Vincle a l’article a A*DESK

La història de la Temporary Gallery a Colònia és ben curiosa. Va sorgir l’any 2008, per iniciativa dels galeristes Thomas Rehbein i Christian Nagel, com a espai que, previ pagament del lloguer, pogués ser utilitzat per galeries de tot el món per tenir una presència a Colònia. Aquesta necessitat d’activar el panorama galerístic de la ciutat va ser fruit de la pèrdua del paper que Colònia havia tingut en el món de l’art durant la dècada dels 80 i els 90, degut, entre d’altres raons, a la nova capitalitat -no només política sinó també creativa- assumida per Berlín. Però Colònia ja no era tan sexy com abans i la idea de la Temporary Gallery va funcionar només durant un temps limitat. L’any 2012, el projecte es reorienta i es transforma en un espai sense ànim de lucre dedicat a la investigació i la presentació de projectes d’art contemporani. Dirigit per Regina Barunke, Temporary Gallery ofereix des de fa un any una programació que destaca per la col·laboració de comissaris internacionals i també per una certa inclinació cap als formats i els referents cinematogràfics.

Aquest és el cas de Roll Over. Reflections on documentary, after Richard Leacock, una mostra col·lectiva a cura de Bianca Visser, que parteix del treball del cineasta britànic Richard Leacock (1921-2011) per investigar fins a quin punt les seves idees i contribucions en relació al gènere documental han estat continuades o rebatudes pels artistes contemporanis. En altres paraules, en un moment en què els artistes contemporanis s’acosten; utilitzen; fagociten o disseccionen el format documental, fins a quin punt els èxits tècnics i conceptuals d’un documentalista com Leacock continuen tenint vigència en l’àmbit artístic?

Bianca Visser resol el dilema, no des de grans digressions teòriques, sinó simplement fent conviure alguns films de Leacock al costat dels treballs de set artistes actuals: Yto Barrada; Duncan Campbell; Jan Dietvorst/Roy Villevoye; Luke Fowler; Anna McLauchlan; Fernando Sánchez Castillo i Hirofumi Sua. Projeccions i monitors s’alternen en un muntatge contingut, en què sense sofisticats desplegaments tècnics, ofereix les condicions necessàries per veure (i escoltar) els treballs de la manera més adequada.

La màxima aspiració de Richard Leacock va ser la d’acostar-se el màxim possible a la realitat; i per això, a finals de la dècada dels 50, va idear un mecanisme per sincronitzar imatge i so; o dit d’una altra manera, va idear un dispositiu portàtil silenciós que li permetia passar desapercebut i poder gravar tot allò que estava passant. El seu invent, que va fer-se realitat gràcies als seus socis Robert Drew i Otto Koppelka, va fer que des d’aquell moment fos possible moure’s lliurement per carrers i espais; i enregistrar-ho tot de manera espontània. D’aquí el nom de «direct cinema». L’objectiu era que el film pogués transmetre a l’espectador la sensació de ser-hi.

Per a Roll Over, Visser ha seleccionat tres treballs que no són els més coneguts de Leacock, però que per això és rellevant mostrar: Hickory Hill (1968) mostra el concurs anual de mascotes a la residència dels Kennedy, que deixaven el gos del president en una situació una mica incòmoda, en veure com altres gossos; gats; ocells o hàmsters ocupaven el seu espai habitual. Community of Praise (1981) és un retrat d’una família mitjana de l’Amèrica profunda. Al llarg del film va adquirint importància la seva religiositat, acompanyada de supersticions i fanàtics rituals. El tercer dels documentals que es projecta és Maidstone (1970), gravat durant el rodatge d’un film del mateix títol, escrit i dirigit per Norman Mailer i on Leacock exercia de càmera. Maidstone s’inicia amb una relaxada escena campestre que pren un gir estrany en desencadenar-se una baralla entre el propi Mailer i un dels seus actors. De sobte, ficció i realitat s’entremesclen, es deixen d’utilitzar els noms dels personatges i la sang que brolla de l’orella d’un d’ells és absolutament real.

Fernando Sánchez Castillo també troba una situació i la filma amb el seu iPhone. Durant la seva visita a Documenta el passat estiu, li crida l’atenció una de les pancartes desplegades pel col·lectiu Occupy Kassel, «Keep shopping while bombs are dropping». Decideix comprar la pancarta i filmar les negociacions del procés. Es tracta d’una escena mínima que de sobte evidencia les contradiccions entre les bones intencions i unes necessitats molt més prosaiques.

