Vincle a l’article a A*DESK

Una exposició col·lectiva que tracta de metodologies d’investigació i de la necessitat mirar el món com un enigma. «Modelling Standard» es presenta a una galeria però podria estar en un museu.

Hi ha algun nexe d’unió entre Aby Warburg, George Steiner, Sir Arthur Conan Doyle, Matt Mullican i Sigmund Freud? Què tenen en comú l’escriptor desaparegut Ambrose Bierce, El Mag d’Oz, l’Home de Piltdown i el gos de Freud? A priori, poca cosa. Però, basant-se en els mètodes d’investigació de la Micro història, els artistes Jorge Satorre i Erick Beltrán han organitzat (que no comissariat) l’exposició col·lectiva «Modelling Standard» on ofereixen algunes respostes.

El fet de no figurar com a comissaris els permet articular les seves idees amb la col·laboració d’un complet llistat de participants entre els quals figuren artistes (Christoph Keller, Raphaël Zarka, Paloma Polo, Bernardo Ortiz, Efrén Álvarez, Meris Angioletti, Jose Antonio Vega Macotela i Florian Göttke), il·lustradors (Jorge Aviña) i científics (Vilayanur Ramachandran). I els permet també desplegar les seves idees en forma de dos treballs que van descobrint, traçant i filant tots els elements de relació entre les persones i personatges esmentats al principi. La forma escollida és doble, un còmic «El hallazgo del miembro fantasma», desplegat a la paret, i una xarxa de caricatures i textos, al final de l’exposició, en la qual tots aquests personatges famosos participants -com a víctimes o botxins- d´un gran crim. I per tancar el cercle, la mostra s’activa definitivament amb la xerrada oferta per ambdós artistes durant la inauguració.

Amb intel·ligència, erudició i un gran sentit de l’humor, Jorge Satorre i Erick Beltrán han sabut organitzar una exposició que es presenta a una galeria però podria estar perfectament en un centre d’art. Parteixen d’una metodologia científica, la Micro història, i d’un llibre de referència, «Huellas. Raíces de un paradigma indiciario»(1978) de Carlo Ginzburg per articular una sèrie de treballs en els quals s’evidencien coses curioses, enigmes o misteris que no sempre estan resolts i que oculten intencions poc clares. Enumerem: les filmacions rescatades del fons d’un llac que registraven experiments d’hipnosi per induir al crim (Christoph Keller), l’intercanvi de temps (i experiències) amb persones empresonades (Jose Antonio Vega Macotela), la instal·lació sonora susceptible de ser convertida en imatge (Meris Angioletti); novel·les secretes o inexistents (Bernardo Ortiz), la fascinació per una forma geomètrica, el rombicuboctaedre i la seva aparició a arquitectures, pintures i objectes (Raphaël Zarka), la lectura dels eclipsis (Paloma Pol); els dobles de Sadham (Florian Göttke), dibuixos-diagrames-caricatures de crítica social i política (Efrén Álvarez) i els experiments neurològics amb persones que han perdut algun dels seus membres (Vilayanur Ramachandran).

Sense convertir la presentació d’aquests treballs en apèndixs de la idea de Satorre i Beltrán, sinó tot el contrari, tots dos artistes han sabut suavitzar la seva erudició i bombardeig de referències, amb una capa de cultura popular, i abocar totes les seves idees en un còmic, il·lustrat per Jorge Aviña, l’autor del clàssic «El libro vaquero». El còmic «El hallazgo del miembro fantasma» planteja de manera tan clara com efectiva, no cal dir amena, una reflexió sobre la imatge i la necessitat de «veure imatges ocultes en els objectes, organitzar-les i trobar relacions entre elles» (sic).

I enmig de tot això, no sembla desgavellat citar el Dr. House. Pel que sembla als estudiants de medicina se’ls ensenya que si senten sorolls de peülles han de pensar en cavalls, no en zebres. House utilitza altres mètodes: «Busco zebres perquè els altres metges han descartat els cavalls». Sembla que Satorre i Beltrán també persegueixen zebres. A partir d’un mètode que els permet buscar pistes, símptomes i testimonis fragmentaris, reduir l’escala i analitzar exhaustivament les fonts, «Modelling Standard» sembla una parada en un recorregut més llarg en el que, sens dubte, podran afegir i expandir noves troballes i investigacions. I també és un bon exemple del full de ruta que segueixen les pràctiques artístiques contemporànies. És a dir, partir de metodologies d’investigació procedents d’altres àmbits, l’establiment de relacions i encreuaments amb altres disciplines científiques, la convivència de referents de les anomenades alta i baixa cultura, i l’exploració de la narrativitat i altres aspectes experiencials.

