Vincle a l’article a A*DESK

L’Institut Francès de Barcelona presenta aquests dies El perímetre intern, una exposició col·lectiva comisariada per Andrea Rodríguez Novoa i Veronica Valentini. La dotzena de treballs d’artistes espanyols i francesos presents a El perímetre intern planteja una reflexió sobre la noció del límit (geogràfic, històric, temporal, polític, econòmic, social, cultural, personal …), i les seves ambigüitats i imprecisions.

Narrar històries, destacar exemples, apuntar punts de confluència o realitzar lleugers desplaçaments són algunes de les estratègies utilitzades per aquests artistes a fi d’explorar aquesta noció. Oriol Vilanova pren una vitrina de l’Institut Francès i la desproveeix de la seva funció, simplement exposant-la oberta. A partir de la imatge d’un cilindre de cera, Dominique Hurth proposa una sèrie d’elements narratius no lineals. “Que predomini l’esperança sense ser massa visionaris” és el missatge que Anna Moreno va escriure en les pancartes que va mostrar a la manifestació mundial del 15 d’octubre de 2011 a Barcelona i Viena. Una inquietant i indesxifrable carta anònima és la proposta d’Audrey Cottin centrada en els límits de l’autoria. Una fotografia acompanyada d’una petxina de Quahog són els elements que utilitza Aymeric Ebrard a tall d’exemple per provar d’identificar allò que constitueix el formar part d’una comunitat. Fran Meana presenta una instal·lació, d’equilibri un tant inestable, en què es contraposen (i s’acaben descobrint molts aspectes comuns) imatges relacionades amb el Land Art nord-americà i amb les revoltes obreres a les drassanes del nord d’Espanya. Ariadna Parreu s’endinsa en el món dels desitjos i les utopies, utilitzant referències científiques, geomètriques o telecinèsiques. Pauline Bastard deixa a la vista els mecanismes per produir una romàntica posta de sol. Ryan Rivadeneyra relata, visual i literàriament, la infructuosa recerca de Tartessos, la mítica ciutat perduda. En el seu film, Pythagore et les monstres, Louise Hervé i Chloé Maillet transformen el filòsof Pitàgores en el protagonista d’una pel·lícula amb nombrosos trets de sèrie B. A partir de les referències d’un relat de Lewis Carroll, Irene de Andrés construeix un mapa perfecte, del qual només queda el marc. La complexa història d’Europa, transformada ara en parc d’atraccions turístic és reflectida per Lúa Coderch en una instal·lació en la què un calefactor infla artificialment una bossa d’una botiga de souvenirs.

El perímetre intern comparteix aproximació i inquietuds amb un altre projecte presentat recentment a La Capella i que comentàvem fa unes setmanes: La condició narrativa, comissariat per Alexandra Laudo. Ambdues plantegen una reflexió a partir d’un tema concret i rellevant en aquests moments (un se centra en la imatge i la condició narrativa, mentre que l’altra explora la noció de límit i les seves imprecisions), i en el seu procés de reflexió evidencien més coses: una certa aproximació generacional dels artistes (nascuts en la dècada dels 80) que treballen amb una gran diversitat de materials, però sovint en formats low tech, que investiguen, assenyalen i presenten fets o esdeveniments del present o del passat que permeten una reflexió sobre el present; que expliquen històries o construeixen situacions i que mostren mecanismes.

I ja que parlem de temes generacionals, val la pena recordar que durant la dècada dels 70, en una Barcelona encara sense institucions d’art contemporani (recordem que la primera d’elles, la Fundació Joan Miró, es va inaugurar l’any 1975), algunes de les propostes artístiques més arriscades van tenir lloc en els instituts estrangers de la ciutat. L’Institut Français, l’Istituto Italiano di Cultura, el Goethe-Institut i Institut d’Estudis Nord-americans van ser alguns dels llocs on es presentaven els treballs dels artistes conceptuals, així com les trobades, xerrades i seminaris que reflexionaven sobre el nou paper l’art i els artistes.

No sé si la història es repeteix, però no deixa de ser curiós que en un moment en què les institucions artístiques barcelonines es mostren desorientades, algunes de les propostes més interessants sorgeixen d’iniciatives independents, en instituts de cultura estrangers, estudis d’artistes, o espais sense ànim de lucre. I les raons per a això no cal buscar-les només en les retallades o en l’increment de l’IVA.

