Vincle a l’article publicat a A*DESK

L’any 1970, Hannah Arendt va pronunciar una conferència titulada «Sobre la desobediència civil», que definia com «aquella que sorgeix quan un grup significatiu de ciutadans es convenç que els canals per aconseguir canvis estan obturats, o que el govern persisteix en una línia la legalitat o constitucionalitat de la qual desperta greus dubtes». Precisava que «no pot equiparar-se la desobediència civil amb la criminal, perquè hi ha una gran diferència entre el criminal que s’oculta i el desobedient que desafia la llei a la llum del dia. A més, la desobediència civil és incompatible amb la violència, doncs, a diferència del revolucionari, el desobedient civil accepta l’autoritat existent i la legalitat general».

Arendt, que pronunciava aquesta conferència en plena guerra del Vietnam, observava que «les societats modernes estan subjectes a un accelerat procés de canvi, que el dret legalitza una vegada produït, però que sol ser resultat d’accions extra-jurídiques”. Davant d’aquest canvi, els canals de participació política dels ciutadans són moltes vegades insuficients. De fet, el sistema representatiu es troba en crisi, en bona part perquè els partits s’han burocratitzat. Per això, a la desobediència civil li correspon una rellevància creixent en les democràcies modernes: constitueix una manifestació extrema del dret del poble a associar-se per reclamar al Govern o per protestar per les seves decisions».

La història és plena de casos de desobediència civil que han servit per conquerir drets socials, com el moviment sufragista o la transgressió pública de les lleis racistes, per esmentar-ne dues de ben significatives. Però no cal remuntar-se tant enrere en el temps. «Hi ha justificació per a un moviment de desobediència civil a Espanya» era el titular destacat d’una entrevista d’Alberto Fraile a Ignacio Ramonet, director de Le Monde Diplomatique, publicada el passat estiu a El País.

L’exposició que Núria Güell presenta aquests dies a ADN Galeria no tracta exactament de desobediència civil, però sí que presenta fets i situacions que podrien convertir-se en el detonant d’aquesta acció. Alegaciones desplazadas és el títol d’aquesta primera i impecable exposició individual de l’artista en aquesta galeria, per la qual ha reunit una selecció de treballs que constitueixen una bona mostra de la seva trajectòria.

En els seus projectes, Núria Güell analitza les institucions que ens governen i evidencia els abusos de poder permesos dins dels marges de la legalitat per aquestes mateixes institucions. El seu procés de treball inclou l’anàlisi a partir de dades i situacions (com Hans Haacke), el qüestionament, seguit de la posada en evidència (a la manera del cineasta Michael Moore o, més proper, el periodista Jordi Évole en el seu programa Salvados), per finalment dur a terme una actuació d’incidència real, sovint utilitzant les mateixes estratègies en els intersticis de la legalitat i que podria funcionar a manera d’exemple i com a pas previ, com dèiem al principi, d’aquesta desobediència civil que sembla tan justificada i necessària avui en dia.

Alegaciones desplazadas és un recorregut per vuit treballs de l’artista, que esdevé un itinerari per diferents problemàtiques en les que s’evidencia l’abús de poder d’institucions com la banca, el poder legislatiu o les polítiques migratòries. A aquesta última esfera es refereixen tant el treball més antic Fuera de juego (2009) com el més recent, Ayuda Humanitaria (2008-2013). En el primer, va comptar amb la participació d’un immigrant africà sense treball i amb la urgència de renovar el seu permís de residència a Espanya. Güell el va contractar per jugar a fet-i-amagar a l’espai d’exposicions. Alhora, aquest contracte va permetre regularitzar la seva situació al país. Ayuda Humanitaria és un projecte més llarg i complex. Realitzat a Cuba, parteix d’una convocatòria en la qual l’artista s’ofereix com a esposa a qualsevol cubà interessat en emigrar a Espanya. L’objecte de la convocatòria especificava que els sol·licitants havien d’ «escriure la carta d’amor més bonica del món». El guanyador va ser seleccionat per un jurat format per tres «jineteras», a continuació es va dur a terme el casament i, després d’un temps prudencial i un cop obtinguda la nacionalitat, es tramitarà el divorci. Per la seva presentació a l’ADN, el projecte consta d’un vídeo que recull tot el procés i que combina sàviament els aspectes més documentals amb certs tocs kitsch (hi destaquen les escenes de la deliberació del jurat així com les imatges que donen veracitat a la relació romàntica per a poder ser presentades com a prova davant les autoritats espanyoles), així com les cartes dels diferents candidats o el contracte signat entre el guanyador i l’artista, entre d’altres documents.

Tangencialment relacionat amb el tema, encara que més centrat en l’abús de poder per part de l’autoritat és Aportación de los agentes del orden (2009), que sota la forma d’un tauler d’investigació policial, recull la documentació -fotografies i notes- d’una sèrie de cites concertades amb diferents policies de l’Havana (que tenen prohibit mantenir relacions sexuals o íntimes amb estrangers) als quals va convocar, com si d’una cita es tractés, al propi espai expositiu.

A Aplicación legal desplazada, #1 Reserva Fraccionaria i #3 FIES, Güell qüestiona el sistema bancari i certes polítiques carceràries, respectivament. A la primera, organitza una sèrie de conferències sota el títol «És possible expropiar les entitats bancàries?», per a la qual va comptar amb la col·laboració de tres expropiadors: Lucio Urtubia, Enric Duran i l’economista Qmunty, que es va concretar en una publicació on detalla les estratègies per crear diners del no-res, seguint les mateixes maniobres que la banca.

Començàvem parlant de desobediència civil i acabem amb tàctiques que podrien fer-la possible. Amb les seves propostes, Güell busca una incidència real en els aspectes que qüestiona, de vegades d’una manera més documental o combativa i, d’altres, subratllant els aspectes més personals i humans. Això ens porta a la memòria una entrevista recent a Federico Mayor Zaragoza, en la què parlava de la necessitat de passar a l’acció ciutadana i, no per casualitat, recordava Rosa Parks.

