Cent dies és el temps estipulat per a avaluar la gestió d’un nou govern. Cent dies són els que dura documenta. Documenta, que presenta enguany el seu *treceava edició, és un dels esdeveniments artístics més antics i prestigiosos, encara que potser el model està esgotat i necessita redefinició urgent.

Documenta es va fundar l’any 1955 a la ciutat alemanya de Kassel, amb l’objectiu de reconstruir i reactivar la ciutat, com una exposició d’art que va acompanyar a una fira nacional d’horticultura. Les quatre primeres edicions (celebrades en els anys 1955, 1959, 1964 i 1968) van ser dirigides pel pintor, arquitecte i dissenyador Arnold *Bode i es van consolidar com un lloc de presentació d’art. En 1972 Harald *Szeemann presa les regnes i obre l’esdeveniment a les pràctiques conceptuals. Durant els cent dies de documenta 5, Joseph *Beuys va crear una oficina per a la “Organització de la democràcia directa a través del plebiscit”, amb trobades i debats.

*Manfred *Schneckenburger, director artístic de documenta 6 (1977) i 8 (1987), va incorporar dos aspectes claus, encara no prou reconeguts: l’arquitectura i el disseny en relació a les arts visuals, i l’expansió de les intervencions artístiques per la ciutat. Documenta 7 (1982) es va centrar en la pintura i documenta 9 en les localitzacions diverses.

La Documenta 10 de Catherine David va marcar una fita, centrada en qüestions polítiques, va ampliar el mapa geopolític, al mateix temps que subratllava la idea *beuysiana dels 100 dies de debats. Documenta 11 (2002) va sorgir en l’era de la globalització i la multiculturalitat. Comissariada per *Okwui *Enwezor i un ampli equip de comissaris associats va ser conscient de la necessitat de revisar el seu propi passat. La seva pàgina web va recuperar la història de la pròpia institució. La documenta 12 (2007), comissariada per Roger M. *Buerghel va tenir un caràcter més *autoreflexivo i autista.

I arribem a documenta 13. De moment observem amb curiositat que des del seu web és impossible accedir a l’arxiu de documenta, però que la pàgina és un arxiu inabastable que recull tot el procés de recerca així com nombroses vídeo-entrevistes. Observem també que la llista ja no és només d’artistes sinó d’escriptors, pensadors i altres agents. Pot la proliferació indicar falta de concreció? Quin paper pot jugar un esdeveniment d’aquestes característiques en un món en el qual ja no pot existir una sola referència? Quina és la seva relació de dependència amb el mercat? Pot el context d’aquesta macroestructura impulsar una reflexió rellevant sobre el món en què vivim? En 100 dies, algunes respostes.

[Article publicat a Bonart, 2012]

Cent dies és el temps estipulat per a avaluar la gestió d’un nou govern. Cent dies són els que dura documenta. Documenta, que presenta enguany el seu *treceava edició, és un dels esdeveniments artístics més antics i prestigiosos, encara que potser el model està esgotat i necessita redefinició urgent.

Documenta es va fundar l’any 1955 a la ciutat alemanya de Kassel, amb l’objectiu de reconstruir i reactivar la ciutat, com una exposició d’art que va acompanyar a una fira nacional d’horticultura. Les quatre primeres edicions (celebrades en els anys 1955, 1959, 1964 i 1968) van ser dirigides pel pintor, arquitecte i dissenyador Arnold *Bode i es van consolidar com un lloc de presentació d’art. En 1972 Harald *Szeemann presa les regnes i obre l’esdeveniment a les pràctiques conceptuals. Durant els cent dies de documenta 5, Joseph *Beuys va crear una oficina per a la “Organització de la democràcia directa a través del plebiscit”, amb trobades i debats.

*Manfred *Schneckenburger, director artístic de documenta 6 (1977) i 8 (1987), va incorporar dos aspectes claus, encara no prou reconeguts: l’arquitectura i el disseny en relació a les arts visuals, i l’expansió de les intervencions artístiques per la ciutat. Documenta 7 (1982) es va centrar en la pintura i documenta 9 en les localitzacions diverses.

