Vincle a l’article a A*DESK

Aquesta és una frase pronunciada pel personatge de Morfeo en una escena del film Matrix (1999). També la citava Slavoj Zizek en el títol d’un dels seus llibres, en el mateix que recordava la faula de Jorge Luis Borges sobre uns cartògrafs que volent ser extremadament fidels a la realitat van arribar a crear un mapa a escala 1:1 que va acabar cobrint la geografia real que volia representar.

La realitat i la seva representació, la realitat i la seva mediatització són alguns dels grans temes que ens mantenen ocupats. Però avui no ens proposem grans reflexions filosòfiques (o potser no explícitament), sinó que volem assenyalar dos treballs que exploren aquests temes.

El primer és The Girl Chewing Gum (1976) de John Smit, en què una escena que té lloc en una bulliciós carrer londinenc és “dirigida” per una veu en off… Fins que en els últims minuts veiem que potser no és exactament així.

El segon és el film Synecdoche New York (2009), dirigit per Charlie Kaufman que narra la història d’un director teatral cada vegada més alienat de la seva pròpia existència. Inesperadament rep una beca extraordinària que li permet crear una obra d’art total, que ell es planteja com el cim del realisme i l’honestedat. En uns magatzems abandonats, l’autor crea una obra mastodòntica, que no para de créixer i acaba mimetitzant la ciutat de Nova York i tots els seus habitants… fins que la veu en off del director diu “Talleu!”. I no, això no és un spoiler …

Vincle a l’article a A*DESK

El tema de l’exposició de l’estiu al Museu d’Art Contemporani de Cracòvia (MOCAK) no és precisament lleuger. Comissariada per Monika Koziol, Delfina Piekarska i Maria Anna Potocka, Economia de l’art es proposa analitzar aspectes com els possibles diàlegs entre art i economia, la dependència de l’art del mercat o com es defineix el valor en art. El resultat és una exposició que reuneix treballs de trenta-cinc artistes, entre els quals trobem un estudiat equilibri entre noms de referència, com Joseph Beuys, Antoni Muntadas, Alfredo Jaar, Andreas Gursky, Santiago Sierra o Rirkrit Tiravanija; una bona representació de la escena artística polonesa (Rafal Bujnowski, Oskar Dawicki, Pola Dwurnik) i altres artistes ben actius en l’escena internacional, com Dan Perjovschi, Christoph Büchel, Leopold Kessler, Michael Landy o Jota Castro, entre d’altres.

Si fa deu anys el Museu Ludwig de Colònia en el projecte Economia del temps proposava un tema semblant però molt més acotat i concret: l’ambigüitat de les nocions de producció i efectivitat en art, Economia de l’art posa de nou en evidència com l’exposició segueix sent un problema per als projectes de tesi i, com passa massa sovint, s’acaba convertint en un mostrari de possibilitats d’allò que el catàleg acaba explorant més a fons. En aquest cas, l’exposició apunta diversos temes i aproximacions, dels quals n’esmentarem només alguns: l’anotació “Kunst-Kapital” escrita en un bitllet de 10 marcs per Joseph Beuys (i reinterpretat anys més tard per Alfredo Jaar); el temps que triguen a desaparèixer $ 1000 després de successius canvis de moneda (Antoni Muntadas); la destrucció de totes les pertinences de l’artista plantejada com una cadena de producció (Michael Landy); la subhasta a ebay de la participació artística a la biennal Manifesta (Christoph Büchel); un programa de telebotiga en què es venen obres d’art (Christian Jankowski), o l’actualitat comentada mitjançant dibuixos tan directes com precisos (Dan Perjovschi).

L’exposició és convencional en relació al que mostra i com ho mostra. Inclou diverses propostes relacionades amb el paper moneda però no, per exemple, el Time Bank iniciat per Anton Vidokle, que és una proposta real d’un altre tipus d’economia, tan alternativa com antiga, basada en l’intercanvi. I si pensem en propostes idiosincràtiques que qüestionen l’economia de l’art d’una manera real, trobem a menys de 100 km del Museu d’Art Contemporani de Cracòvia, Bury Mis; l’estudi d’un artista-dissenyador-inventor, independent de galeries i mercats, que recull tant l’herència de Schwitters i la seva Merzbau com les idees de Monte Verità, tan apreciades per Harald Szeemann.