Vincle a l’article a A*DESK

Quines funcions ha de complir una fira d’art al segle XXI? ¿S’estan ressituant les galeries a la mateixa velocitat que la resta d’agents de l’art? I les institucions? ¿S’estan convertint les fires i les galeries en una de les poques plataformes de treball que van quedant per als comissaris independents/multi-dependents?

Aquest és un moment de redefinició de l’art, de la cultura, del sistema econòmic que coneixem i del món. A tots i cada un de nosaltres ens toca repensar. Fa uns dies llegia en el llibre Funky Business unes dades molt gràfiques: “Inevitablement, els nous rols demanen noves habilitats. Fa trenta anys, havíem d’aprendre una nova habilitat per any. Ara, és una per dia. Demà serà una nova per hora. Habilitats com el networking-l’any 1960 un gerent mitjà havia d’aprendre 25 noms al llarg de tota la seva carrera-; avui hem d’aprendre 25 noms nous cada mes. Demà, potser siguin 25 noms nous per setmana (i la meitat d’ells probablement seran noms en altres idiomes)”.

Aquest és el nostre present. I aquest és el present d’ARCO. ARCO va néixer l’any 1982. Era el principi dels 80 i l’inici de l’obertura mental i cultural d’Espanya. Diverses generacions d’artistes, crítics, comissaris, galeristes i col·leccionistes hem crescut amb ARCO. No sempre ha existit Internet (encara que als més joves els hi costi d’imaginar), i no sempre hem tingut accés a tot allò que passava a l’altre extrem del món. Va ser a ARCO on per primera vegada vam veure una impressionant instal·lació de Thomas Hirschhorn (a l’estand de Chantal Croussel) i va ser a ARCO on vam poder escoltar a Harald Szeemann participant en una taula rodona. En tots aquests anys, ARCO ha complert una important funció social i educativa.

Però també és cert que li ha costat ressituar-se enmig de la proliferació d’altres fires de tot tipus (més exòtiques, més emergents, més potents, més sexys) d’arreu del món. Mentrestant, els límits entre fires i biennals són cada vegada més difusos (en una ocasió parlàvem de firannals).

No sabem si l’equip directiu d’ARCO 2013 s’ha fet totes aquestes preguntes. Probablement sí, però també sabem com en deu ser de difícil l’intentar adaptar-se a les noves necessitats depenent d’estructures poc o gens flexibles. Ha de ser una cosa semblant al que passa amb la indústria de l’automòbil. Està clar que el futur passarà pels cotxes elèctrics, però mentre tant, ¿qui és el valent que s’atreveix a desmantellar la indústria de l’automòbil tal i com avui la coneixem?

Però què cal destacar d’ARCO 2013? La sensació és que s’ha venut i comprat. Malgrat del 21% de l’IVA. I, no ho oblidem, vendre és un dels objectius principals d’una fira. ARCO segueix sent un lloc de trobada i una bona raó per viatjar fins a Madrid. Com cada any, ARCO és el moment mediàtic per excel·lència per a l’art contemporani. Per bé i per mal. S’apareix als mitjans, però d’una manera bastant banal. Cap problema amb la banalitat, sempre i quan pugui conviure amb un ventall més ampli d’aproximacions.

Temes anunciats ostensiblement, com els codis BIDI per obtenir més informació sobre els artistes o les vendes en línia no deixen de ser detalls no massa rellevants. Que el catàleg tingui una versió en línia àmpliament difosa si que resulta significatiu.

No hi ha hagut estands memorables, però sí un nivell de qualitat molt equilibrat i un treball rigorós que cal destacar, a ProjecteSD, Ellen de Bruijne, ADN, Àngels Barcelona, Nogueras Blanchard, Maisterravalbuena, Chantal Croussel o Esther Schipper, per mencionar-ne només alguns.

Un aspecte que distingeix ARCO d’altres fires és l’èmfasi en les propostes comissarials. I aquí mereix ser destacada la secció Opening, comissariada per Manuel Segade i Veronica Roberts, que funciona en una doble direcció: permet a galeries joves entrar a la fira, alhora que aquesta rep nous aires i noves maneres de veure i fer.

I a tall d’exemple: el treball de Sander Breure i Witte van Hulzen presentat per la galeria holandesa tegenboschvanvreden. Tres actors representen el paper de galeristes d’una galeria fictícia anomenada Ansgar Lund. Totes les dinàmiques internes i tics d’una fira d’art, així com algunes distorsions, hi apareixen reflectides. I un detall que no deixa de ser important: la performance no s’acaba els dies de visites per professionals, sinó que dura fins al final de la fira.

