Vincle a l’article a A*DESK

La zona de la conca del Ruhr, a Alemanya, fa temps que està transformant el seu caràcter industrial en una nova identitat cultural. La capitalitat cultural per a tota la zona i la primera edició d’una biennal centrada en la llum són els exemples més recents d’aquest procés.

Totes les ciutats intenten trobar el seu plus d’interès per a atreure capital en forma d’inversions, producció, empreses o turisme. Desenvolupament en definitiva. La cultura sempre ha jugat un paper destacat en aquest panorama i no solament en temps recents (no va ser casual que la primera edició de *Documenta tingués lloc a Kassel), si bé ha estat en les últimes dècades en les quals aquestes dinàmiques s’han intensificat. I evidentment, el format biennal és ideal en aquest context. Un exemple clar és *Manifesta, la biennal europea nòmada que va iniciar la seva marxa a Rotterdam per a recórrer ciutats alternatives a les capitals principals, com *Ljubljiana, Luxemburg, *Trentino i el *Tirol i enguany Murcia. En el cas de la zona del Ruhr ja no és una sola ciutat la que pugna per entrar en el llistat de capitals culturalment interessants, sinó tota una àrea geogràfica en procés de redefinició de la seva identitat. El context no és fàcil, ja que no parlem de “ciutats amb encant”, ni “*cool”, sinó de llocs en els quals el passat industrial té un pes important i que perfectament podrien haver estat localitzacions de pel·lícules de *Ken *Loach. Els noms d’aquestes ciutats no són Colònia ni Düsseldorf, sinó *Bergkamen, *Essen, *Unna, *Lünen o *Hamm.

Si del que es tracta és de posar en el mapa, no està de més centrar-se en alguna especificitat que ja sigui present en el context. En el cas que ens ocupa, la *Biennale *für *Internationale *Lichtkunst, la llum és el tema. No és casualitat perquè d’alguna manera el tema de l’energia i la llum forma part de l’ADN de la zona, com a elements decisius en el procés de transformació de zona industrial a metròpolis moderna. Prop de *Oberhausen està un dels logotips lluminosos més coneguts, el dels laboratoris Bayer. Així mateix recórrer la zona en dates nadalenques suposa enfrontar-se a una orgia d’adorns nadalencs lluminosos tant en botigues com en cases particulars. En aquest context, va obrir les seves portes l’any 2001 el *Zentrum *für *Internationale *Lichtkunst en *Unna i en aquest context és en el qual se situa aquesta biennal centrada en la llum. Encara que la traducció literal seria “art de la llum”, per sort el tema està tractat d’una manera res fonamentalista, sinó ben ambigu. És a dir, no es tracta de mostrar treballs literalment fets amb llum, sinó que l’aproximació és bastant més sofisticada.

El segon aspecte a destacar, el que li confereix interès és l’àmbit de treball i exposició, és que es mostren projectes d’artistes (60) en espais privats. Sí, sí, en salons, habitacions de nenes, trasters, garatges o piscines de cases particulars; consultes de metges o capelles particulars, entre altres, de cases situades en *Bergkamen, *Bören, *Fröndenberg/Ruhr, *Hamm, *Lünen i *Unna. Trobem apartaments modestos i també cases espectaculars, barris miners i altres residencials, edificis històrics i altres ultramoderns. I també trobem diferents tipus d’amfitrions, perquè la gràcia de l’assumpte està precisament a anar visitant llocs i que els propietaris (metges, professionals liberals, mestresses de casa, antiquaris, mecànics, professors, un polític -quina bona operació d’imatge!-…) mostrin al visitant l’obra que acullen. No sé si a la fi de maig quan estigui a punt d’acabar la biennal, els amfitrions tindran encara tantes ganes d’explicar coses com al principi d’aquesta. Alguns dels propietaris de les “seus de la biennal” estaven familiaritzats amb l’art contemporani, uns altres simplement van respondre a un anunci d’un periòdic. En alguns casos, va haver-hi un veritable treball in situ per part de l’artista, en uns altres, la simple instal·lació d’una obra cedida per un museu o en altres casos, va haver-hi un treball més *curatorial a càrrec del responsable de la biennal, *Mathias Wagner K. Wagner K és un comissari alemany, establert a Berlín que, explícitament ha manifestat el seu deute amb l’exposició “*Chambre d’*amis” que va tenir lloc en 70 cases privades i va ser comissariada per Jan *Hoet a Gant en 1986 (el projecte que li va posar en el trampolí per a dirigir Documenta en 1992) i que va impressionar a Wagner K quan era estudiant.

Encara sense saber què passarà amb la segona edició d’aquesta biennal, si se celebrarà en una sola d’aquestes ciutats, si serà nòmada o quin serà el tema que tractarà, l’excepcionalitat d’aquesta primera edició passa per dos aspectes: primer, acostar-se al tema de la llum d’una manera ben àmplia, que a més d’incloure en el llistat d’artistes als “sospitosos habituals” com Michel *Verjux o James *Turrell aposta per uns altres molt menys obvis. El segon encert radica en aquest deambular per entorns privats i les converses que es generen, és a dir, en què l’art es converteixi en una cosa molt quotidiana.