«Ser-hi”, filmar de manera lliure i espontània; què en queda de tot això? Bastant, en el cas de Jan Dietvorst i Roy Villeroy, quan a After the Battle (2012) entrevisten un historiador centrat en les batalles que durant la primera Guerra Mundial van tenir lloc a Verdun, que es dedica a recollir, conservar i ordenar cada una de les relíquies i pistes que va trobant (des d’ampolles fins cascos) per tal de recordar una sèrie de batalles poc rellevants que van tenir lloc en aquesta localització.

Luke Fowler i Anna McLauchlan es plantegen filmar el curt viatge que va des del seu apartament fins al carrer. A priori, res complicat ni laboriós, però que es converteix en gairebé impossible quan la fixació en cada un dels passos i dels detalls es transforma en una quelcom gairebé obsessiu. A Hand-Em Downs (2011), Yto Barrada pren material casolà filmat en Super 8 i 16 mm, comprat en mercats de segona mà, i hi incorpora petits relats de la memòria de la seva pròpia família al Marroc. La llibertat que propugnava Leacock és total en el cas d’Hirofumi Suda, que enregistra tot allò que crida la seva atenció, de manera que crea un conjunt d’imatges no encadenades per un fil narratiu concret, però amb capacitat per inspirar infinites històries.

Com a contrapunt, Duncan Campbell a Make it new John (2009) treballa bàsicament amb material trobat, tot i que no té cap problema en afegir alguna escena addicional filmada per ell, per reconstruir una història: la de l’emprenedor John DeLorean, qui va idear un doble pla: crear un automòbil futurista que, fabricat a Irlanda, podria -de passada- servir per solucionar els conflictes polítics i socials. Un fantàstic film que utilitza només aquelles convencions del documental que li interessen, i no té objeccions a prendre’s totes les llicències artístiques que necessita. Ben allunyat de Leacock, però precisament per això, ben significatiu en aquest context.

D’aquesta manera, i sense forçar les confrontacions, Roll Over explora «el gir documental de l’art contemporani», però no amb ànim de generalitzar, sinó d’analitzar un cas ben concret: l’impacte d’un dels pioners del gènere en alguns artistes actuals. No sabem si Leacock és un referent per als artistes que Barbara Visser ha seleccionat, però el que sí s’evidencia és la naturalitat amb què la lògica dels fets i la lògica de la ficció es confonen constantment. Jacques Rancière ja ho va dir fa temps: «escriure història i escriure històries s’uneixen en el mateix règim de veritat».

Des de fa uns mesos es presenta a Caixaforum Barcelona Què pensar-hi | què desitjar | què fer, una exposició expandida en el temps i presentada en tres parts. Què pensar, què voleu i què fer són els títols de les tres mostres consecutives que exploren la funció que l’art pot tenir en un present marcat per la redefinició a tots els nivells. Rosa Martínez és la comissària d’aquest projecte, per al qual ha treballat amb obres de la col·lecció de “la Caixa” alhora que n’ha incorporat d’altres que funcionen com a suggeriments de compra. Una estratègia molt semblant a la que Kaspar König va realitzar a la seva primera exposició com a director del Ludwig Museum a Colònia, titulada Museum unserer Wünschen (El museu dels nostres desitjos, 2001) i en què va exposar totes aquelles obres que al seu parer haurien de formar part de la col·lecció del museu. Quins millors arguments per convèncer un comitè d’adquisicions a veure les obres in situ perfectament instal·lades?

Com és habitual en el seu treball, Rosa Martínez no realitza exposicions de tesi susudes, ni és molt donada a presentar arxius de documents, sinó que entén el seu treball com el de la mediadora que crea el context perquè les propostes artístiques es presentin de la millor manera possible. Martínez valora tot allò que de presencial i experiencial pot aportar l’art, com una cosa viva que ens permet reflexionar sobre el nostre present.

La trajectòria de Rosa Martínez és llarga i sòlida. Va ser comissària estrella i habitual en biennals internacionals, començant per la primera edició de Manifesta (1996) a Rotterdam, Istanbul (1997) o Moscou (2005 i 2007), entre d’altres. També va ser comissària del Pavelló Espanyol a la Biennal de Venècia, l’any 2003, amb Santiago Sierra, el projecte del qual va deixar el pavelló en runes, alhora que impedia l’entrada a tot aquell no posseïdor d’un carnet d’identitat espanyol, de manera que un ampli percentatge de visitants en aquest esdeveniment basat en pavellons nacionals quedava exclòs. De nou, la comissària contribuïa a crear la millor situació possible perquè el projecte artístic es pogués dur a terme.

