Sobre fàbriques i creadors

4 - setembre - 2013

La necessitat dels artistes d’utilitzar uns espais apropiats a les necessitats individuals ia la pràctica professional ha existit sempre. La desmaterialització de l’art, des de les pràctiques conceptuals dels 60, va alliberar els artistes d’una implicació personal en el procés d’elaboració dels objectes artístics i el concepte de “taller”, tradicionalment considerat com el lloc d’aprenentatge dels aspectes més artesanals del treball artístic o l’espai on l’artista experimenta en solitari la gènesi de la creació. conceptualitza però no necessàriament formalitza o objectualitza els seus projectes.

Grans espais, edificis no rehabilitats o edificis industrials s’han adaptat tradicionalment a aquestes necessitats dels creadors donant origen a clixés quan el cinema ha volgut representar la figura de l’artista o acudits que els caricaturitzen (“Per què els artistes necessiten estudis tan grans? Perquè tenen tant d’ego que no hi ha espais més petits”).

La utilització d’antigues fàbriques com a espais-laboratori per a l’experimentació artística multidisciplinar no és nou i passa a molts països, però sí que és diferent la manera com sorgeix o es gestiona. Mentre que a Alemanya i Anglaterra acostumen a ser espais privats, gestionats per associacions o entitats, a França, igual que a Espanya, són gestionats per l’administració pública. Aquest tipus de política cultural compleix una doble funció (un cop construïts i inaugurats els museus, auditoris i biblioteques corresponents), ja que d’una banda recupera el patrimoni industrial i, d’altra banda, dóna suport als creadors, oferint equipaments públics dedicats a la investigació artística, on puguin sorgir projectes híbrids arran de la col·laboració entre creadors de diferents disciplines.

Però què realment necessita un artista per treballar? espai? metres quadrats? No sempre. Moltes vegades una taula, un ordinador, un telèfon mòbil i sobretot connexió a Internet són els requisits imprescindibles per poder treballar, quan el paper de l’artista és més proper al d’un investigador que en moments puntuals de la producció dels seus projectes sí que necessita un gran espai o uns col·laboradors procedents d’altres àmbits o, directament, de serveis i proveïdors industrials. Quan el treball d’un artista s’assembla més al d’un director de cinema (més independent que hollywoodenc) que ha d’investigar, explorar altres àmbits, fer entrevistes, viatjar, llegir, escriure, filmar o comptar amb altres col·laboradors, més que no pas de grans espais i metres quadrats, segurament necessitarà recursos, temps, mobilitat, trobades, intercanvis, visibilitat i projecció.

Els espais i els llocs són importants, però ho són més els recursos i, sobretot, la visió. La Factory d’Andy Warhol no ha passat a la història de l’art pel tipus d’espai que va ser (un loft situat al carrer 47 Est de Nova York), sinó per la dinàmica que va generar, per les portes obertes a nombrosos col·laboradors i personatges i el seu caràcter de lloc de confluència on passaven coses: es filmaven pel·lícules, es trobaven tantes obres com es feien sèries d’obres i sexuals. La Factory de Warhol és un bon exemple de la necessitat d’emfatitzar el contingut més que no pas el continent, encara que no oblidem que era un espai independent, privat i comercial.

Sempre és positiu que des de les administracions públiques es recolzi els artistes, solucionant el problema dels alts lloguers i oferint uns equipaments en què es creïn les condicions adequades per poder desenvolupar una tasca creativa de la manera el més independent possible, facilitant recursos, temps, mobilitat, trobades, intercanvis i visibilitat. Són aquestes dinàmiques i no d’altres les que donarien sentit ara mateix a la gestió d’antigues fàbriques destinades a la creació.

[Article publicat a Bonart, 2013]

Venècia i els pavellons nacionals

4 - setembre - 2013

Des de la seva inauguració l’any 1895, la idea de representació nacional a la Biennal de Venècia va adquirir un protagonisme progressiu. Les arquitectures dels pavellons ubicats als Giardini es van construir a partir de característiques nacionals. Però quin paper juga ara “allò nacional” a l’art contemporani? Podem parlar d’un art nacional al segle XXI? Tot i que la idea dels pavellons nacionals pot ser anacrònica, a Venècia, aquesta ciutat al marge del temps i de l’espai, tot pot ser negociable i repensable.