Impossible comentar tots els treballs, perquè certament el nivell és irregular, però si que val la pena destacar diferents casos. L’artista islandès *Heimir *Björgúlfsson que habitualment utilitza animals per a referir-se a comportaments humans va convertir el traster del jove antiquari *Jens *Bartusch en un entorn ple de caçadors i caçats, de depredadors i víctimes, utilitzant animals dissecats i altres elements pertanyents al propi *Bartusch. *Mathias Wagner K va fer un delicat treball *curatorial en instal·lar la peça de Bas Jan *Ader amb la frase “*Please, don’t *leave em”, en una capella. *Julius *Popp va realitzar una espectacular instal·lació en la piscina de la senyora *Stahl en la qual anaven caient una sèrie de paraules extretes d’Internet, realitzades amb aigua i llum. Una instal·lació en format saló de *Jenny *Holzer amb missatges escrits en led al·ludint a la fluïdesa públic-privat, es presentava en una cantonada del saló dels *Leithe. *Maix Mayer va presentar un vídeo a l’habitació que la família *Brückner utilitza com a sala de projecció. El vídeo consistia en el registre d’una tradició tailandesa d’any nou en el qual la llum, el foc, els petards i els focs artificials aconsegueixen un protagonisme que apel·la a la resistència dels quals la celebren. I, finalment, una escultura lluminosa de manera geomètrica de *Sylvie *Fleury s’integrava tan bé a l’habitació de dos adolescents de l’apartament de la família *Giering que ens deixava amb la sensació d’estar irrompent massa en una intimitat de la qual no formàvem part.

Així doncs, grans interrogants en relació a futures edicions i també en relació al tema de la llum, però això no és obstacle per a ressaltar la labor *curatorial de *Mathias Wagner K, que amb la seva intel·ligent aproximació introdueix un debat sobre temes com l’espai públic, la vida urbana, la identitat de les ciutats (un *temazo si pensem que alguna d’elles, com *Bergkamen, va ser fundada en el 1966 com a resultat de la unió de sis comunitats) i el paper que l’art pot jugar en tot això.

La recent exposició de Tim *Burton en el *MOMA de Nova York, la constant aparició d’articles sobre algunes pel·lícules i cineastes (*Haneke, *Tarkovski, *Kiarostami…) en revistes d’art especialitzades i, sobretot, la manera en què alguns artistes insisteixen a oferir una experiència cinematogràfica en les seves instal·lacions en museus i centres d’art evidencien la permeabilitat absoluta de les fronteres entre art i cinema. Res nou, per descomptat, però cada vegada més palès.

No hi ha dubte que la forma més generalitzada d’experiència de la imatge en les societats actuals és la imatge en moviment. Si a això afegim que els artistes gaudeixen de flexibilitat per a utilitzar tots aquells mitjans al seu abast per a desenvolupar els seus discursos, no és estrany que per a nombrosos artistes el cinema sigui el gran referent, que cada vegada sigui més freqüent que cineastes exposin en institucions artístiques o que artistes es converteixin en cineastes i presentin els seus llargmetratges en festivals i sales de cinema.

Recordem alguns casos: Andy Warhol va filmar el *Empire *State *Building durant vuit hores i Douglas Gordon ho “va refilmar”. El mateix artista, en 1993, en 24 *Hour *Psicho pren Psicosi d’Alfred Hitchcock i l’alenteix fins a donar-li una durada de 24 hores, la mateixa que la que narra l’acció. En Remake, Pierre *Huyghe fa una versió casolana però absolutament fidel de La finestra indiscreta (*Rear *Window) de Hitchcock. En Walt & *Travis, Martí *Anson filma una *road *movie plena d’al·lusions a París, Texas de *Wim *Wenders i *Two-Llanci *Blacktop de Mont *Hellman, però incloent totes aquelles escenes o temps morts que mai apareixerien en una *road *movie a l’ús. En La distància correcta, Mabel *Palacín analitza la nostra relació amb les imatges, a partir d’un protagonista que viu envoltat d’escenes de pel·lícules amb els personatges de les quals es vincula i identifica.

Una altra variant és la de museus que exposen els universos creatius de cineastes, com Stanley Kubrick o Federico *Fellini o casos com els d’alguns autors del cinema experimental dels 60, com Kenneth *Anger, Michael *Snow o *Harun *Farocki que exposen en museus uns treballs que difícilment podrien tenir una trajectòria als cinemes comercials. I finalment, el cas més cridaner és el d’artistes que realitzen el camí invers, fent el salt a la producció cinematogràfica. Així, *Julien Schnabel és ara un consolidat director; Steve *McQueen és autor del llargmetratge *Hunger (2008), que aborda el tema dels presos polítics de l’IRA i es disposa a rodar una pel·lícula sobre *Fela *Kuti, *Shirin *Neshat, en *Women *without *Men (2009) compte la història de quatre dones durant els dies del cop d’estat a l’Iran en 1953. Els tres han estat reconeguts amb premis en prestigiosos festivals com Venècia o Cannes.

Això ens fa pensar en el caràcter de laboratori d’assaig de l’àmbit art. El museu pot ser el refugi de cineastes i també el banc de proves per a artistes l’ambició de les quals és convertir-se en cineastes, fer pel·lícules i mostrar-les en cinemes.

[Article publicat en *Bonart, 2010]

Vincle a l’article a A*DESK

Hi ha artistes que obren vies de pensament i de discussió. En el cas de Baldessari a més aquest paper inspirador va acompanyat d’una actitud lúdicament transgressora que es fa patent en totes i (gairebé) cadascuna de les obres de la retrospectiva que el MACBA li dedica aquests dies.

