Article publicat a A*DESK, 2012

Consciente de lo vastas e imprecisas que pueden llegar a ser las bienales y otras exposiciones y eventos internacionales, Manifesta 9 se centra en un tema muy específico de gran importancia en el momento actual

El comisario de Manifesta 9, Cuauhtémoc Medina no puede ser más claro y preciso en su texto para el catálogo: “Durante años, los visitantes y participantes en las bienales internacionales se han ido quejando de cierto sentimiento de desesperación. Los artistas tienen la sensación que la especificidad de sus prácticas se pierde entre las grandes expectativas tanto temáticas como teóricas de los organizadores de las bienales. Los críticos tienen la sensación de que se da rienda suelta a los tiránicos egos de los comisarios. El público sospecha que la proliferación de bienales contemporáneas en todo el mundo está contribuyendo a una homogeneización cultural global que favorece a un listado de artistas de “sospechosos habituales”, al tiempo que perpetúa representaciones estereotipadas de tipos de prácticas locales o regionales. En el mejor de los casos, las bienales son vistas como “un mal necesario” más que como una estructura institucional que es constitutiva de la experiencia del arte en la actualidad. Las bienales de arte se han ido industrializando cada vez más. Con su falta de segmentación interna, cientos de artistas contemporáneos, y miles de horas de vídeos, films, charlas y acciones, demandan días de una frenética y a menudo incompleta asimilación por parte de los espectadores tanto profesionales como amateurs. (…) No es accidental que el título de Manifesta 9: The Deep of the Modern (“La profundidad de la modernidad”) insista en llamar la atención sobre el abismo de la temporalidad de la modernidad. Aunque la modernización y el capitalismo tienen una apariencia amenazante y abrumadora, nosotros, los comisarios, no estamos convencidos de que la mejor estrategia cultural que podemos asumir sea la de imitar su monstruosidad”.

Conciencia, una actitud de autocrítica y un enfoque preciso son las implicaciones de esta declaración de principios, todo esto junto a una necesaria investigación en profundidad en la modernidad y en la memoria individual y colectiva que pueda conducir a una mejor comprensión del mundo en el que vivimos en la actualidad -un ámbito temático que ya había sido puesto sobre la mesa en las diversas aportaciones en el Coffee Break de Manifesta 9 en diciembre de 2011. (http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1270)

De alguna manera la fiesta ha terminado y las excesivas presentaciones de arte internacionales pertenecen al pasado, como ahora son financiadas y políticamente apoyadas más por razones vinculadas al desarrollo de las ciudades y al turismo que por motivos puramente culturales. Incluso peor, progresivamente se han ido autoalienando hasta llegar a asemejarse al formato de los parques temáticos, con los efectos adversos anteriormente mencionados por Cuauhtémoc Medina.

Con total coherencia, la bienal internacional Manifesta 9 se aleja en su apariencia del glamour superficial y no se compromete sustancialmente ni en términos de contenido ni de forma: Cuauhtémoc Medina junto a los comisarios asociados Dawn Ades y Katerina Gregos toman la antigua mina de Waterschei en Genk como caso de estudio y punto de partida para mapear los procesos sociales, económicos y políticos del pasado siglo que han contribuido a definir nuestro presente. Y Manifesta 9 lo hace a partir de una estructura bastante clara que ocupa una sola sede (Waterschei), dividida en diferentes secciones. Éstas incorporan el museo local sobre la historia y memoria de los mineros de Genk que se encontraba ya previamente en dicha localización. Manifesta presenta trabajos artísticos, de un período comprendido entre el siglo XIX y la actualidad, en el contexto de diferentes objetos, documentos y archivos históricos relacionados con la minería.

La exposición y el catálogo (consultable online http://catalog.manifesta9.org/en/) pueden verse como una Enciclopedia (o mejor, una “Subcyclopaedia”) en la que los trabajos artísticos no sólo ilustran una idea curatorial sino que son respetados en su especificidad como fuentes autónomas de conocimiento en un análisis interdisciplinar de la modernidad. Algunos de los temas explorados por los artistas en sus trabajos son los siguientes: las condiciones extremadamente duras de los mineros están presentes en los dibujos de Henry Moore que representan el mundo subterráneo como un infierno; el fotomontaje “Mineurs au travail” de Olivier Bevierre y el film “Coal Face” de Alberto Cavalcanti con música de Benjamin Britten, un montaje experimental de escenas industriales. Las repercusiones del fordismo con la consecuente alineación y la repetición de las tareas es comentada por Kozakis & Vaneigem en el vídeo “Un moment d’eternité dans le paysage du temps”, en el que unos trabajadores empiezan a construir una casa a los pies del Monte Athos en Grecia, pero se detienen y permanecen inmóviles para contemplar la maravilla del paisaje. La organización de las economías de manufacturación de masas son observadas por Jota Izquierdo con su investigación sobre las marcas falsas y por Edward Burtynsky con sus documentos fotográficos sobre la industrialización de China. El desempoderamiento de la fuerza de trabajo es uno de los temas principales de “The Battle of Orgreave” de Jeremy Deller junto al cineasta Mike Figgis, un documental sobre la recreación del choque producido entre los mineros y la policía que tuvo lugar tras la clausura de una mina en los 80. El desempoderamiento es también subrayado por Mikhail Karikis & Uriel Orlow mediante la filmación de un coro de exmineros que reproducen los sonidos de una mina en activo. También Oswaldo Maciá trae de nuevo la atmósfera de trabajo a través de una composición sonora basada en martillos que tocan siguiendo ritmos flamencos. El espíritu empresarial y la restructuración económica son explorados por Duncan Campbell en el film “Make it New John”, una especie de parodia de un caso real, el DMC-12, un automóvil futurista que fue pensado además como una manera de solucionar los conflictos en Irlanda. Un tema tan actual como el dinero fictício y la financiación son presentados por Goldin+ Senneby mediante una instalación que investiga las zonas clandestinas de las finanzas globales ejemplificadas por Headless Ltd, una empresa real registrada en las Bahamas.