Però tornant al catàleg de l’exposició, és el text del periodista i escriptor Edwin Bendyk “La faula de les abelles: els dividends artístics i l’economia de Warhol” el que centra el tema i amplia l’àmbit de reflexió més enllà de les arts visuals. Segons Bendyk, la tradicional teoria del valor no sintonitza bé amb els artistes, llevat que aquests estiguin directament relacionats amb un treball productiu, és a dir, creant valor al mercat. No obstant això, a partir de la noció d’economia de la singularitat (que va més enllà del valor objectiu perquè té en compte altres factors i contribucions), l’art i la cultura haurien de ser tractats seguint l’exemple de les abelles que narra l’economista francès Yann Moulier Boutang en el seu llibre L’abeille et l’Economiste, de manera que el valor del treball de les abelles no vindria determinat per la producció de mel, sinó per les conseqüències de la seva feina prèvia amb les flors. “Desafortunadament”, conclou Bendyk, “la lògica del capitalisme ha impedit que els camps de l’art i la cultura es converteixin en un espai per a la inversió que expandeixi el prat on les abelles puguin treballar de forma creativa”.

L’exemple de les abelles enllaça perfectament amb un llibre de l’artista Antonio Ortega, recentment publicat i comentat aquí per Gloria Guirao, no només pel gust d’Ortega en il·lustrar les seves teories amb exemples, sinó perquè a Demagogia y propaganda en arte, l’economia de l’art és un dels temes centrals, en aquest cas des del punt de vista del paper determinant de la institució.

Vincle a l’article a A*DESK

Feia molt temps que volia veure la pel·lícula Basquiat (1996) i per una o altra raó, mai havia tingut l’oportunitat de fer-ho. El passat cap de setmana, Loop i Ryan Gander em van donar l’excusa o l’ocasió perfecta per a fer-ho. En presentar el vídeo de Ryan Gander Basquiat or I can’t dance to it, one day -but not now, one day I will but that will be it, but you won’t know and that will be it (2008) la galeria holandesa Annet Gellink no jugava a sorprendre amb premières ni amb espectacularitat, sinó que apostava per mostrar, en el context sempre estrany d’una fira en un hotel, un treball tan directe com complex i, com és habitual en Gander, en què el procés creatiu d’assenyalar i descobrir històries, de provar i aprendre, integra l’espectador des del primer moment.

El vídeo de Gander consisteix en una escena de cinc minuts en què un home vestit amb pijama i suèter va en bicicleta per un parc mentre fuma un cigarret. Mentrestant una veu en off va explicant la pròpia peça. L’escena és en realitat un re-enactment d’un moment de la pel·lícula Basquiat (1996) de Julian Schnabel. “L’escena passa en l’últim terç del film, quan Basquiat pedaleja per un parc per anar a veure Andy Warhol”, ens diu la veu en off. “En l’escena prèvia un periodista entrevista a Basquiat, de manera educada però amb una hostilitat òbvia, sobre l’explotació a la qual ha estat sotmès i el seu suposat estatus d’outsider. En contrast, la seva amistat amb Warhol es converteix en la peça fonamental de pertinença. És possible llegir aquesta escena de la bicicleta com un viatge que va de la no pertinença a la pertinença, que són els dos pols que estructuren el film. “El vestit de Basquiat, amb un jaqueta de punt sobre el pijama suggereix que no li importa el que acaba de passar. Però, és clar, impulsat per l’ambició i alimentada per les drogues, sí que li importa, intensament”. Qui ens explica el vídeo des del propi vídeo és Niru Ratnam, galerista de Gander i protagonista de l’escena recreada, autor també de la nota de premsa sobre la peça, que és el text que llegeix a off i que acompanya tota la projecció.

En aquest joc de relacions i de representació de papers intercanviats, Gander posa al seu galerista en la posició de l’artista en un moment clau de consciència del conflicte entre el que és, el que fa i el que vol, i el poder i les pressions dels agents mediadors. I mediadors no són només poderosos galeristes que, en una escena de la pel·lícula de Schnabel, enmig del sopar d’una reeixida inauguració li recorden a Basquiat que qualsevol venda que es faci, sigui on sigui, s’ha de fer a través de la galeria, sinó que mediació és també escriure notes de premsa. I, és en aquest tipus de mediació en què se centra Gander, perquè aquests textos aparentment informatius que donen les claus de lectura de les obres exposades, poden també ser terriblement vacus, totalment dirigistes o plens de prejudicis.

