Vincle a l’article a A*DESK

Què representa ser ciutadà d’un país en un món globalitzat? Quin valor té? Quines implicacions? L’any 1998, Matthieu Laurette va iniciar un treball encara en progrés, titulat The Citizenship Project, amb el qual va començar la seva investigació sobre les condicions necessàries per obtenir diferents nacionalitats. El seu objectiu era obtenir tantes nacionalitats com fos possible, anant un xic més enllà de les restriccions legals, per explorar la idea de la ciutadania en un món globalitzat. En aquest marc de treball, l’any 2001, per exemple, convidat per Harald Szeeman a participar a la Biennal de Venècia, va decidir escriure una carta (junt al comissari) dirigida a 111 països no participants a la biennal, oferint-los la possibilitat de representar-los oficialment a l’esdeveniment, a canvi d’obtenir la ciutadania d’aquell país. D’aquesta manera, es feia evident no només el cinisme del món globalitzat, sinó també l’absurd de les nacionalitats.

Espanya no va ser un d’aquests 111 països, ja que compta amb pavelló propi als Giardini, però si ara mateix Laurette volgués obtenir la nacionalitat espanyola només hauria de presentar els documents acreditatius de la compra d’una vivenda per valor superior als 160.000€. Només amb això, ja és possible ser ciutadà espanyol o, literalment, adquirir la ciutadania espanyola. Sens dubte, aquestes mesures junt a l’amnistia fiscal en vigor obren noves perspectives de futur… D’un futur de saldos, clar. Lamentablement, el model que s’està seguint aquí i ara no és de Suècia, sinó el d’Eurovegas.

Vincle a l’article a A*DESK

Apresa la lliçó sobre la importància de l’arxiu, amb el Mal de l’Arxiu de Derrida, o l’Atlas Mnemosyne d’Aby Warburg com a referents, constatem ara la necessitat de revisar-se, repensar-se i, perquè no, reescriure’s. Dues exposicions en curs a Barcelona i una iniciativa en procés ens fan reflexionar aquests dies sobre l’ús de l’arxiu intern, en ocasions també més subjectiu i personal, per fer memòria i fer-la pública.

La Galeria Estrany – de la Mota ha encarregat a un comissari extern, ferranElOtro un projecte a partir dels seus arxius (que abasten la Galeria Àngels de la Mota (1987-1996), la Galeria Antoni Estrany (1990-1996) i finalment, Estrany-de la Mota, des de l’any 1996. L’objectiu era proposar una història de la/les galeria/es i, indirectament, reivindicar la historització dels espais galerístics, si bé aquests ja estaven ben presents, per exemple, en el projecte de Manuel Segade “La cuestión del paradigma” (2011), en el que, precisament, la galeria Estrany-de la Mota s’assenyalava com una de les més destacades canteres d’agents en el context català.

La Fundació Suñol també revisa els seus arxius. Per a celebrar els seus cinc anys d’existència, a la seva seu del Passeig de Gràcia, presenta al Nivell Zero Documents i Memòria, un cronograma que inclou esdeveniments històrics, culturals, locals i personals, seleccionats a partir del seu arxiu personal. El resultat és una cronologia que, no per subjectiva, permet treure conclusions sobre els vaivens, projeccions i derives del context.

L’accés als arxius personals i de treball també pot ser usat com un intent de transparència, en mostrar els processos de treball. Aquest fou el cas, l’estiu passat, de la publicació The Logbook/Das Logbuch, alguna cosa així com el diari de navegació, en el que es publiquen una sèrie de documents (bàsicament correus electrònics i fotografies) relacionats amb la preparació de Documenta 13. Però clar, en un esdeveniment en el que les xifres (d’organitzadors, participants, produccions, activitats, seus, etc.) es disparen, què és el que apareix documentat? Quins són els e-mails que es reprodueixen i quins no? A quins criteris respon aquesta selecció? Quines són les intencions?

Finalment, una proposta en procés, sens dubte la més complexa, és Arxiu-Tesaurus, que s’està portant a terme des de la Fundació Tàpies. Com s’explica a la declaració d’intencions del projecte, “uneix l’organització i la difusió dels registres, documents, petjades, restes, etcètera, produïdes per la Fundació Antoni Tàpies i per les diferents persones o grups vinculats a ella, ja sigui de manera constant o extemporània. Inclou tot el que queda d’allò creat per la Fundació al llarg de la seva existència, així com allò que està apareixent en aquest moment”. Una proposta valenta que permet apropar-se a aquells registres i documents perifèrics però tan importants com determinants per a entendre els resultats, és a dir, aquell que s’ha presentat a la Fundació des de la seva inauguració així com per poder crear itineraris complementaris i lectures múltiples. Encara que no s’ha d’oblidar que sempre hi ha un pas previ, que és el de posada a punt dels arxius, és a dir, una preselecció d’aquells documents i registren que mereixen o no estar a l’arxiu.

Vincle a l’article a A*DESK

Mario García Torres treballa a partir d’elements molt concrets (històries ocultes, rumors o detalls no aclarits) de la història de l’art, del cinema, d’altres artistes, de fets del passat, etc. Les investigacions es transformen en relats que poden prendre la forma de diaporames, vídeos, llibres, exposicions comissariades o postals, per esmentar només algunes possibilitats. Subratllant un posicionament entre crític i poètic que reivindica l’element subjectiu, en el transcurs de l’entrevista que segueix Mario García Torres parla de les seves raons per triar formats de producció i de presentació, de la seva relació amb Internet i amb les estructures de l’art i de seva comoditat negociada amb el sistema de l’art.

Montse Badia: En els teus projectes hi ha una diversitat en quant a formes de producció/presentació/distribució. Penso en dos exemples: “Alguna vez has visto la nieve caer” (2010), és un treball en el qual, d’una banda, tota la investigació sobre Hotel One i Kabul ha estat realitzada des de l’ordinador de casa teva, via Internet i sense necessitat de desplaçar-te a l’Afganistan i, un altre aspecte interessant és que és un diaporama, que també podria funcionar com una narració. Un altre cas: a la teva exposició al Jeu de Paume, vas fer una intervenció en alguns llibres de la llibreria en quals vas inserir postals. M’agradaria saber com decideixes, la manera o el canal de presentació que fas servir a cada un dels teus treballs.