Vivim un auge de la performance. Molts museus i institucions incorporen aquest tipus de manifestacions als programes o creen departaments especialitzats. Són els casos del Moma o la Tate o, més a prop nostre, la Fundació Miró, la Fundació Tàpies o Fabra i Coats, per citar-ne només alguns. Però per què aquest ressorgiment de la performance? Per què museus i institucions les incorporen ara intensivament als seus programes? Quina és la diferència entre les actuals i les de les dècades dels 60 i 70?

Això em fa recordar que l’any 2000, quan seguia un curs a la Fundació d’Appel a Amsterdam, vaig tenir l’oportunitat d’accedir al completíssim arxiu videogràfic que el centre conservava. Al costat dels meus companys de promoció passem hores i hores visionant els treballs de Vito Acconci, Chris Burden o Ulay & Marina Abramovic, entre d’altres. El mateix any, assistim a una performance que Abramovic realitzava a Amsterdam en què, tot i mantenir el mateix domini i control corporal que tres dècades abans, presentava una diferència notable: l’aspecte temporal. Si als 70, les seves performances transcorrien durant hores, l’any 2000 aquesta no excedia de 45 minuts, i tenia una estructura narrativa d’intensitat creixent. Probablement això tenia a veure tant amb l’evolució del discurs mateix de l’artista, com amb el fet que la proliferació de material audiovisual ha anat canviant la nostra manera de percebre les coses.

Una de les diferències més notables entre les pràctiques performatives dels 60 i 70 i les actuals és de caràcter contextual. Si a les primeres anava lligat a una crítica a l’objecte estàtic i un qüestionament de la institució i el mercat, actualment respon que el treball artístic acostuma a realitzar-se amb diferents mitjans, és interdisciplinar, de col·laboració i la participació de l’espectador resulta essencial. A això cal afegir el paper rellevant de l’“experiència” en un present on tot és accessible en qualsevol moment.

Un altre aspecte significatiu és la relació que guarden aquestes pràctiques amb la documentació. Si en dècades passades vídeos i fotografies no deixaven de ser un registre documental que només anys més tard va tenir valor al mercat, els artistes actuals es relacionen amb la seva documentació de maneres ben diferents: ja sigui “objectalitzant-la” (Matthew Barney), considerant-la un material de documentació i no produint edicions limitades (Xavier Le Roy) o nega.

En realitat, la pràctica de la performance mai no ha deixat de ser present, entre altres raons, perquè allò “performatiu” és, d’una manera o altra, un aspecte intrínsec en l’art contemporani, des de Christian Jankowski, fins a Dora García o Joan Morey passant per Martin Creed, Francis Alÿs o Roman Ondák, sempre trobem o bé un artista, que dirigeix ​​o bé un artista que dirigeix ​​o bé un artista que dirigeix que allò que planteja necessita una acció que l’espectador ha de dur a terme.

[Article publicat a Bonart, 2013]

Vincle a l’article a A*DESK

A Royal Affaire (2012) és una pel·lícula que confirma la bona salut del cinema danès, així com la concentració de talent per metre quadrat en un país tan petit. No és un film de culte, ni el seu director tampoc, encara que el nom de Lars von Trier apareix com a productor executiu. De tall més aviat clàssic, A Royal Affaire se centra en un drama que forma part de la història danesa, situat a la segona meitat del segle XVIII i protagonitzat pel triangle format pel rei Christian VII, conegut per la seva personalitat emocionalment inestable, la seva dona, Caroline Mathilde i Johann Struensee, el metge personal del rei. La pel·lícula se centra en les relacions entre els tres personatges: la confiança i dependència entre Christian i Struensee i la complicitat entre Caroline Mathilde i Struensee, primer basada en afinitats intel·lectuals i ideals compartits i, més tard, en vincles sentimentals.

Un dels grans èxits del film és la manera en què aquests personatges i la trama queden trabats en un conflicte més transcendent, com és el pas d’un model de societat encara medieval a l’obertura cap a la Il·lustració (curiós que el terme sembli menys obert en la seva denominació en castellà que en altres idiomes: Lumières, Enlightenment, Illuminismo, Aufklärung …). A Royal Affaire mostra a la perfecció l’anquilosament de certs estaments socials i la seva lluita aferrissada per mantenir uns esquemes que es demostraven caducs, basats en l’explotació, la ignorància, la superstició i la tirania. Struensee, Caroline Mathilde i un petit grup de nobles, amb la complicitat més o menys conscient de Christian VII, van intentar canviar el model de societat (i ho van aconseguir durant un breu període), seguint les idees dels pensadors de la Il·lustració. Entre altres mesures van aconseguir abolir la censura, l’esclavitud i dissoldre un consell d’estat anquilosat i corrupte.