La Documenta 10 de Catherine David va marcar una fita, centrada en qüestions polítiques, va ampliar el mapa geopolític, al mateix temps que subratllava la idea *beuysiana dels 100 dies de debats. Documenta 11 (2002) va sorgir en l’era de la globalització i la multiculturalitat. Comissariada per *Okwui *Enwezor i un ampli equip de comissaris associats va ser conscient de la necessitat de revisar el seu propi passat. La seva pàgina web va recuperar la història de la pròpia institució. La documenta 12 (2007), comissariada per Roger M. *Buerghel va tenir un caràcter més *autoreflexivo i autista.

I arribem a documenta 13. De moment observem amb curiositat que des del seu web és impossible accedir a l’arxiu de documenta, però que la pàgina és un arxiu inabastable que recull tot el procés de recerca així com nombroses vídeo-entrevistes. Observem també que la llista ja no és només d’artistes sinó d’escriptors, pensadors i altres agents. Pot la proliferació indicar falta de concreció? Quin paper pot jugar un esdeveniment d’aquestes característiques en un món en el qual ja no pot existir una sola referència? Quina és la seva relació de dependència amb el mercat? Pot el context d’aquesta macroestructura impulsar una reflexió rellevant sobre el món en què vivim? En 100 dies, algunes respostes.

[Article publicat a Bonart, 2012]

Article publicat a A*DESK, 2012

Molts artistes es proposen explorar els límits del museu, qüestionar la institució o redefinir la pràctica artística. Però, sovint, no és des de les grans visions, sinó des de la simplicitat com es poden posar en dubte totes les categories que a priori semblen inamovibles. Xavier *Le *Roy en la *Fundació Tàpies s’acosta a diverses preguntes clau sobre l’experiència artística.

Bruce *Nauman ho va intentar creant passadissos impossibles que posaven a l’espectador en situacions de gran incomoditat; Donen *Graham va confrontar al públic amb la seva pròpia imatge; *Abramoviċ/*Ulay van obligar el visitant a entrar a la sala d’exposició per l’estret passadís que permetien amb els seus cossos nus. Si alguna cosa tenen en comú totes aquestes experiències és el fet que en certa manera modificaven l’experiència de l’espectador i l’obligaven a comportar-se d’una manera diferent de l’habitual en un museu. Uns anys més tard, *Rirkrit *Tiravanija, Philippe *Parreno i altres també van crear situacions noves en les institucions, cuinant o organitzant xerrades. De nou, el canvi en el temps i l’experiència de l’espectador modificaven completament el rol i la percepció de la institució.

Xavier *Le *Roy ens ofereix aquests dies la possibilitat d’experimentar la Fundació Tàpies d’una manera totalment diferent tant temporal com espacialment. La “Retrospectiva” que proposa ve de l’experiència retrospectiva dels intèrprets en relació a alguns solos de les seves coreografies. Sense vídeos, objectes ni documents desactivats (a excepció d’un dels espais), les sales buides de la Fundació estan ocupades per sis intèrprets que recreen fragments, entaulen una conversa amb el visitant i li expliquen aspectes de la seva experiència personal en relació a la peça. En realitat, la simplicitat amaga un mecanisme una mica més sofisticat en el qual la posada en escena contempla no sols les tipologies dels solos que s’evoquen i el que es compta, sinó també les entrades i sortides dels intèrprets en relació a l’entrada de nous visitants o l’equilibri entre els aspectes més interactius i els performatius.

Com a visitant o espectador, els codis són clars tant en un espai d’exposicions com en un teatre. Però què ocorre quan els codis s’intercanvien? Doncs que temps i espai es veuen totalment alterats. No existeixen cartel·les, ni textos explicatius, és únicament la vivència del que se’ns compta i el com ho incorporem a la nostra experiència el que genera una nova percepció en relació al treball de *Le *Roy i en relació a la pròpia institució. Despullats de teories, prejudicis o cuirasses, el visitant es veu confrontat a una experiència real. I, en aquest sentit, no pot deixar d’aparèixer la referència a les palpentes *Sehgal, de qui en A**DESK parlàvem ja fa temps i qui, per cert, va formar part de la companyia de *Le *Roy en diversos projectes. En les “situacions construïdes” de *Sehgal pot passar que els guàrdies de seguretat del museu realitzin estranyes coreografies, que diverses parelles vagin recreant petons cèlebres de la història de l’art o que el visitant sigui preguntat per un nen sobre el que creu que és el progrés.

