). El vídeo final de Totentanz, amb una allau d’imatges d’un present desbordat (guerres, violència, festes, masses, protestes, genocidis…), ens deixa sense respiració. Potser és aquesta la manera actual de neutralitzar les pors, amb un excés d’imatges i sorolls que ens hipnotitza. Mentre dura aquest estat de xoc, amb total impunitat regna la censura (la que demana no fer declaracions polítiques compromeses, assenyalar injustícies o, directament, cancel·la).

Però també les danses de la mort són una catarsi després de la qual poden sorgir coses noves. L’edat mitjana no va ser un període uniforme sinó que entre els segles XI i XV es varen fixar les bases del Renaixement, així com un interès científic per la investigació de la naturalesa, els coneixements empírics i els fenòmens de l’univers. En el present conviuen aspectes de diferents moments, la diferència és que tots aquells canvis que en el passat es produïen en segles ara poden tenir lloc en pocs anys. És imprescindible estar atents a les analogies analítiques per entendre l’actual sistema internacional, però a diferència de com ho farien els estudiosos de la política internacional o de la sociologia, qui millor pot treballar aquestes analogies són els i les artistes que, d’una manera lliure, generen espais de pensament i de lucidesa.

[Article publicat a Bonart, març 2025]

Visibilitzar per a que alguna cosa canvïi? Sobre crítica institucional, crítica institucionalitzada i práctiques instituents