Encara que el tràiler del film subratlli més els aspectes sentimentals i gairebé èpics de la història, una de les virtuts de A Royal Affaire és un classicisme i una riquesa de matisos que fa que els vestits d’època i les perruques passin a un segon pla, i sigui fàcil traslladar a l’actualitat algunes de les qüestions que planteja. De fet, cada dia som testimonis d’aquesta lluita entre models, d’aquestes dues vies possibles: d’una banda, una societat més igualitària, democràtica i oberta i, de l’altra, una voluntat de control i manipulació, de limitació del coneixement, d’instauració de certs tipus de censura i de reducció dels drets laborals, socials i, ara que sembla que res és intocable, fins i tot humans.

Vincle a l’article a A*DESK

A l’àmbit del branding, “baseline” és la frase de comunicació que acompanya la marca en tots els suports de comunicació que s’utilitzen per promocionar-la. És el “Just do it” de Nike, “Connecting people” de Nokia, “Move your mind” de Saab o “Think Different” d’Apple. En termes col·loquials, els professionals del branding es refereixen al “baseline” com a “vaseline”, és a dir, el lubricant que fa que “entri” el missatge.

En el context de la cultura, l’humor, la paròdia i la sàtira poden tenir aquest efecte “vaseline” que permet als seus autors realitzar implacables crítiques de fets, situacions o sistemes qüestionables. Hi ha moments en què la realitat és tan dura, desconcertant, poc raonable i injusta, que només mitjançant la representació paròdica sembla que es poden agitar les percepcions i les consciències. Un d’aquests moments van ser els convulsos anys 30, quan van sorgir els fotomuntatges polítics de John Heartfield (nascut Helmut Herzfeld): Adolf Der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech (Adolf, Superman: s’empassa or i parla ferralla), en el qual es pot veure, a l’interior de Hitler i amb l’ajuda de raigs X, una pila de monedes d’or; Goering: Der Henker des Dritten Reichs (Göring l’executor del Tercer Reich) apareix caracteritzat com un carnisser o Hurrah, die Butter is alle! (Hurra! La mantega s’ha acabat), en el què una família asseguda al voltant d’una taula no té res més per menjar que trossos de metall, en referència a una desafortunada frase de Göring pronunciada durant un període d’escassetat d’aliments, quan va afirmar que el metall sempre ha fet fort a la nació, mentre que la mantega i els greixos només creen gent grassa. No és casualitat que Hurrah, die Butter is Alle! fos homenatjada pel punk en moments posteriors i també molt crítics, apareixent a la portada del disc “Mittageisen” de Siouxsie and the Banshees.

Els hereus del fotomuntatge de Heartfield o de Jacob Kjeldgaard (que amb el pseudònim de Marinus va realitzar crítics fotocollages per al diari francès Marianne) es troben ara mateix en la premsa escrita, en revistes satíriques com El Jueves, Karma Dice, Charlie Hebdo, o, d’aparició més recent, Mongòlia “la revista satírica sense cap mena de missatge”, que es defineix a partir d’un manifest/decàleg, que deixa ben clar quin és el missatge, i que en cada número inclou la secció “Reality News”, amb reportatges d’investigació (dels seriosos) en què la realitat supera qualsevol paròdia.

A TV3, la televisió autonòmica catalana, al febrer de l’any 2006, va néixer Polònia, un programa de sàtira política, el nom del qual ironitza amb la denominació de “polacos”, un terme despectiu i col·loquial usat per referir-se als catalans. L’actualitat política s’està tornant tan auto-paròdica que els guionistes del programa ho tenen cada setmana més difícil per superar-la. El retrat que Polònia fa de la societat catalana, espanyola i internacional és tan precisa com implacable: el Mas style, Obama i Bin Laden a la proa del vaixell emulant la mítica escena del film Titanic, abans que, ups!, Bin Laden se’n vagi per la borda; o el ministre espanyol d’Educació, Cultura i Esport, José Ignacio Wert, caracteritzat com un caspós i pervers personatge de ciència ficció, entre d’altres, configuren un univers de caricatures de personatges i situacions reals, que funciona com un mirall deformant d’una realitat ja bastant deformada.