Vincle a l’article a A*DESK

Deia Sir Ken Robinson en una cèlebre presentació a TED Talks que la creativitat hauria de tenir un paper central en l’educació dels nens, que és fonamental estimular la creativitat i la imaginació, descobrir i potenciar els aspectes que ens fan diferents i únics.

Mentrestant, per aquests indrets, sembla que ens movem en la direcció contrària. Com a proba, valgui recordar el primer paràgraf de l’avantprojecte de la LOCME (Llei Orgànica per a la Millora de la Qualitat Educativa), que ja va ser aprovada pel Consell de Ministres el passat 21 de setembre, i que –atenció!-, el dimarts 5 de desembre va presentar el Ministre Wert després d’algunes lleus modificacions: “L’educació és el motor que promou la competitivitat de l’economia i el nivell de prosperitat d’un país. El seu nivell educatiu determina la seva capacitat de competir amb èxit a l’arena internacional i d’afrontar els desafiaments que es plantegin en el futur. Millorar el nivell dels ciutadans en l’àmbit educatiu suposa obrir-los les portes a llocs de treball d’alta qualificació el que representa una aposta pel creixement econòmic i per aconseguir avantatges competitives en el mercat global”. Sense comentaris.

Al mateix temps, i quasi on un menys s’ho espera, a la televisió, trobem de tant en tant algunes illes de creativitat i imaginació que poden resultar tant estimulants per als nens com per als adults. Un cas recent és Hora de aventuras, una sèrie d’animació produïda per Cartoon Network, que es va iniciar l’any 2010. Els protagonistes són Finn, un nen de 14 anys, i un gos màgic (germà adoptiu?), Jake. Ambdós viuen a la terra de Ooo, un entorn surrealista que bé pot ser post-apocalíptic -com s’apunta en algun episodi que fa referència a una Guerra dels Xampinyons-, com món alternatiu en una altra dimensió. Per aquest entorn surrealista van desfilant-hi personatges mutants i extravagants com la Princesa Xiclet, un híbrid entre un humà i un xiclet; el Rei del Gel, que seria el dolent de la sèrie, i que està obsessionat amb el matrimoni; Marceline, la reina dels vampirs i millor amiga de Finn, que té mil anys i s’alimenta del color vermell; Lady Arc de Sant Martí, un unicorn – Arc de Sant Martí que només parla coreà, mascota de la princesa Xiclet i novia d’en Jake, entre altres. Poques vegades s’ha vist junts tal quantitat de personatges freakies i ambivalents.

Extravagància, surrealisme i un humor absurd són els fils conductors d’uns arguments senzills i directes, en els que d’una manera totalment idiosincràtica i gens naïf predominen valors com la amistat, la tolerància i la justícia. Tot això s’engloba en un macro-context més complex que va evolucionant i diversificant-se en el temps.

No és casualitat que la sèrie, ja de culte, tingui un cert aire indie, perquè els seus creadors ho són. Amb Pendleton Ward al capdavant, dibuixants i guionistes provenen del món del còmic independent, i en alguna entrevista han declarat que dibuixen pensant en el públic infantil, però també escriuen dibuixant allò que a ells els agradaria veure i els diverteix fer. Certament, existeix un univers paral·lel d’aquest altre tant perillós que posa els seus objectius en “aconseguir avantatges competitives en el mercat global”.

Vincle a l’article a A*DESK

Què representa ser ciutadà d’un país en un món globalitzat? Quin valor té? Quines implicacions? L’any 1998, Matthieu Laurette va iniciar un treball encara en progrés, titulat The Citizenship Project, amb el qual va començar la seva investigació sobre les condicions necessàries per obtenir diferents nacionalitats. El seu objectiu era obtenir tantes nacionalitats com fos possible, anant un xic més enllà de les restriccions legals, per explorar la idea de la ciutadania en un món globalitzat. En aquest marc de treball, l’any 2001, per exemple, convidat per Harald Szeeman a participar a la Biennal de Venècia, va decidir escriure una carta (junt al comissari) dirigida a 111 països no participants a la biennal, oferint-los la possibilitat de representar-los oficialment a l’esdeveniment, a canvi d’obtenir la ciutadania d’aquell país. D’aquesta manera, es feia evident no només el cinisme del món globalitzat, sinó també l’absurd de les nacionalitats.

Espanya no va ser un d’aquests 111 països, ja que compta amb pavelló propi als Giardini, però si ara mateix Laurette volgués obtenir la nacionalitat espanyola només hauria de presentar els documents acreditatius de la compra d’una vivenda per valor superior als 160.000€. Només amb això, ja és possible ser ciutadà espanyol o, literalment, adquirir la ciutadania espanyola. Sens dubte, aquestes mesures junt a l’amnistia fiscal en vigor obren noves perspectives de futur… D’un futur de saldos, clar. Lamentablement, el model que s’està seguint aquí i ara no és de Suècia, sinó el d’Eurovegas.

Vincle a l’article a A*DESK

Apresa la lliçó sobre la importància de l’arxiu, amb el Mal de l’Arxiu de Derrida, o l’Atlas Mnemosyne d’Aby Warburg com a referents, constatem ara la necessitat de revisar-se, repensar-se i, perquè no, reescriure’s. Dues exposicions en curs a Barcelona i una iniciativa en procés ens fan reflexionar aquests dies sobre l’ús de l’arxiu intern, en ocasions també més subjectiu i personal, per fer memòria i fer-la pública.

La Galeria Estrany – de la Mota ha encarregat a un comissari extern, ferranElOtro un projecte a partir dels seus arxius (que abasten la Galeria Àngels de la Mota (1987-1996), la Galeria Antoni Estrany (1990-1996) i finalment, Estrany-de la Mota, des de l’any 1996. L’objectiu era proposar una història de la/les galeria/es i, indirectament, reivindicar la historització dels espais galerístics, si bé aquests ja estaven ben presents, per exemple, en el projecte de Manuel Segade “La cuestión del paradigma” (2011), en el que, precisament, la galeria Estrany-de la Mota s’assenyalava com una de les més destacades canteres d’agents en el context català.