I una altra dada que val la pena recordar aquí, Martínez va ser la directora de la Biennal de la Mediterrània entre els anys 1988 i 1992. Aquesta va ser una biennal impulsada des de Barcelona i centrada en l’art emergent, que va treballar aspectes com la multidisciplinarietat i els intercanvis entre diferents ciutats d’una zona geogràfica concreta. Amb força poca visió de futur, va ser cancel·lada per donar pas als grans plans de la Barcelona’92. Però aquesta és una altra història que ja no depèn del comissariat, encara que l’afecti.

[Article publicat a Bonart, 2013]

Vincle a l’article a A*DESK

L’Institut Francès de Barcelona presenta aquests dies El perímetre intern, una exposició col·lectiva comisariada per Andrea Rodríguez Novoa i Veronica Valentini. La dotzena de treballs d’artistes espanyols i francesos presents a El perímetre intern planteja una reflexió sobre la noció del límit (geogràfic, històric, temporal, polític, econòmic, social, cultural, personal …), i les seves ambigüitats i imprecisions.

Narrar històries, destacar exemples, apuntar punts de confluència o realitzar lleugers desplaçaments són algunes de les estratègies utilitzades per aquests artistes a fi d’explorar aquesta noció. Oriol Vilanova pren una vitrina de l’Institut Francès i la desproveeix de la seva funció, simplement exposant-la oberta. A partir de la imatge d’un cilindre de cera, Dominique Hurth proposa una sèrie d’elements narratius no lineals. «Que predomini l’esperança sense ser massa visionaris» és el missatge que Anna Moreno va escriure en les pancartes que va mostrar a la manifestació mundial del 15 d’octubre de 2011 a Barcelona i Viena. Una inquietant i indesxifrable carta anònima és la proposta d’Audrey Cottin centrada en els límits de l’autoria. Una fotografia acompanyada d’una petxina de Quahog són els elements que utilitza Aymeric Ebrard a tall d’exemple per provar d’identificar allò que constitueix el formar part d’una comunitat. Fran Meana presenta una instal·lació, d’equilibri un tant inestable, en què es contraposen (i s’acaben descobrint molts aspectes comuns) imatges relacionades amb el Land Art nord-americà i amb les revoltes obreres a les drassanes del nord d’Espanya. Ariadna Parreu s’endinsa en el món dels desitjos i les utopies, utilitzant referències científiques, geomètriques o telecinèsiques. Pauline Bastard deixa a la vista els mecanismes per produir una romàntica posta de sol. Ryan Rivadeneyra relata, visual i literàriament, la infructuosa recerca de Tartessos, la mítica ciutat perduda. En el seu film, Pythagore et les monstres, Louise Hervé i Chloé Maillet transformen el filòsof Pitàgores en el protagonista d’una pel·lícula amb nombrosos trets de sèrie B. A partir de les referències d’un relat de Lewis Carroll, Irene de Andrés construeix un mapa perfecte, del qual només queda el marc. La complexa història d’Europa, transformada ara en parc d’atraccions turístic és reflectida per Lúa Coderch en una instal·lació en la què un calefactor infla artificialment una bossa d’una botiga de souvenirs.

El perímetre intern comparteix aproximació i inquietuds amb un altre projecte presentat recentment a La Capella i que comentàvem fa unes setmanes: La condició narrativa, comissariat per Alexandra Laudo. Ambdues plantegen una reflexió a partir d’un tema concret i rellevant en aquests moments (un se centra en la imatge i la condició narrativa, mentre que l’altra explora la noció de límit i les seves imprecisions), i en el seu procés de reflexió evidencien més coses: una certa aproximació generacional dels artistes (nascuts en la dècada dels 80) que treballen amb una gran diversitat de materials, però sovint en formats low tech, que investiguen, assenyalen i presenten fets o esdeveniments del present o del passat que permeten una reflexió sobre el present; que expliquen històries o construeixen situacions i que mostren mecanismes.

I ja que parlem de temes generacionals, val la pena recordar que durant la dècada dels 70, en una Barcelona encara sense institucions d’art contemporani (recordem que la primera d’elles, la Fundació Joan Miró, es va inaugurar l’any 1975), algunes de les propostes artístiques més arriscades van tenir lloc en els instituts estrangers de la ciutat. L’Institut Français, l’Istituto Italiano di Cultura, el Goethe-Institut i Institut d’Estudis Nord-americans van ser alguns dels llocs on es presentaven els treballs dels artistes conceptuals, així com les trobades, xerrades i seminaris que reflexionaven sobre el nou paper l’art i els artistes.