A la Biennal de Venècia 2013, alguns pavellons toquen aquest tema tant en el fons com en la forma. Els Pavellons de França i Alemanya han decidit intercanviar espais. En un intent de reflectir que el diàleg entre cultures va més enllà de les fronteres nacionals, Anri Sala, l’artista que representa França és mostrat al Pavelló Alemany i els artistes Ai Weiwei, Romuald Karmakar, Santu Mofokeng i Dayanita Singh, comissariats per Susanne Gaensheimer exposen al Francès. Els Pavellons de Xipre i Lituània també col·laboren en un projecte comú, comissariat per Raimundas Malašauskas. El projecte es diu Oo i no parteix de cap concepte preestablert. El comissari va fer un concurs obert a artistes xipriotes, lituans i internacionals i proposa una exposició basada en seqüències que es presenta en un edifici modernista proper als espais oficials de la Biennal. L’assumpte transnacional també s’evidencia en l’elecció de comissaris de prestigi d’un país diferent dels pavellons que representen. És el cas de Jonathan Watkins al Pavelló de l’Iraq on presenta una mostra col·lectiva o Udo Kittelmann al Pavelló Rus, on ha treballat amb Vadim Zakharov. El Pavelló d’Estònia, comissariat per Adam Budak, mostra el projecte de Dénes Farkas Evident in Advance, que reflexiona sobre el biaix del llenguatge i la impossibilitat de la traducció.

Un altre exemple: Kathrin Rhomberg, la comissària austríaca que l’any 2010 va comissariar una magnífica Biennal de Berlín a partir del tema de “la realitat”, és la responsable del pavelló de Kosovo on ha treballat amb Petrit Halilaj, un artista que explora la nocions del que és real i la memòria. Seguint amb aquest recorregut per Venècia 2013 destaquem un pavelló que sempre crea expectació, el de la Gran Bretanya, que compta amb la presència de Jeremy Deller. Deller treballa amb “allò real”, sovint a partir de la confrontació de diferents fets o situacions. El Pavelló Espanyol presenta un projecte comissariat per Octavio Zaya amb Lara Almarcegui en què parteix de la investigació de la ciutat contemporània i les seves “ruïnes” modernes (descampats, espais desocupats, etc). Al Pavelló Austríac, Mathias Poledna presenta les seves habituals interconnexions entre art i entreteniment i els mecanismes de creació de la imatge. Detaquen també les micronarratives de Mladen Miljanovic al Pavelló de Bòsnia i Hercegovina. El Pavelló Danès planteja una col·laboració experimental entre un artista Jesper Just i un equip d’arquitectura i comunicació, Project Projects. Sarah Sze és la protagonista del Pavelló dels Estats Units d’Amèrica. Sze modifica l’arquitectura del pavelló i connecta interior i exterior, mitjançant la creació d’una seqüència d’instal·lacions específicament pensades per a l’espai on incorpora continus salts d’escales i mides. Curiós és també el projecte Between the Sky and the Earth / Trail cel a la terra de Kata Mijatovic, al Pavelló de Croàcia, que parteix d’un perfil a Facebook The Dreams Archive, on qualsevol pot participar arxivant els seus somnis, i que té forma d’instal·lació a la Sala Tiziano del centre cultural don Orio. El Pavelló Finlandès parteix d’un fet esdevingut l’any passat, la caiguda d’un arbre que va destruir part del pavelló i en va obligar la renovació. Antti Laitinen presenta Falling Trees que parla d’art i natura, explora la imprevisibilitat i la força destructiva del fet, però també el seu impuls transformador. Nicola Constantino proposa al Pavelló d’Argentina quatre instal·lacions sobre la figura d’Eva Perón, una dona que va ser moltes dones i que funciona també com a metàfora del seu país. I acabem el recorregut amb la lògica expectació creada pels països que participen per primera vegada en aquesta biennal, com les Maldives, les Bahames, la Costa d’Ivori, Nigèria, Bahrain i, com a curiositat, el Vaticà.