La Fundació Suñol també revisa els seus arxius. Per a celebrar els seus cinc anys d’existència, a la seva seu del Passeig de Gràcia, presenta al Nivell Zero Documents i Memòria, un cronograma que inclou esdeveniments històrics, culturals, locals i personals, seleccionats a partir del seu arxiu personal. El resultat és una cronologia que, no per subjectiva, permet treure conclusions sobre els vaivens, projeccions i derives del context.

L’accés als arxius personals i de treball també pot ser usat com un intent de transparència, en mostrar els processos de treball. Aquest fou el cas, l’estiu passat, de la publicació The Logbook/Das Logbuch, alguna cosa així com el diari de navegació, en el que es publiquen una sèrie de documents (bàsicament correus electrònics i fotografies) relacionats amb la preparació de Documenta 13. Però clar, en un esdeveniment en el que les xifres (d’organitzadors, participants, produccions, activitats, seus, etc.) es disparen, què és el que apareix documentat? Quins són els e-mails que es reprodueixen i quins no? A quins criteris respon aquesta selecció? Quines són les intencions?

Finalment, una proposta en procés, sens dubte la més complexa, és Arxiu-Tesaurus, que s’està portant a terme des de la Fundació Tàpies. Com s’explica a la declaració d’intencions del projecte, “uneix l’organització i la difusió dels registres, documents, petjades, restes, etcètera, produïdes per la Fundació Antoni Tàpies i per les diferents persones o grups vinculats a ella, ja sigui de manera constant o extemporània. Inclou tot el que queda d’allò creat per la Fundació al llarg de la seva existència, així com allò que està apareixent en aquest moment”. Una proposta valenta que permet apropar-se a aquells registres i documents perifèrics però tan importants com determinants per a entendre els resultats, és a dir, aquell que s’ha presentat a la Fundació des de la seva inauguració així com per poder crear itineraris complementaris i lectures múltiples. Encara que no s’ha d’oblidar que sempre hi ha un pas previ, que és el de posada a punt dels arxius, és a dir, una preselecció d’aquells documents i registren que mereixen o no estar a l’arxiu.

Vincle a l’article a A*DESK

Mario García Torres treballa a partir d’elements molt concrets (històries ocultes, rumors o detalls no aclarits) de la història de l’art, del cinema, d’altres artistes, de fets del passat, etc. Les investigacions es transformen en relats que poden prendre la forma de diaporames, vídeos, llibres, exposicions comissariades o postals, per esmentar només algunes possibilitats. Subratllant un posicionament entre crític i poètic que reivindica l’element subjectiu, en el transcurs de l’entrevista que segueix Mario García Torres parla de les seves raons per triar formats de producció i de presentació, de la seva relació amb Internet i amb les estructures de l’art i de seva comoditat negociada amb el sistema de l’art.

Montse Badia: En els teus projectes hi ha una diversitat en quant a formes de producció/presentació/distribució. Penso en dos exemples: “Alguna vez has visto la nieve caer” (2010), és un treball en el qual, d’una banda, tota la investigació sobre Hotel One i Kabul ha estat realitzada des de l’ordinador de casa teva, via Internet i sense necessitat de desplaçar-te a l’Afganistan i, un altre aspecte interessant és que és un diaporama, que també podria funcionar com una narració. Un altre cas: a la teva exposició al Jeu de Paume, vas fer una intervenció en alguns llibres de la llibreria en quals vas inserir postals. M’agradaria saber com decideixes, la manera o el canal de presentació que fas servir a cada un dels teus treballs.

Mario García Torres: La meva pràctica no està definida pel compromís o desenvolupament d’un mitjà. Cada projecte té una naturalesa diferent, i el mitjà en què cada transacció estètica està distribuïda obeeix a ser, des del meu punt de vista, la més eficient d’acord a la seva naturalesa. La meva obra en general tracta sobre les estructures de l’art, i la manera com aquestes estructures fan possible això que anomenem art. Els meus acostaments van des d’investigacions històriques sobre la pràctica d’altres artistes fins a reflexions personals i íntimes sobre la negociació de la meva pràctica en el sistema de l’art. Com esmentes, «Alguna vez …» i la intervenció en la llibreria del Jeu de Paume tenen naturaleses molt diverses. La primera, és el resultat d’una llarga investigació -no exclusivament feta des de l’ordinador, cal remarcar- sobre la història de Boetti a l’Afganistan, i específicament a l’hotel que va administrar a Kabul en la dècada dels 70. La intervenció al Jeu de Paume era una extensió d’un altre projecte -dels que anomeno més personals, íntims i immediats i que succeeixen la majoria de les vegades al meu estudi-, que porto fent des de fa anys. Consisteix en que cada vegada que vaig de viatge per feina i em trobo en un hotel on hi ha fulles amb capçalera em sento un moment a reflexionar en el que he fet com a artista i també en el futur del meu treball, i escric una promesa en el paper. Més o menys sempre la mateixa frase, una versió de: «Prometo donar el millor de mi mateix en els pròxims anys». N’hi deuen haver unes quaranta o cinquanta d’aquestes fulles i el projecte, que continua en l’actualitat, és un recull d’aquestes promeses. Aquest projecte existeix com ho descric, però també en forma de música -l’explicació del projecte es va convertir en lletra de cançó que va ser comissionada a un amic músic, Mario López Landa-, i al Jeu de Paume, es van distribuir en la llibreria un nombre de postals que il·lustraven mitjans de transport (avions, vaixells, autobusos) que m’havien portat a treballar en les quals havia estat escrita la mateixa frase. Vaig pretendre que la trobada d’aquestes postals fora sorprenent, i no l’habitual a la paret com s’exhibeixen les fulles amb capçalera.