No sé si la història es repeteix, però no deixa de ser curiós que en un moment en què les institucions artístiques barcelonines es mostren desorientades, algunes de les propostes més interessants sorgeixen d’iniciatives independents, en instituts de cultura estrangers, estudis d’artistes, o espais sense ànim de lucre. I les raons per a això no cal buscar-les només en les retallades o en l’increment de l’IVA.

Vincle a l’article a A*DESK

Quines funcions ha de complir una fira d’art al segle XXI? ¿S’estan ressituant les galeries a la mateixa velocitat que la resta d’agents de l’art? I les institucions? ¿S’estan convertint les fires i les galeries en una de les poques plataformes de treball que van quedant per als comissaris independents/multi-dependents?

Aquest és un moment de redefinició de l’art, de la cultura, del sistema econòmic que coneixem i del món. A tots i cada un de nosaltres ens toca repensar. Fa uns dies llegia en el llibre Funky Business unes dades molt gràfiques: «Inevitablement, els nous rols demanen noves habilitats. Fa trenta anys, havíem d’aprendre una nova habilitat per any. Ara, és una per dia. Demà serà una nova per hora. Habilitats com el networking-l’any 1960 un gerent mitjà havia d’aprendre 25 noms al llarg de tota la seva carrera-; avui hem d’aprendre 25 noms nous cada mes. Demà, potser siguin 25 noms nous per setmana (i la meitat d’ells probablement seran noms en altres idiomes)».

Aquest és el nostre present. I aquest és el present d’ARCO. ARCO va néixer l’any 1982. Era el principi dels 80 i l’inici de l’obertura mental i cultural d’Espanya. Diverses generacions d’artistes, crítics, comissaris, galeristes i col·leccionistes hem crescut amb ARCO. No sempre ha existit Internet (encara que als més joves els hi costi d’imaginar), i no sempre hem tingut accés a tot allò que passava a l’altre extrem del món. Va ser a ARCO on per primera vegada vam veure una impressionant instal·lació de Thomas Hirschhorn (a l’estand de Chantal Croussel) i va ser a ARCO on vam poder escoltar a Harald Szeemann participant en una taula rodona. En tots aquests anys, ARCO ha complert una important funció social i educativa.

Però també és cert que li ha costat ressituar-se enmig de la proliferació d’altres fires de tot tipus (més exòtiques, més emergents, més potents, més sexys) d’arreu del món. Mentrestant, els límits entre fires i biennals són cada vegada més difusos (en una ocasió parlàvem de firannals).

No sabem si l’equip directiu d’ARCO 2013 s’ha fet totes aquestes preguntes. Probablement sí, però també sabem com en deu ser de difícil l’intentar adaptar-se a les noves necessitats depenent d’estructures poc o gens flexibles. Ha de ser una cosa semblant al que passa amb la indústria de l’automòbil. Està clar que el futur passarà pels cotxes elèctrics, però mentre tant, ¿qui és el valent que s’atreveix a desmantellar la indústria de l’automòbil tal i com avui la coneixem?

Però què cal destacar d’ARCO 2013? La sensació és que s’ha venut i comprat. Malgrat del 21% de l’IVA. I, no ho oblidem, vendre és un dels objectius principals d’una fira. ARCO segueix sent un lloc de trobada i una bona raó per viatjar fins a Madrid. Com cada any, ARCO és el moment mediàtic per excel·lència per a l’art contemporani. Per bé i per mal. S’apareix als mitjans, però d’una manera bastant banal. Cap problema amb la banalitat, sempre i quan pugui conviure amb un ventall més ampli d’aproximacions.

Temes anunciats ostensiblement, com els codis BIDI per obtenir més informació sobre els artistes o les vendes en línia no deixen de ser detalls no massa rellevants. Que el catàleg tingui una versió en línia àmpliament difosa si que resulta significatiu.

No hi ha hagut estands memorables, però sí un nivell de qualitat molt equilibrat i un treball rigorós que cal destacar, a ProjecteSD, Ellen de Bruijne, ADN, Àngels Barcelona, Nogueras Blanchard, Maisterravalbuena, Chantal Croussel o Esther Schipper, per mencionar-ne només alguns.