Mario García Torres: La meva pràctica no està definida pel compromís o desenvolupament d’un mitjà. Cada projecte té una naturalesa diferent, i el mitjà en què cada transacció estètica està distribuïda obeeix a ser, des del meu punt de vista, la més eficient d’acord a la seva naturalesa. La meva obra en general tracta sobre les estructures de l’art, i la manera com aquestes estructures fan possible això que anomenem art. Els meus acostaments van des d’investigacions històriques sobre la pràctica d’altres artistes fins a reflexions personals i íntimes sobre la negociació de la meva pràctica en el sistema de l’art. Com esmentes, “Alguna vez …” i la intervenció en la llibreria del Jeu de Paume tenen naturaleses molt diverses. La primera, és el resultat d’una llarga investigació -no exclusivament feta des de l’ordinador, cal remarcar- sobre la història de Boetti a l’Afganistan, i específicament a l’hotel que va administrar a Kabul en la dècada dels 70. La intervenció al Jeu de Paume era una extensió d’un altre projecte -dels que anomeno més personals, íntims i immediats i que succeeixen la majoria de les vegades al meu estudi-, que porto fent des de fa anys. Consisteix en que cada vegada que vaig de viatge per feina i em trobo en un hotel on hi ha fulles amb capçalera em sento un moment a reflexionar en el que he fet com a artista i també en el futur del meu treball, i escric una promesa en el paper. Més o menys sempre la mateixa frase, una versió de: “Prometo donar el millor de mi mateix en els pròxims anys”. N’hi deuen haver unes quaranta o cinquanta d’aquestes fulles i el projecte, que continua en l’actualitat, és un recull d’aquestes promeses. Aquest projecte existeix com ho descric, però també en forma de música -l’explicació del projecte es va convertir en lletra de cançó que va ser comissionada a un amic músic, Mario López Landa-, i al Jeu de Paume, es van distribuir en la llibreria un nombre de postals que il·lustraven mitjans de transport (avions, vaixells, autobusos) que m’havien portat a treballar en les quals havia estat escrita la mateixa frase. Vaig pretendre que la trobada d’aquestes postals fora sorprenent, i no l’habitual a la paret com s’exhibeixen les fulles amb capçalera.

MB: Per investigar les estructures de l’art de vegades desenvolupes projectes, llibres o comissaries exposicions. En el cas de la mostra “Objetos para un rato de inercia”, que va tenir lloc a la Galeria Elba Benítez de Madrid i que agrupava els treballs de David Askevold, Alighiero i Boetti, Luis Camnitzer, Barry Li Va i Francesc Torres, la declaració de principis era clara: “La Historia, a pesar de su insistencia en lo contrario, pertenece al tiempo presente. La Historia siempre se está forjando. Es un proceso, no un resultado. La Historia y la escritura de la Historia son una y la misma cosa”. És una manera d’activar propostes que van succeir en el passat i de les que queden només els registres o les narracions? Les investigacions històriques serveixen per entendre millor el present?

MGT: Definitivament. Si no fos perquè crec que cada narrativa històrica, que utilitzo com a excusa per generar una altra narrativa, no tingués un impacte en la nostra contemporaneïtat no hi hauria raó per utilitzar-les. En aquest sentit, les meves iniciatives són una conversa entre els meus interessos personals, l’enteniment d’aquests que faig a través d’una subjectivitat situada al present així com l’interès d’una gamma més complexa de l’art que permet que la meva obra existeixi. En aquest sentit, no sóc només jo com a persona la que activa aquestes narratives, sinó un sistema més complex, que dóna suport a la necessitat d’aquesta revisió.

MB: Els teus treballs funcionen perfectament com a relats, investigues minuciosament fets, detalls de projectes d’altres artistes, rumors i, a partir d’aquí, elabores una història, un relat en el qual conviuen les dades objectives i la teva interpretació, de vegades dotada d’una certa poètica. Quin és el teu posicionament en relació a la història de l’art més recent, el que s’explica, el que s’omet, el que s’explica molt superficialment?

MGT: Les meves peces són narratives molt personals que tenen a veure amb compartir la meva pròpia experiència, desig o interès en una història específica. En aquest sentit ho veig com una manera de fer història, però molt diferent de la que pretén explicar la veritat. Potser les meves narratives funcionin com a complements a les més oficials, ja que són aquests detalls omesos els que la majoria de les vegades criden la meva atenció.

MB: Quina és la teva metodologia de treball?

MGT: Quan una obra s’exhibeix, ha passat molt temps des de que l’episodi en qüestió m’ha entusiasmat. La majoria de les vegades començo una investigació, més aviat poc metodològica, sobre alguna cosa que m’interessa i després, en algun moment, veig el potencial que es converteixi en alguna cosa interessant per explicar més públicament. La majoria de les vegades, compto amb aquestes coses que m’han cridat l’atenció, les notes, en un calaix en el meu escriptori, i poc a poc, diverses invitacions acaben també per definir el que es fa i es presenta en específiques situacions temporals o geogràfiques.

MB: Quins són els principals punts de confluència i també les diferències entre el teu rol com a artista i el que desenvolupes en ocasions com a comissari d’exposicions?

MGT: No em sembla que hi hagi massa diferències. Sóc artista, i les meves intervencions com a curador tenen a veure amb buscar una manera diferent de compartir els meus interessos. A vegades sembla també més precís fer una exhibició que explicar la història d’una manera més personal, per això les exposicions. Però en realitat ho veig tot com un sol cos de treball.

MB: Sovint cites altres treballs, parts de treballs ja realitzats per iniciar el teu propi procés. Permetries que els teus treballs poguessin ser també objecte de cita, apropiacions, “re-enactments” o revisions?

MGT: Seria un honor que algú algun dia els veiés així, i que continués aquestes narratives, de la manera que fos, i saber que en algun lloc del món a algú li podria seguir interessant. Al final, per això treballes, per trobar gent que té interessos similars. Crec que al final la meva obra es redueix a això.

MB: Et preocupa la noció de veritat? Creus que és possible la veritat en art

MGT: No, no m’interessa en absolut.

MB: Quina és la teva relació amb Internet, és per a tu una eina de recerca? De comunicació? De difusió?

MGT: És clar, és sempre el meu primer acostament a un tema, i moltes de les vegades, porta a investigar les coses d’una manera menys metodològica, i més rica. Situa a gent normal i corrent al mateix nivell que els llibres i les fonts més oficials. Internet està present tot el temps, i no la culpo d’estar moltes vegades equivocada. M’agrada. Què millor que desviar una investigació a quelcom contradictori, o més llunyà de la veritat?. Aquí és on trobes relacions que potencialment es converteixen en alguna cosa interessant, en la trama d’una manera nova d’explicar una història.

MB: Molts dels treballs que es realitzen actualment podrien perfectament difondre’s via Internet, però, tendeixen a mostrar-se dins dels paràmetres de la institució. T’has plantejat mai la possibilitat de mostrar i distribuir els teus treballs utilitzant altres vies?

MGT: Mai ho he pensat a fons. Crec que al final m’interessa la part experiencial de l’art, encara que sembli contradictori. L’ús de pel·lícules i diapositives per exemple té a veure amb tenir una experiència cinemàtica, la qual cosa es perdria en veure-les en un monitor petit. Crec que hi ha peces que es poden difondre per Internet, però no la majoria de les meves. M’importa l’experiència tant com les dades en elles.

MB: Creus que el marc institucional de l’art (museus, centres d’art, i també grans esdeveniments com Documenta o les biennals internacionals) són flexibles i s’adapten a les noves necessitats que les pràctiques artístiques demanen?

MGT: Si, no em causa cap problema. Crec que constantment he tractat de fer ús d’aquests marcs per explicar el que vull. És clar, hi ha limitacions, però també molta flexibilitat. Crec que fins avui, cada vegada que m’han convidat a exhibir en una biennal o exposició d’aquest tipus acabo fent la meva feina en un altre lloc. Per a mi l’obra existeix on s’executa, i no on s’exhibeix. Això tant se val.

Vincle a l’article a A*DESK

Antoni Abad és un exemple paradigmàtic d’artista amb una formació en belles arts que s’inicia com a escultor i que progressivament va desmaterialitzant el seu treball fins a desenvolupar projectes que necessiten de la institució artística com a iniciadora i impulsora, però que es desenvolupen en el terreny d’allò que és real. A la següent entrevista, Abad parla dels detalls d’aquesta evolució, dels canvis experimentats en el seu rol com artista, de les necessitats i requeriments de producció del seu treball actual, dels canals de distribució que utilitza i de la seva independència en relació al mercat de l’art.