El passat estiu, des d’un dels Palazzi de Venècia treia el cap una pancarta en la qual es podia llegir “I will not make any more boring art”. Tota una declaració de principis, escrita en 1971 per un *professor de *CalArts anomenat John *Baldessari. Enmig de la celebració de la 53 edició de la Biennal de Venècia i a punt de recollir un lleó d’or per la seva trajectòria, la frase mantenia tot el seu sentit. Encara que els contextos anessin distints, ja que “I *will *not *make *any habiti *boring *art” naixia com a fruit de la labor docent de *Baldessari i del seu convenciment que no és possible ensenyar art, unit a la seva voluntat de criticar els fonamentalismes d’uns certs conceptuals, va donar lloc a un vídeo, en el qual l’artista s’imposa, gairebé com un càstig escolar, la tasca d’escriure una vegada i una altra aquesta declaració de principis que, ni tan sols en el vídeo, aconsegueix complir. Malgrat això, no podem deixar de posar-nos del costat de l’artista que es va atrevir a intentar donar-li una mica més de projecció a les “*Sentences *on Conceptual *Art” de Sol *Lewitt” simplement posant-los música i alliberant-les del seu tancament en els catàlegs i llibres d’art.

“*Pure *Beauty”, la retrospectiva que li dedica el MACBA, presa com a títol una de les seves obres que consisteix en un llenç en el qual apareixen aquestes paraules. No es pot ser més conceptual… ni menys… Les obres que componen l’exposició reflecteixen molt bé aquesta actitud del professor que no creu que l’art es pugui ensenyar, sinó que simplement succeeix, ve del joc i va de trencar amb el preestablert. I amb aquestes premisses no és estrany que alguns dels seus alumnes hagin desenvolupat trajectòries més que destacades: *Matt *Mullican, Richard Prince, Rita *McBride o Jack *Goldstein, entre altres. La llista d’artistes que han rebut la influència de *Baldessari seria molt més llarga.

El treball de *Baldessari descol·loca. Sempre hi ha algun element que irrita (el motiu, el títol, la formalització…). Ja sigui pel sentit de l’humor o el reconeixement d’imatges que ens són familiars, els seus treballs resulten pròxims. No obstant això, sempre hi ha algun element que no acaba d’encaixar, una informació que no apareix, una juxtaposició estranya… El propi *Baldessari explicava les seves intencions en una entrevista: “M’agrada oferir la quantitat justa d’informació per a no ofegar l’obra. A vegades suprimeixo massa informació i l’obra resulta fallida. Quan l’obra és encertada és perquè he deixat suficient informació per a activar la ment de l’espectador, però no tanta perquè la imatge sigui completa”.

El recorregut de “*Pure *Beauty” no pot començar millor, amb una sèrie de pintures (salvades de la crema que l’artista va realitzar, va anunciar i va documentar en 1970 per a replantejar el seu treball), una selecció de “*Text *Paintings” en els quals la paraula substitueix a la imatge i les “*Commissioned *Paintings” en les quals riu de la premissa que “l’art conceptual es limita a assenyalar”, per a encarregar quadres a pintors amateur en els quals literalment un dit assenyala un motiu anodí. Els vídeos “I *will *not *make *any habiti *boring *art”, “*Baldessari *sings Sol *Lewitt” i “I *am *making *art” (tres autèntics *hits en *Youtube que a més compten amb nombroses revisions, respostes i remakes) mostren la seva faceta de docent que estimula als alumnes a veure les coses des d’una altra perspectiva i, el més important, a descobrir el seu propi punt de vista. Un altre bloc de treballs se centra en la reflexió sobre la identitat de l’artista, com les fotografies en les quals saluda a cadascun dels vaixells que entren i surten del port; imita amb el fum d’un cigarret un núvol real; intenta alinear tres pilotes de color taronja en l’aire o pinta un espai amb diferents colors de manera successiva. En un món en el qual tot ha de tenir una utilitat i una finalitat, *Baldessari mostra que encara és possible fer coses gratuïtes, desconcertar i que el treball de l’artista consisteix precisament a alertar-nos mitjançant l’absurd a vegades, que potser tot allò que sembla tan assenyat i regulat potser no ho és tant.

La segona part de l’exposició se centra en el treball a partir de la imatge, de la col·lecció, juxtaposició, muntatge i relació amb la paraula o amb els colors. A partir d’imatges apropiades, l’artista es proposa alterar la jerarquia de la visió, introduir elements irritants per a provocar, per a estimular l’atenció, perquè siguem capaces de llegir les imatges i entendre com funcionen en la nostra cultura. És precisament en aquesta part del recorregut en el qual es guanya en espai i es perd en intensitat, el discurs es torna repetitiu i el temps de visita de les sales es redueix notablement.

No deixa de ser curiós que treballs realitzats fa més de trenta anys conservin més actualitat i frescor que alguns dels realitzats fa només una dècada. Encara que això no quitació que *Baldessari *continue sent un referent indiscutible.

En els últims mesos, en què sembla que tota informació ha de passar pel filtre de la crisi i l’economia, alguns periòdics han celebrat la publicació de la versió castellana del llibre “El tauró de 12 milions de dòlars” de l’economista Don Thompson per a reunir una sèrie d’arguments amb els quals desprestigiar l’art contemporani.