La conclusión de todo esto es: nuestro presente no es más brillante (y en algunos aspectos menos) que en los tiempos mineros. Katerina Gregos lo resume en el catálogo: “el principio de rentabilidad se ha impuesto a la sociedad en su totalidad. Esta necesidad de crecimiento refuerza la regresión social y destruye la cohesión social”. Esta declaración, que puede ser considerada como implícita, supone una llamada urgente para el cambio de las prácticas curatoriales y artísticas, que se han convertido en retóricas.

Efectivamente, las prácticas artísticas contemporáneas, entendidas como procesos individuales deben asumir su responsabilidad defendiendo el valor de la “singularidad” contra la absorción por parte de las industrias culturales. Y comisarios, críticos y teóricos así como otros profesionales del arte deben y necesitan tomar en serio, una vez más, su rol como comunicadores críticos e independientes y guías en el mundo de la producción artística. En este sentido, Manifesta 9 hace una potente y convincente declaración de principios para la bienal como institución para un arte que crea un conocimiento independiente e incluso idiosincrático más allá de los intereses especulativos y a corto plazo. Por otra parte, “Manifesta 9: The Deep of the Modern” es una exposición artística que se limita de manera voluntaria a una experiencia que puede llevarse a cabo en un tiempo razonable y con ello retorna a la noción de sostenibilidad en su significado primigenio. Y este aspecto ha motivado el título de esta crítica, “La maestría se revela en la limitación”, que es tomado del soneto “Natur und Kunst” (“Naturaleza y Arte” escrito en el año 1800 por Johann Wolfgang von Goethe) más de 100 años antes de que Ludwig Mies van der Rohe acuñara la icónica frase “less is more”. La modernidad es realmente profunda.

(ENG)
Conscious of how vast and vague Biennials and other international exhibitions and events can be, Manifesta 9 focuses on a very specific subject that is currently highly significant.

The curator of Manifesta 9, Cuauhtémoc Medina couldn´t be clearer and more precise in the text he wrote for the catalogue: “For years now, visitors and participants to the world’s biennials have been complaining of a feeling of despair. Artists have the feeling that the specificity of their practices gets lost beneath the grand thematic and theoretical claims of the biennials organizers. Critics have the feeling that the tyrannical egos of the curators are given free rein. Audiences suspect that the proliferation of contemporary biennials around the world is contributing to a global cultural homogenization, favouring a ’usual suspects’ list of artists while perpetuating stereotypical representations of local or regional forms of practice. At best, biennials are regarded as a ’necessary evil’, rather than as an institutional structure that is constitutive of the experience of art today. Art biennials have become increasingly industrialised. With their lack of internal segmentation, hundreds of contemporary artists, and thousands of hours of videos, films, talks and actions, they demand days of hectic and frequently incomplete absorption from professional and amateur viewer alike. (…) It is no accident that the title of Manifesta 9: The Deep of the Modern insists on calling attention to the abyss of modernism’s temporality. Although modernisation and capitalism do indeed have a threatening and overpowering appearance, we, the curators, are not convinced that the best cultural strategy today is to mimic their monstrosity”.

Awareness, a self-critical attitude, precision and focus are implied in such a statement. This, and the claimed in-depth research into modernism and its individual and collective memories, may lead to a better understanding of the world we are living in today – a theme that had already been highlighted in diverse contributions at the Coffee Break (http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1281) at Manifesta 9 in December 2011.

Somehow it feels as if the party is over, the huge international art presentations are something of the past, as now they are financed and politically supported more for reasons connected to urban development and tourism, than for any genuine cultural function. Even worse, they have become increasingly self-alienated, increasingly resembling, moreover, the format of theme parks, with the adverse effects mentioned by Cuauhtémoc Medina above.

Totally in coherence with this, the international biennial Manifesta 9 is abstaining from any superficial glamour and doesn’t make any substantial compromises in either content or form: Cuauhtémoc Medina, together with the associate curators Dawn Ades and Katerina Gregos, takes the former mining site at Waterschei in Genk as a case study and point of departure for mapping the social, economic and political processes of the last century that have defined our present. And Manifesta 9 does it through quite a clear structure that occupies only one venue (the Waterschei), which is divided into different sections. These incorporate the pre-existing local museum dedicated to the history and memory of the miners in Genk. Thus Manifesta presents art works, from the 19thC up to the present day, in the same context as objects, documents and historical files all related to mining.