«Als anys 80, el sistema de l’art s’estava transformant», explicava Muntadas en una entrevista mantinguda amb Anne Bénichou, “al món de l’art existeix, d’una banda, el treball de l’artista i tot allò que comporta la producció de l’obra, i de l’altra, el sistema que constitueix l’entorn de la intermediació; la difusió, la venda, el col·leccionisme, la distribució, tot allò que afecta la visibilitat posterior del projecte. Els anys vuitanta representen un període molt concret en què alguns intermediaris van ocupar un poder excessiu i van tenir una visibilitat exagerada. Per això volia entendre com s’havia arribat a una situació com aquesta”. I per això va començar a entrevistar nombrosos agents implicats en el món de l’art (galeristes, col·leccionistes, crítics, comissaris, responsables d’institucions, educadors, periodistes) i els va gravar en vídeo al llarg de més de 200 hores. El resultat va ser Between the Frames, una instal·lació que el Between the Frames: The Forum (Barcelona), 1983-1993.
Dividit en diversos capítols-sales en què es poden visionar el treball editat, criden l’atenció algunes declaracions: el pragmatisme del sector galerístic (arrogant en el cas d’Ileana Sonnabend “El que jo crec que és bo ho ha de ser també per a altres persones”, o el realisme de Marian Goodman, que subratlla que l’aspecte romà; la varietat de postures per definir la institució (des del museu com a lloc de recerca de l’art i les idees del nostre temps proposat per Marcia Tucker, fins al museu com a punt de relació amb la història defensat per Kaspar König, passant pel lloc que comparteix la mirada amb l’artista de Pontus Hulten) o el paper del crític i dels media (“Los media”).

Als antípodes d’aquestes reflexions, els estudiants d’història de l’art de la Facultat de Geografia i Història de la Universitat de Barcelona rebien a finals dels 80 un input ben diferent. Mentre Miquel Barceló triomfava en l’escena artística, les classes d’“art del segle XX” i d’“últimes tendències de l’art” continuaven basades en gairebé esvaïdes diapositives de Dalí o l’informalisme que, si no recordo, va ser la tendència més contemporània a què es va poder arribar. Fi del parèntesi.

Tornem a Muntadas, que completa el seu treball amb un epíleg que recull contundents declaracions d’artistes: “L’art ha esdevingut un valor immobiliari” (Dan Graham), “No hi ha hagut un desenvolupament orgànic de l’art a la nostra societat”(Joseph Beuys). No hi ha dubte que el sistema de l’art actual és deutor del que es va gestar als vuitanta, però també del pòsit de dècades anteriors. Amb una diferència: ningú no és innocent i els esquemes de productivitat i eficàcia que imperen en altres àmbits han estat assimilats també per l’art.

[Article publicat a Bonart, 2011]

Andy Warhol deia que «un artista és algú que produeix coses que la gent no necessita tenir però que ell, per alguna raó, pensa que seria bona idea donar-los». Aquesta convicció és la que mou els artistes a exposar-se, a assumir riscos, a enfrontar-se a la possibilitat del fracàs i també a acceptar l’eventualitat del ridícul.

Aquesta idea es fa molt palesa veient aquests dies el magnífic vídeo «Untitled (Original orchestrated ersatz light version)» (2011) realitzat per l’artista portuguès João Onofre per a l’Espai 13 de la Fundació Miró de Barcelona. Onofre reuneix una orquestra simfònica i s’atreveix a agafar el micròfon per cantar una cançó de la popular cantant portuguesa Adelaide Ferreira. Ho fa amb més valentia que qualitats musicals fins que apareix ella, la pròpia Ferreira, malbaratant talent i saber estar a l’escenari, mentre Onofre va quedant silenciat i en un segon pla.