El llibre aporta moltes informacions i nombroses anècdotes que fan la seva lectura entretinguda, però que ningú s’emporti a engany pensant que li donarà les claus per a entendre l’art contemporani de la A a la Z. La visió de Thompson és que tots els galeristes volen ser Larry *Gagosian, tots els col·leccionistes volen emular a *Saatchi i tots els artistes aspiren a ser *Damian *Hirst. L’art es redueix a un sistema de marques, en el qual Richard Prince i Louis *Vuitton són intercanviables. Sorprenent descobriment de Thompson quan estem més que acostumats al fet que tot el que ens envolta (ciutats, universitats, museus, actors o festivals de cinema) siguin marques: des de Barcelona fins a Harvard, passant pel *MOMA, el *tandem Brad Pitt-Angelina Jolie o el *Sundance Film Festival. El problema de Thompson és que redueix Félix González Torres a aquell que va fer una escultura amb un munt de caramels i el seu major afany sembla ser elaborar la llista dels 25 artistes més influents sobre la base del valor atorgat pels resultats en les subhastes.

Fa uns anys, en una entrevista en *Artforum van preguntar a John *Baldessari qui creia que era l’artista més influent per a les generacions posteriors. *Baldessari va respondre: *Rodney *Graham. El treball de *Rodney *Graham, de qui aquests en aquests dies podem visitar una excel·lent exposició comissariada per Friedrich *Meschede en el MACBA, no és precisament fàcil. Format en història de l’art, antropologia, literatura anglesa i francesa, en els seus treballs ha explorat aspectes relacionats amb la literatura, la fotografia, el cinema, la psicologia, l’antropologia i l’art.

L’observació d’una mateixa frase (“*through *the *forest”) repetida en la mateixa posició en dues ocasions en el llibre “*Lenz” de *Georg *Büchner, és presa com a leitmotiv i titula la mostra del MACBA “A través del *bosc” que s’articula en diferents capítols: la biblioteca o l’arxiu, amb gran part dels referents d’aquest artista; el bosc, una intervenció en el qual dos generadors van il·luminar amb potència un bosc canviant la percepció del lloc; la música, subratllant un fragment de *Parsifal; el cinema i la fotografia i, finalment, la identitat de l’artista, en la qual, amb intel·ligència, distància i mirada crítica, *Rodney *Graham s’autorepresenta com a artista *Fluxus (tirant patates contra un gong), com a músic clàssic, com a aficionat amb talent o, com a pintor seguidor de l’Escola de París.

No és casualitat que *Rodney *Graham no aparegui en els llistats de Don Thompson, entre altres coses, perquè seria impossible resumir el seu treball en una sola frase. Afortunadament.

[Article publicat en *Bonart, 2010]

Vincle a l’article a A*DESK

Fins a la seva incorporació com a nou director de *Canòdrom, el suís Moritz *Küng va i ve amb regularitat a Barcelona per a començar a concretar el seu programa d’actuació i també per a familiaritzar-se amb el context i amb els seus agents. Responsable del programa d’exposicions de *deSingel a Anvers des de 2003, *Küng ha treballat a parts iguals amb artistes i arquitectes. En el transcurs de l’entrevista que vam mantenir a Barcelona, va deixar patent la distància natural que té en relació a tota la controvèrsia que ha envoltat al *Canòdrom així com una actitud oberta i dialogant.

Montse Badia – Quines són les principals directrius del teu projecte per a *Canòdrom?

Moritz *Küng – Jo puc parlar d’intencions però no de programa. A la fi de març presentarem les primeres línies. Les intencions no són noves, en el sentit que jo compto ja amb una trajectòria que té un sentit. En el cas del *Canòdrom i *Capella -perquè van plegats- per a mi significa seguir la direcció que he anat definint en els últims anys. M’interessa molt la condició espacial. Les del *Canòdrom o La *Capella no són condicions estàndard. Són dos llocs amb unes funcions originals que poc tenen a veure amb l’art. Aquesta és una constant en el meu treball. La primera exposició que vaig fer, en 1992-93 va ser en una associació d’arquitectura, a Zuric. L’espai d’exposicions estava en un soterrani, amb una superfície de 30 metres quadrats i un petit auditori, sense llum diürna i murs molt crus. Eren condicions anti-exposició. Vaig començar amb el projecte “*Denkraum *Museum”, alguna cosa així com l'”espai per a pensar el museu”. Va coincidir amb el boom de nous museus a Europa i m’interessava interrogar-me sobre la futura tipologia del museu com a lloc d’exposició. Vaig convidar a dos artistes, Andrea *Fraser, que va presentar una *performance, una guia del Museu de Filadèlfia, que vam mostrar en vídeo. Es titulava “*Museum *Highlights: A *Gallery *Talk” de 1989. Vaig convidar també a *Heimo *Zobernig, que va fer un segon espai de 480 x 480 x 300 cm dins de l’espai. Era un espai buit i neutre. Un espai perfecte dins de l’espai no perfecte. El que va generar va ser que es llegissin les coses que no eren perfectes en l’espai, és a dir, el sòl irregular, la condició de la llum, la ubicació de les columnes, etc. Paral·lelament es van organitzar taules rodones amb historiadors de l’art, directors de museu, crítics d’art, artistes, filòsofs (entre altres *Bice *Curiger, Jan *Debbaut, Helmut *Federle o *Beat *Wyss) . No hi havia arquitectes en els panells, perquè aquests eren bàsicament el públic.