En “Retrospectiva” podem saber el que feien els diferents intèrprets en el moment en què Xavier *Le *Roy presentava alguna de les seves coreografies i podem dialogar sobre la nostra pròpia experiència. L’obra acaba fent-se a partir de les interpretacions, el temps i el propi espectador, és el resultat de la interacció entre públic i intèrpret. Des de la simplicitat i el contacte directe es redefineix què és l’obra i quins són els papers d’artista, espectador i intèrpret.

Pot sonar a tòpic, però és cert que vivim un canvi de paradigma. Existeix un conflicte entre la visió *patrimonialista de l’art, d’aquells objectes i documents que cal preservar i una altra aproximació que respon a un canvi en els modes de produir, distribuir, presentar, percebre i, per descomptat, preservar i col·leccionar. Encert *Sehgal és present en el circuit artístic, però no permet que els seus treballs es comercialitzin de manera tradicional. Prima l’experiència present per sobre de la memòria. Des de la coherència, redefineix les convencions del mercat per a evitar caure en el mateix parany que els conceptuals. Xavier *Le *Roy presenta les seves coreografies en teatres i també en el circuit artístic. Dona pes a la presència, l’experiència i la representació. Els registres documentals són això, documents per a ser consultats, no comercialitzats. Les preguntes estan en l’aire: quin és el paper de la institució?, de l’espectador?, de l’obra/la peça/el treball?. Propostes com la de *Le *Roy i altres posen en joc tots aquests interrogants.

Deia Joseph *Beuys que “cada ésser humà és un artista. En cada ésser humà existeix una facultat creadora virtual. Això no vol dir que cada persona sigui un pintor o un escultor, sinó que existeix una creativitat latent en totes les esferes del treball humà”.

En una conferència sobre educació i creativitat, l’escriptor i educador Sir *Ken Robinson explicava que el seu interès en l’educació radicava en el fet que ens porta a un futur que no podem entendre. Sir *Ken Robinson, un referent en la matèria i assessor també de diferents governs en temes educatius, argumentava que tots els nens tenen un talent tremend i nosaltres el malbaratem despietadament. Raonava el seu judici assenyalant que tot el sistema educatiu es basa en la idea de capacitat acadèmica i reivindicava la necessitat de repensar el concepte d’intel·ligència. Per a ell, la creativitat hauria de ser tan important en l’educació com l’alfabetització i, per tant, se li hauria de donar la mateixa importància.

No sé si els creadors de la Factoria de *Sant Andreu, el programa educatiu de *Sant Andreu *Contemporani a Barcelona, coneixen aquestes teories, però sens dubte les comparteixen. Dirigida per l’artista Jordi Ferreiro, la Factoria de *Sant Andreu consisteix en un programa mensual de tallers dirigits a escoles i també a un públic familiar. El format és ben senzill: cada mes es convida a un artista (participant en el Concurs d’Arts Visuals Premi Miquel *Casablancas) a presentar el seu treball per a realitzar després un taller pràctic en el qual els nens s’acosten a l’art contemporani a partir de l’experiència directa.

En la Factoria de *Sant Andreu i comptant amb Jordi Ferreiro com a mestre de cerimònies, els nens atenen les presentacions dels artistes emergents per a acostar-se a les maneres poc convencionals del treball i el pensament de l’art contemporani. A continuació desenvolupen diverses activitats de manera lúdica i distesa amb materials molt bàsics i quotidians, que poden anar des de realitzar escultures amb palletes (taller de Fermín Jiménez *Landa), fins a rodar una seqüència d’una pel·lícula (*weareqq), passant per reconstruir un poblat destruït per un monstre (Quim Packard), dibuixar i expressar desitjos i reivindicacions (Ana García Pineda), convertir l’espai en una recreació física del funcionament d’Internet (*Georgina *Malagarriga) o dissenyar una portada de CD i gravar un disc com si els nens fossin el propi vinil (Ainara Elgoibar).