Peter Land també es filmava en processos obsessivament repetitius i condemnats al fracàs: vestit com un showman de televisió passat de moda que inútilment intenta seure en un tamboret mentre cau una vegada i una altra («Pink Space», 1995); intentant pintar el sostre d’una habitació enfilat a una escala de mà, sense poder evitar caure una vegada i una altra («Step Ladder Blues,» 1995); precipitant-se per una escala sense fi (The Staircase, 1998) o enfonsant-se amb la seva barca en un llac («The Lake», 1999). Tal com el mateix artista va declarar en una ocasió: “Suposo que a la meva obra, a través de l’enregistrament d’actes i la seva repetició, intento reflectir algunes de les condicions bàsiques de la meva pròpia existència i potser conferir una mena de sentit aparent al que no té sentit. (…) Bona part de la meva obra se centra en la desil·lusió; la impressió que el sentit se t’escapa quan més ho necessites; quan creus que has entès el món tal com és i que has situat les coses en la perspectiva correcta, de sobte passa una cosa que arruïna aquesta sensació. El teu món s’ensorra i has de tornar a començar.”

A la seva feina «Commission» (2011), l’holandès Erik van Lieshout també s’exposa i tampoc queda molt ben parat. El seu «exposar-se» es tradueix a realitzar un projecte artístic en un centre comercial força degradat del sud de Rotterdam. L’artista se submergeix al món real i sense la protecció que ofereix el marc de l’art ha d’enfrontar-se a la curiositat, la incomprensió, la frustració i la ridiculització.

L’artista s’exposa personalment com a objecte d’estudi, amb el cos, el jo, els temors i els dubtes. En situar-se personalment en situacions que evidencien diferències respecte de les normes de la societat, revisa la percepció de si mateix o el sentit social de la seva ocupació. Bruce Nauman ho va dir fa temps: “Es diu que l’art és una qüestió de vida i de mort. Sona melodramàtic, però és veritat”.

[Article publicat a Bonart, 2011]

Vicle a l’article a A*DESK

Art Basel i la Biennal de Venècia coincideixen cada dues edicions en el temps, però també en molts més elements. Resulta evident que les distàncies entre fires i biennals comencen a ser poc clares. Venècia està marcada per la seva forma de (no) finançament propi. Art Basel necessita de treballs conceptuals per seguir sent puntera dins de l’univers de les fires. En la edició actual d’Art Basel, molts dels treballs presentats es pregunten sobre l’entramat artístic, sobre la pràctica, sobre els processos… Elements que bé podrien tractar-se en un context biennalístic.

Un artista rep un encàrrec de fer un vídeo sobre Zuidplein, un centre comercial bastant degradat ubicat al sud de Rotterdam. Només arribar, l’artista, Erik van Lieshout comença a parlar de manera casual amb els habituals del lloc: jubilats que van allà a passar l’estona, venedors, clients, joves a l’atur, agents de seguretat, gerents… per, a continuació, ocupar una botiga buida amb una proposta que res té a veure amb la línia del centre i en la que es mostren des d’un amalgama de restes diverses de plàstics, envasos o fulles seques, fins a imatges gegants del controvertit polític, assassinat al 2002, Pim Fortuyn o de l’arquitecte holandès Rem Koolhaas. Durant 49 minuts van apareixent diversos temes: la desconfiança que genera l’art en un entorn amb altres problemàtiques, la facilitat amb la que els mitjans de comunicació ridiculitzen qualsevol immersió de l’art en la vida real, la diferència entre la proximitat del diàleg personal i la reacció que provoca la instal·lació artística, les declaracions dels professionals de l’art que veuen amb preocupació el perfil de l’artista que s’està convertint predominant (amb una agenda plena de cites i els seus iPhone o Ipad carregats amb tot el repertori d’imatges necessàries per ensenyar els seus treballs) i, sobretot, aquest final en el que el gerent del centre fa passar l’artista al seu despatx, per elogiar el seu caràcter de «jove actiu i emprenedor», que no pot ser pres seriosament degut a la seva condició d’artista.