En un projecte sempre hi ha dos aspectes que m’interessen: l’art i l’arquitectura, els seus paral·lelismes. Un exemple més recent: *deSingel, a Anvers, és un centre amb una programació d’arts performatives. Té dos grans auditoris amb una capacitat per a 1000 i 800 persones respectivament. Aquest és el focus principal de la institució. A més presenten exposicions el tema principal de les quals és l’arquitectura. A mi em va interessar introduir un programa d’exposicions en aquestes condicions particulars de *deSingel, sense una sala d’exposicions pròpiament dita. El meu programa va consistir en el fet que qualsevol lloc de l’edifici pogués ser un espai d’exposició. La primera exposició amb un artista va ser amb Dominique *Gonzalez-*Foerster, que va fer unes intervencions en tot el campus. Aquesta va ser una exposició important perquè per primera vegada l’exposició com a tal desapareixia. El treball s’integrava totalment en el lloc. Les intervencions acabaven generant un valor afegit a l’espai. Tot això va ser possible perquè el director general de *deSingel em va donar llibertat per a poder fer-ho.

Considero que aquesta experiència prèvia és fonamental per al meu projecte respecte a *Canòdrom. Una cosa fonamental és que hi ha dos espais, *Capella i *Canòdrom, tots dos “anti-*white *cube”. La *Capella, central al costat de la Rambles, i *Canòdrom en una perifèria ben comunicada. El públic del *Canòdrom ha de fer-se el propòsit d’anar, mentre que el de La *Capella simplement “passa per allí”. Un és un com un “restaurant” (*Canòdrom) i l’altre és com un “bar” (*Capella). En el meu projecte, en els dos llocs hi haurà la mateixa programació però els èmfasis seran distints. En La *Capella voldria un programa que progressi més activament, amb conferències, presentacions, projeccions de pel·lícules, *performances i també un programa d’exposicions però petit.

MB – I que passa amb el programa que fins ara ha desenvolupat La *Capella?

*MK – Per a mi en aquests moments no és clar. Aviat em reuniré amb el seu director, però crec que tot es pot resoldre. De moment, el que et puc explicar és la meva proposta d’intencions. En el *Canòdrom, que no és tan cèntric, les exposicions seran el punt més fort. El fet que existeixin dos llocs és molt interessant perquè es podran atreure públics diferents.

En aquest moment, en el qual em moc en el terreny de les intencions, una primera regla és “*back *to *the *basics”. L’entorn de la cultura s’ha pervertit. Existeixen massa mediadors de la cultura, hi ha més mediadors que artistes i això és estrany. Així que una de les intencions és fer les coses de manera pragmàtica. No és una resposta a la crisi. Clar que estem en un moment de crisi, però també en un procés de curació, de tornar a posar els peus en la terra. L’edifici del *Canòdrom és una bona personificació de tot això. Es pot veure com l’oposat al Pavelló Mies van der Rohe. La meva intenció és posicionar el *Canòdrom com “l’altre Pavelló de Barcelona”. Quan compares tots dos edificis pots veure que són oposats. D’una banda, tens la icona arquitectònica absoluta, el pavelló de Mies van der Rohe. És un edifici bell i fantàstic, però és molt autoritari. El *Canòdrom és un edifici d’enginyeria. És molt sofisticat, lleuger, elegant com a estructura, que juga amb les tensions. Té un acabat molt bàsic. Això és molt interessant en relació a la identitat del *Canòdrom. Tractaré de posicionar-ho d’aquesta manera i el programa també contemplarà aquest aspecte. M’interessa posar-ho en el mapa no sols com a centre d’art, sinó també com a icona arquitectònica a descobrir. Vull fer visible aquest potencial.

MB – Quan tens previst iniciar el teu programa? Quan estaran les obres acabades?

*MK – És una renovació molt profunda i sempre hi ha retards. Els arquitectes volen acabar l’exterior de l’edifici al març o abril. L’interior de l’edifici pot estar llest a la fi del 2010 o principis de 2011. Tots volem que es faci bé encara que això signifiqui inaugurar més tard.

MB – *Canòdrom iniciarà la seva marxa amb “*Canòdrom 00.00:00” quina és la teva implicació en el projecte que, si no m’equivoco, ha estat una convocatòria pensada i llançada amb anterioritat a la teva elecció com a director?

*MK – “*Canòdrom 00.00:00” és un projecte de transició. Part d’un acord de la Conselleria de Cultura amb el sector artístic i que ha implicat el *CONCA en la seva execució. A aquest desig respon el projecte “*Canòdrom 00.00:00”. El *CONCA va convocar el concurs i se’m va convidar a participar en el jurat, en el qual a més estava l’arquitecte Xavier *Monteys, l’artista Vicenç *Viaplana, la comissària Neus Miró i Pilar *Parcerisas, com a membre del *CONCA. El jurat va revisar 75 propostes i vam tenir molt de temps per a discutir. Finalment vam triar nou projectes. A mi m’agrada molt el títol “*Canòdrom 00.00:00” perquè és com el número zero d’una revista. Crea expectatives. És una bona idea per a comunicar que som aquí, treballant. De moment, el *CONCA és el meu interlocutor bàsic fins que no estigui creat el Consorci, encara que també mantinc relacions amb l’Ajuntament de Barcelona i amb altres actors culturals.

MB – Has treballat en contextos molt distints (Anvers, Venècia,…) i en una ocasió en el 2004 a Barcelona a la Sala Montcada… estàs familiaritzat amb el context espanyol, català, barceloní? ho segueixes de prop? has vist com ha anat evolucionant?

