Existeix des de fa divuit anys i és un dels arxius accessibles més impressionants dedicats a la cultura contemporània. Conté poesia concreta i sonora, peces de vídeo realitzades per artistes, cinema underground, art sonor i altres extravagàncies que són veritables tresors. És UbuWeb. Va ser fundada pel poeta Kenneth Goldsmith i s’autodefineix com el Robin Hood de l’avantguarda, amb la particularitat que en lloc de robar els uns per donar als altres, el que fa UbuWeb és compartir de manera oberta l’accés al coneixement. No té ànim de lucre i el funcionament no implica transaccions econòmiques. És a Internet: www.ubu.com, amb l’amplada de banda i el servidor cedits per diverses universitats. UbuWeb funciona a partir de voluntariat i gran part del material que penja a Internet és sense permís. La seva finalitat és compartir i els seus continguts són objecte de consulta i estudi des de la investigació i els àmbits universitari i cultural.

Què trobem a UbuWeb? De tot plegat. Des de films de Kenneth Anger, Omer Fast, General Idea o Jean Genet, per esmentar l’ampli ventall de possibilitats, fins als seminaris complets de Jacques Lacan i material gens obvi, com ara el film Television Delivers People de Richard Serra, documentals i biografies dedicades a Jorge Luis Borges o J.G. Ballard, textos de Stéphan Mallarmé, Öyvind Fahlström o William S. Burroughs i, finalment, rareses que són veritables tresors com els greatest hits musicals de Martin Kippenberger o l’anunci televisiu que Salvador Dalí va fer per a un banc l’any 1967.

“Si haguéssim de demanar permís, no existiríem”, afirmava Kenneth Goldsmith en una carta oberta que va escriure l’any 2001. Però no només no ha tingut problemes amb els creadors, sinó que ha rebut premis i reconeixements per la feina a Internet. Parlar d’UbuWeb ara té sentit pel seu llarg recorregut, perquè es tracta d’una iniciativa idiosincràtica que no creu en copyrights, burocràcia, comitès o xifres de visitants, perquè planteja una altra manera de distribució de continguts culturals i també, perquè mostra que una altra forma de funcionar és possible, alhora que posa en evidència un sistema de l’art basat en formes anacròniques i, per descomptat, un món en què la cultura importa cada cop menys.

La manca d’intercanvi monetari, el fet de no generar beneficis o no estar a la venda (encara que ofertes no n’han faltat) fa que UbuWeb sigui absolutament independent. Encara que aquesta independència comporta la incertesa que en qualsevol moment pugui deixar d’existir, bé perquè deixin de cedir-li espai a servidors, perquè no tingui prou nombre de voluntaris o fins i tot perquè les energies humanes s’esgotin. Així que gaudim de les possibilitats que ens ofereix mentre duri i llarga vida a UbuWeb!

[Article publicat a Bonart, 2015]

Amb el seu treball, Carolina Bonfim explora els codis de la gestualitat i de la representació del cos, així com les sobreposicions i els desplaçaments entre la mirada i la presència física. Mitjançant projectes d’escala molt humana, l’artista planteja escenaris i situacions que permeten una relació directa entre artista i espectador, així com el qüestinament de tots dos rols.

Amb una formació en arts escèniques i visuals a l’Institut d’Arts UNESP de São Paulo, Carolina Bonfim (São Paulo, Brasil, 1982) es va instal·lar a Barcelona per seguir un màster de Producció i Investigació Artística de la Universitat de Barcelona. La constatació de les diferències dels moviments corporals, especialment al ball, entre tots dos llocs, la va portar a una investigació fruit de la qual són els treballs, Here, Please (2012) i Remake of movements in night clubs (2012). Al primer, reproduïa amb exactitud els moviments d’algunes coreografies relacionades amb la cultura pop, després del seu estudi minuciós i sistemàtic. Al segon, després de l’observació acurada dels moviments de ball al club Moog de Barcelona, ​​l’artista els reproduïa mimèticament com a manera per establir un diàleg amb altres persones.