En la Factoria de *Sant Andreu no es parla de formes i colors, de tècniques o de volums. Quan els artistes parlen dels seus treballs ho fan a partir de les seves pròpies experiències, de les seves inquietuds, preocupacions i del que els motiva i mitjançant les activitats que proposen conviden als nens a explorar temes com les relacions entre les persones, la representació de la realitat a través de diversos mitjans, la manera en què Internet ens connecta o com ens veiem i com ens veuen els altres, per citar només alguns. I així, com qui no vol la cosa contribueixen, amb el seu granet de sorra, a acostar l’art contemporani, a estimular la creativitat, les idees pròpies i, en definitiva, el pensament lliure. Gairebé res.

[Article publicat a Bonart, 2012]

Article publicat a A*DESK

Kaspar König es jubila i ho fa amb una exposició col·lectiva al Museu Ludwig de Colonia, la institució que ha dirigit durant dotze anys. Amb “Before the Law”, König torna a fer una declaració de principis: l’art ha de parlar sobre els grans temes, més enllà de les circumstàncies. I el tema és, en aquest cas, la condició humana.

Skulptur Projekte a Münster, Portikus a Frankfurt i Städelschule a Frankfurt són només alguns dels projectes/institucions fundats o dirigits per Kaspar König, una figura clau i determinant dels criteris i discursos que han regit l’escena artística en els últims anys. Amb “Before the Law” (Abans de la Llei) , König deixa clara quina és la seva manera d’entendre l’art i la seva relació amb ell, així com la seva visió curatorial. L’exposició pren el seu títol d’un relat de Kafka en el qual un camperol intenta accedir al lloc on hi ha la llei. El preuat moment mai arriba, ja que un porter posposa la seva entrada eternament. La paràbola de Kafka, en la qual hi ha un dins i fora de la llei traduït en termes d’espai, connecta no només amb la fragilitat del camperol, extensible a la condició humana, sinó també amb preguntes sobre qui determina la llei, per a qui, qui i com queda exclòs.

Per fer la reflexió més intemporal, o més actual, l’exposició parteix d’un moment històric molt concret, els anys que van seguir a la Segona Guerra Mundial, com a paradigma de l’aniquilació dels drets i la dignitat humana i l’enllaça directament amb el moment present, en què no hi ha hagut una gran guerra, però sí varies, disperses i continuades i fins i tot algunes submergides i en el qual l’ésser humà torna a ser extremadament vulnerable. Sembla que tenim accés a molta informació, que som conscients dels nostres drets, però al mateix temps hi ha signes contradictoris. Hem perdut la nostra llibertat? O l’hem guanyada? Existeix la possibilitat de que algun dia aparegui públicament la pregunta de si encara ens podem permetre els drets humans?