*MK – Cada exposició té la seva història. La Caixa tenia la idea de convidar a quatre comissaris a l’any. La idea era que cadascun fes una exposició en la qual convidés a un artista espanyol i un altre internacional. A mi em semblava una idea qüestionable i vaig intentar donar-li la volta. La meva proposta consistia a convidar només a un artista, la nord-americana Ann *Walsh. El seu concepte ‘*Art *After *Death’ consistia a fer entrevistes a artistes morts (*Yves *Klein, Joseph *Cornell) a través d’un *medium. Ann visita llocs en els quals ha estat l’artista o llocs on estan les seves obres i el *medium contacta amb el seu esperit. És un treball especulatiu. Per a Montcada, jo volia que ella contactés amb un artista espanyol i ella va proposar una entrevista a Remedios *Varo. El projecte implicava viatges a Mèxic, Londres i altres lugres on hi havia obres seves. Però a La Caixa no li va agradar i com en aquest moment jo estava obsessionat amb la idea d’exposar a Espanya, vaig pensar en una altra proposta. Vaig convidar a Lara *Almarcegui (E) i a *Adrian *Schiess (*CH). Amb perspectiva, jo crec que el projecte de Lara va ser fantàstic. A mi m’agrada la idea de re-qüestionar les coses. Qüestionant i replantejant les coses generes producció cultural. Mostrar el que se sap és una cosa avorrida, no és interessant. En el cas de Lara i *Adrian va ser una proposta molt conceptual. Lara va proposar aixecar tot el sòl de la Sala Montcada per a veure que hi havia sota. Això es va fer durant el període de desmuntatge i muntatge. A mi això em va semblar el moment més significatiu, el temps de transgressió. Al final es va mostrar la documentació del procés en una projecció de diapositives. *Adrian va portar planxes de pintura que s’instal·laven en el sòl, cobrint la *performance de Lara, com un ressò, una reflexió espacial.

MB – També has treballat en projectes de llarg recorregut com “*Curating *the Campus” i “*Curating *the *Library” podries explicar en què consisteixen i si et planteges algun projecte d’aquest tipus per a Barcelona?

*MK – Per a mi és molt important iniciar coses, projectes que es van produint amb el temps. Si inicies alguna cosa ara, no tindrà un èxit immediat. Es necessiten almenys tres anys, o millor cinc. El temps és una eina fonamental en el meu treball. Per això hi ha una sèrie d’artistes amb els quals treballo des de fa anys. No perquè no conegui a més o no sàpiga que fer, sinó perquè m’interessa, des del punt de vista *curatorial, l’evolució d’aquests artistes en relació al temps. Un cas és *Matt *Mullican, amb el qual des de 1993 he col·laborat vuit vegades. Això explica la importància que té el temps en el meu treball. Els projectes “*Curating de *Library” i “*Curating *the Campus” *empiezaron quan vaig arribar a *deSingel. *Curating de *Library va ser la primera i consistia en una idea molt simple: convidar a gent amb un bagatge distint (artistes, arquitectes, escriptors, col·leccionistes, científics, dissenyadors, etc) i donar-los 400 Euros perquè comprin llibres que han estat importants per a ells. La quantitat de llibres no importa. Pot ser un només llibre de 400 Euros o 80 llibres de 5 Euros. Després aquesta persona ve a Anvers i explica el per què aquests llibres són importants per a ell o per a ella. “*Curating *the *Library” és una biblioteca que no para de créixer. És un projecte petit però té una forta identitat. És gairebé un projecte artístic.

Respecte a “*Curating *the Campus”, com *deSingel se situava en el cinturó de la ciutat, la idea era anunciar i fer visible totes les activitats que es feien. Fer-ho explícit amb paraules no semblava una bona idea, perquè la gent ho veia mentre conduïa, així que li vaig proposar al director demanar a artistes que fessin aquesta labor. Li ho vaig demanar a *Matt *Mullican i ell va fer dos logos, un que consistia en un globus terraqüi per a al·ludir al terme “internacional” i un altre en el qual es veuen uns espectadors davant un rectangle negre (que pot ser un escenari, un monitor o una projecció). Es tracta de banderes de 10 x 10 metres. Aquest va ser el context inicial per a començar “*Curating *the Campus”. Cada any incloem un o dos treballs. És un format progressiu que implica les arts visuals en el funcionament del centre. Itziar *Okariz, per exemple, va ser convidada i va realitzar una *performance en la qual orinava. Aquesta intervenció és una marca de l’artista. I crec que *deSingel va ser la primera institució que la va convidar a fer aquesta *performance. Perquè la institució és sobretot el terreny dels artistes i no sols del públic. Si s’uneixen els dos elements és perfecte.

MB – Parlant d’institucions, com veus el mapa institucional a Barcelona? què saps d’ell?

*MK – De moment no gaire. Conec a gent, clar, directors d’institucions, galeristes, comissaris, crítics, però no tinc implicacions directes. Ara em dedicaré a conèixer més, a parlar amb ells, conèixer artistes. En tota comunitat tots els actors tenen el mateix objectiu, formar part d’alguna cosa. Les opinions, idees i direccions poden ser distintes però al final l’objectiu és comú. Una institució ha de tenir una direcció clara i precisa. Una institució, o un director ha de saber el que s’està fent. Crec que és important per a una comunitat cultural dinàmica i crec que Barcelona ho és. És important que el visitant senti quin és l’objectiu, la direcció de la institució. Una institució no pot ser per a tothom. Quan intentes complaure a tothom, al final no complaus a ningú.

MB – I a qui et dirigeixes tu? A qui es dirigirà *Canòdrom-La *Capella?