Tots dos projectes són antecedents directes de Balmes 88 (2014), una performance realitzada per l’artista als espais d’un local del número 88 del carrer Balmes de Barcelona, ​​que havia estat el club after del mateix nom i que s’estava transformant als espais que acolliria la galeria d’art Cyan. En aquests espais, encara en obres, durant quatre divendres dels mesos d’abril i maig, l’artista es va dedicar a ballar en solitud, alguns dels èxits que sens dubte van sonar durant l’anterior vida del local. L’acció, que només podia ser vista des del carrer, convertia els possibles espectadors en voyeurs. Com un acte de resistència, Bonfim recuperava el passat de l‟espai i evidenciava com els canvis d‟usos no són sinó el resultat de les transformacions urbanes i dels mecanismes de poder que les dicten i que, directament i indirectament, condicionen determinades formes d‟usos i comportaments.

Les relacions interpersonals i el replantejament i les interferències entre els rols d’artista i públic, així com la reformulació de la noció de performance són constants en el treball de Carolina Bonfim. Un exemple destacat és Cor 190, una performance per a un únic participant que es va presentar en el context de la convocatòria Barcelona Producció 2013 de La Capella. El número 190 del títol fa referència a la freqüència de pulsacions que marquen el llindar de l’atac cardíac. A Cor 190, Bonfim al·ludeix a la taquicàrdia que pot originar la tensió o la incertesa. La performance no és realitzada per l’artista sinó pel participant que decideix inscriure’s i obeir les instruccions que via SMS el van guiant per la Rambla de Barcelona fins a acabar en un pis del barri del Raval on ningú no l’espera. La disposició a assumir que el rol de públic no ha de ser passiu ni còmode, implica, com a espectador, l’acceptació d’una transferència en el control del treball, l’obertura a l’inesperat, la submissió de seguir unes indicacions, d’entrar a l’espai de ficció d’un altre oa la possibilitat de ser un altre. En endinsar-se en un espai privat que és d’un altre i en absència d’aquest, l’espectador es trobava amb algunes fotografies que li mostraven fent el recorregut que havia fet només uns minuts abans, és a dir, el confrontaven amb l’evidència que havia estat observat, vigilat i controlat. En la tensió entre diferents contraris (presència i absència, espai públic i espai privat, identificació i resistència), Carolina Bonfim planteja la performance com a mitjà per repensar el jo, la relació amb els altres, la construcció de l’espai personal i interpersonal o els mecanismes de transferència de control.
Enviar comentarios

[Publicat a xtrart]

James Lee Byars ho va escriure l’any 1968: «I founded a fictitious museum a Nova York en ’68 i recollides 1,000,000 minuts d’atenció en show». Aquell mateix any, Andy Warhol va fer tota una declaració de principis en el catàleg d’una exposició al Moderna Muse: be world-famous for 15 minutes». Bruce Nauman és un altre exemple d’artista que contínuament ha demanat l’atenció de l’espectador, de vegades mitjançant ordres explícites (Please/Pay/Attention/Please, 1973 i Pay attention, 1973). XXI ha esdevingut un bé escàs: l’atenció.

És curiós que mentre les formes de vida contemporània ens obliguen a ser multitasques (estem o no capacitats per a això), cada cop hi ha més casos de diagnòstics infantils de “síndrome de manca d’atenció”. No pot ser altrament. Ens hem acostumat a parlar per telèfon mentre fem una cerca a google, alhora que tenim obertes diverses pestanyes al navegador per anar consultant les diferents xarxes socials de què formem part (ia les quals hem d’“alimentar” d’alguna manera si no volem desaparèixer del mapa social-virtual). Esgotador! I al fons, poc eficient. La nostra concentració està constantment fragmentada.

