En un moment de “Llums de Bohèmia”, Valle-Inclán parla en boca del seu protagonista, Max Estrella: „Els herois clàssics reflectits en els miralls còncaus donen l’Esperpent. El sentit tràgic de la vida només pot donar-se amb una estètica sistemàticament deformada“.

Els dibuixos de David Shrigley al·ludeixen al costat més fosc de l’existència quotidiana. Són directes, sense concessions i mostren els aspectes més absurds de la nostra societat. Per a ell, “l’humor és només el sucre amb el qual s’adorna el missatge per a fer-lo més dolç”. Amb una estètica “do-it-yourself”, absolutament personal i “low tech”, Shrigley utilitza múltiples formats (dibuixos, animacions, escultures, posters, instal·lacions, pàgines web, fotografies, múltiples, postals, portades de discos, llibres i samarretes) per a fer més accessibles els seus treballs. Artista, músic i cineasta, Shrigley utilitza el text –ratllades incloses- per a afegir significat als seus dibuixos.

L’univers Shrigley (del qual dona bon compte la seva pàgina web: http://www.davidshrigley.com) està presidit per una crueltat gairebé infantil i una fascinació per aspectes no vinculats al món dels adults, és a dir, a un món regit per normes i convencions. D’aquesta manera, brutícia, fluids, animals, insectes, monstres o personatges absolutament asocials poblen els seus treballs. Així ho explicava Katrina M. Brown en un text sobre l’artista: “En l’obra de Shrigley trobem un humor ineludible. No obstant això, no es tracta d’un enginy lleuger i brillant, sinó abans bé, marcadament sinistre i amb una inclinació cap al que hi ha d’inferior en la vida”. Els insectes, els fluids, la brutícia, el que s’amaga apareix en primer pla. Com els éssers amuntegats d’ulls sorpresos de la seva obra “The Contents of the Gap between the Refrigerator and the Cooker”, o cosa que és el mateix, tots els gèrmens, animalons, escombraries, restes de menjar i altres elements imaginables i inimaginables que amb els anys s’acumulen en espais tan invisibles com el buit que queda entre la nevera i la cuina. Tots ells són producte de la fantasia, o millor, del malson, i evoquen tot un món aliè a normes i convencions, aliè al control i a les aparences.

Els protagonistes de les seves obres acostumen a ser personatges estranys, sociópatas, cruels i entranyables alhora, que experimenten situacions que evidencien lògiques estranyes i en les quals fan acte de presència la por, les fòbies, l’amor, la crueltat i també la tendresa. És el cas de Pete, el desequilibrat protagonista de l’animació “Who I am and what I want”, realitzada en col·laboració amb Chris Shepherd. Pete ens parla sobre la seva vida, els seus desitjos i els seus somnis. Ens conta la història d’una vida d’excessos que li ha portat a allunyar-se de la feroç competitivitat de la ciutat i exiliar-se en el bosc, on conviu amb els animals. El cas estrany es converteix en habitual, l’ordinari dona pas a l’extraordinari.

Existeix un David Shrigley tendre i subtil, com quan realitza la fotografia d’un globus amb la cara somrient que apareix entre els llençols d’un llit rebutja. No obstant això existeix també un Shrigley més àcid i amarg, que presenta un gat dissecat sense cap, un esquirol dissecat que sosté el seu cap entre les seves mans com si fos una nou o una dent plena de càries enfront d’un mirall (“What Decay Looks Like”).

Els dos treballs que David Shrigley presenta en el Centre d’Art Santa Mónica no mostren d’una manera evident el llenguatge d’aquest artista. Tant en l’animació “Sleep” com en la instal·lació “Insects”, l’humor no és l’element més destacat. En aquesta ocasió, Shrigley prescindeix del sucre que podria fer més dolç el missatge. “Sleep” no té un inici ni un final clars. Durant els vuit minuts que dura l’animació, l’acció es redueix a un home (de físic no precisament agradable) tombat en el seu llit que dorm, respira profundament, a vegades mou lleument les mans, canvia la posició del seu cap i modifica la seva expressió en funció dels seus somnis. Potser els seus somnis apareixen poblats per un univers estrany, el que trobem en la segona planta, poblada per un exèrcit d’insectes i altres elements, de factura molt casolana, amb cossos de metall i mil formes imaginables. De nou, el somni i els insectes, escapen a les normes, al control i a les convencions, es mouen en un territori de no consciència, en el regne del latent, de l’ocult, en un espai asocial, en el qual afloren totes les pors, dubtes i inseguretats. Es reflecteixen i ens reflecteixen en miralls còncaus que no fan sinó treure a la llum aspectes tremendament humans.