The exhibition and the catalogue, available online (http://catalog.manifesta9.org/en/) can be seen as an Encyclopedia (or better a Subcyclopaedia) where art works don’t just illustrate a curatorial idea but are respected in their specificity as self-contained sources of knowledge, in an interdisciplinary and penetrative analysis of modernism. Some of the issues explored by the exhibiting artists are; the extremely hard working conditions of miners, present in Henry Moore’s drawings that depict the underground as a sort of living hell, the photomontage “Mineurs au travail” by Olivier Bevierre and the film “Coal Face” by Alberto Cavalcanti, with music by Benjamin Britten, an experimental montage of industrial scenes. The repercussions of Fordism, the consequent alienation and repetitive labour are commented on by Kozakis & Vaneigem in the video “Un moment d’eternité dans le paysage du temps”, where some workers start to build a house at the foot of Mont Athos in Greece, but stop and stand still, just to look at the wonderful landscape. The organisation of mass manufacturing economies are considered by Jota Izquierdo in his research into fake brands and Edward Burtynsky with his photographic documentation of China’s industrialisation. The disempowerment of the labour force is the main subject of “The Battle of Orgreave” by Jeremy Deller and the filmmaker Mike Figgis; a documentary re-enactment of the clash between miners and police on the occasion of a mine closure in the 1980s. This disempowerment is also emphasized by Mikhail Karikis & Uriel Orlow in their film of an ex-coal miners choir reproducing the sound of a working mine, as well as by Oswaldo Maciá, who brings back the working atmosphere via a sound composition based on hammers playing flamenco rhythms. Entrepreneurship and economic restructuring are explored by Duncan Campbell in the film “Make it New John”, a kind of parody of a real case, the DMC-12, a futuristic automobile whose production was thought to be a way of also solving conflicts in Ireland. A current topic, like the fictitious money and funding of capital is presented by Goldin+ Senneby through an installation that investigates the clandestine zones of global finance, exemplified by Headless Ltd., a real offshore company registered in the Bahamas.

The bottom line of it is: our present is no brighter (and in some aspects even worse) than it was in those mining times. Thus, Katerina Gregos summarizes in the catalogue “the principle of profitability is now imposed on society as a whole. This need for growth reinforces social regression and destroys social cohesion”. This statement can be considered an implicit, but urgent call, for a change in curatorial and artistic practices that have become rhetorical.

Indeed, contemporary artistic practices in particular, understood to be individual processes, have to take responsibility for once again defending the value of “Singularity” against the all-embracing culture industries. And art curators, critics, theorists and other art professionals ought and need to take seriously, once again, their role as independent, critical communicators of – and guides to – the world of art production. In this sense, Manifesta 9 has put up a strong and convincing statement for the biennial as an art institution that creates independent and even idiosyncratic knowledge beyond any short term and speculative interests. What is more, “Manifesta 9: The Deep of the Modern” is an art exhibition, which has voluntarily limited itself to an experience that can be undertaken within a reasonable time and in so doing returns the notion of sustainability to its primal meaning. And this eventually has motivated the title of this review, “Mastery is revealed in limitation”, which is actually taken from the sonnet “Natur und Kunst” (“Nature and Art”) written in the year 1800 by Johann Wolfgang von Goethe – more than 100 years before Ludwig Mies van der Rohe coined the iconic phrase “less is more”. The Modern is really deep.

Vincle a l’article publicat a A*DESK

Documenta s’ha convertit en l’esdeveniment per excel·lència de l’art contemporani. Proclamada com el document que marca el pols de l’art del moment, no és estrany que provoqui expectatives i decepcions a parts iguals.

Si Documenta és un referent, és lògic que el/la director/a artístic/a de torn senti el pes de la pròpia institució i sigui conscient que aquesta posició constitueix el punt màxim de visibilitat de la seva carrera professional i massa sovint (o almenys així ha estat en les últimes dues edicions) acostuma a perdre´s en gestos, o pitjor, en posats justificatius de les seves piruetes conceptuals. En contrast amb l’ambigüitat prèvia i les nombroses justificacions del discurs curatorial, ens enfrontem a dOCUMENTA (13) amb la ment el més oberta possible.

Prejudicis

Tots. Els senyals previs no podien ser pitjors: la direcció artística de dOCUMENTA (13) proclamant un no-concepte, un equip interminable, no de comissaris sinó d’agents (secrets? Amb llicència per matar?); una generosa llista de participants entre els que figuren artistes, científics, pensadors, escriptors, etc; una llista secreta d’artistes que no es desvetlla fins al moment de la roda de premsa (guardada en un sobre com a la cerimònia dels Oscars?) i una proliferació de seus que pronosticava que la visita seria cansada, molt cansada…

Aspectes crítics

Les excuses van començar aviat: una roda de premsa en què la directora artística insisteix en el seu «no-concepte», per a continuació començar a llegir el seu assaig, del que anava ometent pàgines i pàgines; la voluntat explícita de fugir d’una comunicació directa que, suposadament, trairia la complexitat de la realitat i el moment actual; un catàleg que no es diu catàleg sinó, atenció, «El llibre dels llibres» («The Book of Books» / «Das Buch der Bücher»), com la Bíblia, en definitiva; uns comissaris que no ho són sinó que són agents; un programa educatiu que es diu «The Maybe Education and Public Programs»; la repetició constant que es tracta d’un experiment o un assaig; la proclamació de que es proposa reproduir la simultaneïtat, la proliferació i la rapidesa i que la seva coreografia s’apunta inharmònica i frenètica … En definitiva, el dubte com a leitmotiv i l’escepticisme com a postura. Res a objectar, sinó tot el contrari, sempre que no s’utilitzi com a escut defensiu.