Una de les primeres persones que va introduir el concepte d’economia de l’atenció va ser l’economista i especialista en les ciències socials Herbert A. Simon, a l’article «Designing Organizations for an Information-Rich World» escrit el 1971, referint-se al fet que la riquesa d’informació implica la mort d’una altra cosa, d’atenció dels receptors, d’atenció dels receptors. de localitzar-la eficaçment.

Els publicistes ho van descobrir fa temps i per això en les seves estratègies consideren essencial captar l?atenció d?un possible client que acabi adquirint un determinat producte o servei. Però hem arribat a un punt en què la finalitat buscada ja no és aquest acte final de la compra, sinó que atreure l’atenció s’ha convertit en un fi en si mateix i alguns estrategs econòmics no només parlen de l’economia de l’atenció sinó també de transaccions d’atenció.

En art, la necessitat d’atenció sempre hi ha estat, en l’anhel d’exposar-se i de ser escoltats i apreciats. Ara aquesta urgència per ser present es tradueix en una multiplicació d’esdeveniments i activitats, que passin moltes coses. El risc és passar desapercebut o que els 2 segons de visibilitat (que segurament és el que han esdevingut els 15 minuts de fama de Warhol) passin massa ràpid.

[Article publicat a Bonart, 2014]

Vincle a l’article a A*DESK 

28 de juliol de 2014. Encara que el discurs oficial insisteixi que hi ha una recuperació econòmica, la crisi iniciada el 2008 ha vingut per quedar-s’hi. La desregularització econòmica i les seves conseqüències (inflació planetària, crisi alimentària i energètica, amenaça de recessió, etc.) i aquesta màxima que terroritza i paralitza parts iguals, anomenada “crisi de confiança en els mercats”, s’han convertit en bons arguments per reregularitzar tot el sistema i, per descomptat, no en favor dels drets fonamentals i les causes.

Sembla que ha arribat el moment de rellegir Marx. Des de la filosofia, l’art, el teatre i l’activisme polític es torna a les idees del filòsof ia la seva anàlisi crítica i minuciosa del capitalisme i les seves pràctiques, per esbrinar si és cert que estem vivint els darrers cops de cua del capitalisme, o es tracta d’un col·lapse previ al ressorgiment amb més força. Però que no s’estengui el pànic, perquè del que es tracta també és de rellegir-lo des de la contemporaneïtat, dessacralitzar-lo, comentar-lo i també ironitzar-lo.

L’any 2010, Jason Barker va dirigir el film Marx Reloaded, amb un “repartiment” en què apareixen Norbert Bolz, Micha Brumlik, John Gray, Michael Hardt, Antonio Negri, Nina Power, Jacques Rancière, Peter Sloterdijk, Alberto Toscano i Slavoj Zizek. En aquest àgil documental apareixen entrevistes amb partidaris de les anàlisis de Marx i també amb escèptics, així com del mateix Marx en versió animada intentant endinsar-se en una mena de matrix de les seves pròpies idees. “Taque el blue pill and you will wake up in Cologne és el director de la provincial newspaper. “Taque the red pill and I will show you how the permanent revolution goes”, li diu Stalin a Marx, mentre li ofereix primer una píndola blava ia continuació una píndola vermella.

Jason Barker no ha estat l’únic que ha gosat Marx. El teòric nord-americà Howard Zinn ho ha fet també amb una obra de teatre, Marx al Soho, en què Marx torna a la vida, però per una confusió burocràtica, no apareix al Soho de Londres, on va viure el seu exili, sinó al Soho de Nova York, on encara en estat de xoc vol aclarir malentesos, i la manera en què han estat interpretats capitalisme, el Marxisme i la Comuna de París. Ens movem doncs al terreny del “què passaria sí….?” i amb la necessitat de tornar a les fonts originals, a corregir lectures i interpretacions sospitoses.