El propi van Lieshout ha afirmat en alguna ocasió que «Commission», el títol d’aquest vídeo, es el seu comentari sobre la pobresa a l’àmbit socio-polític i també a l’artístic. «Comission» s’ha presentat a Art Unlimited, la secció d’Art Basel que acull propostes artístiques sense limitacions d’espai. No deixa de ser curiós, en aquests dies en que amb una setmana de diferencia hem assistit a la inauguració de la Biennal de Venècia i d’Art Basel, la evident imprecisió al utilitzar la denominació fira per Basel i biennal per Venècia, en qualsevol cas seria més apropiat denominar-les «firiannals». Un exemple: al procés de selecció per participar a Art Unlimited les galeries proposen un projecte d’un artista i el comissari de la secció, Simon Lamunière (responsable de les últimes dotze edicions i que aquest any s’acomiada) realitza, juntament amb un comitè, la selecció final. En el cas de la exposició central de la Biennal de Venècia, el comissari, la suissa Bice Curiger aquest any, defineix la idea de la biennal i selecciona i convida a artistes. A la pràctica, el fet de comptar amb pressupost zero per part de la biennal fa que siguin les galeries (o les institucions oficials d’acció exterior de cada país) les que financen les diferents participacions i (així ho semblava aquest any) seleccionaven el treball que creien més convenient (i no necessàriament per motius curatorials)

A Art Basel també es va parlar d’això. Una de les «Basel conversations» va girar al voltant de la idea de Privat/Públic o «How museums will be able to collect?». On estan els límits de l’intervencionisme quan els museus van reduint els seus pressupostos i els col·leccionistes privats ofereixen les seves col·leccions tot i que no sense condicions? Un altre exemple: fa un mes el SFMoMA va fer públics els seus plans per ampliar el seu edifici per albergar unes mil peces de la col·lecció Fischer, generosament depositada al museu, tot i que amb la condició de que al menys el 75% de les obres que s’exposin en aquesta part de l’edifici provinguin de la mencionada col·lecció. Una altra dada: cada vegada més, també són les pròpies galeries les que financen importants catàlegs d’artistes en procés de consolidació que requereixen un gran esforç, temps, investigació i, per suposat, finançament.

Art Basel no es només una fira d’art que dura cinc dies sinó que compartint agenda amb Venècia i, periòdicament amb Documenta i fins i tot amb el Skulptur Projekte Münster, es un barem de cap a on indica la brúixola de l’art tant en termes comercials com discursius. Art Basel té seccions com Art Statements, en la que tenen cabuda galeries joves que presenten un sol artista; Art Feature que es la presentació d’alt nivell de galeries joves que accedeixen a la secció oficial i fins i tot altres fires paral·leles amb les que s’estableixen relacions com Liste.

Així mateix la ciutat de Basilea es vesteix de contemporaneïtat (donem fe de que no es així la resta de l’any) a l’omplir els seus museus i centres d’art de propostes més arriscades, com Henrik Olesen al Museum für Gegenwartskunst, o Francis Alÿs en col·laboració amb Schaulager que presenta el seu projecte «Fabiola» a la Haus zum Kirschgarten, per citar dos exemples.

A més a més de treballs històrics (sense mencionar ja la part d’art modern) de James Turrell, Dan Flavin, John Baldessari o Daniel Buren sempre amb cita anual a Basel, destaca en aquesta 42 edició de la fira tota una línia de treball més analítica que reflexiona sobre la pròpia pràctica artística. Mencionàvem a Erik van Lieshout, i també a Mario Garcia Torres, com la seva carta de sol·licitud per al lloc de treball de director de la Kunsthalle de Berna en forma de passi de diapositives i en la que es manifesta interessat a unir-se a una institució tan emblemàtica gracies a Harald Szeemann, donat que el seu treball consisteix en discutir les estructures que fan possible l’art. Matthew Buckingham estableix complexes relacions entre artista, obra i espectador a partir d’un retrat del segle XVI de la artista Caterina von Hemessen i Mark Leckey presenta una conferència en forma de videoinstalació en la que imatges i narració generen una mena d’automatisme no molt llunyà al funcionament del sistema de l’art.