Tot això fa sospitar que el temps i l’energia es fonen en discursos meta-artístics, en redefinir les denominacions, en escudar-se en les nocions de «experiment» o «assaig» com una manera de fugir de fer statements i de defensar-los, d’oferir una visió que, òbviament, pot ser errònia, però que com a mínim pot generar discussió i debat. I també la sensació d’una autoironia que, potser funciona com «making off» o en petit-comitè, però no com a declaració de principis.

dOCUMENTA (13) és una documenta desestructurada, en la qual l’acumulació i l’exageració (del nombre d’artistes, de participants, de seus, d’esdeveniments, de projeccions, de publicacions, de trobades, de seminaris) no fa sinó distreure l’atenció . Perquè, de què va dOCUMENTA (13)? De tot. Segur que tothom troba alguna cosa a la que aferrar-se. dOCUMENTA (13) és com uns grans magatzems, amb setmana dedicada a Afganistan o al Caire incloses, en els que segur que trobem alguna cosa que ens vagi bé.

Aspectes positius

L’art. El retrobament amb les propostes i posicionaments artístics: l’entrada en un Fridericianum gairebé buit, en el qual l’aire fred de Ryan Gander marca el llindar d’accés a totes les històries.

Cal destacar també la recuperació de certs posicionaments artístics, no obvis ni còmodes, d’artistes que en un moment determinat van decidir (o no van tenir altre remei) ser corredors de fons, encara a risc de quedar fora del joc. Pensem en Ida Applebroog i la seva exploració de l’ésser humà en tota la seva complexitat, en el músic i artista Llyn Foulkes, sempre resistint-se a ser encasellat, en Fabio Mauri i el seu convenciment en la comprensió lingüística del món, en Sanja Ivekovi i la seva investigació de certs detalls de la història més recent o en l’abstracció (mental i política) d´Etel Adnan.

Destaquen també magnífics treballs que no són més que la prova de sòlids posicionaments individuals: l’obsessió de Mark Lombardi per recollir informacions relacionades amb escàndols polítics i financers i plasmar-les en forma de mapes mentals; les narracions personals de Mario García Torres, a partir de certs referents de la història de l’art recent, exemplificat en el cas de Alligiero Boetti i la seva estada i experiències a Hotel One a Kabul; l’obsessió i la meticulositat en el treball amb les imatges de Geoffrey Farmer o de Yan Lei; la reflexió sobre el temps i la modernitat a càrrec de William Kentridge; l’exploració de les formes narratives de Dora García que, en aquesta ocasió, adopta el format d’un programa de debat televisiu que s’emet cada divendres des de Kassel; les transformacions d’elements comuns o molt familiars (en aquest cas, les imatges extretes d’un llibre que sembla ser sobre percepció) mitjançant subtils observacions que obren altres possibles perspectives, en el cas de Roman Ondák o, l’experiència, en el sentit més ple de la paraula, de la foscor, la incertesa, l’emoció, el descobriment, la consciència, la diversió i la pressió en la vivència preparada pel sempre radical Tino Sehgal.

L’experiència de l’exposició deixa clar que allò polític no passa únicament pel documental, que per intentar entendre el món potser hem de dirigir la mirada cap a altres pràctiques científiques com la física quàntica i que la producció de pensament no es pot entendre a partir de categories tancades, sinó d’un moviment i un flux constant d’idees i referències que poden semblar caòtiques.

I després de l’experiència de l’exposició, la reflexió, la lectura d’un assaig curatorial en el qual s’apunten idees, fulls de ruta, moments de reflexió, anàlisi del present i de l’art. Per què llavors tanta coqueteria i tant posat previ? Per què tanta falsa actitud dandy? Per què tantes justificacions? dOCUMENTA (13) és una Documenta inabastable, però per això mateix ofereix multitud de camins possibles i, no hi ha dubte que en l’estimular aquesta recerca de sentit radica el seu gran encert.

Cent dies és el temps estipulat per a avaluar la gestió d’un nou govern. Cent dies són els que dura documenta. Documenta, que presenta enguany el seu *treceava edició, és un dels esdeveniments artístics més antics i prestigiosos, encara que potser el model està esgotat i necessita redefinició urgent.

Documenta es va fundar l’any 1955 a la ciutat alemanya de Kassel, amb l’objectiu de reconstruir i reactivar la ciutat, com una exposició d’art que va acompanyar a una fira nacional d’horticultura. Les quatre primeres edicions (celebrades en els anys 1955, 1959, 1964 i 1968) van ser dirigides pel pintor, arquitecte i dissenyador Arnold *Bode i es van consolidar com un lloc de presentació d’art. En 1972 Harald *Szeemann presa les regnes i obre l’esdeveniment a les pràctiques conceptuals. Durant els cent dies de documenta 5, Joseph *Beuys va crear una oficina per a la “Organització de la democràcia directa a través del plebiscit”, amb trobades i debats.