[Article publicat a Bonart, 2013]

Benvinguts al desert del real

16 - juliol - 2013

Vincle a l’article a A*DESK

Aquesta és una frase pronunciada pel personatge de Morfeo en una escena del film Matrix (1999). També la citava Slavoj Zizek en el títol d’un dels seus llibres, en el mateix que recordava la faula de Jorge Luis Borges sobre uns cartògrafs que volent ser extremadament fidels a la realitat van arribar a crear un mapa a escala 1:1 que va acabar cobrint la geografia real que volia representar.

La realitat i la seva representació, la realitat i la seva mediatització són alguns dels grans temes que ens mantenen ocupats. Però avui no ens proposem grans reflexions filosòfiques (o potser no explícitament), sinó que volem assenyalar dos treballs que exploren aquests temes.

El primer és The Girl Chewing Gum (1976) de John Smit, en què una escena que té lloc en una bulliciós carrer londinenc és «dirigida» per una veu en off… Fins que en els últims minuts veiem que potser no és exactament així.

El segon és el film Synecdoche New York (2009), dirigit per Charlie Kaufman que narra la història d’un director teatral cada vegada més alienat de la seva pròpia existència. Inesperadament rep una beca extraordinària que li permet crear una obra d’art total, que ell es planteja com el cim del realisme i l’honestedat. En uns magatzems abandonats, l’autor crea una obra mastodòntica, que no para de créixer i acaba mimetitzant la ciutat de Nova York i tots els seus habitants… fins que la veu en off del director diu «Talleu!». I no, això no és un spoiler …

Economia de l’art

4 - juliol - 2013

Vincle a l’article a A*DESK

El tema de l’exposició de l’estiu al Museu d’Art Contemporani de Cracòvia (MOCAK) no és precisament lleuger. Comissariada per Monika Koziol, Delfina Piekarska i Maria Anna Potocka, Economia de l’art es proposa analitzar aspectes com els possibles diàlegs entre art i economia, la dependència de l’art del mercat o com es defineix el valor en art. El resultat és una exposició que reuneix treballs de trenta-cinc artistes, entre els quals trobem un estudiat equilibri entre noms de referència, com Joseph Beuys, Antoni Muntadas, Alfredo Jaar, Andreas Gursky, Santiago Sierra o Rirkrit Tiravanija; una bona representació de la escena artística polonesa (Rafal Bujnowski, Oskar Dawicki, Pola Dwurnik) i altres artistes ben actius en l’escena internacional, com Dan Perjovschi, Christoph Büchel, Leopold Kessler, Michael Landy o Jota Castro, entre d’altres.

Si fa deu anys el Museu Ludwig de Colònia en el projecte Economia del temps proposava un tema semblant però molt més acotat i concret: l’ambigüitat de les nocions de producció i efectivitat en art, Economia de l’art posa de nou en evidència com l’exposició segueix sent un problema per als projectes de tesi i, com passa massa sovint, s’acaba convertint en un mostrari de possibilitats d’allò que el catàleg acaba explorant més a fons. En aquest cas, l’exposició apunta diversos temes i aproximacions, dels quals n’esmentarem només alguns: l’anotació «Kunst-Kapital» escrita en un bitllet de 10 marcs per Joseph Beuys (i reinterpretat anys més tard per Alfredo Jaar); el temps que triguen a desaparèixer $ 1000 després de successius canvis de moneda (Antoni Muntadas); la destrucció de totes les pertinences de l’artista plantejada com una cadena de producció (Michael Landy); la subhasta a ebay de la participació artística a la biennal Manifesta (Christoph Büchel); un programa de telebotiga en què es venen obres d’art (Christian Jankowski), o l’actualitat comentada mitjançant dibuixos tan directes com precisos (Dan Perjovschi).

L’exposició és convencional en relació al que mostra i com ho mostra. Inclou diverses propostes relacionades amb el paper moneda però no, per exemple, el Time Bank iniciat per Anton Vidokle, que és una proposta real d’un altre tipus d’economia, tan alternativa com antiga, basada en l’intercanvi. I si pensem en propostes idiosincràtiques que qüestionen l’economia de l’art d’una manera real, trobem a menys de 100 km del Museu d’Art Contemporani de Cracòvia, Bury Mis; l’estudi d’un artista-dissenyador-inventor, independent de galeries i mercats, que recull tant l’herència de Schwitters i la seva Merzbau com les idees de Monte Verità, tan apreciades per Harald Szeemann.