És curiós també que tant el visionat del vídeo de Gander, del film de Schnabel i de propina del documental Jean-Michel Basquiat. The Radiant Child (2010), dirigit per Tamra Davis a partir de material filmat durant els anys d’amistat amb l’artista, portin a primer pla, no tant la figura romàntica d’un artista de vida tan intensa com breu, sinó tot l’entramat d’agents i mediadors de l’art. I, especialment el documental de Davis, un retrat del downtown de Nova York de finals dels 70 i principis dels 80, de gran ebullició creativa en què tots eren artistes, actors, cineastes i escriptors al mateix temps i, simplement, feien coses.

Vincle a l’article a A*DESK

Així va titular l’any 1993 el director Manuel Gómez Pereira una pel·lícula que s’endinsava, en clau de comèdia, en el món dels espectacles porno. “Per què en diuen Biennal quan volen dir “name dropping “?” podria ser el titular o el resum de la proposta que ens ocupa. Anunciada a tort i a dret com “la primera exposició biennal d’art contemporani exclusivament online”, cadascuna d’aquestes afirmacions podria ser objecte de discussió. Però no ens detindrem en això.

La biennal està organitzada per ART+, “una plataforma d’exhibició mòbil que combina la visió dels experts líders en el món de l’art contemporani amb la transparència dels comportaments i preferències d’altres membres”. I, encara que no sigui presencial, la biennal online té tots els tics d’aquest tipus d’esdeveniments, començant per una debilitat pels números (i també pels adjectius): 180 artistes (prometedors, emergents, amb talent) i 30 comissaris (internacionals , líders). Res en contra dels artistes ni dels comissaris que no fan més que el seu treball; uns proporcionant els noms d’artistes quan se’ls demana, i els altres facilitant imatges dels seus treballs. La llista és ben variada en tots dos casos, amb “sospitosos habituals” i d’altres que no ho són. En la de comissaris destaquem a Iara Boubnova; Hans-Ulrich Obrist; Nancy Spector; Katerina Gregos; Lorenzo Benedetti; Javier Hontoria; Cuauhtémoc Medina i Nataša Petrešin-Bachelez, entre d’altres. En la dels artistes, ressaltem a Rossella Biscotti, Falke Pisano, Ignacio Uriarte, Paloma Polo, Daniela Ortiz, Calle Holck i Ragnar Kjartansson, entre moltíssims d’altres.

El problema rau en el màrqueting. És a dir, la distància que separa el que s’anuncia i el que s’ofereix. Per il·lustrar-ho, res millor que el vídeo en el qual el director artístic d’aquesta edició de la biennal, Jan Hoet (el que va ser responsable de treballs més que remarcables, com la mítica Chambre d’amis (1986), Documenta 9 (1992) o els museus com l’S.M.A.K. a Gant o el MARTa Herford) explica, amb ben poca convicció, la seva desganada i vaga idea per aquest esdeveniment, que ha titulat Reflection & Imagination. Tampoc ens hi detindrem, en això.

Entrada finalment a la biennal és anar recorrent imatges d’artistes i treballs, amb unes breus referències biogràfiques, així com sinopsis de les peces. La biennal online no és més que un arxiu d’obres d’artistes seleccionats per una sèrie de comissaris. En realitat, no deixa de ser una versió en línia de Cream (i els successius Fresh Cream, Cream 3, Ice Cream i Creamier) als que ens té acostumats l’editorial Phaidon.

És curiós que un treball d’Oliver Laric, An incomplete timeline of online exhibitions and biennials, encarregat per la pròpia biennal, finalment no formi part d’ella. Com posa de manifest la proposta de Laric, la idea d’una exposició o una biennal online no és nova. També des de fa molt temps hi ha artistes que treballen amb Internet (i no parlem del que en el seu dia es va anomenar “net art”, que va envellir bastant malament, per cert). Fa tres anys, per exemple, va aparèixer Vip Art Fair, una fira d’art en línia, que continua les seves activitats via Vip Art. Un dels aspectes que destaquen els artífexs tant de la Biennal Online com de VIP Art és la quantitat d’usuaris registrats i la possibilitat de realitzar seleccions i de marcar favorits, que els gustos i preferències dels usuaris quedin associats als seus perfils i es puguin crear xarxes socials temàtiques. I no sembla exagerat pensar que això ens porta directament al “big data” com a eina de màrqueting.