*Manfred *Schneckenburger, director artístic de documenta 6 (1977) i 8 (1987), va incorporar dos aspectes claus, encara no prou reconeguts: l’arquitectura i el disseny en relació a les arts visuals, i l’expansió de les intervencions artístiques per la ciutat. Documenta 7 (1982) es va centrar en la pintura i documenta 9 en les localitzacions diverses.

La Documenta 10 de Catherine David va marcar una fita, centrada en qüestions polítiques, va ampliar el mapa geopolític, al mateix temps que subratllava la idea *beuysiana dels 100 dies de debats. Documenta 11 (2002) va sorgir en l’era de la globalització i la multiculturalitat. Comissariada per *Okwui *Enwezor i un ampli equip de comissaris associats va ser conscient de la necessitat de revisar el seu propi passat. La seva pàgina web va recuperar la història de la pròpia institució. La documenta 12 (2007), comissariada per Roger M. *Buerghel va tenir un caràcter més *autoreflexivo i autista.

I arribem a documenta 13. De moment observem amb curiositat que des del seu web és impossible accedir a l’arxiu de documenta, però que la pàgina és un arxiu inabastable que recull tot el procés de recerca així com nombroses vídeo-entrevistes. Observem també que la llista ja no és només d’artistes sinó d’escriptors, pensadors i altres agents. Pot la proliferació indicar falta de concreció? Quin paper pot jugar un esdeveniment d’aquestes característiques en un món en el qual ja no pot existir una sola referència? Quina és la seva relació de dependència amb el mercat? Pot el context d’aquesta macroestructura impulsar una reflexió rellevant sobre el món en què vivim? En 100 dies, algunes respostes.

[Article publicat a Bonart, 2012]

Cent dies és el temps estipulat per a avaluar la gestió d’un nou govern. Cent dies són els que dura documenta. Documenta, que presenta enguany el seu *treceava edició, és un dels esdeveniments artístics més antics i prestigiosos, encara que potser el model està esgotat i necessita redefinició urgent.

Documenta es va fundar l’any 1955 a la ciutat alemanya de Kassel, amb l’objectiu de reconstruir i reactivar la ciutat, com una exposició d’art que va acompanyar a una fira nacional d’horticultura. Les quatre primeres edicions (celebrades en els anys 1955, 1959, 1964 i 1968) van ser dirigides pel pintor, arquitecte i dissenyador Arnold *Bode i es van consolidar com un lloc de presentació d’art. En 1972 Harald *Szeemann presa les regnes i obre l’esdeveniment a les pràctiques conceptuals. Durant els cent dies de documenta 5, Joseph *Beuys va crear una oficina per a la “Organització de la democràcia directa a través del plebiscit”, amb trobades i debats.

*Manfred *Schneckenburger, director artístic de documenta 6 (1977) i 8 (1987), va incorporar dos aspectes claus, encara no prou reconeguts: l’arquitectura i el disseny en relació a les arts visuals, i l’expansió de les intervencions artístiques per la ciutat. Documenta 7 (1982) es va centrar en la pintura i documenta 9 en les localitzacions diverses.

La Documenta 10 de Catherine David va marcar una fita, centrada en qüestions polítiques, va ampliar el mapa geopolític, al mateix temps que subratllava la idea *beuysiana dels 100 dies de debats. Documenta 11 (2002) va sorgir en l’era de la globalització i la multiculturalitat. Comissariada per *Okwui *Enwezor i un ampli equip de comissaris associats va ser conscient de la necessitat de revisar el seu propi passat. La seva pàgina web va recuperar la història de la pròpia institució. La documenta 12 (2007), comissariada per Roger M. *Buerghel va tenir un caràcter més *autoreflexivo i autista.

I arribem a documenta 13. De moment observem amb curiositat que des del seu web és impossible accedir a l’arxiu de documenta, però que la pàgina és un arxiu inabastable que recull tot el procés de recerca així com nombroses vídeo-entrevistes. Observem també que la llista ja no és només d’artistes sinó d’escriptors, pensadors i altres agents. Pot la proliferació indicar falta de concreció? Quin paper pot jugar un esdeveniment d’aquestes característiques en un món en el qual ja no pot existir una sola referència? Quina és la seva relació de dependència amb el mercat? Pot el context d’aquesta macroestructura impulsar una reflexió rellevant sobre el món en què vivim? En 100 dies, algunes respostes.

[Article publicat a Bonart, 2012]

Article publicat a A*DESK, 2012

Molts artistes es proposen explorar els límits del museu, qüestionar la institució o redefinir la pràctica artística. Però, sovint, no és des de les grans visions, sinó des de la simplicitat com es poden posar en dubte totes les categories que a priori semblen inamovibles. Xavier *Le *Roy en la *Fundació Tàpies s’acosta a diverses preguntes clau sobre l’experiència artística.