Montse Badia: Vas començar treballant com a escultor i ara fas projectes que no produeixen objectes específics. M’agradaria que facis una mica de resum de com ha estat aquesta evolució en el teu treball i en la teva manera de concebre’l.

Antoni Abad: Per respondre a aquesta pregunta, hauria d’arrancar de l’estada com a artista en residència al Banff Centre for the Arts a Canadà, l’any 1993. Arribo a Banff amb els treballs amb cintes mètriques i és on descobreixo el vídeo i realitzo la primera vídeo-projecció a l’espai. És allà on per primera vegada tinc noció de l’existència d’Internet. Arribo doncs a Canadà amb les eines de relatar que utilitzava per manipular les cintes mètriques i torno a Barcelona amb cintes de vídeo. També m’emporto la meva primera adreça d’email. És el moment en què modelo l’última escultura, els pams metàl·lics, i realitzo la primera vídeo-projecció en l’espai: la meva mà mesurant infinitament pam a pam la quotidianitat.

Arriba un altre moment crucial al 1996 en el que ni tan sols hi ha una projecció a l’espai. És quan en Roc Parés em convida a fer un projecte específic per a Internet dins la desapareguda plataforma MACBA en Línia, un projecte impulsat per la Universitat Pompeu Fabra i el MACBA. En resulta una renovada interpretació de Sísif, una vídeo-projecció del 1995. La nova versió s’adapta a la Web i té lloc entre dos servidors d’Internet, un a Barcelona i l’altre a les Antípodes, a Nova Zelanda. L’espai virtual s’apodera de Sísif i ja no queda res que succeeixi a l’espai físic. Per gaudir d’aquesta experiència, és imprescindible connectar-se a Internet.

Més endavant experimento amb vídeo-projeccions realitzades a partir de programes informàtics fets a mida, com la peça “Ego” del 1999, on les mosques que dibuixen infinitament la frase “YO” i “YO” i “YO…” ens remeten a les misèries egocèntriques que tots patim. A partir d’aquestes experiències, inicio l’any 2001 un projecte de llarga durada a la Web. Es tracta d’un programa que es manifesta en forma de mosca virtual, que viu a la pantalla de l’ordinador quan es connecta a Internet. Aquest fou un projecte precursor del que ara anomenem xarxes socials, on els usuaris que instal·laven la mosca en el seu ordinador, podien comunicar-se entre ells sense ser detectats per un servidor central. Aquesta xarxa tenia un disseny horitzontal realitzat amb tecnologia p2p, de manera que les comunicacions entre usuaris no es podien interceptar. El projecte de la mosca no hauria pogut existir sense els usuaris que, en instal·lar el programa en el seu ordinador, entraven a formar part de la comunitat virtual.

No va ser fins l’any 2004 quan arriben els telèfons amb càmera integrada i començo el treball amb els diferents grups i comunitats en risc d’exclusió social.

MB: Quan vas començar amb Megafone.net era més difícil que la gent tingués els seus propis canals de comunicació a Internet, ara és més habitual. Com ha incidit aquest aspecte en el teu treball?

AA: L’any 2004, quan vam dur a terme el primer projecte amb telèfons mòbils a Ciutat de Mèxic, els taxistes no sabien què era Internet. A partir d’aquest descobriment els taxistes van haver de trobar quin era el fil conductor del seu discurs. Ja es va veure que aquest era un projecte per a grups petits de persones, que es trobaven setmanalment per a proposar, debatre i decidir els temes que tractarien. Aquests projectes no són oberts a tothom, com Facebook o Twitter, on no cal trobar-se presencialment ni consensuar temes. Més aviat serveixen per a intercanviar el dia a dia i no és fins fa poc que s’han utilitzat per denunciar o promoure determinades causes. En canvi, els projectes de megafone.net, promouen que determinats grups en risc d’exclusió social es puguin auto-representar i no estan oberts a que hi pugui participar tothom, encara que sí són consultables lliurement a Internet.

Normalment aquests projectes surten de tergiversar les propostes que em fan centres d’art. Al principi no era així; em demanaven, per exemple, un projecte de vídeo-projeccions i jo mirava de girar la truita, demanant quins col·lectius hi havia a la ciutat als que pogués interessar una proposta de creació de canals de comunicació alternatius via telèfons mòbils.

MB: Com canvia el teu paper com artista, quina és la teva feina i quina és la teva responsabilitat?

AA: Jo vinc de l’escultura i havia utilitzat materials com cadires plegables, goma-escuma, “mecano”, ferro,… després vaig fer servir materials més eteris com la fotografia o el vídeo. Ara el material que faig servir són les xarxes de transmissió de dades mòbils i d’Internet. Les intento modelar a fi que puguin servir perquè aquests grups es puguin expressar amb tota llibertat. La meva feina com artista consisteix en donar forma a aquestes xarxes, a més d’implicar-me amb els grups amb els que treballo.

Intento utilitzar la tecnologia de manera minimalista, sota mínims. Megafone.net no és gens barroc ni complicat, mira d’expressar les idees d’aquests grups de la manera més nua possible.

MB: ¿Cómo se financian tus proyectos?

MB: Com es financen els teus projectes?

AA: Hi ha de tot, des de patrocinis potents, tant privats com públics, com va ser el primer cas, el dels taxistes de Mèxic, on vam tenir el Centro Nacional de las Artes de México, el Centro Cultural de España i el patrocini de Telefònica, que acabava d’aterrar a Mèxic. O al Centre d’Art Santa Mònica, on vam tenir el patrocini de Nokia i d’Amena (després Orange). O bé, al Centre d’Art Contemporain a Ginebra, on hi va haver una llarga llista de fundacions que van patrocinar el projecte. També hi ha projectes com el de Manizales a Colombia, organitzat per la Universitat de Caldas, pràcticament sense pressupost i amb uns telèfons mòbils que es porten de contraban des d’Espanya; o el dels Saharauis, on ni tan sols tenim xarxa de dades mòbil, sinó que utilitzem l’antena de connexió a Internet que ha posat una ONG italiana.

MB: En aquests casos el centre d’art l’utilitzes com a punt de trobada?

AA: Sí, es tracta d’aprofitar tots els recursos del centre d’art. Primer l’espai físic. El centre busca que dins d’aquell espai hi hagi art, una instal·lació, una representació. A Megafone.net l’utilitzem per fer les reunions setmanals dels participants. Quan s’obre al públic, aquella taula i els ordinadors que utilitzem es converteixen en una instal·lació. Jo les anomeno instal·lacions documentals, perquè intenten explicar el que està passant; que hi ha unes persones que tenen uns telèfons i que remotament van nodrint la web amb les seves imatges, els seus sons, els seus vídeos i les seves cròniques.

D’altra banda, el centre d’art sempre té una secció de relacions públiques i un departament de premsa, que mirem d’aprofitar per tal de disseminar els projectes. S’intenta utilitzar qualsevol dispositiu que el museu tingui per tal d’intentar parasitar tots els medis amb informació sobre el projecte. Aquestes disseminacions mediàtiques tenen com a objectiu que l’usuari es decideixi a entrar a Internet i veure què ens volen explicar els participants en aquests projectes.