Un aspecte que distingeix ARCO d’altres fires és l’èmfasi en les propostes comissarials. I aquí mereix ser destacada la secció Opening, comissariada per Manuel Segade i Veronica Roberts, que funciona en una doble direcció: permet a galeries joves entrar a la fira, alhora que aquesta rep nous aires i noves maneres de veure i fer.

I a tall d’exemple: el treball de Sander Breure i Witte van Hulzen presentat per la galeria holandesa tegenboschvanvreden. Tres actors representen el paper de galeristes d’una galeria fictícia anomenada Ansgar Lund. Totes les dinàmiques internes i tics d’una fira d’art, així com algunes distorsions, hi apareixen reflectides. I un detall que no deixa de ser important: la performance no s’acaba els dies de visites per professionals, sinó que dura fins al final de la fira.

Vivim un auge de la performance. Molts museus i institucions incorporen aquest tipus de manifestacions als programes o creen departaments especialitzats. Són els casos del Moma o la Tate o, més a prop nostre, la Fundació Miró, la Fundació Tàpies o Fabra i Coats, per citar-ne només alguns. Però per què aquest ressorgiment de la performance? Per què museus i institucions les incorporen ara intensivament als seus programes? Quina és la diferència entre les actuals i les de les dècades dels 60 i 70?

Això em fa recordar que l’any 2000, quan seguia un curs a la Fundació d’Appel a Amsterdam, vaig tenir l’oportunitat d’accedir al completíssim arxiu videogràfic que el centre conservava. Al costat dels meus companys de promoció passem hores i hores visionant els treballs de Vito Acconci, Chris Burden o Ulay & Marina Abramovic, entre d’altres. El mateix any, assistim a una performance que Abramovic realitzava a Amsterdam en què, tot i mantenir el mateix domini i control corporal que tres dècades abans, presentava una diferència notable: l’aspecte temporal. Si als 70, les seves performances transcorrien durant hores, l’any 2000 aquesta no excedia de 45 minuts, i tenia una estructura narrativa d’intensitat creixent. Probablement això tenia a veure tant amb l’evolució del discurs mateix de l’artista, com amb el fet que la proliferació de material audiovisual ha anat canviant la nostra manera de percebre les coses.

Una de les diferències més notables entre les pràctiques performatives dels 60 i 70 i les actuals és de caràcter contextual. Si a les primeres anava lligat a una crítica a l’objecte estàtic i un qüestionament de la institució i el mercat, actualment respon que el treball artístic acostuma a realitzar-se amb diferents mitjans, és interdisciplinar, de col·laboració i la participació de l’espectador resulta essencial. A això cal afegir el paper rellevant de l’“experiència” en un present on tot és accessible en qualsevol moment.

Un altre aspecte significatiu és la relació que guarden aquestes pràctiques amb la documentació. Si en dècades passades vídeos i fotografies no deixaven de ser un registre documental que només anys més tard va tenir valor al mercat, els artistes actuals es relacionen amb la seva documentació de maneres ben diferents: ja sigui “objectalitzant-la” (Matthew Barney), considerant-la un material de documentació i no produint edicions limitades (Xavier Le Roy) o nega.

En realitat, la pràctica de la performance mai no ha deixat de ser present, entre altres raons, perquè allò “performatiu” és, d’una manera o altra, un aspecte intrínsec en l’art contemporani, des de Christian Jankowski, fins a Dora García o Joan Morey passant per Martin Creed, Francis Alÿs o Roman Ondák, sempre trobem o bé un artista, que dirigeix ​​o bé un artista que dirigeix ​​o bé un artista que dirigeix que allò que planteja necessita una acció que l’espectador ha de dur a terme.

[Article publicat a Bonart, 2013]

Vincle a l’article a A*DESK

A Royal Affaire (2012) és una pel·lícula que confirma la bona salut del cinema danès, així com la concentració de talent per metre quadrat en un país tan petit. No és un film de culte, ni el seu director tampoc, encara que el nom de Lars von Trier apareix com a productor executiu. De tall més aviat clàssic, A Royal Affaire se centra en un drama que forma part de la història danesa, situat a la segona meitat del segle XVIII i protagonitzat pel triangle format pel rei Christian VII, conegut per la seva personalitat emocionalment inestable, la seva dona, Caroline Mathilde i Johann Struensee, el metge personal del rei. La pel·lícula se centra en les relacions entre els tres personatges: la confiança i dependència entre Christian i Struensee i la complicitat entre Caroline Mathilde i Struensee, primer basada en afinitats intel·lectuals i ideals compartits i, més tard, en vincles sentimentals.