*MK – A vegades dic coses que no són populars. Un vegada vaig participar en un simposi internacional de comissaris a Suïssa, molt interessant, ens van tenir tres dies en un monestir, discutint i debatent. En un moment donat va aparèixer la pregunta: “per a qui estem treballant?”. Jo vaig dir, i encara ho crec, que bàsicament ho faig per a mi mateix. Els meus col·legues no donaven crèdit quan ho van escoltar. “I el públic?”, van preguntar. Jo haig d’estar totalment convençut per a fer una cosa en la qual em comprometo i una vegada estic convençut, llavors puc compartir la convicció, defensar-la i convèncer als altres. Per això afirmo que ho faig bàsicament per a mi. El punt inicial és sempre la meva pròpia curiositat, no la curiositat dels altres.

MB – Quin creus que és el paper de l’art i de l’artista en la nostra societat?

*MK – Hi ha molts artistes i no hi ha una veritat. Hi ha modes. Jo només puc respondre d’una manera molt personal. El treball que a mi em fascina és difícil, és el que no entenc a primera vista, té un enigma. Llavors m’interessa perquè em porta a voler descobrir alguna cosa. Si el treball és capaç de provocar un moment de curiositat, no deixa indiferent, llavors és interessant. L’art no pot ser amable o bonic. L’art és una cosa que provoca una opinió, que irrita, que és un obstacle. Per què? Perquè només a partir d’un obstacle pots ser conscient de la teva pròpia situació. Clar que l’art pot ser confortable, però aquest no és el tipus de treballs que m’interessa.

L’any 1987, sis anys després que es detectessin els primers casos de SIDA, un grup de sis artistes i activistes nord-americans va crear “*Silence = *Death”, un eslògan que es proposava trencar amb els tabús que envoltaven la malaltia. En vint anys, les coses han canviat bastant. Les recerques mèdiques han avançat de manera espectacular. No obstant això, en molts països no occidentals la prevenció i l’estigmatització dels malalts encara no estan resolts.

No hi ha dubte que l’art és una forma de coneixement, de qüestionament, de crítica, d’empatia i d’activisme. Als Estats Units dels anys 80, l’art va assumir un paper activista per a fer sentir la veu, reclamar drets i criticar a un govern extremadament conservador. Les campanyes i els eslògans de *ACT *UP; la sèrie “*Imagevirus” de General Idea amb el logo *AIDS ocupant l’espai públic; el “*AIDS *Timeline” de *Group Material; la gravetat de l’autoretrat de Robert *Mappelthorpe o la subtilesa de les instal·lacions de Félix González-Torres són només alguns exemples d’unes propostes artístiques amb una finalitat de transcendència i de conscienciació. En tots els casos, els artistes tenien una experiència directa de la malaltia, però cap d’ells centrava el seu treball en l’impacte físic de la malaltia en el seu cos.

Recentment s’ha inaugurat a Barcelona un gran projecte expositiu, presentat en diferents institucions de la ciutat, entre elles, la Fundació *Suñol, Casa Àsia, Casa *Elizalde, Palau Robert i MACBA. El projecte és una iniciativa de la Fundació *ArtAids, impulsada i dirigida per l’escriptor i col·leccionista Han *Nefkens, amb la finalitat de “canalitzar recursos econòmics i energies humanes a favor de les persones seropositives i de la prevenció de la malaltia”. Convençut de la capacitat de l’art com a motor de coneixement, *Nefkens va comissionar a una vintena d’artistes un projecte al voltant d’aquest tema. Els resultats són ben variats: parteixen d’un treball conjunt amb persones afectades (“*Dead Man *Walking” de L.A.*Raeven, “El *jardiner *astrònom” de Josep M. Martín), se centren en la presència pública de la malaltia (“Línia vermella” d’Ignasi *Aballí, “*Trad as I” d’Antonio Ortega), o realitzen processos de recerca en països amb problemàtiques ben definides (“*Lab 50” de Pep *Dardanyá).

És curiós com l’actitud ha canviat molt respecte als 80, però les necessitats de comunicar, donar a conèixer, compartir, fomentar el respecte i l’acció continuen sent les mateixes. El “*Silence = *Death” dels 80 pot substituir-se ara per “*You Llauri *not *Alone”.

[Article publicat en *Bonart, 2010]

Hi ha moviments en el panorama artístic espanyol: noves direccions en el *CGAC, el MUSAC, la Virreina Centre de la Imatge i el Museu Picasso de Màlaga, concurs a punt de resoldre’s en el Canòdrom i en Hangar… però a més d’aquestes variacions de peces institucionals es comencen a detectar altres sinergies. Estan començant a sorgir un altre tipus d’iniciatives, més flexibles i dinàmiques. Fa unes setmanes, un article de Bea *Espejo en “El Cultural” d’El Mundo feia un inventari d’una dotzena d’iniciatives independents a Madrid que definien el seu àmbit d’actuació al marge de la institució.

ESPAIS DE TROBADA
A principis de novembre ha tingut lloc a Barcelona la celebració d’un esdeveniment puntual, que congrega en lloc de disgregar, que aporta energia al panorama i en el qual s’albira alguna cosa més que les ganes d’ocupar un espai durant un cap de setmana. Es tracta d’Ens, una exposició que s’ha presentat en un pis del barri de Gràcia i que en poc més de 40 m² ha reunit una trentena d’artistes. La fórmula no és nova. Ens recordem des lloga o de *22a, dues iniciatives que permetien un espai de presentació d’exposicions, projectes i trobada. No és nou, dèiem, però aporta una cosa molt necessària en aquests moments d’institucionalització, de crisi i de descontentament: discussió, debat, intercanvi d’idees, col·laboració i energia positiva. És l’antítesi de la cultura de la queixa. Funciona gairebé com el “Do *it” de Nike: – No t’agrada el panorama? – Perquè mou-te, fes alguna cosa.