Hi ha llocs on el projecte ha tingut molta visibilitat. Per exemple a Mèxic, quan es va fer públic mitjançant una roda de premsa, aquells taxistes anònims es van convertir en perfectes difusors del projecte. A partir d’aquell moment no van parar de tenir entrevistes a ràdio, televisió, diaris. Va arribar un moment que el servidor rebia 50.000 visitants diaris. Així vam aconseguir que allò que expressaven aquestes persones, que no són mai escoltades, tingués ressò a través de la web.

MB: El que no fas es produir fotografies dels participants, per exemple, per ser exposades en galeries d’art. Quina és la teva relació amb les galeries comercials?

AA: Actualment és nul·la. Al començament hi havia retrats dels participants que formaven part d’aquestes instal·lacions documentals. Però va arribar un moment en què vaig considerar que ja no era necessari. Si escric en el mur del centre d’art la frase, “18 taxistes transmeten des de mòbils a la web”, el projecte ja està explicat, no cal saber quina cara tenen els participants.

Hagués pogut jugar al món de la galeria i del mercat, però vaig decidir abandonar-lo. Qui vulgui gaudir d’aquests projectes només cal que vagi a la web i els visiti. No produeixo res que pugui tenir valor de canvi en el mercat. Miro de treballar amb institucions que puguin finançar aquests projectes.

Un altre aspecte és la investigació tecnològica que hi ha darrera, i que ha d’anar millorant, de manera que el dispositiu sigui cada cop mes fluid i més fàcil d’utilitzar. D’això en dic “software social” ja que el modelat del que parlava al començament es fa en funció de les necessitats de cada grup de participants. Aquest esforç per minimitzar la utilització del software i del dispositiu, i per fer-lo el més fàcil possible, lliga amb aquella idea del minimalisme mediàtic que sempre m’ha interessat.

MB: De vegades has utilitzat telèfons per a cadascun dels participants i de vegades telèfons comunitaris que es van passant de mà en mà entre els participants. Per què?

AA: La idea del telèfon comunitari va sorgir amb el projecte dels missatgers amb moto de São Paulo. El canal*MOTOBOY es va iniciar amb dotze participants que utilitzaven un mòbil cada un. Acabat el període inicial del projecte, els participants van decidir fer-se seu el projecte i continuar-lo. Però com que ja no tenen el suport dels centres d’art que el van organitzar, s’ha acabat el finançament. Considero que aquesta decisió de donar continuïtat als projectes per part dels participants, és el màxim èxit que un projecte d’aquest tipus pot arribar a tenir. Doncs bé, a São Paulo va passar que els participants no podien mantenir els comptes dels 12 mòbils i aleshores vaig inventar el telèfon comunitari: un mòbil que canvia de mans a cada reunió setmanal. Així s’aconsegueix que el manteniment d’aquesta xarxa sigui molt més barat. São Paulo porta 4 anys de transmissions ininterrompudes amb 3 telèfons comunitaris que permeten a 6 motoboys continuar amb el projecte.

Quan els participants decideixen donar continuïtat als projectes, la sostenibilitat esdevé un factor clau. En el cas del projecte amb joves Saharauis el 2009-2010, vam adaptar el dispositiu per a què es pogués publicar via WIFI, d’aquesta manera la publicació a Internet arriba a tenir cost zero.

MB: Quin equip humà necessites per dur a terme el teu treball?

AA: A més a més dels equips dels centres d’art que esmentava abans, a cada projecte hi cal un coordinador local a qui es transmeten tots els coneixement del funcionament del dispositiu i que coordinarà i dinamitzarà les reunions setmanals on el grup decideix democràticament sobre els temes a tractar. També són imprescindibles, naturalment, els programadors informàtics amb qui he treballat en aquests anys, feina que actualment realitza Matteo Sisti Sette.

MB: Com ha modificat la tecnologia la teva manera de treballar? Com ha anat canviant el tipus de telèfon que utilitzes i com ha anat evolucionant l’accés?

AA: Les coses han canviat molt; hem passat dels primers projectes en els que el telèfon amb càmera integrada era l’últim crit de la tecnologia a la popularització dels smartphones. Recentment l’aparició del sistema operatiu Android, que facilita enormement la programació per a aquests tipus de dispositius mòbils, facilita l’experimentació i la ràpida execució d’aplicacions mòbils.

La interfície que més ràpidament creix -i ja molt per davant dels ordinadors- és la dels telèfons mòbils. Per exemple, al projecte que ara estic fent a Nova York, he trobat que molts dels participants ja tenen telèfons amb càmera i connexió a Internet, la qual cosa facilita sobre-manera la realització d’aquests projectes.

En el començament d’aquests projectes, a partir de 2004, sovint calia explicar als participants què és Internet. Els processos tenien molt de inclusió digital. Actualment, sovint els participants ja coneixen Internet, són usuaris de xarxes socials i ja tenen telèfons mòbils.

MB: El fet de donar veu a diferents comunitats alguna vegada ha entrat en contradicció amb les pròpies bases de la comunitat i ha generat alguna mena de conflicte?

AA: En algun moment els dos grups de gitanos amb els que he treballat van ocasionar alguna situació conflictiva, encara que mai va arribar “la sang al riu”. En el món gitano, els que tenen dret a expressar-se en nom de la comunitat són els patriarques. Jo, en canvi, els hi vaig proposar donar veu als joves. En un primer moment, aquesta proposta no va ser prou benvinguda, però finalment els patriarques van acceptar que fossin el joves els que representessin la comunitat en el projecte. En el cas de Lleida, va resultar molt difícil trobar noies gitanes que volguessin participar. A alguna d’aquestes noies, la comunitat la va intentar censurar per algunes imatges que havia publicat. Però en tots els casos els conflictes es van superar.

En el cas de Colòmbia vaig proposar que en comptes d’un sol grup, hi participessin dos grups que eren potencialment antagònics. Un estaria integrat per persones desplaçades pel conflicte i que han hagut d’abandonar l’àmbit rural per a refugiar-se a les ciutats. L’altre el conformarien persones que havien format part dels grups armats il·legals, com ara les FARC. Quan vaig fer la proposta em van dir que si estava boig perquè es corria un gran risc per la integritat física i fins i tot la vida d’aquestes persones. Que de cap manera es podrien reunir juntes en un mateix espai. Vaig insistir i el que vaig fer va ser demanar-los que es reunissin per separat, però això sí, que tinguessin un sol espai virtual on publicar, de manera que el diàleg que no podien tenir presencialment, el pugessin dur a terme mitjançant Internet. El resultat va ser el millor possible, perquè al cap de la tercera reunió, al veure que els temes eren els mateixos, els vaig proposar que es reunissin presencialment. Van acceptar i a partir d’aquell moment es van convertir en un únic grup que més tard es va integrar com a grup de treball a la Universitat de Caldas.

De manera que la voluntat d’expressar-se sempre ha estat per sobre dels conflictes interns. A São Paulo els missatgers van tenir algun ensurt amb els sindicats, que van voler apropiar-se del projecte per convertir-lo en la veu del sindicat, però els Motoboys van decidir mantenir la independència.

MB: Quan et conviden a presentar Megafone en el context d’una exposició col·lectiva, com ho fas?