MB: Per investigar les estructures de l’art de vegades desenvolupes projectes, llibres o comissaries exposicions. En el cas de la mostra «Objetos para un rato de inercia», que va tenir lloc a la Galeria Elba Benítez de Madrid i que agrupava els treballs de David Askevold, Alighiero i Boetti, Luis Camnitzer, Barry Li Va i Francesc Torres, la declaració de principis era clara: «La Historia, a pesar de su insistencia en lo contrario, pertenece al tiempo presente. La Historia siempre se está forjando. Es un proceso, no un resultado. La Historia y la escritura de la Historia son una y la misma cosa». És una manera d’activar propostes que van succeir en el passat i de les que queden només els registres o les narracions? Les investigacions històriques serveixen per entendre millor el present?

MGT: Definitivament. Si no fos perquè crec que cada narrativa històrica, que utilitzo com a excusa per generar una altra narrativa, no tingués un impacte en la nostra contemporaneïtat no hi hauria raó per utilitzar-les. En aquest sentit, les meves iniciatives són una conversa entre els meus interessos personals, l’enteniment d’aquests que faig a través d’una subjectivitat situada al present així com l’interès d’una gamma més complexa de l’art que permet que la meva obra existeixi. En aquest sentit, no sóc només jo com a persona la que activa aquestes narratives, sinó un sistema més complex, que dóna suport a la necessitat d’aquesta revisió.

MB: Els teus treballs funcionen perfectament com a relats, investigues minuciosament fets, detalls de projectes d’altres artistes, rumors i, a partir d’aquí, elabores una història, un relat en el qual conviuen les dades objectives i la teva interpretació, de vegades dotada d’una certa poètica. Quin és el teu posicionament en relació a la història de l’art més recent, el que s’explica, el que s’omet, el que s’explica molt superficialment?

MGT: Les meves peces són narratives molt personals que tenen a veure amb compartir la meva pròpia experiència, desig o interès en una història específica. En aquest sentit ho veig com una manera de fer història, però molt diferent de la que pretén explicar la veritat. Potser les meves narratives funcionin com a complements a les més oficials, ja que són aquests detalls omesos els que la majoria de les vegades criden la meva atenció.

MB: Quina és la teva metodologia de treball?

MGT: Quan una obra s’exhibeix, ha passat molt temps des de que l’episodi en qüestió m’ha entusiasmat. La majoria de les vegades començo una investigació, més aviat poc metodològica, sobre alguna cosa que m’interessa i després, en algun moment, veig el potencial que es converteixi en alguna cosa interessant per explicar més públicament. La majoria de les vegades, compto amb aquestes coses que m’han cridat l’atenció, les notes, en un calaix en el meu escriptori, i poc a poc, diverses invitacions acaben també per definir el que es fa i es presenta en específiques situacions temporals o geogràfiques.

MB: Quins són els principals punts de confluència i també les diferències entre el teu rol com a artista i el que desenvolupes en ocasions com a comissari d’exposicions?

MGT: No em sembla que hi hagi massa diferències. Sóc artista, i les meves intervencions com a curador tenen a veure amb buscar una manera diferent de compartir els meus interessos. A vegades sembla també més precís fer una exhibició que explicar la història d’una manera més personal, per això les exposicions. Però en realitat ho veig tot com un sol cos de treball.

MB: Sovint cites altres treballs, parts de treballs ja realitzats per iniciar el teu propi procés. Permetries que els teus treballs poguessin ser també objecte de cita, apropiacions, “re-enactments” o revisions?

MGT: Seria un honor que algú algun dia els veiés així, i que continués aquestes narratives, de la manera que fos, i saber que en algun lloc del món a algú li podria seguir interessant. Al final, per això treballes, per trobar gent que té interessos similars. Crec que al final la meva obra es redueix a això.

MB: Et preocupa la noció de veritat? Creus que és possible la veritat en art

MGT: No, no m’interessa en absolut.

MB: Quina és la teva relació amb Internet, és per a tu una eina de recerca? De comunicació? De difusió?

MGT: És clar, és sempre el meu primer acostament a un tema, i moltes de les vegades, porta a investigar les coses d’una manera menys metodològica, i més rica. Situa a gent normal i corrent al mateix nivell que els llibres i les fonts més oficials. Internet està present tot el temps, i no la culpo d’estar moltes vegades equivocada. M’agrada. Què millor que desviar una investigació a quelcom contradictori, o més llunyà de la veritat?. Aquí és on trobes relacions que potencialment es converteixen en alguna cosa interessant, en la trama d’una manera nova d’explicar una història.

MB: Molts dels treballs que es realitzen actualment podrien perfectament difondre’s via Internet, però, tendeixen a mostrar-se dins dels paràmetres de la institució. T’has plantejat mai la possibilitat de mostrar i distribuir els teus treballs utilitzant altres vies?

MGT: Mai ho he pensat a fons. Crec que al final m’interessa la part experiencial de l’art, encara que sembli contradictori. L’ús de pel·lícules i diapositives per exemple té a veure amb tenir una experiència cinemàtica, la qual cosa es perdria en veure-les en un monitor petit. Crec que hi ha peces que es poden difondre per Internet, però no la majoria de les meves. M’importa l’experiència tant com les dades en elles.

MB: Creus que el marc institucional de l’art (museus, centres d’art, i també grans esdeveniments com Documenta o les biennals internacionals) són flexibles i s’adapten a les noves necessitats que les pràctiques artístiques demanen?

MGT: Si, no em causa cap problema. Crec que constantment he tractat de fer ús d’aquests marcs per explicar el que vull. És clar, hi ha limitacions, però també molta flexibilitat. Crec que fins avui, cada vegada que m’han convidat a exhibir en una biennal o exposició d’aquest tipus acabo fent la meva feina en un altre lloc. Per a mi l’obra existeix on s’executa, i no on s’exhibeix. Això tant se val.

Vincle a l’article a A*DESK

Antoni Abad és un exemple paradigmàtic d’artista amb una formació en belles arts que s’inicia com a escultor i que progressivament va desmaterialitzant el seu treball fins a desenvolupar projectes que necessiten de la institució artística com a iniciadora i impulsora, però que es desenvolupen en el terreny d’allò que és real. A la següent entrevista, Abad parla dels detalls d’aquesta evolució, dels canvis experimentats en el seu rol com artista, de les necessitats i requeriments de producció del seu treball actual, dels canals de distribució que utilitza i de la seva independència en relació al mercat de l’art.