Bruce *Nauman ho va intentar creant passadissos impossibles que posaven a l’espectador en situacions de gran incomoditat; Donen *Graham va confrontar al públic amb la seva pròpia imatge; *Abramoviċ/*Ulay van obligar el visitant a entrar a la sala d’exposició per l’estret passadís que permetien amb els seus cossos nus. Si alguna cosa tenen en comú totes aquestes experiències és el fet que en certa manera modificaven l’experiència de l’espectador i l’obligaven a comportar-se d’una manera diferent de l’habitual en un museu. Uns anys més tard, *Rirkrit *Tiravanija, Philippe *Parreno i altres també van crear situacions noves en les institucions, cuinant o organitzant xerrades. De nou, el canvi en el temps i l’experiència de l’espectador modificaven completament el rol i la percepció de la institució.

Xavier *Le *Roy ens ofereix aquests dies la possibilitat d’experimentar la Fundació Tàpies d’una manera totalment diferent tant temporal com espacialment. La “Retrospectiva” que proposa ve de l’experiència retrospectiva dels intèrprets en relació a alguns solos de les seves coreografies. Sense vídeos, objectes ni documents desactivats (a excepció d’un dels espais), les sales buides de la Fundació estan ocupades per sis intèrprets que recreen fragments, entaulen una conversa amb el visitant i li expliquen aspectes de la seva experiència personal en relació a la peça. En realitat, la simplicitat amaga un mecanisme una mica més sofisticat en el qual la posada en escena contempla no sols les tipologies dels solos que s’evoquen i el que es compta, sinó també les entrades i sortides dels intèrprets en relació a l’entrada de nous visitants o l’equilibri entre els aspectes més interactius i els performatius.

Com a visitant o espectador, els codis són clars tant en un espai d’exposicions com en un teatre. Però què ocorre quan els codis s’intercanvien? Doncs que temps i espai es veuen totalment alterats. No existeixen cartel·les, ni textos explicatius, és únicament la vivència del que se’ns compta i el com ho incorporem a la nostra experiència el que genera una nova percepció en relació al treball de *Le *Roy i en relació a la pròpia institució. Despullats de teories, prejudicis o cuirasses, el visitant es veu confrontat a una experiència real. I, en aquest sentit, no pot deixar d’aparèixer la referència a les palpentes *Sehgal, de qui en A**DESK parlàvem ja fa temps i qui, per cert, va formar part de la companyia de *Le *Roy en diversos projectes. En les “situacions construïdes” de *Sehgal pot passar que els guàrdies de seguretat del museu realitzin estranyes coreografies, que diverses parelles vagin recreant petons cèlebres de la història de l’art o que el visitant sigui preguntat per un nen sobre el que creu que és el progrés.

En “Retrospectiva” podem saber el que feien els diferents intèrprets en el moment en què Xavier *Le *Roy presentava alguna de les seves coreografies i podem dialogar sobre la nostra pròpia experiència. L’obra acaba fent-se a partir de les interpretacions, el temps i el propi espectador, és el resultat de la interacció entre públic i intèrpret. Des de la simplicitat i el contacte directe es redefineix què és l’obra i quins són els papers d’artista, espectador i intèrpret.

Pot sonar a tòpic, però és cert que vivim un canvi de paradigma. Existeix un conflicte entre la visió *patrimonialista de l’art, d’aquells objectes i documents que cal preservar i una altra aproximació que respon a un canvi en els modes de produir, distribuir, presentar, percebre i, per descomptat, preservar i col·leccionar. Encert *Sehgal és present en el circuit artístic, però no permet que els seus treballs es comercialitzin de manera tradicional. Prima l’experiència present per sobre de la memòria. Des de la coherència, redefineix les convencions del mercat per a evitar caure en el mateix parany que els conceptuals. Xavier *Le *Roy presenta les seves coreografies en teatres i també en el circuit artístic. Dona pes a la presència, l’experiència i la representació. Els registres documentals són això, documents per a ser consultats, no comercialitzats. Les preguntes estan en l’aire: quin és el paper de la institució?, de l’espectador?, de l’obra/la peça/el treball?. Propostes com la de *Le *Roy i altres posen en joc tots aquests interrogants.

Deia Joseph *Beuys que “cada ésser humà és un artista. En cada ésser humà existeix una facultat creadora virtual. Això no vol dir que cada persona sigui un pintor o un escultor, sinó que existeix una creativitat latent en totes les esferes del treball humà”.

En una conferència sobre educació i creativitat, l’escriptor i educador Sir *Ken Robinson explicava que el seu interès en l’educació radicava en el fet que ens porta a un futur que no podem entendre. Sir *Ken Robinson, un referent en la matèria i assessor també de diferents governs en temes educatius, argumentava que tots els nens tenen un talent tremend i nosaltres el malbaratem despietadament. Raonava el seu judici assenyalant que tot el sistema educatiu es basa en la idea de capacitat acadèmica i reivindicava la necessitat de repensar el concepte d’intel·ligència. Per a ell, la creativitat hauria de ser tan important en l’educació com l’alfabetització i, per tant, se li hauria de donar la mateixa importància.