Un dels grans èxits del film és la manera en què aquests personatges i la trama queden trabats en un conflicte més transcendent, com és el pas d’un model de societat encara medieval a l’obertura cap a la Il·lustració (curiós que el terme sembli menys obert en la seva denominació en castellà que en altres idiomes: Lumières, Enlightenment, Illuminismo, Aufklärung …). A Royal Affaire mostra a la perfecció l’anquilosament de certs estaments socials i la seva lluita aferrissada per mantenir uns esquemes que es demostraven caducs, basats en l’explotació, la ignorància, la superstició i la tirania. Struensee, Caroline Mathilde i un petit grup de nobles, amb la complicitat més o menys conscient de Christian VII, van intentar canviar el model de societat (i ho van aconseguir durant un breu període), seguint les idees dels pensadors de la Il·lustració. Entre altres mesures van aconseguir abolir la censura, l’esclavitud i dissoldre un consell d’estat anquilosat i corrupte.

Encara que el tràiler del film subratlli més els aspectes sentimentals i gairebé èpics de la història, una de les virtuts de A Royal Affaire és un classicisme i una riquesa de matisos que fa que els vestits d’època i les perruques passin a un segon pla, i sigui fàcil traslladar a l’actualitat algunes de les qüestions que planteja. De fet, cada dia som testimonis d’aquesta lluita entre models, d’aquestes dues vies possibles: d’una banda, una societat més igualitària, democràtica i oberta i, de l’altra, una voluntat de control i manipulació, de limitació del coneixement, d’instauració de certs tipus de censura i de reducció dels drets laborals, socials i, ara que sembla que res és intocable, fins i tot humans.

Vincle a l’article a A*DESK

A l’àmbit del branding, «baseline» és la frase de comunicació que acompanya la marca en tots els suports de comunicació que s’utilitzen per promocionar-la. És el «Just do it» de Nike, «Connecting people» de Nokia, «Move your mind» de Saab o «Think Different» d’Apple. En termes col·loquials, els professionals del branding es refereixen al «baseline» com a «vaseline», és a dir, el lubricant que fa que «entri» el missatge.

En el context de la cultura, l’humor, la paròdia i la sàtira poden tenir aquest efecte «vaseline» que permet als seus autors realitzar implacables crítiques de fets, situacions o sistemes qüestionables. Hi ha moments en què la realitat és tan dura, desconcertant, poc raonable i injusta, que només mitjançant la representació paròdica sembla que es poden agitar les percepcions i les consciències. Un d’aquests moments van ser els convulsos anys 30, quan van sorgir els fotomuntatges polítics de John Heartfield (nascut Helmut Herzfeld): Adolf Der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech (Adolf, Superman: s’empassa or i parla ferralla), en el qual es pot veure, a l’interior de Hitler i amb l’ajuda de raigs X, una pila de monedes d’or; Goering: Der Henker des Dritten Reichs (Göring l’executor del Tercer Reich) apareix caracteritzat com un carnisser o Hurrah, die Butter is alle! (Hurra! La mantega s’ha acabat), en el què una família asseguda al voltant d’una taula no té res més per menjar que trossos de metall, en referència a una desafortunada frase de Göring pronunciada durant un període d’escassetat d’aliments, quan va afirmar que el metall sempre ha fet fort a la nació, mentre que la mantega i els greixos només creen gent grassa. No és casualitat que Hurrah, die Butter is Alle! fos homenatjada pel punk en moments posteriors i també molt crítics, apareixent a la portada del disc «Mittageisen» de Siouxsie and the Banshees.

Els hereus del fotomuntatge de Heartfield o de Jacob Kjeldgaard (que amb el pseudònim de Marinus va realitzar crítics fotocollages per al diari francès Marianne) es troben ara mateix en la premsa escrita, en revistes satíriques com El Jueves, Karma Dice, Charlie Hebdo, o, d’aparició més recent, Mongòlia «la revista satírica sense cap mena de missatge», que es defineix a partir d’un manifest/decàleg, que deixa ben clar quin és el missatge, i que en cada número inclou la secció «Reality News», amb reportatges d’investigació (dels seriosos) en què la realitat supera qualsevol paròdia.