En qualsevol cas, el que subjau en aquests discursos és la fragilitat quan no precarietat que acompanya a la pràctica artística. I, en aquest sentit, crida l’atenció la presencia múltiple de Hans-Peter Feldmann, no només a Art Unlimited sinó també a diverses galeries. Feldmann, que durant deu anys va deixar el circuït artístic per obrir una botiga de records, curiositats, objectes de segona ma i antiguitats a Düsseldorf, va decidir al tornar definir ell mateix les regles del joc, col·laborant amb nombroses galeries, sense cap representació en exclusiva, i sense limitar el nombre de còpies o edicions dels seus treballs a priori, sinó deixant-les totalment obertes. Amb distància i total sobirania, l’actitud de Feldmann evidencia les contradiccions de un sistema, el de l’art, que a vegades opta per la exclusivitat o la opacitat per amagar les seves pròpies inseguretats.

Les impressions són contradictòries. Sembla que el panorama artístic català es mou entre l’eufòria i la precarietat. Aquesta primavera a Barcelona n’ha estat un exemple clar: dues fires (Loop i Swab) acompanyades dels seus respectius programes paral·lels, secció Off i taules rodones; a les quals s’han sumat, a més, altres esdeveniments de gran convocatòria com el Primavera Sound. Sembla que passen moltes coses, però no és tan clar que es generin molts continguts, context ni teixit artístic.

Fa unes setmanes, i en resposta a un debat preelectoral celebrat a la seu d’A*DESK i que va reunir els representants de cultura dels diferents partits polítics, el GIC (Associació de Galeries Independents de Catalunya) va enviar una carta a tots els mitjans de comunicació en què elaboraven el diagnòstic següent: “els polítics no són conscients de la precarietat” està anys llum de la situació d’abandó en què es troben tots els estaments de la creació contemporània en una ciutat tan capdavantera i moderna com preten ser Barcelona.
Estem assistint al desmantellament de les estructures bàsiques pel funcionament del sector i el més greu d’aquesta situació és que s’ha arribat per la manca d’interès de les institucions, locals i nacionals. Fa uns anys Barcelona tenia espais d’exposició que eren referents a nivell europeu. Amb la pèrdua de la Sala Montcada de la Fundació «la Caixa» es va iniciar una cursa avall que no remonta. El darrer escull insalvable sembla ser el Canòdrom, amb director i programa aprovats però sense edifici acabat i sense consens entre Generalitat i Ajuntament per posar-lo en marxa. Entre mig, tots i cada un dels museus i fundacions han vist reduïda la seva activitat i les programacions s’han ressentit greument. I el que ens sembla una situació límit és veu agraïda per la fugida de talents, també a tots els nivells.»

Quines possibilitats té un artista quan completa el circuit emergent de Sant Andreu – Can Felipa – Sala d’Art Jove? què passa amb un comissari quan ja heu comissariat els cicles d’exposicions i convocatòries corresponents? quina estabilitat poden tenir les associacions i altres iniciatives que desenvolupen les seves activitats amb la incertesa de si el proper any les podran dur a terme a més de destinar nombroses hores a justificar unes ajudes econòmiques molt limitades i poc efectives?

Algú comentava després de visitar l’exposició «La Qüestió del Paradigma. Genealogies d’Emergència a l’Art Contemporani a Catalunya» al Centre d’Art La Panera que si bé és cert que mostra el dinamisme dels artistes, comissaris i altres agents de l’escena artística en els darrers anys, retrata també una preocupant precarietat a les persones que les iniciatives. La perspectiva crítica de la mostra evidencia que estem ben lluny del mite americà d’“aquests nois que van començar en un garatge” i ara dirigeixen Apple. Lamentablement, el més habitual aquí és que continuïn al garatge o que, frustrats, es dediquin a una altra cosa.

[Article publicat a Bonart, 2011]

Com es construeix la memòria? quin paper hi juga a l’hora de crear i entendre una història? quins mecanismes determinen la construcció de la realitat? Hi ha tota una línia de treballs recents en art contemporani que exploren aquests aspectes: la memòria i les seves ambigüitats, l’autenticitat, l’experiència i el registre, com s’escriu la història i com transcendeix, les nocions de secret, rumor i transmissió oral. Artistes com Mario García Torres, Dora Garcia, Francis Alÿs, Christian Jankowski i Omer Fast, entre molts altres, treballen a partir de la idea de relat i de narració en què realitat i ficció sovint s’entrecreuen i dilueixen.