Però, i l’art? La sàtira, la ironia o la broma àcida són alguns dels recursos de l’art per criticar o denunciar una realitat determinada. Honoré Daumier realitzava caricatures amb les coses que li desagradaven de la societat en què li havia tocat viure. William Hogarth elaborava “modern moral subjects”, que eren paròdies d’allò que volia posar en evidència. Exemples més recents els trobem en Dan Perjovschi, que fa dibuixos que prenen la història com un continu d’esdeveniments, o David Shrigley, els dibuixos del qual al·ludeixen als aspectes més foscos de l’existència quotidiana. Per tal de fer més accessibles els seus treballs, Shrigley no té problema en utilitzar tot tipus de canals i formats. És capaç de fer instal·lacions; fotografies; escultures; dibuixos; llibres; cobertes de discos; pòsters; tattoos; objectes diversos, com salers i pebrers; intervencions en aparadors i en l’espai públic, o senyals de llibres.

No obstant, si haguéssim de buscar l’equivalent a l’estil Polònia en art contemporani, aquest podria ser Maurizio Cattelan, capaç de combinar escultura i performance, ridiculitzant qui sigui necessari, i transgressor, moltes vegades en relació a l’espectador. El seu petit Hitler, castigat de genolls, o el Papa Joan Pau II, abatut per un meteorit, en són bons exemples, i s’han convertit en imatges recurrents per il·lustrar els articles en la premsa generalista que periòdicament llancen una “original” pregunta “Això és art?”. Quina és, doncs, la diferència? Quina l’efectivitat de l’estratègia? Polònia és televisió i Cattelan un artista que, encara que pugui treballar en l’espai públic, sempre s’emmarca dins el sistema de l’art. Polònia no ha de justificar que el que fa és humor, televisió o crítica política, mentre que Cattelan sovint ha de justificar que el que fa és art. Els aspectes crítics es discuteixen després, i l’humor, el “vaseline” de l’humor, pot també resultar complicat per a la complexitat i la sofisticació que, en el fons, es troba a l’ADN del món de l’art.

Vincle a l’article a A*DESK

La condició narrativa és el suggestiu títol amb el què la comissària Alexandra Laudo (fundadora i directora de la plataforma Heroïnes de la Cultura -gran nom també-) ha batejat l’exposició que es presenta a La Capella i que va ser el projecte guanyador en la categoria de comissariat de BCNProducció’12.

Pensar en “La condició narrativa” desencadena tot un seguit de referències i nocions que no podem deixar de mencionar aquí. Recorda, i la pròpia Alexandra així ho cita, a Roland Barthes quan la defineix com una cosa intrínseca a l’ésser humà, ja que la nostra experiència del món la comuniquem mitjançant el llenguatge. Però també remet al Barthes d’“El discurs de la història” (o Information sur les sciences sociales, en la seva versió original), on es proposa desconstruir les tipologies tradicionals dels discursos, subratllant les fronteres, difoses entre el relat fictici i el relat històric, i restituint al segon la seva simple condició narrativa.

La condició narrativa rememora també certs models narratius, especialment procedents del cinema, caracteritzats pel seu afany de llibertat, com poden ser els casos de Chris Marker i Jean-Luc Godard.

Recordem també The Otolith Group, format per l’antropòloga Anjalika Sagar i el literat Kodwo Eshum, els projectes dels quals es plantegen l’objectiu de crear una percepció dels fets a través de textos i imatges relacionats amb els mitjans de comunicació… I Marker i Godard també passaven per allí…

I pensem finalment en Francis Alÿs, les propostes del qual poden revisitar-se, no només a través de vídeos, fotografies, dibuixos o publicacions, sinó també a través del seu relat: un home recorre els carrers de Mèxic DF empenyent un bloc de gel fins que aquest es fon completament; 500 voluntaris utilitzen pales per tal d’aconseguir desplaçar uns centímetres una duna a Perú; un home camina pels carrers de Mèxic, amb una pistola a la mà, fins que és interceptat per la policia…

Segurament tots aquests (i d’altres) referents no li resulten aliens a l’Alexandra Laudo. El seu objectiu és analitzar de quina manera, en un món actual, saturat d’imatges i completament mediàtic, aquesta condició narrativa, intrínseca a l’ésser humà, és cada vegada més visual. A partir d’aquesta modificada relació entre text i imatge, Laudo es planteja analitzar els seus mecanismes de construcció, la seva posada en circulació i el seu consum. I ho fa amb l’ajuda de vuit artistes, que exposen els seus treballs a La Capella, però que també (i no podia ser d’altra manera), inclou una sèrie d’accions paral·leles que tenen a veure amb la circulació / infiltració d’aquestes imatges en d’altres circuits que els són aliens (postals, correus electrònics i espais publicitaris en mitjans impresos i online).