Montse Badia: Vas començar treballant com a escultor i ara fas projectes que no produeixen objectes específics. M’agradaria que facis una mica de resum de com ha estat aquesta evolució en el teu treball i en la teva manera de concebre’l.

Antoni Abad: Per respondre a aquesta pregunta, hauria d’arrancar de l’estada com a artista en residència al Banff Centre for the Arts a Canadà, l’any 1993. Arribo a Banff amb els treballs amb cintes mètriques i és on descobreixo el vídeo i realitzo la primera vídeo-projecció a l’espai. És allà on per primera vegada tinc noció de l’existència d’Internet. Arribo doncs a Canadà amb les eines de relatar que utilitzava per manipular les cintes mètriques i torno a Barcelona amb cintes de vídeo. També m’emporto la meva primera adreça d’email. És el moment en què modelo l’última escultura, els pams metàl·lics, i realitzo la primera vídeo-projecció en l’espai: la meva mà mesurant infinitament pam a pam la quotidianitat.

Arriba un altre moment crucial al 1996 en el que ni tan sols hi ha una projecció a l’espai. És quan en Roc Parés em convida a fer un projecte específic per a Internet dins la desapareguda plataforma MACBA en Línia, un projecte impulsat per la Universitat Pompeu Fabra i el MACBA. En resulta una renovada interpretació de Sísif, una vídeo-projecció del 1995. La nova versió s’adapta a la Web i té lloc entre dos servidors d’Internet, un a Barcelona i l’altre a les Antípodes, a Nova Zelanda. L’espai virtual s’apodera de Sísif i ja no queda res que succeeixi a l’espai físic. Per gaudir d’aquesta experiència, és imprescindible connectar-se a Internet.

Més endavant experimento amb vídeo-projeccions realitzades a partir de programes informàtics fets a mida, com la peça “Ego” del 1999, on les mosques que dibuixen infinitament la frase “YO” i “YO” i “YO…” ens remeten a les misèries egocèntriques que tots patim. A partir d’aquestes experiències, inicio l’any 2001 un projecte de llarga durada a la Web. Es tracta d’un programa que es manifesta en forma de mosca virtual, que viu a la pantalla de l’ordinador quan es connecta a Internet. Aquest fou un projecte precursor del que ara anomenem xarxes socials, on els usuaris que instal·laven la mosca en el seu ordinador, podien comunicar-se entre ells sense ser detectats per un servidor central. Aquesta xarxa tenia un disseny horitzontal realitzat amb tecnologia p2p, de manera que les comunicacions entre usuaris no es podien interceptar. El projecte de la mosca no hauria pogut existir sense els usuaris que, en instal·lar el programa en el seu ordinador, entraven a formar part de la comunitat virtual.

No va ser fins l’any 2004 quan arriben els telèfons amb càmera integrada i començo el treball amb els diferents grups i comunitats en risc d’exclusió social.

MB: Quan vas començar amb Megafone.net era més difícil que la gent tingués els seus propis canals de comunicació a Internet, ara és més habitual. Com ha incidit aquest aspecte en el teu treball?

AA: L’any 2004, quan vam dur a terme el primer projecte amb telèfons mòbils a Ciutat de Mèxic, els taxistes no sabien què era Internet. A partir d’aquest descobriment els taxistes van haver de trobar quin era el fil conductor del seu discurs. Ja es va veure que aquest era un projecte per a grups petits de persones, que es trobaven setmanalment per a proposar, debatre i decidir els temes que tractarien. Aquests projectes no són oberts a tothom, com Facebook o Twitter, on no cal trobar-se presencialment ni consensuar temes. Més aviat serveixen per a intercanviar el dia a dia i no és fins fa poc que s’han utilitzat per denunciar o promoure determinades causes. En canvi, els projectes de megafone.net, promouen que determinats grups en risc d’exclusió social es puguin auto-representar i no estan oberts a que hi pugui participar tothom, encara que sí són consultables lliurement a Internet.

Normalment aquests projectes surten de tergiversar les propostes que em fan centres d’art. Al principi no era així; em demanaven, per exemple, un projecte de vídeo-projeccions i jo mirava de girar la truita, demanant quins col·lectius hi havia a la ciutat als que pogués interessar una proposta de creació de canals de comunicació alternatius via telèfons mòbils.

MB: Com canvia el teu paper com artista, quina és la teva feina i quina és la teva responsabilitat?

AA: Jo vinc de l’escultura i havia utilitzat materials com cadires plegables, goma-escuma, “mecano”, ferro,… després vaig fer servir materials més eteris com la fotografia o el vídeo. Ara el material que faig servir són les xarxes de transmissió de dades mòbils i d’Internet. Les intento modelar a fi que puguin servir perquè aquests grups es puguin expressar amb tota llibertat. La meva feina com artista consisteix en donar forma a aquestes xarxes, a més d’implicar-me amb els grups amb els que treballo.

Intento utilitzar la tecnologia de manera minimalista, sota mínims. Megafone.net no és gens barroc ni complicat, mira d’expressar les idees d’aquests grups de la manera més nua possible.

MB: ¿Cómo se financian tus proyectos?

MB: Com es financen els teus projectes?

AA: Hi ha de tot, des de patrocinis potents, tant privats com públics, com va ser el primer cas, el dels taxistes de Mèxic, on vam tenir el Centro Nacional de las Artes de México, el Centro Cultural de España i el patrocini de Telefònica, que acabava d’aterrar a Mèxic. O al Centre d’Art Santa Mònica, on vam tenir el patrocini de Nokia i d’Amena (després Orange). O bé, al Centre d’Art Contemporain a Ginebra, on hi va haver una llarga llista de fundacions que van patrocinar el projecte. També hi ha projectes com el de Manizales a Colombia, organitzat per la Universitat de Caldas, pràcticament sense pressupost i amb uns telèfons mòbils que es porten de contraban des d’Espanya; o el dels Saharauis, on ni tan sols tenim xarxa de dades mòbil, sinó que utilitzem l’antena de connexió a Internet que ha posat una ONG italiana.