Però tornant al catàleg de l’exposició, és el text del periodista i escriptor Edwin Bendyk «La faula de les abelles: els dividends artístics i l’economia de Warhol» el que centra el tema i amplia l’àmbit de reflexió més enllà de les arts visuals. Segons Bendyk, la tradicional teoria del valor no sintonitza bé amb els artistes, llevat que aquests estiguin directament relacionats amb un treball productiu, és a dir, creant valor al mercat. No obstant això, a partir de la noció d’economia de la singularitat (que va més enllà del valor objectiu perquè té en compte altres factors i contribucions), l’art i la cultura haurien de ser tractats seguint l’exemple de les abelles que narra l’economista francès Yann Moulier Boutang en el seu llibre L’abeille et l’Economiste, de manera que el valor del treball de les abelles no vindria determinat per la producció de mel, sinó per les conseqüències de la seva feina prèvia amb les flors. «Desafortunadament», conclou Bendyk, «la lògica del capitalisme ha impedit que els camps de l’art i la cultura es converteixin en un espai per a la inversió que expandeixi el prat on les abelles puguin treballar de forma creativa».

L’exemple de les abelles enllaça perfectament amb un llibre de l’artista Antonio Ortega, recentment publicat i comentat aquí per Gloria Guirao, no només pel gust d’Ortega en il·lustrar les seves teories amb exemples, sinó perquè a Demagogia y propaganda en arte, l’economia de l’art és un dels temes centrals, en aquest cas des del punt de vista del paper determinant de la institució.

De Ryan Gander a Basquiat, passant per Schnabel, les notes de premsa i altres formes de mediació

3 - juny - 2013

Vincle a l’article a A*DESK

Feia molt temps que volia veure la pel·lícula Basquiat (1996) i per una o altra raó, mai havia tingut l’oportunitat de fer-ho. El passat cap de setmana, Loop i Ryan Gander em van donar l’excusa o l’ocasió perfecta per a fer-ho. En presentar el vídeo de Ryan Gander Basquiat or I can’t dance to it, one day -but not now, one day I will but that will be it, but you won’t know and that will be it (2008) la galeria holandesa Annet Gellink no jugava a sorprendre amb premières ni amb espectacularitat, sinó que apostava per mostrar, en el context sempre estrany d’una fira en un hotel, un treball tan directe com complex i, com és habitual en Gander, en què el procés creatiu d’assenyalar i descobrir històries, de provar i aprendre, integra l’espectador des del primer moment.

El vídeo de Gander consisteix en una escena de cinc minuts en què un home vestit amb pijama i suèter va en bicicleta per un parc mentre fuma un cigarret. Mentrestant una veu en off va explicant la pròpia peça. L’escena és en realitat un re-enactment d’un moment de la pel·lícula Basquiat (1996) de Julian Schnabel. «L’escena passa en l’últim terç del film, quan Basquiat pedaleja per un parc per anar a veure Andy Warhol», ens diu la veu en off. «En l’escena prèvia un periodista entrevista a Basquiat, de manera educada però amb una hostilitat òbvia, sobre l’explotació a la qual ha estat sotmès i el seu suposat estatus d’outsider. En contrast, la seva amistat amb Warhol es converteix en la peça fonamental de pertinença. És possible llegir aquesta escena de la bicicleta com un viatge que va de la no pertinença a la pertinença, que són els dos pols que estructuren el film. “El vestit de Basquiat, amb un jaqueta de punt sobre el pijama suggereix que no li importa el que acaba de passar. Però, és clar, impulsat per l’ambició i alimentada per les drogues, sí que li importa, intensament”. Qui ens explica el vídeo des del propi vídeo és Niru Ratnam, galerista de Gander i protagonista de l’escena recreada, autor també de la nota de premsa sobre la peça, que és el text que llegeix a off i que acompanya tota la projecció.