A TV3, la televisió autonòmica catalana, al febrer de l’any 2006, va néixer Polònia, un programa de sàtira política, el nom del qual ironitza amb la denominació de “polacos”, un terme despectiu i col·loquial usat per referir-se als catalans. L’actualitat política s’està tornant tan auto-paròdica que els guionistes del programa ho tenen cada setmana més difícil per superar-la. El retrat que Polònia fa de la societat catalana, espanyola i internacional és tan precisa com implacable: el Mas style, Obama i Bin Laden a la proa del vaixell emulant la mítica escena del film Titanic, abans que, ups!, Bin Laden se’n vagi per la borda; o el ministre espanyol d’Educació, Cultura i Esport, José Ignacio Wert, caracteritzat com un caspós i pervers personatge de ciència ficció, entre d’altres, configuren un univers de caricatures de personatges i situacions reals, que funciona com un mirall deformant d’una realitat ja bastant deformada.

Però, i l’art? La sàtira, la ironia o la broma àcida són alguns dels recursos de l’art per criticar o denunciar una realitat determinada. Honoré Daumier realitzava caricatures amb les coses que li desagradaven de la societat en què li havia tocat viure. William Hogarth elaborava «modern moral subjects», que eren paròdies d’allò que volia posar en evidència. Exemples més recents els trobem en Dan Perjovschi, que fa dibuixos que prenen la història com un continu d’esdeveniments, o David Shrigley, els dibuixos del qual al·ludeixen als aspectes més foscos de l’existència quotidiana. Per tal de fer més accessibles els seus treballs, Shrigley no té problema en utilitzar tot tipus de canals i formats. És capaç de fer instal·lacions; fotografies; escultures; dibuixos; llibres; cobertes de discos; pòsters; tattoos; objectes diversos, com salers i pebrers; intervencions en aparadors i en l’espai públic, o senyals de llibres.

No obstant, si haguéssim de buscar l’equivalent a l’estil Polònia en art contemporani, aquest podria ser Maurizio Cattelan, capaç de combinar escultura i performance, ridiculitzant qui sigui necessari, i transgressor, moltes vegades en relació a l’espectador. El seu petit Hitler, castigat de genolls, o el Papa Joan Pau II, abatut per un meteorit, en són bons exemples, i s’han convertit en imatges recurrents per il·lustrar els articles en la premsa generalista que periòdicament llancen una «original» pregunta «Això és art?». Quina és, doncs, la diferència? Quina l’efectivitat de l’estratègia? Polònia és televisió i Cattelan un artista que, encara que pugui treballar en l’espai públic, sempre s’emmarca dins el sistema de l’art. Polònia no ha de justificar que el que fa és humor, televisió o crítica política, mentre que Cattelan sovint ha de justificar que el que fa és art. Els aspectes crítics es discuteixen després, i l’humor, el «vaseline» de l’humor, pot també resultar complicat per a la complexitat i la sofisticació que, en el fons, es troba a l’ADN del món de l’art.

Vincle a l’article a A*DESK

La condició narrativa és el suggestiu títol amb el què la comissària Alexandra Laudo (fundadora i directora de la plataforma Heroïnes de la Cultura -gran nom també-) ha batejat l’exposició que es presenta a La Capella i que va ser el projecte guanyador en la categoria de comissariat de BCNProducció’12.

Pensar en «La condició narrativa» desencadena tot un seguit de referències i nocions que no podem deixar de mencionar aquí. Recorda, i la pròpia Alexandra així ho cita, a Roland Barthes quan la defineix com una cosa intrínseca a l’ésser humà, ja que la nostra experiència del món la comuniquem mitjançant el llenguatge. Però també remet al Barthes d’“El discurs de la història” (o Information sur les sciences sociales, en la seva versió original), on es proposa desconstruir les tipologies tradicionals dels discursos, subratllant les fronteres, difoses entre el relat fictici i el relat històric, i restituint al segon la seva simple condició narrativa.

La condició narrativa rememora també certs models narratius, especialment procedents del cinema, caracteritzats pel seu afany de llibertat, com poden ser els casos de Chris Marker i Jean-Luc Godard.