MB: En aquests casos el centre d’art l’utilitzes com a punt de trobada?

AA: Sí, es tracta d’aprofitar tots els recursos del centre d’art. Primer l’espai físic. El centre busca que dins d’aquell espai hi hagi art, una instal·lació, una representació. A Megafone.net l’utilitzem per fer les reunions setmanals dels participants. Quan s’obre al públic, aquella taula i els ordinadors que utilitzem es converteixen en una instal·lació. Jo les anomeno instal·lacions documentals, perquè intenten explicar el que està passant; que hi ha unes persones que tenen uns telèfons i que remotament van nodrint la web amb les seves imatges, els seus sons, els seus vídeos i les seves cròniques.

D’altra banda, el centre d’art sempre té una secció de relacions públiques i un departament de premsa, que mirem d’aprofitar per tal de disseminar els projectes. S’intenta utilitzar qualsevol dispositiu que el museu tingui per tal d’intentar parasitar tots els medis amb informació sobre el projecte. Aquestes disseminacions mediàtiques tenen com a objectiu que l’usuari es decideixi a entrar a Internet i veure què ens volen explicar els participants en aquests projectes.

Hi ha llocs on el projecte ha tingut molta visibilitat. Per exemple a Mèxic, quan es va fer públic mitjançant una roda de premsa, aquells taxistes anònims es van convertir en perfectes difusors del projecte. A partir d’aquell moment no van parar de tenir entrevistes a ràdio, televisió, diaris. Va arribar un moment que el servidor rebia 50.000 visitants diaris. Així vam aconseguir que allò que expressaven aquestes persones, que no són mai escoltades, tingués ressò a través de la web.

MB: El que no fas es produir fotografies dels participants, per exemple, per ser exposades en galeries d’art. Quina és la teva relació amb les galeries comercials?

AA: Actualment és nul·la. Al començament hi havia retrats dels participants que formaven part d’aquestes instal·lacions documentals. Però va arribar un moment en què vaig considerar que ja no era necessari. Si escric en el mur del centre d’art la frase, «18 taxistes transmeten des de mòbils a la web», el projecte ja està explicat, no cal saber quina cara tenen els participants.

Hagués pogut jugar al món de la galeria i del mercat, però vaig decidir abandonar-lo. Qui vulgui gaudir d’aquests projectes només cal que vagi a la web i els visiti. No produeixo res que pugui tenir valor de canvi en el mercat. Miro de treballar amb institucions que puguin finançar aquests projectes.

Un altre aspecte és la investigació tecnològica que hi ha darrera, i que ha d’anar millorant, de manera que el dispositiu sigui cada cop mes fluid i més fàcil d’utilitzar. D’això en dic “software social” ja que el modelat del que parlava al començament es fa en funció de les necessitats de cada grup de participants. Aquest esforç per minimitzar la utilització del software i del dispositiu, i per fer-lo el més fàcil possible, lliga amb aquella idea del minimalisme mediàtic que sempre m’ha interessat.

MB: De vegades has utilitzat telèfons per a cadascun dels participants i de vegades telèfons comunitaris que es van passant de mà en mà entre els participants. Per què?

AA: La idea del telèfon comunitari va sorgir amb el projecte dels missatgers amb moto de São Paulo. El canal*MOTOBOY es va iniciar amb dotze participants que utilitzaven un mòbil cada un. Acabat el període inicial del projecte, els participants van decidir fer-se seu el projecte i continuar-lo. Però com que ja no tenen el suport dels centres d’art que el van organitzar, s’ha acabat el finançament. Considero que aquesta decisió de donar continuïtat als projectes per part dels participants, és el màxim èxit que un projecte d’aquest tipus pot arribar a tenir. Doncs bé, a São Paulo va passar que els participants no podien mantenir els comptes dels 12 mòbils i aleshores vaig inventar el telèfon comunitari: un mòbil que canvia de mans a cada reunió setmanal. Així s’aconsegueix que el manteniment d’aquesta xarxa sigui molt més barat. São Paulo porta 4 anys de transmissions ininterrompudes amb 3 telèfons comunitaris que permeten a 6 motoboys continuar amb el projecte.

Quan els participants decideixen donar continuïtat als projectes, la sostenibilitat esdevé un factor clau. En el cas del projecte amb joves Saharauis el 2009-2010, vam adaptar el dispositiu per a què es pogués publicar via WIFI, d’aquesta manera la publicació a Internet arriba a tenir cost zero.

MB: Quin equip humà necessites per dur a terme el teu treball?

AA: A més a més dels equips dels centres d’art que esmentava abans, a cada projecte hi cal un coordinador local a qui es transmeten tots els coneixement del funcionament del dispositiu i que coordinarà i dinamitzarà les reunions setmanals on el grup decideix democràticament sobre els temes a tractar. També són imprescindibles, naturalment, els programadors informàtics amb qui he treballat en aquests anys, feina que actualment realitza Matteo Sisti Sette.

MB: Com ha modificat la tecnologia la teva manera de treballar? Com ha anat canviant el tipus de telèfon que utilitzes i com ha anat evolucionant l’accés?

AA: Les coses han canviat molt; hem passat dels primers projectes en els que el telèfon amb càmera integrada era l’últim crit de la tecnologia a la popularització dels smartphones. Recentment l’aparició del sistema operatiu Android, que facilita enormement la programació per a aquests tipus de dispositius mòbils, facilita l’experimentació i la ràpida execució d’aplicacions mòbils.

La interfície que més ràpidament creix -i ja molt per davant dels ordinadors- és la dels telèfons mòbils. Per exemple, al projecte que ara estic fent a Nova York, he trobat que molts dels participants ja tenen telèfons amb càmera i connexió a Internet, la qual cosa facilita sobre-manera la realització d’aquests projectes.