No sé si els creadors de la Factoria de *Sant Andreu, el programa educatiu de *Sant Andreu *Contemporani a Barcelona, coneixen aquestes teories, però sens dubte les comparteixen. Dirigida per l’artista Jordi Ferreiro, la Factoria de *Sant Andreu consisteix en un programa mensual de tallers dirigits a escoles i també a un públic familiar. El format és ben senzill: cada mes es convida a un artista (participant en el Concurs d’Arts Visuals Premi Miquel *Casablancas) a presentar el seu treball per a realitzar després un taller pràctic en el qual els nens s’acosten a l’art contemporani a partir de l’experiència directa.

En la Factoria de *Sant Andreu i comptant amb Jordi Ferreiro com a mestre de cerimònies, els nens atenen les presentacions dels artistes emergents per a acostar-se a les maneres poc convencionals del treball i el pensament de l’art contemporani. A continuació desenvolupen diverses activitats de manera lúdica i distesa amb materials molt bàsics i quotidians, que poden anar des de realitzar escultures amb palletes (taller de Fermín Jiménez *Landa), fins a rodar una seqüència d’una pel·lícula (*weareqq), passant per reconstruir un poblat destruït per un monstre (Quim Packard), dibuixar i expressar desitjos i reivindicacions (Ana García Pineda), convertir l’espai en una recreació física del funcionament d’Internet (*Georgina *Malagarriga) o dissenyar una portada de CD i gravar un disc com si els nens fossin el propi vinil (Ainara Elgoibar).

En la Factoria de *Sant Andreu no es parla de formes i colors, de tècniques o de volums. Quan els artistes parlen dels seus treballs ho fan a partir de les seves pròpies experiències, de les seves inquietuds, preocupacions i del que els motiva i mitjançant les activitats que proposen conviden als nens a explorar temes com les relacions entre les persones, la representació de la realitat a través de diversos mitjans, la manera en què Internet ens connecta o com ens veiem i com ens veuen els altres, per citar només alguns. I així, com qui no vol la cosa contribueixen, amb el seu granet de sorra, a acostar l’art contemporani, a estimular la creativitat, les idees pròpies i, en definitiva, el pensament lliure. Gairebé res.

[Article publicat a Bonart, 2012]

Article publicat a A*DESK

Kaspar König es jubila i ho fa amb una exposició col·lectiva al Museu Ludwig de Colonia, la institució que ha dirigit durant dotze anys. Amb «Before the Law», König torna a fer una declaració de principis: l’art ha de parlar sobre els grans temes, més enllà de les circumstàncies. I el tema és, en aquest cas, la condició humana.

Skulptur Projekte a Münster, Portikus a Frankfurt i Städelschule a Frankfurt són només alguns dels projectes/institucions fundats o dirigits per Kaspar König, una figura clau i determinant dels criteris i discursos que han regit l’escena artística en els últims anys. Amb «Before the Law» (Abans de la Llei) , König deixa clara quina és la seva manera d’entendre l’art i la seva relació amb ell, així com la seva visió curatorial. L’exposició pren el seu títol d’un relat de Kafka en el qual un camperol intenta accedir al lloc on hi ha la llei. El preuat moment mai arriba, ja que un porter posposa la seva entrada eternament. La paràbola de Kafka, en la qual hi ha un dins i fora de la llei traduït en termes d’espai, connecta no només amb la fragilitat del camperol, extensible a la condició humana, sinó també amb preguntes sobre qui determina la llei, per a qui, qui i com queda exclòs.

Per fer la reflexió més intemporal, o més actual, l’exposició parteix d’un moment històric molt concret, els anys que van seguir a la Segona Guerra Mundial, com a paradigma de l’aniquilació dels drets i la dignitat humana i l’enllaça directament amb el moment present, en què no hi ha hagut una gran guerra, però sí varies, disperses i continuades i fins i tot algunes submergides i en el qual l’ésser humà torna a ser extremadament vulnerable. Sembla que tenim accés a molta informació, que som conscients dels nostres drets, però al mateix temps hi ha signes contradictoris. Hem perdut la nostra llibertat? O l’hem guanyada? Existeix la possibilitat de que algun dia aparegui públicament la pregunta de si encara ens podem permetre els drets humans?