Montse Badia
Setembre 2008

TEMPS

Los Angeles, 2019
En el terrat de l’edifici Lloyd, Roy Batty, el cap del grup de replicantes rebels que ha tornat a la terra per a conèixer el sentit de la seva existència, està a punt d’acceptar la seva final: “Jo he vist coses que vosaltres no creuríeu. He vist atacar naus en flames més enllà de Orión. He vist raigs C brillar en la foscor prop de la porta de Tanhäuser. Tots aquests moments es perdran en el temps com a llàgrimes en la pluja. És hora de morir”.
El policia Rick Deckard es converteix en testimoni i aliat, a pesar que la seva missió inicial era ben distinta: “No sé per què em va salvar la vida. Potser en aquests moments estimava la vida més del que l’havia estimat mai. No sols la seva pròpia vida, sinó la de tots. La meva vida. Tot el que ell volia eren les mateixes respostes que tots busquem. D’on vinc? A on vaig? Quant temps em queda?”.

Temps. La noció de temps ens condueix a una gran qüestió filosòfica. La certesa de la seva finitud aboca a un interrogant existencial. Memento Mori. No oblideu que el vostre temps no és etern i s’acabarà algun dia.
I clar, l’art pot convertir-se en una manifestació de les idees, “en un cavall de Troia”, com el va definir en una ocasió l’artista Ceal Floyer.
Tere Recarens va preparar dos grans contenidors, el contingut dels quals només podrà ser revelat el 19 de març de l’any 2014.
Kris Martin va fer una edició de deu esferes daurades l’interior de les quals alberga un artefacte explosiu que s’activarà dins de cent anys, l’any 2104.
James Lee Byars col·leccionava “esferes perfectes”, “moments perfectes”, “frases perfectes”, tot allò que mereix perdurar i que sintetitza l’essència de les coses, de l’existència.
Les pintures i els vídeos de Muntean and Rosenblum mostren la nostàlgia d’una Arcàdia que també ens recorda l’efímer de la vida.
Felix Gonzalez-Torres deixa que la pila de caramels equivalent al pes del seu amant malalt vagi delmant a mesura que els visitants a l’exposició els hi van portant. Muntanyes de caramels o piles de posters van desapareixent, dispersant-se, com la vida.
Amb cançons per tots compartides, cantades a capela, Susan Philipsz transforma un espai comú en un espai que de sobte podem fer nostre, que veiem d’una manera distinta, perquè els temes que canta amb la seva veu fràgil i nua formen part de la nostra pròpia biografia.
On Kawara ens recorda constantment que continua viu.
Kris Martin ens convida que ens mirem en un mirall en el qual, com si es tractés del final d’una pel·lícula estan escrites les paraules “The End”.

Temps suspès
Suspendre el temps. Expandir-ho. Per a eternitzar-ho, però també per a evidenciar els seus mecanismes. Per a posar de manifest el seu contrasentit.
En Sleeping, Andy Warhol filma una nit de vuit hores de somni del poeta John Giorno. L’última imatge de la pel·lícula és un pla congelat. També registra el Empire State Building durant vuit hores. Temps real i temps cinematogràfic se superposen.
Martí Anson realitza una road movie que mostra tot allò que una road movie mai mostraria, això és, els moments en els quals no succeeix gens rellevant, els temps morts.
En 24 hours Psycho, Douglas Gordon alenteix el film Psicosi d’Alfred Hitchcok de manera que la seva durada coincideix amb les 24 hores en les quals es desenvolupa la trama de la pel·lícula. No sols emfatitza la negació de la narrativa, sinó que converteix el suspens de la intriga en una narració suspesa.
Jeff Wall, Gregory Crewdson i altres artistes que treballen “staged photographies” detenen l’acció, però per a fer-la perdurar i perquè l’ordinari del moment triat ens faci ser conscients d’uns certs elements pertorbadors. En definitiva, per a fer-nos sospitar del que veiem.
Alicia Framis també deté el temps, o millor dit, les persones que formen part de diverses empreses i institucions es mantenen completament immòbils durant uns minuts. El seu gest té conseqüències però sobretot serveix per a recordar-nos que qualsevol acció individual pot tenir un impacte extraordinari.