Vincle a l’article a A*DESK

Fa uns dies Paloma Checa feia una valoració de l’últim congrés de IKT, celebrat a Madrid. Escrivia sobre els temes que es van tractar en els debats, però també del que es parlava en les trobades informals: de la precarietat del treball del comissari independent o, el que és el mateix, de la precarietat de treballar en art. I no direm que aquesta era una situació inimaginable fa cinc anys, perquè també era impensable que el món estigués governat pels mercats financers de la manera en que ho està ara mateix.

En alguns contextos s’estan començant a prendre mesures: a Gran Bretanya s’ha iniciat la campanya “What Next”, una iniciativa dels responsables dels equipaments culturals, des teatres a museus, passant per escoles de dansa, per promoure la inversió pública en les arts. L’objectiu és que les arts es converteixin en una mena de manifest en la vida política. Es tracta que els polítics entenguin la importància i el valor de la cultura (i sí, la cultura pot tenir rendibilitat política i econòmica), tot i que el debat de fons és sobre el tipus de societat que estem construint i en quin tipus de societat volem viure. A Madrid es preparen tancaments al Centre d’Art Reina Sofia. L’objectiu és el mateix, reivindicar el valor de la cultura.

Harald Szeemann deia que els artistes eren com una mena de sismògrafs del que passava en la societat, perquè detectaven o reflectien (de manera conscient o inconscient) els canvis que hi tenien lloc. L’afirmació continua sent vàlida també a un nivell més global. En el món global en què vivim s’incrementen les distàncies que separen una classe extremadament rica i una gran quantitat de persones cada vegada més a prop de la pobresa i de les necessitats bàsiques. La societat del benestar està rebobinant a una velocitat supersònica. El món de l’art també reflecteix aquesta situació: hi ha un món de subhastes milionàries; de galeries d’art situades als afores de grans capitals per situar-se prop d’aeroports privats; de col·leccionistes procedents de països exòtics capaços de comprar-ho tot i més, i d’obres d’art úniques, el preu de les quals compta amb molts zeros. I hi ha professionals de l’art (artistes, crítics, comissaris, gestors, dissenyadors, etc.) que treballen amb idees; amb contextos; amb continguts, i que fan malabars amb números i pressupostos. Ens semblava superada la idea de l’artista del segle XIX i principis del XX amb una vida tan bohèmia com pobre, però sembla que torna a ser més actual del que pensàvem.

El treball en art viu una altra sèrie de contradiccions també: encara parlem de comercialitzar peces úniques o d’edicions limitades (en formats absolutament reproduïbles); de comprar i vendre objectes; d’accessos limitats; d’institucions que han crescut massa i els resulta molt difícil adaptar-se a la flexibilitat i al dinamisme que els temps, les pràctiques artístiques i el públic requereixen; de voler/poder ser una indústria. Treballar en art no és quelcom “bonic” o “interessant”; treballar en art és una cosa necessària, i no és fàcil. Té a veure amb ser crític, amb qüestionar-se les coses, amb el descontentament, amb buscar i crear sentit. Per descomptat que com a artista, crític o comissari es pot crear sentit arreu, en una pàgina web o al passadís de casa teva. El problema és que es reconegui el valor i la necessitat. Algú ho va escriure fa temps: “La cultura és l’opció política més revolucionària a llarg termini”. No és casualitat que ara mateix estigui en el punt de mira.

Vincle a l’article a A*DESK

La història de la Temporary Gallery a Colònia és ben curiosa. Va sorgir l’any 2008, per iniciativa dels galeristes Thomas Rehbein i Christian Nagel, com a espai que, previ pagament del lloguer, pogués ser utilitzat per galeries de tot el món per tenir una presència a Colònia. Aquesta necessitat d’activar el panorama galerístic de la ciutat va ser fruit de la pèrdua del paper que Colònia havia tingut en el món de l’art durant la dècada dels 80 i els 90, degut, entre d’altres raons, a la nova capitalitat -no només política sinó també creativa- assumida per Berlín. Però Colònia ja no era tan sexy com abans i la idea de la Temporary Gallery va funcionar només durant un temps limitat. L’any 2012, el projecte es reorienta i es transforma en un espai sense ànim de lucre dedicat a la investigació i la presentació de projectes d’art contemporani. Dirigit per Regina Barunke, Temporary Gallery ofereix des de fa un any una programació que destaca per la col·laboració de comissaris internacionals i també per una certa inclinació cap als formats i els referents cinematogràfics.