AA: Normalment mitjançant una instal·lació que recrea la instal·lació documental que tenia lloc durant el projecte. És a dir, una taula de reunions, una projecció aleatòria i un ordinador on es poden consultar el continguts publicats pels participants. Si hi ha documentació impresa es posa damunt la taula per a què es pugui consultar. Es tracta d’explicar el que va passar. Dic “projecció aleatòria” però hauria de dir potser una mena de “breaking news” de cada projecte. Es tracta d’una aplicació que busca a la base de dades la publicació més recent per a projectar-la a manera de “billboard”. Si no la troba, busca entre les últimes publicacions.

MB: La teva responsabilitat ara és mantenir aquesta base de dades, que és el que va quedant de tots aquests projectes. La preservació de Megafone és responsabilitat teva.

AA: Sí, mantenim un servidor d’Internet que permet la publicació en temps real i també constitueix el repositori que preserva la memòria de tots aquests projectes, prop de 300.000 fotografies, textos, vídeos i sons.

MB: T’imagines seguir sempre amb aquest tipus de projecte, o de vegades tens la temptació de tornar al teu estudi i produir objectes? O, pel contrari, aquesta tornada endarrere ja no és possible?

AA: Ara per ara em plantejo continuar en aquest àmbit. Segurament prendrà altres camins, com el projecte amb persones cegues del 2010 i d’altres espais de recerca més específics. Pot ser que el sentit d’aquesta recerca vagi adreçat a persones que puguin treure partit d’aquestes tecnologies per problemes com la ceguesa o l’Alzheimer. La qual cosa representa un nou i complex tomb al cargol per tal d’intentar construir un dispositiu més depurat i senzill, que pugui fer servei a aquestes persones.

Si ho valoro a nivell personal tot recordant els meus temps com a escultor en els quals jo estava a l’estudi pensant en el sublim de l’art, quan els comparo amb les situacions a les que em porten aquests projectes, en les que sovint estàs al carrer amb gent que potser no arribaries a conèixer mai, i em trobo compartint una sèrie de problemàtiques que no tenia ni idea de que podien existir, doncs tot això no ho canviaria pas per la meva pràctica anterior. Encara que potser arribi un dia en el que trobi a faltar allò que tenia l’escultura, que anaves construint a poc a poc amb materials físics. L’endemà tornava a l’estudi i allò continuava allà. No hi havia necessitat de connectar-se a Internet per constatar la presència escultòrica.

Vincle a l’article a A*DESK

El desgast de certes pràctiques curatorials dutes a terme en els últims anys a l’àmbit internacional, unit a l’absència d’uns estudis en art a l’àmbit local que plantegin anàlisis metodològics enlloc d’enumerar tendències i cronologies, fan més necessàries que mai les exposicions de tesis, fruit d’una investigació rigorosa, i sobre tot, que elaborin recorreguts temporals transversals.

En aquest sentit, estem de sort perquè fins al 24 de febrer la Fundació Miró de Barcelona presenta “Explosion! El llegat de Jackson Pollock”, co-produïda junt al Moderna Museet i comissariada per Magnus af Petersens, fins fa uns dies, cap del Departament d’Exposicions i col·leccions del Moderna Museet i des d’aquest mes d’octubre conservador en cap de la Whitechapel Gallery de Londres. L’any 2006, Magnus af Petersen estava preparant una exposició individual de Paul McCarthy i, parlant sobre alguns dels seus primers treballs (que poden veure’s ara també a “Explosion!), l’artista va comentar la influència que per a ell havia tingut Jackson Pollock, i especialment, el seu procés de treball. Aquesta referència gens òbvia va ser el punt de partida de l’exposició que el passat estiu es va presentar a Estocolm, i que ara, amb algunes diferències que comentarem més endavant, es fa a Barcelona.

Cert és que Petersens no descobreix la pólvora i així ho reconeix explícitament. El subtítol de l’exposició “El llegat de Jackson Pollock” reprodueix el títol de l’assaig escrit per Allan Kaprow, el mateix que va encunyar la paraula “happening”, i va contribuir a l’aparició de les pràctiques artístiques conceptuals. Petersens segueix el diagnòstic de Kaprow en identificar el moment posterior a la Segona Guerra Mundial com el detonant d’una necessitat de començar de zero, d’agredir la pintura, percebuda com a pràctica ja esgotada, per explorar altres vies. I per començar de zero, unes imatges van ser claus per assenyalar un abans i un després: les fotografies de Hans Namuth que van acompanyar un article aparegut a la revista “Life” sobre Jackson Pollock en el que es mostrava les seves obres, però sobre tot, l’artista en acció (i mai millor dit).

La tesis de l’exposició és ben clara: evidenciar el llegat de Pollock, és a dir, de l’artista a l’acció, subratllant la rellevància del gest i les seves conseqüències: el canvi en el paper de l’artista i la seva distància respecte “la obra”, l’èmfasi en els processos i el canvi en el rol que ha d’assumir l’espectador. En el camí es van mostrant diferents opcions i aproximacions: el grup Gutai a Japó llençant ampolles plenes de pintura contra les teles; Niki de Saint Phalle disparant pintura; les màquines que pinten de Jean Tinguely; Yves Klein vestit amb esmòquing donant instruccions als seus models per realitzar “en viu i en directe” les seves Antropometries, o el mateix artista realitzant pintures amb foc, etcètera, etcètera.

I aquí s’introdueix un dels majors èxits d’aquesta exposició, que és el de situar els documents audiovisuals al mateix nivell que les obres, documents als que, d’altra banda, podem accedir via Youtube, però que en situar-se just al costat de l’ “obra” (com estudiàvem a Història de l’Art a la Universitat de Barcelona), es converteixen en un “Update” brutal dels treballs.

L’atzar, les instruccions, les coreografies o les performances són aspectes amb els que els artistes estan treballant ara mateix. I aquesta relació amb el present, que formava part de l’exposició en la seva presentació a Estocolm, és el que s’ha obviat en el seu viatge a Barcelona o s’ha fet a la manera de petites pinzellades (veure treballs en vídeo de Janine Antoni o Tracey Moffat i Gary Hillberg, sense grans complicacions ni requeriments per a la seva instal·lació). I és una vertadera llàstima, perquè la performance és present a diferents programes expositius de la ciutat, com Fabra i Coats o la Fundació Tàpies, però no s’ha aconseguit marcar un recorregut real, és enllà de la menció dels diferents fulletons informatius de les mencionades institucions.

L’art no salva vides, però les millora. Aquesta asseveració pot ser més o menys compartida en funció del moment històric, social i econòmic. En els últims anys, tots els fulls de ruta han assenyalat la direcció cap a una major professionalització en aquest sector, que porta implícita una major eficàcia i estandardització. Bona prova d’això ha estat la proliferació de tallers *profesionalizantes: confecció de dossiers professionals, cursos d’anglès per a artistes, etc. Res a objectar, sempre que aquestes eines de comunicació no siguin l’objectiu principal, sinó l’acompanyament a un treball i a un discurs artístic previs.