“Before the Law” és una exposició clàssica tant per la seva aproximació com per la seva presentació formal. König parla del potencial humanístic de l’art contemporani, de la necessitat que l’art plantegi preguntes existencials. Les obres (escultures figuratives i instal·lacions, com se’ns anuncia des del subtítol de la mostra) respiren espai, no hi ha interferències entre elles, en tot cas, un fil connector que va guiant a l’espectador per les sales. Es deixa que les obres “parlin per si mateixes” (i sembla que ho fan). No hi ha una contextualització específica, ni documents, ni publicacions, ni vídeos documentals o pel·lícules. I això que el tema ho permetria. Sí que es duen a terme diverses xerrades a diferents ciutats (Brussel·les, Londres, Colonia, Munich i Berlín). I sí que hi ha una confrontació, entre les escultures figuratives de postguerra, que transmeten tota la inseguretat i fragilitat que pot acompanyar a l’ésser humà i les instal·lacions més contemporànies, més resignades i iròniques. Mentre a les escultures de postguerra els éssers que apareixen representats demanen a crits empara i protecció, les propostes contemporànies, que evoquen la mateixa fragilitat que les seves antecessores, ja no poden demanar aquest refugi, ja que saben que no existeix. I en aquesta contraposició es van traçant nombrosos recorreguts: el que s’inicia a l’escultura de la cama aïllada (1958) d’Alberto Giacometti, segueix al carrusel que gira amb lenta agonia arrossegant els cadàvers d’animals de Bruce Nauman (1988), salta a la moneda de la sort (un diminut cèntim exposat en una enorme vitrina) trobada per Andreas Slominski (1996) i acaba a l’arbre fragmentat i recomposat (1997/2011) de Zoe Leonard. I, un altre possible itinerari que va des de la “Sibylla (Justitia)” (1957) que Joseph Beuys va fer per als jutjats de Düsseldorf, continua amb els conflictes sud-africans de “Felix in Exile” (1994) de William Kentridge, es recrea amb la manera despectiva amb que les autoritats nord-americanes (començant pel propi Roosevelt) veien als indis americans a “Building a Nation” (2006) de Jimmie Durham, i conclou amb el remake dels burgesos de Calais (defensant una ciutat assetjada al segle XIV) convertits en “Bródno People” (2010) de Pawel Althamer amb la col·laboració de ciutadans de Bródno, o les “exclusions” realitzades des del poder (legislatiu, executiu i judicial) a través d’abundant material recollit per Andreas Siekmann a “Dante and Virgil walk through the World “(2011). Sembla que les coses han canviat molt durant aquest últim segle, però en alguns aspectes essencials estem més a prop de la postguerra del que ens imaginem.

Al marge de la seva qualitat, indiscutible, “Before the law” és una exposició hàbil en molts aspectes: funciona com a “statement curatorial”, incorpora el diàleg intergeneracional en incloure a Thomas Trumm com a co-comissari i la col·laboració d’Anna Brohm i Andreas Prinzing , i inclou un nombre considerable d’obres de la col·lecció del propi museu.

Hi ha moments en la història en què els subterfugis, el cinisme i els dobles significats dominen els discursos i les ideologies. Els primers anys del segle XX van ser especialment foscos i convulsos, uns anys de crisis a tots els nivells en els quals només es podia reaccionar a través de la fúria: “Donin-se a si mateixos un cop de puny en la cara i caiguin morts”. Així acabava el sisè dels set manifestos escrits pels dadaistes.

Una mica més tard i amb la situació encara no resolta, Luis *Buñuel també buscava no sols “*épater *le *bourgois” sinó despertar a l’espectador de la seva letargia, incomodar-lo i fer-li reaccionar. I la seva estratègia no pot ser més eficaç: “El gos andalús” s’inicia amb una escena memorable en la qual un home sosté una navalla d’afaitar (el propi *Buñuel) i dissecciona l’ull d’una dona. La indiferència no té cabuda i la comoditat tampoc. En 1973, Bruce *Nauman segueix la mateixa tàctica per a sacsar a l’espectador en un gravat en el qual apareix invertida la següent amonestació “*Pay *attention *mother *fuckers”.

La primera dècada del segle XXI està resultant tan convulsa com la del segle XX, però menys clara potser. No hi ha hagut una gran guerra que hagi arrasat amb tot, sinó moltes i molt subtils transformacions que han fet que el sòl de les certeses es trenqui sota els nostres peus. “*Sorry, *we’re *fucked”, escriu *Kendell *Geers sobre un mirall en el qual ens veiem reflectits.

Aquests dies ens retrobem amb *Kendell *Geers que presenta una magnífica mostra del seu treball en la Galeria ADN de Barcelona. La seva manera de treballar i les seves formes de presentació no poden ser més pertinents no sols en relació al context global sinó
també al de l’anestesiada (sobretot cultural i institucionalment) Barcelona. *Geers va començar a articular el seu treball a partir d’un sentiment de culpa a causa de la seva condició de blanc nascut a Sud-àfrica. Testimoniatge d’innombrables injustícies, *Geers va optar molt aviat per aplicar un estil directe i sense concessions. En les antípodes del políticament correcte, *Geers s’autodefineix com “*terrorealista”, això és, “exhibeix el real de manera impúdica, sense els filtres ideològics, morals o religiosos que solen alterar-ho”, tal com escriu Pierre Olivier *Rollin, comissari de l’exposició.