«Before the Law» és una exposició clàssica tant per la seva aproximació com per la seva presentació formal. König parla del potencial humanístic de l’art contemporani, de la necessitat que l’art plantegi preguntes existencials. Les obres (escultures figuratives i instal·lacions, com se’ns anuncia des del subtítol de la mostra) respiren espai, no hi ha interferències entre elles, en tot cas, un fil connector que va guiant a l’espectador per les sales. Es deixa que les obres «parlin per si mateixes» (i sembla que ho fan). No hi ha una contextualització específica, ni documents, ni publicacions, ni vídeos documentals o pel·lícules. I això que el tema ho permetria. Sí que es duen a terme diverses xerrades a diferents ciutats (Brussel·les, Londres, Colonia, Munich i Berlín). I sí que hi ha una confrontació, entre les escultures figuratives de postguerra, que transmeten tota la inseguretat i fragilitat que pot acompanyar a l’ésser humà i les instal·lacions més contemporànies, més resignades i iròniques. Mentre a les escultures de postguerra els éssers que apareixen representats demanen a crits empara i protecció, les propostes contemporànies, que evoquen la mateixa fragilitat que les seves antecessores, ja no poden demanar aquest refugi, ja que saben que no existeix. I en aquesta contraposició es van traçant nombrosos recorreguts: el que s’inicia a l’escultura de la cama aïllada (1958) d’Alberto Giacometti, segueix al carrusel que gira amb lenta agonia arrossegant els cadàvers d’animals de Bruce Nauman (1988), salta a la moneda de la sort (un diminut cèntim exposat en una enorme vitrina) trobada per Andreas Slominski (1996) i acaba a l’arbre fragmentat i recomposat (1997/2011) de Zoe Leonard. I, un altre possible itinerari que va des de la «Sibylla (Justitia)» (1957) que Joseph Beuys va fer per als jutjats de Düsseldorf, continua amb els conflictes sud-africans de «Felix in Exile» (1994) de William Kentridge, es recrea amb la manera despectiva amb que les autoritats nord-americanes (començant pel propi Roosevelt) veien als indis americans a «Building a Nation» (2006) de Jimmie Durham, i conclou amb el remake dels burgesos de Calais (defensant una ciutat assetjada al segle XIV) convertits en «Bródno People» (2010) de Pawel Althamer amb la col·laboració de ciutadans de Bródno, o les «exclusions» realitzades des del poder (legislatiu, executiu i judicial) a través d’abundant material recollit per Andreas Siekmann a «Dante and Virgil walk through the World «(2011). Sembla que les coses han canviat molt durant aquest últim segle, però en alguns aspectes essencials estem més a prop de la postguerra del que ens imaginem.

Al marge de la seva qualitat, indiscutible, «Before the law» és una exposició hàbil en molts aspectes: funciona com a «statement curatorial», incorpora el diàleg intergeneracional en incloure a Thomas Trumm com a co-comissari i la col·laboració d’Anna Brohm i Andreas Prinzing , i inclou un nombre considerable d’obres de la col·lecció del propi museu.

Hi ha moments en la història en què els subterfugis, el cinisme i els dobles significats dominen els discursos i les ideologies. Els primers anys del segle XX van ser especialment foscos i convulsos, uns anys de crisis a tots els nivells en els quals només es podia reaccionar a través de la fúria: “Donin-se a si mateixos un cop de puny en la cara i caiguin morts”. Així acabava el sisè dels set manifestos escrits pels dadaistes.

Una mica més tard i amb la situació encara no resolta, Luis *Buñuel també buscava no sols “*épater *le *bourgois” sinó despertar a l’espectador de la seva letargia, incomodar-lo i fer-li reaccionar. I la seva estratègia no pot ser més eficaç: “El gos andalús” s’inicia amb una escena memorable en la qual un home sosté una navalla d’afaitar (el propi *Buñuel) i dissecciona l’ull d’una dona. La indiferència no té cabuda i la comoditat tampoc. En 1973, Bruce *Nauman segueix la mateixa tàctica per a sacsar a l’espectador en un gravat en el qual apareix invertida la següent amonestació “*Pay *attention *mother *fuckers”.

La primera dècada del segle XXI està resultant tan convulsa com la del segle XX, però menys clara potser. No hi ha hagut una gran guerra que hagi arrasat amb tot, sinó moltes i molt subtils transformacions que han fet que el sòl de les certeses es trenqui sota els nostres peus. “*Sorry, *we’re *fucked”, escriu *Kendell *Geers sobre un mirall en el qual ens veiem reflectits.

Aquests dies ens retrobem amb *Kendell *Geers que presenta una magnífica mostra del seu treball en la Galeria ADN de Barcelona. La seva manera de treballar i les seves formes de presentació no poden ser més pertinents no sols en relació al context global sinó
també al de l’anestesiada (sobretot cultural i institucionalment) Barcelona. *Geers va començar a articular el seu treball a partir d’un sentiment de culpa a causa de la seva condició de blanc nascut a Sud-àfrica. Testimoniatge d’innombrables injustícies, *Geers va optar molt aviat per aplicar un estil directe i sense concessions. En les antípodes del políticament correcte, *Geers s’autodefineix com “*terrorealista”, això és, “exhibeix el real de manera impúdica, sense els filtres ideològics, morals o religiosos que solen alterar-ho”, tal com escriu Pierre Olivier *Rollin, comissari de l’exposició.

Aquests són alguns dels treballs que es mostren. Una decorativa derivació del “*LOVE” de Robert Indiana, transformat en un enorme mural en el qual les lletres configuren filigranes en les quals pot llegir-se la paraula “CONY”; variacions (en forma d’explícits penis afegits) en diversos motius com a icones religioses, populars o polítics o una instal·lació en la qual pengen del sostre maons, com els que van utilitzar els activistes anti-apartheid que van suspendre maons des de ponts perquè colpegessin els cristalls dels cotxes quan aquests passaven sota el pont.

Com els *dadístas, *Buñuel, *Nauman i tants uns altres, *Geers no ens deixa que ens relaxem. “*Sorry, *we’re *fucked”. A veure si reaccionem.

[Article publicat a Bonart, 2012]