Perquè l’art no és una indústria cultural i, si vol ser-ho el preu a pagar és potser massa alt. L’art s’assembla més a una activitat de laboratori, de recerca, de prova i error, que de llançament de productes ja empaquetats i d’espectacles llestos per al seu consum. L’art treballa amb l’inesperat i amb el no saber com reaccionar. Quan anem al cinema a veure una pel·lícula de gènere, coneixem per endavant uns certs codis i unes certes dinàmiques, en art no sempre sabem amb el que ens trobarem i mai acabem d’estar segurs de com hem de reaccionar. I això pot constatar-se en els gestos més senzills: quan *asisitimos a una representació teatral (no importa si és “La vida és somni” o teatre experimental), com a espectadors, sabem que al final aplaudim als actors. Quan assistim a una *performance artística sempre existeix un moment de dubte, abans de decidir si hem d’aplaudir o no.

El rol independent i anticonvencional de l’art podria exemplificar-se amb *Pippi *Långstrump, el personatge de ficció creat per *Astrid *Lindgren. L’esperit de contradicció de *Pippi, present fins i tot en les seves trenes i en la seva *idiosincrática manera de vestir i de viure, és un festival de creativitat, imaginació i independència que sovint xoca amb la resta de la societat i que, al mateix temps, obre a noves experiències als seus conservadors amics, Tommy i *Annika.

L’art és una pràctica que radica en la individualitat, en les obsessions personals i en la possibilitat de generar conflictes o relacions crítiques amb les seves formes. D’aquesta manera és capaç de generar un coneixement que va més enllà de paràmetres *standards i insisteix en la diversitat i la diferència. L’objectiu: plantejar qüestions, marcar interrogants que permetin observar i qüestionar les coses des de perspectives renovades.

Encara que les perspectives objectives no semblen gens falagueres per al futur de l’art: retallades, pujada de l’IVA i de l’IRPF, recessió. Qüestions bàsiques com a sanitat o educació comencen a estar desateses, de manera que la necessitat de l’art sembla molt més relativa. Però, per això mateix, ha de continuar sent el detonant per a despertar consciències i per a apuntar cap a altres possibilitats de pensament i d’acció. Més que mai, l’art és una necessitat absoluta i la seva pràctica, un mode de resistència.

[Article publicat a Bonart, 2012]

Article publicat a A*DESK, 2012

Consciente de lo vastas e imprecisas que pueden llegar a ser las bienales y otras exposiciones y eventos internacionales, Manifesta 9 se centra en un tema muy específico de gran importancia en el momento actual

El comisario de Manifesta 9, Cuauhtémoc Medina no puede ser más claro y preciso en su texto para el catálogo: “Durante años, los visitantes y participantes en las bienales internacionales se han ido quejando de cierto sentimiento de desesperación. Los artistas tienen la sensación que la especificidad de sus prácticas se pierde entre las grandes expectativas tanto temáticas como teóricas de los organizadores de las bienales. Los críticos tienen la sensación de que se da rienda suelta a los tiránicos egos de los comisarios. El público sospecha que la proliferación de bienales contemporáneas en todo el mundo está contribuyendo a una homogeneización cultural global que favorece a un listado de artistas de “sospechosos habituales”, al tiempo que perpetúa representaciones estereotipadas de tipos de prácticas locales o regionales. En el mejor de los casos, las bienales son vistas como “un mal necesario” más que como una estructura institucional que es constitutiva de la experiencia del arte en la actualidad. Las bienales de arte se han ido industrializando cada vez más. Con su falta de segmentación interna, cientos de artistas contemporáneos, y miles de horas de vídeos, films, charlas y acciones, demandan días de una frenética y a menudo incompleta asimilación por parte de los espectadores tanto profesionales como amateurs. (…) No es accidental que el título de Manifesta 9: The Deep of the Modern (“La profundidad de la modernidad”) insista en llamar la atención sobre el abismo de la temporalidad de la modernidad. Aunque la modernización y el capitalismo tienen una apariencia amenazante y abrumadora, nosotros, los comisarios, no estamos convencidos de que la mejor estrategia cultural que podemos asumir sea la de imitar su monstruosidad”.

Conciencia, una actitud de autocrítica y un enfoque preciso son las implicaciones de esta declaración de principios, todo esto junto a una necesaria investigación en profundidad en la modernidad y en la memoria individual y colectiva que pueda conducir a una mejor comprensión del mundo en el que vivimos en la actualidad -un ámbito temático que ya había sido puesto sobre la mesa en las diversas aportaciones en el Coffee Break de Manifesta 9 en diciembre de 2011. (http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1270)

De alguna manera la fiesta ha terminado y las excesivas presentaciones de arte internacionales pertenecen al pasado, como ahora son financiadas y políticamente apoyadas más por razones vinculadas al desarrollo de las ciudades y al turismo que por motivos puramente culturales. Incluso peor, progresivamente se han ido autoalienando hasta llegar a asemejarse al formato de los parques temáticos, con los efectos adversos anteriormente mencionados por Cuauhtémoc Medina.

Con total coherencia, la bienal internacional Manifesta 9 se aleja en su apariencia del glamour superficial y no se compromete sustancialmente ni en términos de contenido ni de forma: Cuauhtémoc Medina junto a los comisarios asociados Dawn Ades y Katerina Gregos toman la antigua mina de Waterschei en Genk como caso de estudio y punto de partida para mapear los procesos sociales, económicos y políticos del pasado siglo que han contribuido a definir nuestro presente. Y Manifesta 9 lo hace a partir de una estructura bastante clara que ocupa una sola sede (Waterschei), dividida en diferentes secciones. Éstas incorporan el museo local sobre la historia y memoria de los mineros de Genk que se encontraba ya previamente en dicha localización. Manifesta presenta trabajos artísticos, de un período comprendido entre el siglo XIX y la actualidad, en el contexto de diferentes objetos, documentos y archivos históricos relacionados con la minería.

La exposición y el catálogo (consultable online http://catalog.manifesta9.org/en/) pueden verse como una Enciclopedia (o mejor, una “Subcyclopaedia”) en la que los trabajos artísticos no sólo ilustran una idea curatorial sino que son respetados en su especificidad como fuentes autónomas de conocimiento en un análisis interdisciplinar de la modernidad. Algunos de los temas explorados por los artistas en sus trabajos son los siguientes: las condiciones extremadamente duras de los mineros están presentes en los dibujos de Henry Moore que representan el mundo subterráneo como un infierno; el fotomontaje “Mineurs au travail” de Olivier Bevierre y el film “Coal Face” de Alberto Cavalcanti con música de Benjamin Britten, un montaje experimental de escenas industriales. Las repercusiones del fordismo con la consecuente alineación y la repetición de las tareas es comentada por Kozakis & Vaneigem en el vídeo “Un moment d’eternité dans le paysage du temps”, en el que unos trabajadores empiezan a construir una casa a los pies del Monte Athos en Grecia, pero se detienen y permanecen inmóviles para contemplar la maravilla del paisaje. La organización de las economías de manufacturación de masas son observadas por Jota Izquierdo con su investigación sobre las marcas falsas y por Edward Burtynsky con sus documentos fotográficos sobre la industrialización de China. El desempoderamiento de la fuerza de trabajo es uno de los temas principales de “The Battle of Orgreave” de Jeremy Deller junto al cineasta Mike Figgis, un documental sobre la recreación del choque producido entre los mineros y la policía que tuvo lugar tras la clausura de una mina en los 80. El desempoderamiento es también subrayado por Mikhail Karikis & Uriel Orlow mediante la filmación de un coro de exmineros que reproducen los sonidos de una mina en activo. También Oswaldo Maciá trae de nuevo la atmósfera de trabajo a través de una composición sonora basada en martillos que tocan siguiendo ritmos flamencos. El espíritu empresarial y la restructuración económica son explorados por Duncan Campbell en el film “Make it New John”, una especie de parodia de un caso real, el DMC-12, un automóvil futurista que fue pensado además como una manera de solucionar los conflictos en Irlanda. Un tema tan actual como el dinero fictício y la financiación son presentados por Goldin+ Senneby mediante una instalación que investiga las zonas clandestinas de las finanzas globales ejemplificadas por Headless Ltd, una empresa real registrada en las Bahamas.