Aquests són alguns dels treballs que es mostren. Una decorativa derivació del “*LOVE” de Robert Indiana, transformat en un enorme mural en el qual les lletres configuren filigranes en les quals pot llegir-se la paraula “CONY”; variacions (en forma d’explícits penis afegits) en diversos motius com a icones religioses, populars o polítics o una instal·lació en la qual pengen del sostre maons, com els que van utilitzar els activistes anti-apartheid que van suspendre maons des de ponts perquè colpegessin els cristalls dels cotxes quan aquests passaven sota el pont.

Com els *dadístas, *Buñuel, *Nauman i tants uns altres, *Geers no ens deixa que ens relaxem. “*Sorry, *we’re *fucked”. A veure si reaccionem.

[Article publicat a Bonart, 2012]

Vincle a l’article a A*DESK

Una exposició col·lectiva que tracta de metodologies d’investigació i de la necessitat mirar el món com un enigma. “Modelling Standard” es presenta a una galeria però podria estar en un museu.

Hi ha algun nexe d’unió entre Aby Warburg, George Steiner, Sir Arthur Conan Doyle, Matt Mullican i Sigmund Freud? Què tenen en comú l’escriptor desaparegut Ambrose Bierce, El Mag d’Oz, l’Home de Piltdown i el gos de Freud? A priori, poca cosa. Però, basant-se en els mètodes d’investigació de la Micro història, els artistes Jorge Satorre i Erick Beltrán han organitzat (que no comissariat) l’exposició col·lectiva “Modelling Standard” on ofereixen algunes respostes.

El fet de no figurar com a comissaris els permet articular les seves idees amb la col·laboració d’un complet llistat de participants entre els quals figuren artistes (Christoph Keller, Raphaël Zarka, Paloma Polo, Bernardo Ortiz, Efrén Álvarez, Meris Angioletti, Jose Antonio Vega Macotela i Florian Göttke), il·lustradors (Jorge Aviña) i científics (Vilayanur Ramachandran). I els permet també desplegar les seves idees en forma de dos treballs que van descobrint, traçant i filant tots els elements de relació entre les persones i personatges esmentats al principi. La forma escollida és doble, un còmic “El hallazgo del miembro fantasma”, desplegat a la paret, i una xarxa de caricatures i textos, al final de l’exposició, en la qual tots aquests personatges famosos participants -com a víctimes o botxins- d´un gran crim. I per tancar el cercle, la mostra s’activa definitivament amb la xerrada oferta per ambdós artistes durant la inauguració.

Amb intel·ligència, erudició i un gran sentit de l’humor, Jorge Satorre i Erick Beltrán han sabut organitzar una exposició que es presenta a una galeria però podria estar perfectament en un centre d’art. Parteixen d’una metodologia científica, la Micro història, i d’un llibre de referència, “Huellas. Raíces de un paradigma indiciario”(1978) de Carlo Ginzburg per articular una sèrie de treballs en els quals s’evidencien coses curioses, enigmes o misteris que no sempre estan resolts i que oculten intencions poc clares. Enumerem: les filmacions rescatades del fons d’un llac que registraven experiments d’hipnosi per induir al crim (Christoph Keller), l’intercanvi de temps (i experiències) amb persones empresonades (Jose Antonio Vega Macotela), la instal·lació sonora susceptible de ser convertida en imatge (Meris Angioletti); novel·les secretes o inexistents (Bernardo Ortiz), la fascinació per una forma geomètrica, el rombicuboctaedre i la seva aparició a arquitectures, pintures i objectes (Raphaël Zarka), la lectura dels eclipsis (Paloma Pol); els dobles de Sadham (Florian Göttke), dibuixos-diagrames-caricatures de crítica social i política (Efrén Álvarez) i els experiments neurològics amb persones que han perdut algun dels seus membres (Vilayanur Ramachandran).