Els vuit artistes participants a La condició narrativa tenen en comú la utilització d’un llenguatge híbrid, com ho són els seus referents, que es mou entre les arts visuals, el cinema, la literatura i la performance. Comparteixen també el pertànyer a una mateixa generació, nascuda entre finals dels setanta i principis dels vuitanta, que ha crescut a l’Argentina, a Bèlgica, a Noruega, als Estats Units o a Espanya, i per a la qual la televisió i l’ordinador han format aviat part del seu entorn.

L’exploració de les relacions entre temps, distància i llenguatge és l’eix de la investigació de Pere Torres, que en aquesta ocasió proposa un recorregut sonor i visual per l’espai i el temps, a partir de referències artístiques, arquitectòniques, científiques i personals. Julia Mariscal fa referència als dispositius pre-cinematogràfics en una instal·lació la narració de la qual se centra en el peculiar univers de l’artista i cineasta Carlos Pastor. Ryan Rivadeneyra presenta un relat visual complex, configurat a partir de fragments o micro-narracions, desvetllant la seva articulació en el transcurs d’una única performance. Karlos Gil mostra una part del seu projecte cinematogràfic en procés, que consisteix en diferents pel·lícules, cadascuna filmada en una ciutat diferent i amb clares referències a les pel·lícules de ciència-ficció dels 60 (de nou, Chris Marker sí que passava per allà).

Tamara Kuselman realitza una narració (o millor, una vídeo-narració, ja que hi ha imatge, en aquest cas basada en colors). El relat explica un pla d’actuació en cas d’emergència, en el qual es confon simulacre i realitat. La filmació (i posterior manipulació) de Pieter Greenen de dos pics de la Muntanya Ararat amaga una complexa història que evidencia relats històrics, polítics i bíblics creats a partir dels conflictes entre Turquia i Armènia al llarg de la història. Els ecos de l’infra-mince de Duchamp unit al soroll de fons de Georges Perec apareixen en una de les dues propostes de Marla Jacarilla, que parteix del sòl d’un pati per a convertir-se en una exploració cartogràfica. La mateixa artista explora els processos narratius en l’elaboració de la biografia d’un personatge imaginari a partir de referències d’escriptors i personatges literaris. Tanca aquest cercle de relats Kaia Hugin, que realitza un fals documental en què s’acosta al suposat origen esquimal de la seva besàvia.

La necessitat d’explicar històries no és aliena als artistes contemporanis, ja sigui per investigar les relacions entre allò real i allò fictici, entre allò públic i allò privat, per posar en escena sentiments molt personals o per evidenciar arquetips socials. Utilitzant la veu; els subtítols; la imatge aïllada o en moviment; les influències del cinema i la literatura, o les referències explícites a ells, apareixen ben presents en tots aquests treballs.

Deixant a una banda la irregularitat de les propostes, l’aposta curatorial de Laudo situa al mateix nivell la presentació a la sala d’exposicions i la circulació d’aquestes imatges en altres circuits; aquesta vegada, sense les xarxes de seguretat de l’espai expositiu. La qüestió és, podran aleshores generar interrogants, irritació o simple curiositat? Seran capaços de generar altres relats? O bé es perdran entre l’allau d’imatges, e-mails, postals i anuncis que desfilen diàriament davant dels nostres ulls?

Vincle a l’article publicat a A*DESK

L’any 1970, Hannah Arendt va pronunciar una conferència titulada “Sobre la desobediència civil”, que definia com “aquella que sorgeix quan un grup significatiu de ciutadans es convenç que els canals per aconseguir canvis estan obturats, o que el govern persisteix en una línia la legalitat o constitucionalitat de la qual desperta greus dubtes”. Precisava que “no pot equiparar-se la desobediència civil amb la criminal, perquè hi ha una gran diferència entre el criminal que s’oculta i el desobedient que desafia la llei a la llum del dia. A més, la desobediència civil és incompatible amb la violència, doncs, a diferència del revolucionari, el desobedient civil accepta l’autoritat existent i la legalitat general”.