La conclusión de todo esto es: nuestro presente no es más brillante (y en algunos aspectos menos) que en los tiempos mineros. Katerina Gregos lo resume en el catálogo: “el principio de rentabilidad se ha impuesto a la sociedad en su totalidad. Esta necesidad de crecimiento refuerza la regresión social y destruye la cohesión social”. Esta declaración, que puede ser considerada como implícita, supone una llamada urgente para el cambio de las prácticas curatoriales y artísticas, que se han convertido en retóricas.

Efectivamente, las prácticas artísticas contemporáneas, entendidas como procesos individuales deben asumir su responsabilidad defendiendo el valor de la “singularidad” contra la absorción por parte de las industrias culturales. Y comisarios, críticos y teóricos así como otros profesionales del arte deben y necesitan tomar en serio, una vez más, su rol como comunicadores críticos e independientes y guías en el mundo de la producción artística. En este sentido, Manifesta 9 hace una potente y convincente declaración de principios para la bienal como institución para un arte que crea un conocimiento independiente e incluso idiosincrático más allá de los intereses especulativos y a corto plazo. Por otra parte, “Manifesta 9: The Deep of the Modern” es una exposición artística que se limita de manera voluntaria a una experiencia que puede llevarse a cabo en un tiempo razonable y con ello retorna a la noción de sostenibilidad en su significado primigenio. Y este aspecto ha motivado el título de esta crítica, “La maestría se revela en la limitación”, que es tomado del soneto “Natur und Kunst” (“Naturaleza y Arte” escrito en el año 1800 por Johann Wolfgang von Goethe) más de 100 años antes de que Ludwig Mies van der Rohe acuñara la icónica frase “less is more”. La modernidad es realmente profunda.

(ENG)
Conscious of how vast and vague Biennials and other international exhibitions and events can be, Manifesta 9 focuses on a very specific subject that is currently highly significant.

The curator of Manifesta 9, Cuauhtémoc Medina couldn´t be clearer and more precise in the text he wrote for the catalogue: “For years now, visitors and participants to the world’s biennials have been complaining of a feeling of despair. Artists have the feeling that the specificity of their practices gets lost beneath the grand thematic and theoretical claims of the biennials organizers. Critics have the feeling that the tyrannical egos of the curators are given free rein. Audiences suspect that the proliferation of contemporary biennials around the world is contributing to a global cultural homogenization, favouring a ’usual suspects’ list of artists while perpetuating stereotypical representations of local or regional forms of practice. At best, biennials are regarded as a ’necessary evil’, rather than as an institutional structure that is constitutive of the experience of art today. Art biennials have become increasingly industrialised. With their lack of internal segmentation, hundreds of contemporary artists, and thousands of hours of videos, films, talks and actions, they demand days of hectic and frequently incomplete absorption from professional and amateur viewer alike. (…) It is no accident that the title of Manifesta 9: The Deep of the Modern insists on calling attention to the abyss of modernism’s temporality. Although modernisation and capitalism do indeed have a threatening and overpowering appearance, we, the curators, are not convinced that the best cultural strategy today is to mimic their monstrosity”.

Awareness, a self-critical attitude, precision and focus are implied in such a statement. This, and the claimed in-depth research into modernism and its individual and collective memories, may lead to a better understanding of the world we are living in today – a theme that had already been highlighted in diverse contributions at the Coffee Break (http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1281) at Manifesta 9 in December 2011.

Somehow it feels as if the party is over, the huge international art presentations are something of the past, as now they are financed and politically supported more for reasons connected to urban development and tourism, than for any genuine cultural function. Even worse, they have become increasingly self-alienated, increasingly resembling, moreover, the format of theme parks, with the adverse effects mentioned by Cuauhtémoc Medina above.

Totally in coherence with this, the international biennial Manifesta 9 is abstaining from any superficial glamour and doesn’t make any substantial compromises in either content or form: Cuauhtémoc Medina, together with the associate curators Dawn Ades and Katerina Gregos, takes the former mining site at Waterschei in Genk as a case study and point of departure for mapping the social, economic and political processes of the last century that have defined our present. And Manifesta 9 does it through quite a clear structure that occupies only one venue (the Waterschei), which is divided into different sections. These incorporate the pre-existing local museum dedicated to the history and memory of the miners in Genk. Thus Manifesta presents art works, from the 19thC up to the present day, in the same context as objects, documents and historical files all related to mining.

The exhibition and the catalogue, available online (http://catalog.manifesta9.org/en/) can be seen as an Encyclopedia (or better a Subcyclopaedia) where art works don’t just illustrate a curatorial idea but are respected in their specificity as self-contained sources of knowledge, in an interdisciplinary and penetrative analysis of modernism. Some of the issues explored by the exhibiting artists are; the extremely hard working conditions of miners, present in Henry Moore’s drawings that depict the underground as a sort of living hell, the photomontage “Mineurs au travail” by Olivier Bevierre and the film “Coal Face” by Alberto Cavalcanti, with music by Benjamin Britten, an experimental montage of industrial scenes. The repercussions of Fordism, the consequent alienation and repetitive labour are commented on by Kozakis & Vaneigem in the video “Un moment d’eternité dans le paysage du temps”, where some workers start to build a house at the foot of Mont Athos in Greece, but stop and stand still, just to look at the wonderful landscape. The organisation of mass manufacturing economies are considered by Jota Izquierdo in his research into fake brands and Edward Burtynsky with his photographic documentation of China’s industrialisation. The disempowerment of the labour force is the main subject of “The Battle of Orgreave” by Jeremy Deller and the filmmaker Mike Figgis; a documentary re-enactment of the clash between miners and police on the occasion of a mine closure in the 1980s. This disempowerment is also emphasized by Mikhail Karikis & Uriel Orlow in their film of an ex-coal miners choir reproducing the sound of a working mine, as well as by Oswaldo Maciá, who brings back the working atmosphere via a sound composition based on hammers playing flamenco rhythms. Entrepreneurship and economic restructuring are explored by Duncan Campbell in the film “Make it New John”, a kind of parody of a real case, the DMC-12, a futuristic automobile whose production was thought to be a way of also solving conflicts in Ireland. A current topic, like the fictitious money and funding of capital is presented by Goldin+ Senneby through an installation that investigates the clandestine zones of global finance, exemplified by Headless Ltd., a real offshore company registered in the Bahamas.

The bottom line of it is: our present is no brighter (and in some aspects even worse) than it was in those mining times. Thus, Katerina Gregos summarizes in the catalogue “the principle of profitability is now imposed on society as a whole. This need for growth reinforces social regression and destroys social cohesion”. This statement can be considered an implicit, but urgent call, for a change in curatorial and artistic practices that have become rhetorical.