Recordem també The Otolith Group, format per l’antropòloga Anjalika Sagar i el literat Kodwo Eshum, els projectes dels quals es plantegen l’objectiu de crear una percepció dels fets a través de textos i imatges relacionats amb els mitjans de comunicació… I Marker i Godard també passaven per allí…

I pensem finalment en Francis Alÿs, les propostes del qual poden revisitar-se, no només a través de vídeos, fotografies, dibuixos o publicacions, sinó també a través del seu relat: un home recorre els carrers de Mèxic DF empenyent un bloc de gel fins que aquest es fon completament; 500 voluntaris utilitzen pales per tal d’aconseguir desplaçar uns centímetres una duna a Perú; un home camina pels carrers de Mèxic, amb una pistola a la mà, fins que és interceptat per la policia…

Segurament tots aquests (i d’altres) referents no li resulten aliens a l’Alexandra Laudo. El seu objectiu és analitzar de quina manera, en un món actual, saturat d’imatges i completament mediàtic, aquesta condició narrativa, intrínseca a l’ésser humà, és cada vegada més visual. A partir d’aquesta modificada relació entre text i imatge, Laudo es planteja analitzar els seus mecanismes de construcció, la seva posada en circulació i el seu consum. I ho fa amb l’ajuda de vuit artistes, que exposen els seus treballs a La Capella, però que també (i no podia ser d’altra manera), inclou una sèrie d’accions paral·leles que tenen a veure amb la circulació / infiltració d’aquestes imatges en d’altres circuits que els són aliens (postals, correus electrònics i espais publicitaris en mitjans impresos i online).

Els vuit artistes participants a La condició narrativa tenen en comú la utilització d’un llenguatge híbrid, com ho són els seus referents, que es mou entre les arts visuals, el cinema, la literatura i la performance. Comparteixen també el pertànyer a una mateixa generació, nascuda entre finals dels setanta i principis dels vuitanta, que ha crescut a l’Argentina, a Bèlgica, a Noruega, als Estats Units o a Espanya, i per a la qual la televisió i l’ordinador han format aviat part del seu entorn.

L’exploració de les relacions entre temps, distància i llenguatge és l’eix de la investigació de Pere Torres, que en aquesta ocasió proposa un recorregut sonor i visual per l’espai i el temps, a partir de referències artístiques, arquitectòniques, científiques i personals. Julia Mariscal fa referència als dispositius pre-cinematogràfics en una instal·lació la narració de la qual se centra en el peculiar univers de l’artista i cineasta Carlos Pastor. Ryan Rivadeneyra presenta un relat visual complex, configurat a partir de fragments o micro-narracions, desvetllant la seva articulació en el transcurs d’una única performance. Karlos Gil mostra una part del seu projecte cinematogràfic en procés, que consisteix en diferents pel·lícules, cadascuna filmada en una ciutat diferent i amb clares referències a les pel·lícules de ciència-ficció dels 60 (de nou, Chris Marker sí que passava per allà).

Tamara Kuselman realitza una narració (o millor, una vídeo-narració, ja que hi ha imatge, en aquest cas basada en colors). El relat explica un pla d’actuació en cas d’emergència, en el qual es confon simulacre i realitat. La filmació (i posterior manipulació) de Pieter Greenen de dos pics de la Muntanya Ararat amaga una complexa història que evidencia relats històrics, polítics i bíblics creats a partir dels conflictes entre Turquia i Armènia al llarg de la història. Els ecos de l’infra-mince de Duchamp unit al soroll de fons de Georges Perec apareixen en una de les dues propostes de Marla Jacarilla, que parteix del sòl d’un pati per a convertir-se en una exploració cartogràfica. La mateixa artista explora els processos narratius en l’elaboració de la biografia d’un personatge imaginari a partir de referències d’escriptors i personatges literaris. Tanca aquest cercle de relats Kaia Hugin, que realitza un fals documental en què s’acosta al suposat origen esquimal de la seva besàvia.

La necessitat d’explicar històries no és aliena als artistes contemporanis, ja sigui per investigar les relacions entre allò real i allò fictici, entre allò públic i allò privat, per posar en escena sentiments molt personals o per evidenciar arquetips socials. Utilitzant la veu; els subtítols; la imatge aïllada o en moviment; les influències del cinema i la literatura, o les referències explícites a ells, apareixen ben presents en tots aquests treballs.

Deixant a una banda la irregularitat de les propostes, l’aposta curatorial de Laudo situa al mateix nivell la presentació a la sala d’exposicions i la circulació d’aquestes imatges en altres circuits; aquesta vegada, sense les xarxes de seguretat de l’espai expositiu. La qüestió és, podran aleshores generar interrogants, irritació o simple curiositat? Seran capaços de generar altres relats? O bé es perdran entre l’allau d’imatges, e-mails, postals i anuncis que desfilen diàriament davant dels nostres ulls?