Arendt, que pronunciava aquesta conferència en plena guerra del Vietnam, observava que “les societats modernes estan subjectes a un accelerat procés de canvi, que el dret legalitza una vegada produït, però que sol ser resultat d’accions extra-jurídiques”. Davant d’aquest canvi, els canals de participació política dels ciutadans són moltes vegades insuficients. De fet, el sistema representatiu es troba en crisi, en bona part perquè els partits s’han burocratitzat. Per això, a la desobediència civil li correspon una rellevància creixent en les democràcies modernes: constitueix una manifestació extrema del dret del poble a associar-se per reclamar al Govern o per protestar per les seves decisions”.

La història és plena de casos de desobediència civil que han servit per conquerir drets socials, com el moviment sufragista o la transgressió pública de les lleis racistes, per esmentar-ne dues de ben significatives. Però no cal remuntar-se tant enrere en el temps. “Hi ha justificació per a un moviment de desobediència civil a Espanya” era el titular destacat d’una entrevista d’Alberto Fraile a Ignacio Ramonet, director de Le Monde Diplomatique, publicada el passat estiu a El País.

L’exposició que Núria Güell presenta aquests dies a ADN Galeria no tracta exactament de desobediència civil, però sí que presenta fets i situacions que podrien convertir-se en el detonant d’aquesta acció. Alegaciones desplazadas és el títol d’aquesta primera i impecable exposició individual de l’artista en aquesta galeria, per la qual ha reunit una selecció de treballs que constitueixen una bona mostra de la seva trajectòria.

En els seus projectes, Núria Güell analitza les institucions que ens governen i evidencia els abusos de poder permesos dins dels marges de la legalitat per aquestes mateixes institucions. El seu procés de treball inclou l’anàlisi a partir de dades i situacions (com Hans Haacke), el qüestionament, seguit de la posada en evidència (a la manera del cineasta Michael Moore o, més proper, el periodista Jordi Évole en el seu programa Salvados), per finalment dur a terme una actuació d’incidència real, sovint utilitzant les mateixes estratègies en els intersticis de la legalitat i que podria funcionar a manera d’exemple i com a pas previ, com dèiem al principi, d’aquesta desobediència civil que sembla tan justificada i necessària avui en dia.

Alegaciones desplazadas és un recorregut per vuit treballs de l’artista, que esdevé un itinerari per diferents problemàtiques en les que s’evidencia l’abús de poder d’institucions com la banca, el poder legislatiu o les polítiques migratòries. A aquesta última esfera es refereixen tant el treball més antic Fuera de juego (2009) com el més recent, Ayuda Humanitaria (2008-2013). En el primer, va comptar amb la participació d’un immigrant africà sense treball i amb la urgència de renovar el seu permís de residència a Espanya. Güell el va contractar per jugar a fet-i-amagar a l’espai d’exposicions. Alhora, aquest contracte va permetre regularitzar la seva situació al país. Ayuda Humanitaria és un projecte més llarg i complex. Realitzat a Cuba, parteix d’una convocatòria en la qual l’artista s’ofereix com a esposa a qualsevol cubà interessat en emigrar a Espanya. L’objecte de la convocatòria especificava que els sol·licitants havien d’ “escriure la carta d’amor més bonica del món”. El guanyador va ser seleccionat per un jurat format per tres “jineteras”, a continuació es va dur a terme el casament i, després d’un temps prudencial i un cop obtinguda la nacionalitat, es tramitarà el divorci. Per la seva presentació a l’ADN, el projecte consta d’un vídeo que recull tot el procés i que combina sàviament els aspectes més documentals amb certs tocs kitsch (hi destaquen les escenes de la deliberació del jurat així com les imatges que donen veracitat a la relació romàntica per a poder ser presentades com a prova davant les autoritats espanyoles), així com les cartes dels diferents candidats o el contracte signat entre el guanyador i l’artista, entre d’altres documents.

Tangencialment relacionat amb el tema, encara que més centrat en l’abús de poder per part de l’autoritat és Aportación de los agentes del orden (2009), que sota la forma d’un tauler d’investigació policial, recull la documentació -fotografies i notes- d’una sèrie de cites concertades amb diferents policies de l’Havana (que tenen prohibit mantenir relacions sexuals o íntimes amb estrangers) als quals va convocar, com si d’una cita es tractés, al propi espai expositiu.