Economies del temps
Temps és diners. L’ús eficient del treball respon a un sistema mental i econòmic en el qual temps equival a diners. El nostre esdevenir diari està completament programat. No hi ha espais per a l’imprevist ni per a la trobada fortuïta. El flâneur de Baudelaire, els passejos dels dandies acompanyats de tortugues per a marcar un ritme lent; el deambular parisenc de Breton a la recerca de Nadja i també de la poesia; els recorreguts a la deriva dels situacionistas… han deixat de ser possibles o s’han convertit en actes de resistència o de asocialización, en intents de reensenyorir-nos del nostre temps. Hi ha moltes maneres d’usar el temps i també de perdre’l. La resposta a l’efectivitat és una aposta per la individualitat i un posicionament contra l’estandardització. És la cerca d’uns resultats diferents als esperats.
L’art pot crear aquests marcs de pensament. Permet plantejar les coses d’una altra manera. Permet aproximar-se a la realitat des de perspectives inèdites, des de l’absurd, des del qüestionament dels valors predeterminats, des del dubte.
Francis Alÿs proposa viatjar de Tijuana a Sant Diego, però no a través del camí que creua la davantera mexicana-estatunidenca, sinó seguint una altra ruta, via Panamà, Santiago, Sydney, Singapur i Bangkok, que trigarà trenta-cinc dies a completar. També observa algunes “paradoxes de la praxi”. Sometimes making something leads to nothing. L’artista arrossega un bloc de gel pels carrers de Ciutat de Mèxic fins que es fon, deixant únicament un rastre humit. No hi ha dubte, es tracta d’una estimació absolutament subjectiva de l’economia del temps.
Claude Closky es recrea en esforços improductius, en coneixements fútils. Fa inventaris: els primers mil números per ordre alfabètic. Col·lecciona frases fetes ordenant-les de la més llarga a la més curta. Enumera els cuadritos d’un bloc quadriculat o fa un llistat extret de la guia de telèfons de Dôle de 8633 persones d’allí que no coneix.
Ignasi Aballí també fa llistats extrets dels periòdics: de persones, d’artistes, d’obres, de morts… Malgasta pots enormes de pintura. Construeix parets sense utilitat o rectifica una superfície negra cobrint-la totalment amb tippex.
Per a posar una roda de bicicleta al voltant d’un fanal, Andreas Slominski fa aixecar el fanal, diposita la roda en el sòl i després torna a col·locar el fanal. Per a enviar una carta, fa que una girafa del zoo llepi el segell.

David Hammons ho va decidir fa temps. “Com menys faig, més artista soc. La major part del temps em dedico a ser al carrer i caminar”. En 1983, en Cooper Square a Nova York, David Hammons va posar a la venda boles de neu, ordenades segons la seva grandària sobre una catifa de colors.
Ens queda la imatge de Hammons amb abric, barret i guants, en una cantonada nevada i davant d’una cinquantena de boles de neu perfectament agrupades, sostenint a la seva mà una d’elles i esperant. Mirant cap a un costat amb una expressió entre taciturna, burleta i resignada. Venent boles de neu i esperant. Esperant una reacció, una resposta, un sentit. Simplement esperant. Temps.

Montse Badia
Primavera 2008

(Pensa/Piensa/Think és una exposició co-comissariada en el Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona, per Frederic Montornés, Jacob Fabricius, Ferran Barenblit i Montse Badia)

Alicia Framis presa els conflictes o contradiccions que veu al seu voltant com a punt de partida de les noves idees, models o prototips que componen les seves sèries. La violència, la seguretat, la convivència, la comunicació i la solitud són alguns dels temes clau que han articulat la seva obra. Framis s’involucra en qüestions i projectes específics durant un període de temps determinat —que pot anar des d’uns dies fins a uns anys— durant el qual els seus autèntics “works in progress” es defineixen, es transformen i evolucionen, sovint en relació amb els llocs on es presenten.

L’artista va definir alguna vegada l’objectiu del seu treball com essencialment “crear un bon concepte per a la vida”: un posicionament tan directe com complex, i que en última instància és simplement una afirmació de la necessitat de l’art com a catalitzador d’altres maneres de mirar, veure i qüestionar les coses. Aquestes premisses són presents en tots els projectes de Framis fins a la data, alguns dels quals tal vegada és pertinent recordar aquí, a mode d’introducció a Guantánamo Museum, el seu treball més recent. En Dreamkeeper (1997), per exemple, va publicar un anunci en els periòdics en el qual s’oferia a vetllar pels somnis de les persones solitàries; en Remix Buildings (1999-2000) va proposar un nou enfocament de l’arquitectura, combinant funcions improbables —un cinema i un hospital, un metre i un cementiri, una autopista i un monument commemoratiu, etc.— per a demostrar fins a quin punt la nostra societat s’esforça per fer invisibles tots aquells aspectes de l’existència relacionats amb la malaltia, la vellesa, el sofriment i la mort. Anti-Dog (2002-2003), una reflexió sobre la violència contra les dones, consistia en una col·lecció de vestits confeccionats amb teixits especials: a prova de bales, ignífugs i resistents als atacs dels gossos. Secret Strike (2003-…) és una sèrie de performances col·lectives realitzades amb el suport de diverses institucions —Tate Modern a Londres, Inditex a Santiago de Compostel·la, Rabobank a Utrecht…— en les quals els treballadors interrompen per uns instants el que estiguin fent i paralitzen per complet l’activitat d’aquestes grans empreses.