Tornar a les fonts és el que ha fet, i de quina manera, Sylvain Creuzevault, prenent literalment El capital de Karl Marx per transformar-la a El capital i la seva granota de repetició, un espectacle que durant dues hores i mitja no dóna un respir i exigeix ​​una gran agilitat mental per digerir tots els referents i voltes de rosca. L’obra, que s’ha pogut veure aquests dies en el context del Festival GREC, se situa el 1848, any de la revolució dins una altra revolució, que donaria lloc a la constitució durant uns dies de la Comuna de París. Creuzevault reuneix al Club dels Amics del Poble de París Raspail, Blanqui, Engels i altres per discutir si té sentit assaltar l’Assemblea de París. L’autor aprofita el moment per exposar els diferents conceptes marxistes en un context d’incerteses econòmiques, polítiques i socials que, ben mirat, no difereix tant l’actual. De fet, també hi ha les similituds amb els interrogants plantejats per plataformes ciutadanes i nous partits polítics aquí i ara com Podem o Guanyem.

b) escena obra

Quinze actors interpreten els diferents personatges i es pregunten en clau de comèdia -encara que sembli mentida- l’actualitat de nocions com a salari, democràcia o poder i no tenen objeccions a crear imaginàries converses entre Freud i Foucault, per posar un exemple. La comèdia –com insisteix el seu autor– de vegades sembla que s’acosta a Shakespeare, altres vegades a un míting polític; de vegades sembla una peça de Brecht i d’altres, una conversa que té lloc a la barra d’un bar. Per això és tan contemporània i per això també Le Capital de Creuzevault és tan esgotador. Potser només amb un rerefons d’humor negre és possible acostar-se a coses tan transcendents, perquè ens va la vida.

Humor negre i també pragmatisme desencantat, no mancat d’entusiasme és el que destil·len les paraules de Slavoj Zizek en un moment de Marx Reloaded: “We are in deep shit and we know it”. Les paraules de Zizek no poden ser més clares. Caldrà fer alguna cosa.

Enric Farrés-Duran (Palafrugell, Girona, 1983) és un narrador d’històries, en què allò real i allò fictici s’acaben trobant i modificant. El seu treball s’articula a partir d’investigacions, coincidències i trobades fortuïtes i de la possibilitat de fer connexions entre diferents llocs, objectes i circumstàncies. Farrés-Duran crea narratives que revelen relacions amagades i inesperades, que de vegades impliquen temps i llocs diferents. El relat -tarrat i escrit- juga un paper essencial en aquests processos, i les informacions que aporta són essencials per poder apropar-nos al procés ia les connexions que estableix. Els seus projectes es formalitzen en instal·lacions, recorreguts comentats o visites guiades i llibres.

De la mateixa manera que l’escriptor Enrique Vila-Matas no escriu sinó que reescriu, Farrés-Duran combina i estudia les estratègies tècniques i conceptuals mentre juga amb tot el bagatge cultural que té a l’esquena. La referència a Vila-Matas no és casual ja que l’artista pren el seu llibre París no s’acaba mai i, literalment, en fa un fake, copiant no només el títol sinó també el disseny de portada, amb el conegut fons de color crema que identifica la col·lecció Narratives Hispàniques de l’editorial Anagrama. La clonació formal és el punt de partida d’una sèrie de projectes en què, com VIla-Matas (que al seu torn pren el fil de la novel·la de Hemingway París era una festa, per revisitar de manera irònica els seus dies d’aprenentatge literari al París dels anys 70), l’artista ens convida a un recorregut autobiogràfic on s’acaba allò que és veritable i fals. París no s’acaba mai d’Enric Farrés-Duran és un projecte que, fins ara, ha desenvolupat tres estadis (París no s’acaba mai # Poblenou; París no s’acaba mai # El Prat i París no s’acaba mai # Districte Cinquè), on l’artista parteix d’un lloc concret (el barri barceloní del Poblenou, la ciutat perifèrica del Prat) establir uns recorreguts en què es descobreixen tantes coses com s’amaguen i es completen amb un llibre que posa ordre o contradiu tot això.