A Aplicación legal desplazada, #1 Reserva Fraccionaria i #3 FIES, Güell qüestiona el sistema bancari i certes polítiques carceràries, respectivament. A la primera, organitza una sèrie de conferències sota el títol “És possible expropiar les entitats bancàries?”, per a la qual va comptar amb la col·laboració de tres expropiadors: Lucio Urtubia, Enric Duran i l’economista Qmunty, que es va concretar en una publicació on detalla les estratègies per crear diners del no-res, seguint les mateixes maniobres que la banca.

Començàvem parlant de desobediència civil i acabem amb tàctiques que podrien fer-la possible. Amb les seves propostes, Güell busca una incidència real en els aspectes que qüestiona, de vegades d’una manera més documental o combativa i, d’altres, subratllant els aspectes més personals i humans. Això ens porta a la memòria una entrevista recent a Federico Mayor Zaragoza, en la què parlava de la necessitat de passar a l’acció ciutadana i, no per casualitat, recordava Rosa Parks.

Vincle a l’article a A*DESK

Deia Sir Ken Robinson en una cèlebre presentació a TED Talks que la creativitat hauria de tenir un paper central en l’educació dels nens, que és fonamental estimular la creativitat i la imaginació, descobrir i potenciar els aspectes que ens fan diferents i únics.

Mentrestant, per aquests indrets, sembla que ens movem en la direcció contrària. Com a proba, valgui recordar el primer paràgraf de l’avantprojecte de la LOCME (Llei Orgànica per a la Millora de la Qualitat Educativa), que ja va ser aprovada pel Consell de Ministres el passat 21 de setembre, i que –atenció!-, el dimarts 5 de desembre va presentar el Ministre Wert després d’algunes lleus modificacions: “L’educació és el motor que promou la competitivitat de l’economia i el nivell de prosperitat d’un país. El seu nivell educatiu determina la seva capacitat de competir amb èxit a l’arena internacional i d’afrontar els desafiaments que es plantegin en el futur. Millorar el nivell dels ciutadans en l’àmbit educatiu suposa obrir-los les portes a llocs de treball d’alta qualificació el que representa una aposta pel creixement econòmic i per aconseguir avantatges competitives en el mercat global”. Sense comentaris.

Al mateix temps, i quasi on un menys s’ho espera, a la televisió, trobem de tant en tant algunes illes de creativitat i imaginació que poden resultar tant estimulants per als nens com per als adults. Un cas recent és Hora de aventuras, una sèrie d’animació produïda per Cartoon Network, que es va iniciar l’any 2010. Els protagonistes són Finn, un nen de 14 anys, i un gos màgic (germà adoptiu?), Jake. Ambdós viuen a la terra de Ooo, un entorn surrealista que bé pot ser post-apocalíptic -com s’apunta en algun episodi que fa referència a una Guerra dels Xampinyons-, com món alternatiu en una altra dimensió. Per aquest entorn surrealista van desfilant-hi personatges mutants i extravagants com la Princesa Xiclet, un híbrid entre un humà i un xiclet; el Rei del Gel, que seria el dolent de la sèrie, i que està obsessionat amb el matrimoni; Marceline, la reina dels vampirs i millor amiga de Finn, que té mil anys i s’alimenta del color vermell; Lady Arc de Sant Martí, un unicorn – Arc de Sant Martí que només parla coreà, mascota de la princesa Xiclet i novia d’en Jake, entre altres. Poques vegades s’ha vist junts tal quantitat de personatges freakies i ambivalents.

Extravagància, surrealisme i un humor absurd són els fils conductors d’uns arguments senzills i directes, en els que d’una manera totalment idiosincràtica i gens naïf predominen valors com la amistat, la tolerància i la justícia. Tot això s’engloba en un macro-context més complex que va evolucionant i diversificant-se en el temps.

No és casualitat que la sèrie, ja de culte, tingui un cert aire indie, perquè els seus creadors ho són. Amb Pendleton Ward al capdavant, dibuixants i guionistes provenen del món del còmic independent, i en alguna entrevista han declarat que dibuixen pensant en el públic infantil, però també escriuen dibuixant allò que a ells els agradaria veure i els diverteix fer. Certament, existeix un univers paral·lel d’aquest altre tant perillós que posa els seus objectius en “aconseguir avantatges competitives en el mercat global”.