Aquest és el cas de Roll Over. Reflections on documentary, after Richard Leacock, una mostra col·lectiva a cura de Bianca Visser, que parteix del treball del cineasta britànic Richard Leacock (1921-2011) per investigar fins a quin punt les seves idees i contribucions en relació al gènere documental han estat continuades o rebatudes pels artistes contemporanis. En altres paraules, en un moment en què els artistes contemporanis s’acosten; utilitzen; fagociten o disseccionen el format documental, fins a quin punt els èxits tècnics i conceptuals d’un documentalista com Leacock continuen tenint vigència en l’àmbit artístic?

Bianca Visser resol el dilema, no des de grans digressions teòriques, sinó simplement fent conviure alguns films de Leacock al costat dels treballs de set artistes actuals: Yto Barrada; Duncan Campbell; Jan Dietvorst/Roy Villevoye; Luke Fowler; Anna McLauchlan; Fernando Sánchez Castillo i Hirofumi Sua. Projeccions i monitors s’alternen en un muntatge contingut, en què sense sofisticats desplegaments tècnics, ofereix les condicions necessàries per veure (i escoltar) els treballs de la manera més adequada.

La màxima aspiració de Richard Leacock va ser la d’acostar-se el màxim possible a la realitat; i per això, a finals de la dècada dels 50, va idear un mecanisme per sincronitzar imatge i so; o dit d’una altra manera, va idear un dispositiu portàtil silenciós que li permetia passar desapercebut i poder gravar tot allò que estava passant. El seu invent, que va fer-se realitat gràcies als seus socis Robert Drew i Otto Koppelka, va fer que des d’aquell moment fos possible moure’s lliurement per carrers i espais; i enregistrar-ho tot de manera espontània. D’aquí el nom de “direct cinema”. L’objectiu era que el film pogués transmetre a l’espectador la sensació de ser-hi.

Per a Roll Over, Visser ha seleccionat tres treballs que no són els més coneguts de Leacock, però que per això és rellevant mostrar: Hickory Hill (1968) mostra el concurs anual de mascotes a la residència dels Kennedy, que deixaven el gos del president en una situació una mica incòmoda, en veure com altres gossos; gats; ocells o hàmsters ocupaven el seu espai habitual. Community of Praise (1981) és un retrat d’una família mitjana de l’Amèrica profunda. Al llarg del film va adquirint importància la seva religiositat, acompanyada de supersticions i fanàtics rituals. El tercer dels documentals que es projecta és Maidstone (1970), gravat durant el rodatge d’un film del mateix títol, escrit i dirigit per Norman Mailer i on Leacock exercia de càmera. Maidstone s’inicia amb una relaxada escena campestre que pren un gir estrany en desencadenar-se una baralla entre el propi Mailer i un dels seus actors. De sobte, ficció i realitat s’entremesclen, es deixen d’utilitzar els noms dels personatges i la sang que brolla de l’orella d’un d’ells és absolutament real.

Fernando Sánchez Castillo també troba una situació i la filma amb el seu iPhone. Durant la seva visita a Documenta el passat estiu, li crida l’atenció una de les pancartes desplegades pel col·lectiu Occupy Kassel, “Keep shopping while bombs are dropping”. Decideix comprar la pancarta i filmar les negociacions del procés. Es tracta d’una escena mínima que de sobte evidencia les contradiccions entre les bones intencions i unes necessitats molt més prosaiques.

“Ser-hi”, filmar de manera lliure i espontània; què en queda de tot això? Bastant, en el cas de Jan Dietvorst i Roy Villeroy, quan a After the Battle (2012) entrevisten un historiador centrat en les batalles que durant la primera Guerra Mundial van tenir lloc a Verdun, que es dedica a recollir, conservar i ordenar cada una de les relíquies i pistes que va trobant (des d’ampolles fins cascos) per tal de recordar una sèrie de batalles poc rellevants que van tenir lloc en aquesta localització.