Sense convertir la presentació d’aquests treballs en apèndixs de la idea de Satorre i Beltrán, sinó tot el contrari, tots dos artistes han sabut suavitzar la seva erudició i bombardeig de referències, amb una capa de cultura popular, i abocar totes les seves idees en un còmic, il·lustrat per Jorge Aviña, l’autor del clàssic “El libro vaquero”. El còmic “El hallazgo del miembro fantasma” planteja de manera tan clara com efectiva, no cal dir amena, una reflexió sobre la imatge i la necessitat de “veure imatges ocultes en els objectes, organitzar-les i trobar relacions entre elles” (sic).

I enmig de tot això, no sembla desgavellat citar el Dr. House. Pel que sembla als estudiants de medicina se’ls ensenya que si senten sorolls de peülles han de pensar en cavalls, no en zebres. House utilitza altres mètodes: “Busco zebres perquè els altres metges han descartat els cavalls”. Sembla que Satorre i Beltrán també persegueixen zebres. A partir d’un mètode que els permet buscar pistes, símptomes i testimonis fragmentaris, reduir l’escala i analitzar exhaustivament les fonts, “Modelling Standard” sembla una parada en un recorregut més llarg en el que, sens dubte, podran afegir i expandir noves troballes i investigacions. I també és un bon exemple del full de ruta que segueixen les pràctiques artístiques contemporànies. És a dir, partir de metodologies d’investigació procedents d’altres àmbits, l’establiment de relacions i encreuaments amb altres disciplines científiques, la convivència de referents de les anomenades alta i baixa cultura, i l’exploració de la narrativitat i altres aspectes experiencials.

“Als anys 80, el sistema de l’art s’estava transformant”, explicava Muntadas en una entrevista mantinguda amb Anne Bénichou, “al món de l’art existeix, d’una banda, el treball de l’artista i tot allò que comporta la producció de l’obra, i de l’altra, el sistema que constitueix l’entorn de la intermediació; la difusió, la venda, el col·leccionisme, la distribució, tot allò que afecta la visibilitat posterior del projecte. Els anys vuitanta representen un període molt concret en què alguns intermediaris van ocupar un poder excessiu i van tenir una visibilitat exagerada. Per això volia entendre com s’havia arribat a una situació com aquesta”. I per això va començar a entrevistar nombrosos agents implicats en el món de l’art (galeristes, col·leccionistes, crítics, comissaris, responsables d’institucions, educadors, periodistes) i els va gravar en vídeo al llarg de més de 200 hores. El resultat va ser Between the Frames, una instal·lació que el Between the Frames: The Forum (Barcelona), 1983-1993.
Dividit en diversos capítols-sales en què es poden visionar el treball editat, criden l’atenció algunes declaracions: el pragmatisme del sector galerístic (arrogant en el cas d’Ileana Sonnabend “El que jo crec que és bo ho ha de ser també per a altres persones”, o el realisme de Marian Goodman, que subratlla que l’aspecte romà; la varietat de postures per definir la institució (des del museu com a lloc de recerca de l’art i les idees del nostre temps proposat per Marcia Tucker, fins al museu com a punt de relació amb la història defensat per Kaspar König, passant pel lloc que comparteix la mirada amb l’artista de Pontus Hulten) o el paper del crític i dels media (“Los media”).

Als antípodes d’aquestes reflexions, els estudiants d’història de l’art de la Facultat de Geografia i Història de la Universitat de Barcelona rebien a finals dels 80 un input ben diferent. Mentre Miquel Barceló triomfava en l’escena artística, les classes d’“art del segle XX” i d’“últimes tendències de l’art” continuaven basades en gairebé esvaïdes diapositives de Dalí o l’informalisme que, si no recordo, va ser la tendència més contemporània a què es va poder arribar. Fi del parèntesi.

Tornem a Muntadas, que completa el seu treball amb un epíleg que recull contundents declaracions d’artistes: “L’art ha esdevingut un valor immobiliari” (Dan Graham), “No hi ha hagut un desenvolupament orgànic de l’art a la nostra societat”(Joseph Beuys). No hi ha dubte que el sistema de l’art actual és deutor del que es va gestar als vuitanta, però també del pòsit de dècades anteriors. Amb una diferència: ningú no és innocent i els esquemes de productivitat i eficàcia que imperen en altres àmbits han estat assimilats també per l’art.

[Article publicat a Bonart, 2011]