La idea d’Ens va sorgir a partir d’unes converses casuals entre un grup d’artistes i amics i es va concretar uns mesos més tard engreixant-se amb nous noms d’artistes que van voler sumar-se. *Efrén Álvarez, *Usue Arrieta, David *Bestué, Llum Brollo, *Fito Conesa, Julieta *Dentone, Pol Esteve, Laia Estruch, Jaume *Ferrete, Ana García-Pineda, Rubén *Grilo, Daniel *Jacoby, Tamara *Kuselman, Marc *Larré, Fran *Meana, Irene *Minovas, *Momu & No És, Mariona *Moncunill, Marc Navarro, Daniela Ortiz, *ferranElOtro, Diego *Paonessa, Gabriel *Pericàs, Maria *Ramió, Alex *Reynolds, Joan *Saló, Daniel *Steegmann, Ricardo *Trigo, Vicente Vázquez, Martín *Vitaliti i Marc Vives són els trenta-un artistes que han exposat el seu treball. Són projectes més o menys complexos que s’han sintetitzat al màxim a l’hora de formalitzar-se. Esmentaré només tres a tall d’exemple: el dibuix de l’interior de la *Capella de *Sant *Corneli de Cardedeu, com a referència al punt final d’un projecte de Llum Brollo en aquest mateix lloc i la proposta del qual, l’extracció d’una pedra del mur de la *Capella va generar una reacció i una controvèrsia tan desproporcionada com significativa; la petita fotografia acompanyada d’un peu de foto en la qual Daniela Ortiz concentra una acció tan secreta com subversiva que vincula *cotidianeidad i commemoració històrica i les dues fotografies/*posters plastificats de Daniel *Jacoby en els quals exemplifica i quantifica les nocions de petit i gran, a partir dels resultats d’un qüestionari llançat des de la seva pàgina Web.

Però el més destacat, al marge de la irregularitat dels treballs, és l’esperit de col·laboració, d’iniciativa, d’intercanvi, de crear context, de situar-nos en l'”aquí i ara” com a única via per a poder situar-nos en un mapa més obert, més gran i més internacional.

[Article publicat en Bonart, 2009]

“L’espectacle del quotidià”. Així es titula la desena edició de la Biennal de Lió que acaba d’inaugurar-se fa només unes setmanes. Recentment també es clausurava *Photoespaña’09 a Madrid dedicada a “El quotidià”. Si, com deia Harald *Szeeman, els artistes són els sismògrafs dels canvis que es produeixen en la societat, no hi ha dubte que l’interès dels artistes (i dels comissaris, les exposicions/ biennals i altres esdeveniments) per la vida diària pot ser un reflex de les preocupacions, els interessos, les dinàmiques i les necessitats del moment present.

CANVIS DE PARADIGMA. El comissari de “L’espectacle del quotidià”, *Hou *Hanru part de la premissa que vivim en un món en el qual tot és espectacle, des d’una imatge, fins a una revista, passant per una exposició i que, de manera paral·lela, existeix el que anomenem “la vida diària”, en la qual intentem no deixar-nos arrossegar irremissiblement per la lògica del consum que acompanya a l’espectacle. La idea de la biennal se centra en dibuixar el context d’aquesta “societat de l’espectacle” per a ressaltar precisament el món menys visible del quotidià, amb tot el seu potencial d’autonomia i de creació. Salvant les distàncies, són premisses que no estan tan allunyades del poema Preguntes d’un obrer davant un llibre de *Bertold *Brecht “(…) Una victòria en cada pàgina. Qui cuinava els banquets de la victòria? / Un gran home cada deu anys. Qui paga les seves despeses? (…)”.

Vivim en un canvi de paradigma en el qual l’individu apareix de nou en el centre. Les ciutats són nodes de relacions. La comunicació és en temps real i també bidireccional. Tots podem ser emissors i receptors alhora. (Una altra qüestió és de quina manera l’acumulació d’informació fa que sigui molt difícil seleccionar, desenvolupar criteris i crear una opinió pròpia).

GESTOS MÍNIMS, GRAN IMPACTE. Les noves maneres de relacionar-nos actualment fan que els “jo” que parlen siguin gairebé tants com individus i que el seu discurs faci referència al seu entorn més pròxim. A vegades, la idea del quotidià, omnipresent en *facebook, *youtube i en els blogs, s’identifica amb l’anodí i intranscendent, en els 15 minuts de fama que va preconitzar Andy Warhol, en els programes de telerealitat o en la premsa groga. En altres ocasions, el més pròxim i personal, els gestos mínims, poden convertir-se en accions de major impacte capaços de canviar les coses, encara que sigui mínimament. En aquest sentit, i tornant a la Biennal de Lió, la mirada crítica i irònica dels dibuixos de *Dan *Perjovski, les *performances de *Dora García que es confonen amb la realitat, el fanal d’Eulàlia *Valldosera envaint un espai interior o les accions mínimes de *Leopold *Kessler en l’espai públic no són més que gestos de baixa intensitat, el potencial de la qual es basa en la seva capacitat per a reconèixer uns certs mecanismes i fer-nos canviar la nostra percepció i concepció de les coses. I aquest pot ser només el primer pas que condueixi a altres canvis més profunds.

[Article publicat en *Bonart, 2009]