La col·laboració és, doncs, un altre aspecte clau del treball de Framis. No sols per part dels arquitectes, dissenyadors, músics o escriptors als quals sol recórrer com a companys de viatge, sinó també de les persones a les quals implica directament en els seus projectes i de l’espectador, que no pot evitar implicar-se en les seves obres.

Guantánamo Museum és el nou projecte d’Alicia Framis i el Centri d’Art Santa Mònica és la segona parada d’un recorregut que s’albira llarg i esperat i que va començar en la Galeria Helga d’Alvear de Madrid amb un ‘sketchbook’ en el qual l’artista va exposar les seves preocupacions entorn d’un tema de gran actualitat: la presó de Guantánamo. Des de 2002, l’exèrcit estatunidenc utilitza la seva base de la badia de Guantánamo (Cuba) com a centre de detenció de màxima seguretat. Els presos de Guantánamo, capturats i empresonats sense judici previ, són classificats com a ‘combatents enemics’ i sospitosos d’activitats terroristes, privats dels drets més bàsics i torturats sistemàticament… Nombroses iniciatives en diverses parts del món continuen condemnant l’existència de Guantánamo. Fa unes setmanes, la premsa va anunciar que ‘el Tribunal Suprem dels Estats Units dona el cop de gràcia als llimbs de Guantánamo’, citant la decisió dels jutges que els detinguts tenen el dret constitucional de defensar-se en els tribunals civils. Aquest podria ser el final definitiu de Guantánamo.

El projecte d’Alicia Framis part de la constatació que és molt probable que la presó de Guantánamo es tanqui aviat i que, inevitablement, es converteixi en museu, perquè vivim en una societat que té una necessitat insaciable de museizarlo tot. Auschwitz i Alcatraz són bons exemples de com a partir de la memòria de l’horror es poden crear souvenirs per al turisme. Framis no pretén ser categòrica ni aportar solucions, sinó que pretén aprofundir en la qüestió de si és legítim convertir l’horror en un producte de consum. Al cap i a la fi, potser els museus d’aquest tipus són un mal menor, una manera de garantir que unes certes atrocitats no caiguin en l’oblit?

El Museu de Guantánamo d’Alicia Framis posa en relleu aquesta paradoxa amb la seva proposta d’un possible museu per a Guantánamo, un museu que l’artista sens dubte definirà més en el transcurs de successives presentacions del seu projecte. En aquesta exposició en el CASM, l’artista se centra en el factor humà essencial recordant a totes les persones que han estat o continuen estant engabiades en els camps de concentració de Guantánamo. Guantánamo Museum: The List és un memorial en el qual 274 cascos de moto tallats per la serra evoquen la vulnerabilitat dels presos i l’abús de la seva integritat, mentre la veu del músic Blixa Bargeld llegeix una llista, elaborada per l’escriptor Enrique Vila-Matas, amb tots els noms dels presoners, que ens recorda la seva presència i, al mateix temps, la seva absència.

En paral·lel, Guantanamo Museum: Sketches és una reinterpretació de diferents espais dels camps de presoners, mostrant com podrien convertir-se en el museu proposat, el lema del qual és “Coses per a oblidar”. Per a definir els objectes que s’exposaran en el museu, l’artista ha treballat amb diversos col·laboradors, entre ells arquitectes, dissenyadors i estudiants de disseny, i ha impartit una sèrie de tallers a l’Escola de Moda Felicitat Duce (Barcelona), el IED Institut Europeu de Disseny (Madrid i Barcelona) i Ca Xalant (Mataró). Fruit d’aquests tallers és l’exposició Guantánamo Museum: Workshops, una selecció d’idees, esbossos i prototips que Alicia Framis ha incorporat a la seva proposta per al Museu de Guantánamo, l’últim —i l’últim?— museu sorgit de l’horror.