D’Omer Fast es pot veure aquests dies una exposició a Caixaforum de Barcelona. Fast es va donar a conèixer internacionalment amb la vídeo instal·lació Spielberg’s List (2003), per a la qual va entrevistar persones que van participar com a extres a la pel·lícula de Steven Spielberg, La llista de Schindler. El film de Spielberg va rodar exteriors a Cracòvia i va comptar amb nombrosos extres locals. Utilitzant un format documental, Omer Fast recollia aquests testimonis, en què els extres explicaven les seves vivències en relació amb el film, però també en alguns casos als fets reals, i els barrejava amb imatges dels camps de concentració originals combinant-les amb parts del decorat que els recreava, de manera que automàticament es creaven diferents nivells narratius.

A Casting (2007), una de les dues videoinstal·lacions que es mostren a Caixaforum, l’artista continua dibuixant creus entre la realitat, la memòria i la ficció. Càsting se centra en el testimoni d’un soldat americà a la guerra de l’Iraq. Un fet fortuït, el tret a un civil i, paral·lelament un romanç desafortunat a Alemanya són els fets narrats pel soldat. Mentre sentim la veu (i el veiem en una de les pantalles), la part central de la instal·lació recrea aquest relat i potencia el seu aspecte de ficció, en situar l’acció en un càsting.

Al seu llibre Storytelling. La màquina de fabricar històries i formatar la ment, Christian Salmon defensa que allò que entenem per realitat cada cop es confon més amb la ficció. El llibre mostra com es construeix, al costat de la realitat, un nou ordre del relat, un ordre fictici que substitueix la realitat i assenyala l’existència d’un storytelling del management financer o un storytelling del màrqueting. Ell mateix explicava en una entrevista: «Si parlem de política, és el mateix. Els polítics no argumenten, no obren un debat, sinó un teatre, una història. Storytelling: expliquen un conte. John McCain ha escrit un llibre, Faith of my fathers (La fe dels meus pares), i Obama titula el seu Dreams from my fa. agradi més Obama, la veritat és que tots dos presenten un teatre virtual, una cadena de postures que obeeixen als mateixos codis: storyline, timing, framing, networking…».

[Article publicat a Bonart, 2011]

Així titulava recentment Jeff *Jarvis un llibre sobre noves estratègies per a aconseguir l’èxit empresarial. La manera en la qual es venia el llibre era brillant: «Facis el que facis, Google ho acabarà fent millor que tu i a més gratis. Estàs preparat?». I tenia raó. Google és l’empresa que ha tingut un creixement major en el menor temps de la història. És una marca la gestió de la qual pot servir de cas d’estudi dels canvis originats per l’era digital. Encara que algunes de les seves propostes han trobat reticències (entre elles *Street *View o Google *Analytics, prohibits Alemanya per sobrepassar els límits de la privacitat), no hi ha dubte que vivim en un món *googlelizado.

Google continua fent nous llançaments i ara li toca el torn a *GoogleArtProject, que ofereix un recorregut virtual per una selecció de museus de tot el món. El projecte utilitza la tecnologia *Street *View que permet moure’s virtualment pels diferents espais dels museus, acostar-se i contemplar detalladament nombroses obres, ampliar coneixements a través d’un canal propi en *Youtube i crear una col·lecció pròpia que pot compartir-se en les xarxes socials.

Però el que és realment interessant són les premisses i els serrells del projecte. L’objectiu i les funcions *GoogleArtProjects no són tan clars com els de Google *Maps, per exemple. És molt significatiu analitzar quins museus estan. La llista continua creixent, però en data d’avui compta amb disset institucions: *Alte *Nationalgalerie (Berlín), *Freer *Gallery *of *Art, *Smithsonian (Washington DC), *The *Frick *Collection (Nova York), *Gemäldegalerie (Berlín), *The Metropolitan *Museum *of *Art (Nova York), *MOMA (Nova York), Museu Reina Sofia (Madrid), Museu Thyssen-Bornemisza (Madrid), *Museum *Kampa (Praga), *National *Gallery (Londres), *Palais de Versailles, *Rijksmuseum (Amsterdam), *The *State *Hermitage *Museum (Sant Petersburg), *Tate *Britain (Londres), *Galleria *degli *Uffici (Florència) i Van Gogh *Museum (Amsterdam).