Així, París no acaba mai # Poblenou traça un recorregut a partir d’una coincidència d’inicials i d’ubicació, que vincula Can Felipa, una institució artística centrada en l’art emergent i un Museu de Pintura Contemporània que pertany a una fundació privada. La proposta d’Enric Farrés-Duran va barrejar elements de les dues institucions, de manera que algunes pintures de la segona es van exposar en un context d’art emergent, mentre que els treballs d’alguns artistes joves es van mostrar barrejats amb obres més tradicionals.

París no s’acaba mai # El Prat, realitzat al costat de Roger Amat-Comellas, va portar a la llum un recorregut hilarant de connexions en què apareixen alguns elements amb denominació d’origen com les famoses carxofes del Prat o el pollastre de pota blava, en connexió amb monuments dels mateixos sobredimensionats i trobats als Estats Units-perquè les circumstàncies Units), tot això ambientat amb la música desenfadada dels 80, amb el grup Decibelios i la seva “Vacances al Prat”. El recorregut literal va prendre forma de viatge en grup amb autocar que l’artista va titular Viatge a l’origen.

La tercera de les entregues de París no s’acaba mai # Districte Cinquè, es va realitzar en el context de l’exposició col·lectiva La Realidad Invocable al MACBA. A les seves aventures pel Districte Cinquè barceloní (en què no falten malentesos amb un altre districte cinquè, el de París, també zona d’universitats) l’artista ha efectuat una investigació els resultats de la qual es plasmen en una instal·lació d’inputs i troballes en forma d’objectes, llibres i altres elements diversos. La instal·lació es presenta com l’escenari d’una representació a la qual, com a espectadors, hem arribat massa aviat i hi trobem una prestatgeria amb diversos elements, al costat d’una cadira, una planta i un pòster, dels quals no sabem ni podem esbrinar quin paper jugaran a la trama d’una representació que, imaginem, tindrà lloc uns instants després. El secret es va revelar el dia 26 de juny del 2014, quan, amb el títol de Buscant enemics, Enric Farrés-Duran va realitzar una visita guiada per a un reduït nombre de persones, per alguns llocs del districte cinquè importants en la seva pròpia biografia: la Facultat de Filosofia, l’Escola Massana o l’estudi del dissenyador Peret, entre d’altres. Allí, antics companys o col·laboradors de l’artista van tenir l’oportunitat de discutir i rebatre les seves idees, des d’un punt de vista filosòfic o en forma d’ajustament de comptes que, en el fons, evidenciava la intel·ligència del posicionament de Farrés-Duran com a artista i el seu mestratge per agitar, estudiar i manejar referents, situacions i formats.

Farrés-Duran és capaç d’enfrontar-se a contextos molt diversos i portar-los al terreny. És el cas de Tres cosas raras, història d’una desaparició (2013), a la Biblioteca de la Fundació Tàpies en què, una vegada més, parteix d’un element biogràfic, les increïbles troballes dins de llibres (que coneix bé gràcies al seu treball en una llibreria de segona mà), fins a revelar, en forma de recorregut dramatitzat, alguns dels te.

I el darrer projecte, de moment, que val la pena comentar aquí és 4 dies sense pati (Quatre dies sense pati) (2014) una intervenció a la Fundació Josep Pla de Palafrugell, on escriu en un mur una cita de l’escriptor Josep Pla: “A vegades va pensar a Palafrugell”. Quatre dies sense pati va ser el càstig que va haver de complir l’Enric Farrés-Duran a l’escola per escriure amb faltes d’ortografia. En 4 dies sense pati, l’artista escriu la cita de Pla amb una òbvia falta d’ortografia (begades en lloc de vegades), un error que va desencadenar una animada polèmica en el context local i va generar enginyosos gifs animats a les xarxes socials.