En el començament d’aquests projectes, a partir de 2004, sovint calia explicar als participants què és Internet. Els processos tenien molt de inclusió digital. Actualment, sovint els participants ja coneixen Internet, són usuaris de xarxes socials i ja tenen telèfons mòbils.

MB: El fet de donar veu a diferents comunitats alguna vegada ha entrat en contradicció amb les pròpies bases de la comunitat i ha generat alguna mena de conflicte?

AA: En algun moment els dos grups de gitanos amb els que he treballat van ocasionar alguna situació conflictiva, encara que mai va arribar “la sang al riu”. En el món gitano, els que tenen dret a expressar-se en nom de la comunitat són els patriarques. Jo, en canvi, els hi vaig proposar donar veu als joves. En un primer moment, aquesta proposta no va ser prou benvinguda, però finalment els patriarques van acceptar que fossin el joves els que representessin la comunitat en el projecte. En el cas de Lleida, va resultar molt difícil trobar noies gitanes que volguessin participar. A alguna d’aquestes noies, la comunitat la va intentar censurar per algunes imatges que havia publicat. Però en tots els casos els conflictes es van superar.

En el cas de Colòmbia vaig proposar que en comptes d’un sol grup, hi participessin dos grups que eren potencialment antagònics. Un estaria integrat per persones desplaçades pel conflicte i que han hagut d’abandonar l’àmbit rural per a refugiar-se a les ciutats. L’altre el conformarien persones que havien format part dels grups armats il·legals, com ara les FARC. Quan vaig fer la proposta em van dir que si estava boig perquè es corria un gran risc per la integritat física i fins i tot la vida d’aquestes persones. Que de cap manera es podrien reunir juntes en un mateix espai. Vaig insistir i el que vaig fer va ser demanar-los que es reunissin per separat, però això sí, que tinguessin un sol espai virtual on publicar, de manera que el diàleg que no podien tenir presencialment, el pugessin dur a terme mitjançant Internet. El resultat va ser el millor possible, perquè al cap de la tercera reunió, al veure que els temes eren els mateixos, els vaig proposar que es reunissin presencialment. Van acceptar i a partir d’aquell moment es van convertir en un únic grup que més tard es va integrar com a grup de treball a la Universitat de Caldas.

De manera que la voluntat d’expressar-se sempre ha estat per sobre dels conflictes interns. A São Paulo els missatgers van tenir algun ensurt amb els sindicats, que van voler apropiar-se del projecte per convertir-lo en la veu del sindicat, però els Motoboys van decidir mantenir la independència.

MB: Quan et conviden a presentar Megafone en el context d’una exposició col·lectiva, com ho fas?

AA: Normalment mitjançant una instal·lació que recrea la instal·lació documental que tenia lloc durant el projecte. És a dir, una taula de reunions, una projecció aleatòria i un ordinador on es poden consultar el continguts publicats pels participants. Si hi ha documentació impresa es posa damunt la taula per a què es pugui consultar. Es tracta d’explicar el que va passar. Dic “projecció aleatòria” però hauria de dir potser una mena de “breaking news” de cada projecte. Es tracta d’una aplicació que busca a la base de dades la publicació més recent per a projectar-la a manera de “billboard”. Si no la troba, busca entre les últimes publicacions.

MB: La teva responsabilitat ara és mantenir aquesta base de dades, que és el que va quedant de tots aquests projectes. La preservació de Megafone és responsabilitat teva.

AA: Sí, mantenim un servidor d’Internet que permet la publicació en temps real i també constitueix el repositori que preserva la memòria de tots aquests projectes, prop de 300.000 fotografies, textos, vídeos i sons.

MB: T’imagines seguir sempre amb aquest tipus de projecte, o de vegades tens la temptació de tornar al teu estudi i produir objectes? O, pel contrari, aquesta tornada endarrere ja no és possible?

AA: Ara per ara em plantejo continuar en aquest àmbit. Segurament prendrà altres camins, com el projecte amb persones cegues del 2010 i d’altres espais de recerca més específics. Pot ser que el sentit d’aquesta recerca vagi adreçat a persones que puguin treure partit d’aquestes tecnologies per problemes com la ceguesa o l’Alzheimer. La qual cosa representa un nou i complex tomb al cargol per tal d’intentar construir un dispositiu més depurat i senzill, que pugui fer servei a aquestes persones.

Si ho valoro a nivell personal tot recordant els meus temps com a escultor en els quals jo estava a l’estudi pensant en el sublim de l’art, quan els comparo amb les situacions a les que em porten aquests projectes, en les que sovint estàs al carrer amb gent que potser no arribaries a conèixer mai, i em trobo compartint una sèrie de problemàtiques que no tenia ni idea de que podien existir, doncs tot això no ho canviaria pas per la meva pràctica anterior. Encara que potser arribi un dia en el que trobi a faltar allò que tenia l’escultura, que anaves construint a poc a poc amb materials físics. L’endemà tornava a l’estudi i allò continuava allà. No hi havia necessitat de connectar-se a Internet per constatar la presència escultòrica.

Vincle a l’article a A*DESK

El desgast de certes pràctiques curatorials dutes a terme en els últims anys a l’àmbit internacional, unit a l’absència d’uns estudis en art a l’àmbit local que plantegin anàlisis metodològics enlloc d’enumerar tendències i cronologies, fan més necessàries que mai les exposicions de tesis, fruit d’una investigació rigorosa, i sobre tot, que elaborin recorreguts temporals transversals.

En aquest sentit, estem de sort perquè fins al 24 de febrer la Fundació Miró de Barcelona presenta “Explosion! El llegat de Jackson Pollock”, co-produïda junt al Moderna Museet i comissariada per Magnus af Petersens, fins fa uns dies, cap del Departament d’Exposicions i col·leccions del Moderna Museet i des d’aquest mes d’octubre conservador en cap de la Whitechapel Gallery de Londres. L’any 2006, Magnus af Petersen estava preparant una exposició individual de Paul McCarthy i, parlant sobre alguns dels seus primers treballs (que poden veure’s ara també a “Explosion!), l’artista va comentar la influència que per a ell havia tingut Jackson Pollock, i especialment, el seu procés de treball. Aquesta referència gens òbvia va ser el punt de partida de l’exposició que el passat estiu es va presentar a Estocolm, i que ara, amb algunes diferències que comentarem més endavant, es fa a Barcelona.