Són curiosos també els recorreguts que es proposen, ja que no estan comissariats, sinó que els propis museus decideixen les obres a mostrar en funció dels seus propis interessos. Per això no és estrany trobar-se amb algunes obres «borroses» per qüestions de copyright.

Google no és el primer a oferir recorreguts virtuals per museus. Ja fa temps que *ArtBasel o *Frieze tenen aplicacions específiques per a iPhone i recentment es va celebrar *VipArtFair, una fira virtual en la qual es podia fer un recorregut molt més ordenat (i concentrat) que en les fires presencials amb la curiositat que els galeristes podien seguir la pista dels seus visitants i aprofundir en l’interès mostrat pels clics dels usuaris. Però ho fa Google millor i a més gratis? En aquest cas, segurament no, però l’interessant és preguntar-se quin és l’interès de Google a embarcar-se en tan complexa superproducció? Es tracta d’una declaració de principis per a detenir altres iniciatives semblants però de pagament?

[Article publicat a Bonart, 2011]

Una fira d’art no és només mercat pur i dur, sinó que implica moltes coses més. De fet, entre una fira i una biennal d’art s’estableixen multitud de confluències. Com a mostra, un exemple: l’any 2007 van coincidir a Europa quatre esdeveniments de primera magnitud: el *Skulptur *Projekte *Münster, Documenta, la Biennal de Venècia i *Art *Basel. El mes de juny es va iniciar amb la fira d’art de Basilea i a continuació es van anar succeint les inauguracions dels altres esdeveniments en un lapse de temps de dues setmanes. La visita successiva a Basilea i Documenta va ser reveladora de l’ambigüitat de les atribucions i funcions de tots dos esdeveniments. Mentre que en la secció *Unlimited de *Art *Basel s’exhibien arriscades instal·lacions, en *Documenta es presentaven obres que sense problemes haguessin pogut incorporar-se a l’estand de qualsevol fira.

Les fires compleixen un paper important en el panorama de l’art actual, però no totes les fires són *Art *Basel ni *Frieze. Una fira és un moment de trobada entre professionals, de calibratge del mercat i de presentació galerística. Les dinàmiques del món de l’art han canviat radicalment, des de les pràctiques artístiques, fins a la manera de presentar, comunicar, distribuir, col·leccionar i, per descomptat, comercialitzar. El paper de les fires s’ha tornat molt més complex. I a això hem d’afegir la seva proliferació. La competència és feroç.

Les fires que funcionen són les que tenen una llarga història i un pes específic important, com l’esmentada *Art *Basel o les de creació més recent que han sabut definir la seva especificitat i posicionament, com *Frieze. Unes altres s’han reinventat com *Artissima. Vaga dir que corresponen a contextos que compten amb un teixit artístic i cultural consolidats.

Del que no hi ha dubte és que el model ARC havia quedat obsolet, i els enormes passadissos buits de fa un any el retrataven a la perfecció: una estructura monumental (però sense el pes museístic de *Basel), una laxa selecció de galeries participants, uns programes comissariats discrets i un balanç econòmic que es quadrava a partir de compres institucionals que es formalitzaven durant els dies de la fira… Carlos *Urroz, el seu nou director, declarava res més ser nomenat que el primer que anava a fer era reduir espai i nombre de participants.

Dinamisme, noves idees, millor comunicació, agilitat, fluïdesa de visitants i professionals, trobades, fòrums. Però tot en la seva justa mesura. La gran escala ja no serveix ni els públics majoritaris tampoc. Una fira pot ser el lloc ideal o ha de contribuir a crear la situació ideal per a comprar, per a prendre el pols a l’actualitat de l’art, per a descobrir, per a confirmar, per a recollir elements de reflexió, per a trobar-se, per a veure, per a deixar-se veure, per a debatre, per a sortir i, last but not least, per a convertir-se en una cita ineludible que ens porti anualment a una ciutat determinada, per a revisitar-la i gaudir de la seva oferta cultural i d’oci.

[Article publicat a Bonart, 2011]