Montse Badia
Juny 2008

In the year 1996, Dora García carried out an installation entitled Perplexity, which consisted of cordoning off a space of an art gallery with a tape on which the word “perplexity” could be read. In this so simple manner (and in the case of the works of Dora there is an inversely proportional relationship between the ease with which her works may be described and their conceptual complexity), the artist was indicating the limits within which her work is situated: to present reality as multiple and questionable and to explore the relationship between the artist, the work, and the public. In other words, Dora indicates, she acts like a cinema director who tells stories (or simply selects them), unchains a situation, situates us in a scenario or makes us participants in a game the rules of which are very similar to reality and for this very fact allow us to question it.

Contes choisis is the title of this exhibition, which may be defined as miniretrospective, as it gathers together a selection of works that include the lapse of time between the years 1991 and 2007. Due to the marked procesual character of the works of Dora García, the presentation of these works is made in a format that the artist herself defines as “in off mode”, that is to say, showing those elements that form a part of the works but in an “uninstalled” manner.

Contes choisis presents a passage over seven works: Contes Choisis (1991) is an installation presented in the De Appel Foundation in Amsterdam in which the portrait of Guy de Maupassant set off against two enigmatic sculptures define a narrative and fictional substratum. Todas las Historias (All the Stories) (2001- ) is a piece of work in process the ambition of which is to reunite “all of the stories of the world. The reader who may decide to read them out load becomes a performer of Todas Las Historias (All the Stories) and, whenever s/he may have finished, all men and women, all time and all places, will have passed over his/her lips. The difficulty lies in the fact that new stories are added to this list almost every day”. La Habitación cerrada (The Closed Room) consists of a room that must remain closed. Whenever anyone enters into the said room, it disappears and the work vanishes. The Crowd is a performance that is based on the need to create expectations and in which the public plays an essential role. The Prophets is described in this manner by the artist “[Prophets]… every day they enter into the museum and pick up the photocopies with the prophecies that there are for that day and which I had sent previously. For the next hour, they hand them out among the visitors of the museum and carry out the prophesized tasks which I wrote specifically for them on the papers that they are distributing. They never know beforehand which those tasks may be, nor in which form they will be presented to the visitors on the following day. The tension that these “prêt-a-porter” prophecies generate (…), the suspicion that the events that take place are part of a representation, and the constant threat of an uncontrollable reality…”. The Beggar’s Opera is the project that García presented in the Skulptur Projekte Münster’07 and which consisted of a series of performances carried out by an actor who interprets a beggar, Filch, inspired on the beggar apprentice of the opera of John Gay, which in turn inspired Bertolt Brecht in The Threepenny Opera. Filch is a character who moves freely around the streets of Münster, sufficiently marginal in order to be able to say what he thinks at all times. His adventures, encounters and observations were noted down in the log book www.thebeggarsopera.org as well as a series of monologues that were represented in the Metropolis Kino of Münster and which now appear together in a publication. Finally, C (Film contado dos veces – told twice), a proposal created specifically for the CASM, is a commented projection from Film (1964) by Beckett which is based on the notion of a subjective camera. The commented projection will take place every Wednesday at 19:00 PM in the Auditorium of the CASM.

Moving constantly between the frontiers that separate fiction from reality, the performances of Dora García (performances with actors who follow a series of instructions) explore their limits, which are none other than the limits between what is real and the representation of the same. By means of the investigation of the construction of fictions, the work of Dora García offers an autoreflexive vision of the individual and of his/her environment, in which recognition plays an essential role.

“Art is for everyone but only a select few know it”, preys one of her ”golden phrases”, true statements or declarations of principles with which she makes her position public and with which it proves to be easy to identify oneself. “The difference between ordinary and extraordinary lies in that little something extra”. It is precisely there where that extraordinary about her work lies.

Montse Badia

L’any 1996, Daura García va realitzar una instal·lació titulada Perplexity, que va consistir a delimitar un espai d’una galeria d’art amb una cinta en la qual podia llegir-se la paraula “perplexitat”. D’aquesta manera tan senzilla (i en el cas dels treballs de Dora hi ha una relació inversament proporcional entre la facilitat amb la qual poden descriure’s les seves obres i la seva complexitat conceptual), l’artista assenyalava els límits en els quals es situa el seu treball: presentar la realitat com a múltiple i qüestionable i explorar la relació entre artista, obra i públic. En altres paraules, Daura assenyala, actua com una directora de cinema que conta històries (o simplement les selecciona), desencadena una situació, ens situa en un escenari o ens fa partícips d’un joc les regles del qual s’assemblen molt a la realitat i per això mateix ens permeten qüestionar-la.