En aquest joc de relacions i de representació de papers intercanviats, Gander posa al seu galerista en la posició de l’artista en un moment clau de consciència del conflicte entre el que és, el que fa i el que vol, i el poder i les pressions dels agents mediadors. I mediadors no són només poderosos galeristes que, en una escena de la pel·lícula de Schnabel, enmig del sopar d’una reeixida inauguració li recorden a Basquiat que qualsevol venda que es faci, sigui on sigui, s’ha de fer a través de la galeria, sinó que mediació és també escriure notes de premsa. I, és en aquest tipus de mediació en què se centra Gander, perquè aquests textos aparentment informatius que donen les claus de lectura de les obres exposades, poden també ser terriblement vacus, totalment dirigistes o plens de prejudicis.

És curiós també que tant el visionat del vídeo de Gander, del film de Schnabel i de propina del documental Jean-Michel Basquiat. The Radiant Child (2010), dirigit per Tamra Davis a partir de material filmat durant els anys d’amistat amb l’artista, portin a primer pla, no tant la figura romàntica d’un artista de vida tan intensa com breu, sinó tot l’entramat d’agents i mediadors de l’art. I, especialment el documental de Davis, un retrat del downtown de Nova York de finals dels 70 i principis dels 80, de gran ebullició creativa en què tots eren artistes, actors, cineastes i escriptors al mateix temps i, simplement, feien coses.

Per què li diuen amor quan volen dir sexe?

11 - maig - 2013

Vincle a l’article a A*DESK

Així va titular l’any 1993 el director Manuel Gómez Pereira una pel·lícula que s’endinsava, en clau de comèdia, en el món dels espectacles porno. «Per què en diuen Biennal quan volen dir «name dropping «?» podria ser el titular o el resum de la proposta que ens ocupa. Anunciada a tort i a dret com «la primera exposició biennal d’art contemporani exclusivament online», cadascuna d’aquestes afirmacions podria ser objecte de discussió. Però no ens detindrem en això.

La biennal està organitzada per ART+, «una plataforma d’exhibició mòbil que combina la visió dels experts líders en el món de l’art contemporani amb la transparència dels comportaments i preferències d’altres membres». I, encara que no sigui presencial, la biennal online té tots els tics d’aquest tipus d’esdeveniments, començant per una debilitat pels números (i també pels adjectius): 180 artistes (prometedors, emergents, amb talent) i 30 comissaris (internacionals , líders). Res en contra dels artistes ni dels comissaris que no fan més que el seu treball; uns proporcionant els noms d’artistes quan se’ls demana, i els altres facilitant imatges dels seus treballs. La llista és ben variada en tots dos casos, amb «sospitosos habituals» i d’altres que no ho són. En la de comissaris destaquem a Iara Boubnova; Hans-Ulrich Obrist; Nancy Spector; Katerina Gregos; Lorenzo Benedetti; Javier Hontoria; Cuauhtémoc Medina i Nataša Petrešin-Bachelez, entre d’altres. En la dels artistes, ressaltem a Rossella Biscotti, Falke Pisano, Ignacio Uriarte, Paloma Polo, Daniela Ortiz, Calle Holck i Ragnar Kjartansson, entre moltíssims d’altres.

El problema rau en el màrqueting. És a dir, la distància que separa el que s’anuncia i el que s’ofereix. Per il·lustrar-ho, res millor que el vídeo en el qual el director artístic d’aquesta edició de la biennal, Jan Hoet (el que va ser responsable de treballs més que remarcables, com la mítica Chambre d’amis (1986), Documenta 9 (1992) o els museus com l’S.M.A.K. a Gant o el MARTa Herford) explica, amb ben poca convicció, la seva desganada i vaga idea per aquest esdeveniment, que ha titulat Reflection & Imagination. Tampoc ens hi detindrem, en això.

Entrada finalment a la biennal és anar recorrent imatges d’artistes i treballs, amb unes breus referències biogràfiques, així com sinopsis de les peces. La biennal online no és més que un arxiu d’obres d’artistes seleccionats per una sèrie de comissaris. En realitat, no deixa de ser una versió en línia de Cream (i els successius Fresh Cream, Cream 3, Ice Cream i Creamier) als que ens té acostumats l’editorial Phaidon.