Luke Fowler i Anna McLauchlan es plantegen filmar el curt viatge que va des del seu apartament fins al carrer. A priori, res complicat ni laboriós, però que es converteix en gairebé impossible quan la fixació en cada un dels passos i dels detalls es transforma en una quelcom gairebé obsessiu. A Hand-Em Downs (2011), Yto Barrada pren material casolà filmat en Super 8 i 16 mm, comprat en mercats de segona mà, i hi incorpora petits relats de la memòria de la seva pròpia família al Marroc. La llibertat que propugnava Leacock és total en el cas d’Hirofumi Suda, que enregistra tot allò que crida la seva atenció, de manera que crea un conjunt d’imatges no encadenades per un fil narratiu concret, però amb capacitat per inspirar infinites històries.

Com a contrapunt, Duncan Campbell a Make it new John (2009) treballa bàsicament amb material trobat, tot i que no té cap problema en afegir alguna escena addicional filmada per ell, per reconstruir una història: la de l’emprenedor John DeLorean, qui va idear un doble pla: crear un automòbil futurista que, fabricat a Irlanda, podria -de passada- servir per solucionar els conflictes polítics i socials. Un fantàstic film que utilitza només aquelles convencions del documental que li interessen, i no té objeccions a prendre’s totes les llicències artístiques que necessita. Ben allunyat de Leacock, però precisament per això, ben significatiu en aquest context.

D’aquesta manera, i sense forçar les confrontacions, Roll Over explora “el gir documental de l’art contemporani”, però no amb ànim de generalitzar, sinó d’analitzar un cas ben concret: l’impacte d’un dels pioners del gènere en alguns artistes actuals. No sabem si Leacock és un referent per als artistes que Barbara Visser ha seleccionat, però el que sí s’evidencia és la naturalitat amb què la lògica dels fets i la lògica de la ficció es confonen constantment. Jacques Rancière ja ho va dir fa temps: “escriure història i escriure històries s’uneixen en el mateix règim de veritat”.

Des de fa uns mesos es presenta a Caixaforum Barcelona Què pensar-hi | què desitjar | què fer, una exposició expandida en el temps i presentada en tres parts. Què pensar, què voleu i què fer són els títols de les tres mostres consecutives que exploren la funció que l’art pot tenir en un present marcat per la redefinició a tots els nivells. Rosa Martínez és la comissària d’aquest projecte, per al qual ha treballat amb obres de la col·lecció de “la Caixa” alhora que n’ha incorporat d’altres que funcionen com a suggeriments de compra. Una estratègia molt semblant a la que Kaspar König va realitzar a la seva primera exposició com a director del Ludwig Museum a Colònia, titulada Museum unserer Wünschen (El museu dels nostres desitjos, 2001) i en què va exposar totes aquelles obres que al seu parer haurien de formar part de la col·lecció del museu. Quins millors arguments per convèncer un comitè d’adquisicions a veure les obres in situ perfectament instal·lades?

Com és habitual en el seu treball, Rosa Martínez no realitza exposicions de tesi susudes, ni és molt donada a presentar arxius de documents, sinó que entén el seu treball com el de la mediadora que crea el context perquè les propostes artístiques es presentin de la millor manera possible. Martínez valora tot allò que de presencial i experiencial pot aportar l’art, com una cosa viva que ens permet reflexionar sobre el nostre present.

La trajectòria de Rosa Martínez és llarga i sòlida. Va ser comissària estrella i habitual en biennals internacionals, començant per la primera edició de Manifesta (1996) a Rotterdam, Istanbul (1997) o Moscou (2005 i 2007), entre d’altres. També va ser comissària del Pavelló Espanyol a la Biennal de Venècia, l’any 2003, amb Santiago Sierra, el projecte del qual va deixar el pavelló en runes, alhora que impedia l’entrada a tot aquell no posseïdor d’un carnet d’identitat espanyol, de manera que un ampli percentatge de visitants en aquest esdeveniment basat en pavellons nacionals quedava exclòs. De nou, la comissària contribuïa a crear la millor situació possible perquè el projecte artístic es pogués dur a terme.

I una altra dada que val la pena recordar aquí, Martínez va ser la directora de la Biennal de la Mediterrània entre els anys 1988 i 1992. Aquesta va ser una biennal impulsada des de Barcelona i centrada en l’art emergent, que va treballar aspectes com la multidisciplinarietat i els intercanvis entre diferents ciutats d’una zona geogràfica concreta. Amb força poca visió de futur, va ser cancel·lada per donar pas als grans plans de la Barcelona’92. Però aquesta és una altra història que ja no depèn del comissariat, encara que l’afecti.

[Article publicat a Bonart, 2013]