Indeed, contemporary artistic practices in particular, understood to be individual processes, have to take responsibility for once again defending the value of “Singularity” against the all-embracing culture industries. And art curators, critics, theorists and other art professionals ought and need to take seriously, once again, their role as independent, critical communicators of – and guides to – the world of art production. In this sense, Manifesta 9 has put up a strong and convincing statement for the biennial as an art institution that creates independent and even idiosyncratic knowledge beyond any short term and speculative interests. What is more, “Manifesta 9: The Deep of the Modern” is an art exhibition, which has voluntarily limited itself to an experience that can be undertaken within a reasonable time and in so doing returns the notion of sustainability to its primal meaning. And this eventually has motivated the title of this review, “Mastery is revealed in limitation”, which is actually taken from the sonnet “Natur und Kunst” (“Nature and Art”) written in the year 1800 by Johann Wolfgang von Goethe – more than 100 years before Ludwig Mies van der Rohe coined the iconic phrase “less is more”. The Modern is really deep.

Vincle a l’article publicat a A*DESK

Documenta s’ha convertit en l’esdeveniment per excel·lència de l’art contemporani. Proclamada com el document que marca el pols de l’art del moment, no és estrany que provoqui expectatives i decepcions a parts iguals.

Si Documenta és un referent, és lògic que el/la director/a artístic/a de torn senti el pes de la pròpia institució i sigui conscient que aquesta posició constitueix el punt màxim de visibilitat de la seva carrera professional i massa sovint (o almenys així ha estat en les últimes dues edicions) acostuma a perdre´s en gestos, o pitjor, en posats justificatius de les seves piruetes conceptuals. En contrast amb l’ambigüitat prèvia i les nombroses justificacions del discurs curatorial, ens enfrontem a dOCUMENTA (13) amb la ment el més oberta possible.

Prejudicis

Tots. Els senyals previs no podien ser pitjors: la direcció artística de dOCUMENTA (13) proclamant un no-concepte, un equip interminable, no de comissaris sinó d’agents (secrets? Amb llicència per matar?); una generosa llista de participants entre els que figuren artistes, científics, pensadors, escriptors, etc; una llista secreta d’artistes que no es desvetlla fins al moment de la roda de premsa (guardada en un sobre com a la cerimònia dels Oscars?) i una proliferació de seus que pronosticava que la visita seria cansada, molt cansada…

Aspectes crítics

Les excuses van començar aviat: una roda de premsa en què la directora artística insisteix en el seu “no-concepte”, per a continuació començar a llegir el seu assaig, del que anava ometent pàgines i pàgines; la voluntat explícita de fugir d’una comunicació directa que, suposadament, trairia la complexitat de la realitat i el moment actual; un catàleg que no es diu catàleg sinó, atenció, “El llibre dels llibres” (“The Book of Books” / “Das Buch der Bücher”), com la Bíblia, en definitiva; uns comissaris que no ho són sinó que són agents; un programa educatiu que es diu “The Maybe Education and Public Programs”; la repetició constant que es tracta d’un experiment o un assaig; la proclamació de que es proposa reproduir la simultaneïtat, la proliferació i la rapidesa i que la seva coreografia s’apunta inharmònica i frenètica … En definitiva, el dubte com a leitmotiv i l’escepticisme com a postura. Res a objectar, sinó tot el contrari, sempre que no s’utilitzi com a escut defensiu.

Tot això fa sospitar que el temps i l’energia es fonen en discursos meta-artístics, en redefinir les denominacions, en escudar-se en les nocions de “experiment” o “assaig” com una manera de fugir de fer statements i de defensar-los, d’oferir una visió que, òbviament, pot ser errònia, però que com a mínim pot generar discussió i debat. I també la sensació d’una autoironia que, potser funciona com “making off” o en petit-comitè, però no com a declaració de principis.

dOCUMENTA (13) és una documenta desestructurada, en la qual l’acumulació i l’exageració (del nombre d’artistes, de participants, de seus, d’esdeveniments, de projeccions, de publicacions, de trobades, de seminaris) no fa sinó distreure l’atenció . Perquè, de què va dOCUMENTA (13)? De tot. Segur que tothom troba alguna cosa a la que aferrar-se. dOCUMENTA (13) és com uns grans magatzems, amb setmana dedicada a Afganistan o al Caire incloses, en els que segur que trobem alguna cosa que ens vagi bé.

Aspectes positius

L’art. El retrobament amb les propostes i posicionaments artístics: l’entrada en un Fridericianum gairebé buit, en el qual l’aire fred de Ryan Gander marca el llindar d’accés a totes les històries.

Cal destacar també la recuperació de certs posicionaments artístics, no obvis ni còmodes, d’artistes que en un moment determinat van decidir (o no van tenir altre remei) ser corredors de fons, encara a risc de quedar fora del joc. Pensem en Ida Applebroog i la seva exploració de l’ésser humà en tota la seva complexitat, en el músic i artista Llyn Foulkes, sempre resistint-se a ser encasellat, en Fabio Mauri i el seu convenciment en la comprensió lingüística del món, en Sanja Ivekovi i la seva investigació de certs detalls de la història més recent o en l’abstracció (mental i política) d´Etel Adnan.

Destaquen també magnífics treballs que no són més que la prova de sòlids posicionaments individuals: l’obsessió de Mark Lombardi per recollir informacions relacionades amb escàndols polítics i financers i plasmar-les en forma de mapes mentals; les narracions personals de Mario García Torres, a partir de certs referents de la història de l’art recent, exemplificat en el cas de Alligiero Boetti i la seva estada i experiències a Hotel One a Kabul; l’obsessió i la meticulositat en el treball amb les imatges de Geoffrey Farmer o de Yan Lei; la reflexió sobre el temps i la modernitat a càrrec de William Kentridge; l’exploració de les formes narratives de Dora García que, en aquesta ocasió, adopta el format d’un programa de debat televisiu que s’emet cada divendres des de Kassel; les transformacions d’elements comuns o molt familiars (en aquest cas, les imatges extretes d’un llibre que sembla ser sobre percepció) mitjançant subtils observacions que obren altres possibles perspectives, en el cas de Roman Ondák o, l’experiència, en el sentit més ple de la paraula, de la foscor, la incertesa, l’emoció, el descobriment, la consciència, la diversió i la pressió en la vivència preparada pel sempre radical Tino Sehgal.

L’experiència de l’exposició deixa clar que allò polític no passa únicament pel documental, que per intentar entendre el món potser hem de dirigir la mirada cap a altres pràctiques científiques com la física quàntica i que la producció de pensament no es pot entendre a partir de categories tancades, sinó d’un moviment i un flux constant d’idees i referències que poden semblar caòtiques.

I després de l’experiència de l’exposició, la reflexió, la lectura d’un assaig curatorial en el qual s’apunten idees, fulls de ruta, moments de reflexió, anàlisi del present i de l’art. Per què llavors tanta coqueteria i tant posat previ? Per què tanta falsa actitud dandy? Per què tantes justificacions? dOCUMENTA (13) és una Documenta inabastable, però per això mateix ofereix multitud de camins possibles i, no hi ha dubte que en l’estimular aquesta recerca de sentit radica el seu gran encert.