És curiós que un treball d’Oliver Laric, An incomplete timeline of online exhibitions and biennials, encarregat per la pròpia biennal, finalment no formi part d’ella. Com posa de manifest la proposta de Laric, la idea d’una exposició o una biennal online no és nova. També des de fa molt temps hi ha artistes que treballen amb Internet (i no parlem del que en el seu dia es va anomenar «net art», que va envellir bastant malament, per cert). Fa tres anys, per exemple, va aparèixer Vip Art Fair, una fira d’art en línia, que continua les seves activitats via Vip Art. Un dels aspectes que destaquen els artífexs tant de la Biennal Online com de VIP Art és la quantitat d’usuaris registrats i la possibilitat de realitzar seleccions i de marcar favorits, que els gustos i preferències dels usuaris quedin associats als seus perfils i es puguin crear xarxes socials temàtiques. I no sembla exagerat pensar que això ens porta directament al «big data» com a eina de màrqueting.

Treballar en art

1 - maig - 2013

Vincle a l’article a A*DESK

Fa uns dies Paloma Checa feia una valoració de l’últim congrés de IKT, celebrat a Madrid. Escrivia sobre els temes que es van tractar en els debats, però també del que es parlava en les trobades informals: de la precarietat del treball del comissari independent o, el que és el mateix, de la precarietat de treballar en art. I no direm que aquesta era una situació inimaginable fa cinc anys, perquè també era impensable que el món estigués governat pels mercats financers de la manera en que ho està ara mateix.

En alguns contextos s’estan començant a prendre mesures: a Gran Bretanya s’ha iniciat la campanya «What Next», una iniciativa dels responsables dels equipaments culturals, des teatres a museus, passant per escoles de dansa, per promoure la inversió pública en les arts. L’objectiu és que les arts es converteixin en una mena de manifest en la vida política. Es tracta que els polítics entenguin la importància i el valor de la cultura (i sí, la cultura pot tenir rendibilitat política i econòmica), tot i que el debat de fons és sobre el tipus de societat que estem construint i en quin tipus de societat volem viure. A Madrid es preparen tancaments al Centre d’Art Reina Sofia. L’objectiu és el mateix, reivindicar el valor de la cultura.

Harald Szeemann deia que els artistes eren com una mena de sismògrafs del que passava en la societat, perquè detectaven o reflectien (de manera conscient o inconscient) els canvis que hi tenien lloc. L’afirmació continua sent vàlida també a un nivell més global. En el món global en què vivim s’incrementen les distàncies que separen una classe extremadament rica i una gran quantitat de persones cada vegada més a prop de la pobresa i de les necessitats bàsiques. La societat del benestar està rebobinant a una velocitat supersònica. El món de l’art també reflecteix aquesta situació: hi ha un món de subhastes milionàries; de galeries d’art situades als afores de grans capitals per situar-se prop d’aeroports privats; de col·leccionistes procedents de països exòtics capaços de comprar-ho tot i més, i d’obres d’art úniques, el preu de les quals compta amb molts zeros. I hi ha professionals de l’art (artistes, crítics, comissaris, gestors, dissenyadors, etc.) que treballen amb idees; amb contextos; amb continguts, i que fan malabars amb números i pressupostos. Ens semblava superada la idea de l’artista del segle XIX i principis del XX amb una vida tan bohèmia com pobre, però sembla que torna a ser més actual del que pensàvem.

El treball en art viu una altra sèrie de contradiccions també: encara parlem de comercialitzar peces úniques o d’edicions limitades (en formats absolutament reproduïbles); de comprar i vendre objectes; d’accessos limitats; d’institucions que han crescut massa i els resulta molt difícil adaptar-se a la flexibilitat i al dinamisme que els temps, les pràctiques artístiques i el públic requereixen; de voler/poder ser una indústria. Treballar en art no és quelcom «bonic» o «interessant»; treballar en art és una cosa necessària, i no és fàcil. Té a veure amb ser crític, amb qüestionar-se les coses, amb el descontentament, amb buscar i crear sentit. Per descomptat que com a artista, crític o comissari es pot crear sentit arreu, en una pàgina web o al passadís de casa teva. El problema és que es reconegui el valor i la necessitat. Algú ho va escriure fa temps: «La cultura és l’opció política més revolucionària a llarg termini». No és casualitat que ara mateix estigui en el punt de mira.