Amb el seu aire juvenil i desenfadat, Enric Farrés-Duran inicia relats que combinen fets reals i històries inventades, i ell, com a bon narrador, ens convida a seguir-les i gaudir-les, però també a qüestionar-les i posar-les en dubte.

[Article publicat a xtrart, 2014]

Vincle a l’article a A*DESK

La galeria ADN de Barcelona presenta aquests dies una exposició col·lectiva que, tal com explica el text del full de sala, “parteix de la idea de l’artista com a còmplice i testimoni de dinàmiques socials que requereixen la seva implicació, compromís i un posicionament actiu que transcendeix la denúncia”.

L’exposició, impecable, es titula Còmplices i testimonis i és rellevant, no només pels projectes que presenta, sinó perquè és capaç de suscitar moltes preguntes; tant sobre els posicionaments dels artistes o les situacions i conflictes que aquests mostren, evidencien o denuncien (en els quals no ens aturarem aquí), com pels riscos en què aquest tipus de pràctiques poden caure; o sobre la incidència real que aquestes puguin assolir i la manera com poden ser llegides.

Més enllà d’aquesta exposició, hi ha riscos o tics en què aquestes pràctiques, artístiques i cinematogràfiques -especialment documentals- poden incórrer, de vegades, per una qüestió d’ingenuïtat o d’inèrcia. Detectar-los no ha de ser entès com a senyal de crítica destructiva, sinó de dubtes i preguntes generades des de l’honestedat i des del convenciment en la necessitat d’aquest tipus de projectes.

Fa uns mesos, l’artista Tania Bruguera dedicava aquí un taller a la noció d’“art útil”, és a dir, la necessitat de portar l’art al terreny del que és real, i com ella mateixa insistia, “fer alguna cosa que pugui servir a la societat”. Hi ha diversos perills o situacions complexes associats a aquesta declaració de bones intencions. En primer lloc, que aquest “art útil” s’adreci a una audiència per endavant conscienciada, convençuda i lliurada a la causa proposada. En aquest cas, més que no pas generar noves preguntes o revelar situacions específiques, les propostes artístiques es limitarien a crear un efecte de reconeixement. En segon lloc, que l’existència d’aquest art acabi actuant com a tranquil·litzador de consciències i que, per tant, no produeixi cap acció. I per últim, que la figura de l’artista es converteixi en un succedani de sociòleg/antropòleg/arquitecte/etnògraf/… (i afegiu-hi l’especialitat que vulgueu), que s’acosta a una disciplina científica concreta sense un grau exhaustiu de coneixement, rigorositat o de la implicació necessaris.

Si una de les estratègies d’actuació més importants de l’art pot ser assenyalar, mostrar, evidenciar o proposar eines que contribueixin al canvi (de vegades petits canvis que poden tenir una gran transcendència posterior), què pot passar quan es treballa amb un material tan sensible com és l’humà, és a dir, les persones amb tots els seus problemes, ambicions, desitjos, expectatives i frustracions? com es pot acostar un artista a una comunitat oa un col·lectiu, de vegades amb pautes i patrons socials i culturals molt diferents, sense ser o semblar paternalista? de què serveix denunciar les coses? l’art socialment implicat pot acabar sent un tranquil·litzador de consciències? l’activisme és una forma de reconeixement col·lectiu de vegades més important que el seu propi impacte real? quin percentatge de representativitat han de tenir les pràctiques artístiques per poder estar entre aquests dos mons, el del circuit de l’art i el de l’acció, mantenint els codis de tots dos i sense trair-ne cap?

Potser més que trobar les respostes a aquestes preguntes, el fet de plantejar-se obertament aquests interrogants suposa admetre i assumir la perillositat d’aquest terreny relliscós i inestable en què es mouen aquestes pràctiques i, sobretot, ser conscients de la importància de mantenir a distància aquestes actituds cíniques, amb voluntat i anheles d’assimilar-les i persimiliar-les i persimiliar-les.