Contes Triats és el títol d’aquesta exposició que podria definir-se com una miniretrospectiva, perquè reuneix una selecció de treballs que inclouen el lapse de temps comprès entre els anys 1991 i 2007. A causa del caràcter marcadament procesual de les obres de Dora García, la presentació d’aquests treballs es realitza en un format que la pròpia artista defineix com “en mode off”, és a dir, mostrant els elements que formen part de les obres però d’una manera “desinstal·lada”.

Contes Triats presenta un recorregut per set treballs: Contes Choisis (1991) és una instal·lació presentada en la Fundació De Appel a Amsterdam en la qual el retrat de Guy de Maupassant contraposat a dues enigmàtiques escultures defineixen un substrat narratiu i ficcional. Totes les Històries (2001- ) és un treball en procés l’ambició del qual és la de reunir “totes les històries del món. El lector que decideixi llegir-les en veu alta es converteix en performer de Totes Les Històries i, quan hagi acabat, tots els homes i dones, tot el temps i tots els llocs, hauran passat pels seus llavis. La dificultat consisteix en el fet que gairebé cada dia noves històries s’afegeixen a aquesta llista”. L’Habitació tancada consisteix en una habitació que ha de romandre tancada. Quan algú entra en aquesta habitació aquesta desapareix i l’obra s’esvaeix. The Crowd és una performance que parteix de la necessitat de crear expectatives i en la qual el públic juga un paper essencial. The Prophets és descrita d’aquesta manera per l’artista, “[Els profetes]… cada dia entren en el museu i recullen les fotocòpies amb les profecies que hi ha per a aquest dia i que jo havia enviat amb antelació. Durant la següent hora, van lliurant-les entre els visitants del museu i fent les tasques profetitzades i que vaig escriure específicament per a ells en els papers que estan distribuint. Mai saben per endavant quins poden ser aquestes tasques, ni en la forma en què es presentaran als visitants l’endemà. La tensió que generen aquestes profecies “prêt-a-porter” (…), la sospita que els successos que tenen lloc són en part una posada en escena, i l’amenaça constant d’una realitat incontrolable…”. The Beggar’s Opera és el projecte que García va presentar en el Skulptur Projekte Münster’07 i que va consistir en una sèrie de performance realitzades per un actor que interpreta a un captaire, Filch, inspirat en l’aprenent de captaire de l’òpera de John Gay, que al seu torn va inspirar a Bertolt Brecht en L’Òpera de Tres Penics. Filch és un personatge que es mou lliurement pels carrers de Münster, prou marginal com per a poder dir el que pensa en tot moment. Les seves aventures, trobades i observacions eren anotats en el quadern de bitàcola www.thebeggarsopera.org així com una sèrie de monòlegs que van ser representats en el Metropolis Kino de Münster i que apareixen ara recollits en una publicació. Finalment, C (Film comptat dues vegades), una proposta creada específicament per al CASM, és una projecció comentada de la pel·lícula Film (1964) de Beckett que es basa en la noció de cambra subjectiva. La projecció comentada tindrà lloc tots els dimecres a les 19 hores a l’Auditori del CASM.

Movent-se constantment entre les fronteres que separen ficció i realitat, les performances de Dora García (performances amb actors que segueixen una sèrie d’instruccions) exploren els seus límits, que no són uns altres que els límits entre el real i la seva representació. Mitjançant la recerca de la construcció de ficcions, el treball de Dora García ofereix una visió autoreflexiva del invididuo i del seu entorn, en el qual el reconeixement juga un paper essencial.

“L’art és per a tots però només una elit ho sap”, resa una de les seves ”frases d’or”, veritables statements o declaracions de principis amb les quals fa pública la seva postura i amb les quals resulta fàcil identificar-se. “La diferència entre ordinari i extraordinari està en aquesta coseta extra”. Aquí precisament radica l’extraordinari del seu treball.

Montse Badia

Peter Liversidge (Lincoln, UK, 1973) makes proposals. For the last ten years, the artist has been making proposals, which he has presented, amongst other places, at the Edinburgh Art Festival, at the Europalia Festival in Brussels or in the Unlimited section at the Art Basel Fair.

All his projects begin at the same starting point: a proposal consisting of the idea to write proposals. “I propose to write proposals for Montse Badia at the Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, during October 2007. Starting no sooner than the first of October and finishing no later than the thirty-first of October 2007”. This was the beginning of the exhibition “Proposals for Barcelona” by Peter Liversidge in the Centre d’Art Santa Mònica.