Cert és que Petersens no descobreix la pólvora i així ho reconeix explícitament. El subtítol de l’exposició “El llegat de Jackson Pollock” reprodueix el títol de l’assaig escrit per Allan Kaprow, el mateix que va encunyar la paraula “happening”, i va contribuir a l’aparició de les pràctiques artístiques conceptuals. Petersens segueix el diagnòstic de Kaprow en identificar el moment posterior a la Segona Guerra Mundial com el detonant d’una necessitat de començar de zero, d’agredir la pintura, percebuda com a pràctica ja esgotada, per explorar altres vies. I per començar de zero, unes imatges van ser claus per assenyalar un abans i un després: les fotografies de Hans Namuth que van acompanyar un article aparegut a la revista “Life” sobre Jackson Pollock en el que es mostrava les seves obres, però sobre tot, l’artista en acció (i mai millor dit).

La tesis de l’exposició és ben clara: evidenciar el llegat de Pollock, és a dir, de l’artista a l’acció, subratllant la rellevància del gest i les seves conseqüències: el canvi en el paper de l’artista i la seva distància respecte “la obra”, l’èmfasi en els processos i el canvi en el rol que ha d’assumir l’espectador. En el camí es van mostrant diferents opcions i aproximacions: el grup Gutai a Japó llençant ampolles plenes de pintura contra les teles; Niki de Saint Phalle disparant pintura; les màquines que pinten de Jean Tinguely; Yves Klein vestit amb esmòquing donant instruccions als seus models per realitzar “en viu i en directe” les seves Antropometries, o el mateix artista realitzant pintures amb foc, etcètera, etcètera.

I aquí s’introdueix un dels majors èxits d’aquesta exposició, que és el de situar els documents audiovisuals al mateix nivell que les obres, documents als que, d’altra banda, podem accedir via Youtube, però que en situar-se just al costat de l’ “obra” (com estudiàvem a Història de l’Art a la Universitat de Barcelona), es converteixen en un “Update” brutal dels treballs.

L’atzar, les instruccions, les coreografies o les performances són aspectes amb els que els artistes estan treballant ara mateix. I aquesta relació amb el present, que formava part de l’exposició en la seva presentació a Estocolm, és el que s’ha obviat en el seu viatge a Barcelona o s’ha fet a la manera de petites pinzellades (veure treballs en vídeo de Janine Antoni o Tracey Moffat i Gary Hillberg, sense grans complicacions ni requeriments per a la seva instal·lació). I és una vertadera llàstima, perquè la performance és present a diferents programes expositius de la ciutat, com Fabra i Coats o la Fundació Tàpies, però no s’ha aconseguit marcar un recorregut real, és enllà de la menció dels diferents fulletons informatius de les mencionades institucions.

L’art no salva vides, però les millora. Aquesta asseveració pot ser més o menys compartida en funció del moment històric, social i econòmic. En els últims anys, tots els fulls de ruta han assenyalat la direcció cap a una major professionalització en aquest sector, que porta implícita una major eficàcia i estandardització. Bona prova d’això ha estat la proliferació de tallers *profesionalizantes: confecció de dossiers professionals, cursos d’anglès per a artistes, etc. Res a objectar, sempre que aquestes eines de comunicació no siguin l’objectiu principal, sinó l’acompanyament a un treball i a un discurs artístic previs.

Perquè l’art no és una indústria cultural i, si vol ser-ho el preu a pagar és potser massa alt. L’art s’assembla més a una activitat de laboratori, de recerca, de prova i error, que de llançament de productes ja empaquetats i d’espectacles llestos per al seu consum. L’art treballa amb l’inesperat i amb el no saber com reaccionar. Quan anem al cinema a veure una pel·lícula de gènere, coneixem per endavant uns certs codis i unes certes dinàmiques, en art no sempre sabem amb el que ens trobarem i mai acabem d’estar segurs de com hem de reaccionar. I això pot constatar-se en els gestos més senzills: quan *asisitimos a una representació teatral (no importa si és “La vida és somni” o teatre experimental), com a espectadors, sabem que al final aplaudim als actors. Quan assistim a una *performance artística sempre existeix un moment de dubte, abans de decidir si hem d’aplaudir o no.

El rol independent i anticonvencional de l’art podria exemplificar-se amb *Pippi *Långstrump, el personatge de ficció creat per *Astrid *Lindgren. L’esperit de contradicció de *Pippi, present fins i tot en les seves trenes i en la seva *idiosincrática manera de vestir i de viure, és un festival de creativitat, imaginació i independència que sovint xoca amb la resta de la societat i que, al mateix temps, obre a noves experiències als seus conservadors amics, Tommy i *Annika.

L’art és una pràctica que radica en la individualitat, en les obsessions personals i en la possibilitat de generar conflictes o relacions crítiques amb les seves formes. D’aquesta manera és capaç de generar un coneixement que va més enllà de paràmetres *standards i insisteix en la diversitat i la diferència. L’objectiu: plantejar qüestions, marcar interrogants que permetin observar i qüestionar les coses des de perspectives renovades.

Encara que les perspectives objectives no semblen gens falagueres per al futur de l’art: retallades, pujada de l’IVA i de l’IRPF, recessió. Qüestions bàsiques com a sanitat o educació comencen a estar desateses, de manera que la necessitat de l’art sembla molt més relativa. Però, per això mateix, ha de continuar sent el detonant per a despertar consciències i per a apuntar cap a altres possibilitats de pensament i d’acció. Més que mai, l’art és una necessitat absoluta i la seva pràctica, un mode de resistència.

[Article publicat a Bonart, 2012]