Some of the eighty-eight proposals submitted by Peter Liversidge are utopical, others are impossible, others are poetical, others are of a practical nature and others are pure entertainment. From the absolute banal to transcendent, Liversidge’s proposals are more prescriptive than descriptive. Some of them have been performed and can be found materialised or documented at the exhibition iteself, others, on the other hand, open a space so that the spectator can interpret them as he may. Thus, in the Exhibition Hall we can find objects related to one of the proposals previously sent by Liversidge (“I propose to place on the floor of Gallery 2 at Centre d’Art Santa Monica a bronze cast of the two elastic bands I found outside my front door this morning. The elastic bands were the red type often dropped by postmen. They were laying on top of each other, and this is how they will appear in the gallery space”), graphic documentation of actions performed by the artist himself (“I propose to scatter Brittish wild-flower seeds in any broken ground in the city of Barcelona”), documentation of actions we’d all like to carry out (“I propose to use the telephones at Centre d’Art Santa Monica to phone everyone I know”) or proposals that the spectator can be endowed with more significant connotations (“I propose to escape to the beach”).

Peter Liversidge sent by normal post 88 proposals, which had been typed previously and of which only one original exists. But his debt to conceptual art does not only fulfill purely formal aspects. Liversidge’s proposals are not a revivial of conceptual art. His closeness to historic conceptual practices lies in his starting point, in his attitude. Liversidge carries out an institutional criticism, which isn’t always obvious, as more than actually denouncing or demonstrating certain mechanisms or specific mannerisms, the artist makes us ponder on a series of processes or assumed roles. Liversidge does not respond to the organiser’s invitation with one or two proposals for the exhibition, but with many proposals (sometimes twenty, sometimes eighty and sometimes almost two hundred), in such a way that he begins a process of discussion, of exchange of view-points, of decisions and also of shared responsibilities which convert the preparation of the work into a climax of intensity which hardly leaves any trace once the exhibition “materialises”.

However, institutional criticism is means not an end for Liversidge. With his proposals, the artist invites us to rethink the roles but also he makes us rethink nature and our immediate surroundings, at the same time whilst opening a world of possibilities. And he does all this not as much from grandiose gestures but from small, concise actions, on a very human scale but that can make our perception of things change radically.

Liversidge confronts us with different conceptions of nature using his representations (he makes molds of a stone he found using different materials, he exhibits a dissected bird, shows films taped at the Zoo, shows winter drawings or presents a floral tribute of a place idealised by the artist); he confronts us with the perception of surroundings (via light, smoke, songs or noises); he sets himself personal challenges (learn Spanish, correct mistakes, make plans…); he offers services (manage a restaurant in the city centre, be a wedding-photographer…) or he proposes difficult ways to change our environment (put spotlights on the bottom of cable-cars to project light-beams over the city).

With some proposals more or less concrete, others more or less ambitious, more or less visionary, Peter Liversidge invites us to think that it’s possible to have a bearing on our surroundings. Starting from the most daily aspects that define our biographies, the artist proofs that it’s possible to appeal to the imagination and to other possible worlds, he chooses sense of humour as a trigger to raise essential questions on the human being. Peter Liversidge’s proposals are not written scripts, but unlimited possibilities.

Montse Badia

Peter Liversidge (Lincoln, UK, 1973) fa propostes. L’artista porta deu anys fent propostes, que ha presentat, entre altres, en el Edinburgh Art Festival, en el festival Europalia a Brussel·les o en la secció Unlimited de la fira d’art Art Basel.

Tots els seus projectes s’inicien en un mateix punt: una proposta que consisteix en la idea d’escriure propostes. “I proposa to write proposals for Montse Badia at the Centri d’Art Santa Mònica, Barcelona, during October 2007. Starting no sooner than the first of October and finishing no later than the thirtyfirst of October 2007”. Aquest va ser l’inici de l’exposició “Proposals for Barcelona” de Peter Liversidge en el Centre d’Art Santa Mónica.

Algunes de les vuitanta-vuit propostes presentades per Peter Liversidge són utòpiques, unes altres són impossibles, unes altres són poètiques, unes altres són de caràcter pràctic i altres són un pur divertimento. D’allò més absolutament banal al transcendent, les propostes de Liversidge són més prescriptives que descriptives. Algunes d’elles han estat realitzades i es troben materialitzades o documentades en el propi espai d’exposició, unes altres, en canvi, obren un espai perquè l’espectador pugui interpretar-les lliurement. Així, a la sala d’exposicions podem trobar objectes relacionats amb una de les propostes prèviament enviades per Liversidge (“I proposa to plau on the floor of Gallery 2 at Centri d’Art Santa Monica a bronze cast of the two elastic bands I found outside my front door this morning. The elastic bands were the xarxa type often dropped by postmen. They were laying on top of each other, and this is how they will appear in the gallery space”), documentació gràfica d’accions dutes a terme pel propi artista (“I proposa to scatter Brittish wild-flower seeds in any broken ground in the city of Barcelona”), documentació d’accions que a tots ens agradaria dur a terme (“I proposa to usi the telephones at Centri d’Art Santa Monica to phone everyone I know”) o propostes que l’espectador pot dotar de connotacions més transcendents (“I proposa to fuita to the beach”).

Peter Liversidge va enviar per correu postal 88 propostes, prèviament mecanografiades i de les quals només existeix un original. Però el seu deute amb l’art conceptual no atén només aspectes purament formals. Les propostes de Liversidge no són un revival de l’art conceptual. La seva proximitat a les pràctiques conceptuals històriques radica al punt de partida, en la seva actitud. Liversidge realitza una crítica institucional, no sempre òbvia, doncs més que denunciar o posar en evidència uns mecanismes o tics determinats, l’artista ens fa replantejar-nos una sèrie de processos o rols assumits. Liversidge no respon a la invitació del comissari amb una o dues propostes d’exposició, sinó que ho fa amb moltes (a vegades són vint, a vegades vuitanta i a vegades són gairebé dues-centes), de manera que inicia un procés de discussió, d’intercanvi de punts de vista, de decisions i també de responsabilitats compartides que converteixen la preparació del treball en un punt àlgid d’intensitat del qual queda poc rastre una vegada es “materialitza” l’exposició.

No obstant això, la crítica institucional és un mitjà i no un fi per a Liversidge. Amb les seves propostes, l’artista ens convida a repensar els rols però també ens fa repensar la naturalesa i els entorns immediats, al mateix temps que obre un món de possibilitats. I tot això ho fa no tant a partir de gestos grandiloqüents, sinó d’accions petites i concises, d’escala molt humana però que poden fer canviar radicalment la nostra percepció de les coses.

Liversidge ens confronta a les diferents concepcions de la naturalesa a partir de les seves representacions (fa motlles en diferents materials d’una pedra trobada, exposa un ocell dissecat, mostra films registrats en el zoològic, exposa dibuixos hivernals o presenta un tribut floral d’un lloc idealitzat per l’artista); ens confronta a la percepció de l’entorn (mitjançant la llum, el fum, les cançons o els sons); es proposa metes personals (aprendre espanyol, corregir els errors, fer plans…); ofereix serveis (regentar un restaurant en el centre de la ciutat, fer de fotògraf de bodes…) o proposa formes difícils de dur a terme per a canviar el nostre entorn (posar en la part inferior del telefèric uns focus que projectin feixos de llum sobre la ciutat).

Amb unes propostes més o menys concretes, més o menys ambicioses, més o menys visionàries, Peter Liversidge ens convida a pensar que és possible incidir en l’entorn que ens envolta. Partint dels aspectes més quotidians que defineixen les nostres biografies, l’artista evidència que és possible apel·lar a la imaginació i a altres mons possibles, opta pel sentit de l’humor com a detonant per a plantejar qüestions essencials sobre l’ésser humà. Les propostes de Peter Liversidge no són guions escrits, sinó possibilitats il·limitades.

Montse Badia

“I seek intimate relationships with impersonal structures.” Jill Magid uses this plain, concise sentence to define her artistic work. “The systems I choose to work with, such as police, secret services, CCTV and forensic identification, function at a distance, with a wide-angle perspective, equalizing everyone and erasing the individual. I seek the potential softness and intimacy of their technologies, the fallacy of their omniscient point of view, the ways in which they hold memory (yet often cease to remember), their engrained position in society (the cause of their invisibility), their authority, their apparent intangibility and, with all of this, their potential reversibility.”

As “the protagonist of someone else’s novel”, Jill Magid returns to her home city after having lived abroad for five years. Living in Brooklyn she often takes the subway and it never fails to amaze her when she hears the announcement over the PA that any passenger may subject to a search “for security reasons”. Without hesitation, Jill approaches a police officer and asks him to search her. The officer’s refusal leads them to reach an agreement: the opportunity for the artist to accompany the officer on his of late-night surveillance rounds. The worlds to which the protagonists of this story belong could not be more different: a young independent and enterprising artist and a Staten Island policeman who has only left New York once in his life to visit Disneyland. However, there is a mutual fascination between them: she writes a diary of all of her thoughts and impressions during the surveillance shifts; he goes about his daily routine reciting the names of all the presidents of the United States “because the world is the way it is thanks to them”. She represents interrogation and constant search, he represents continuity. She manages to understand his codes (the alphabet used by the police to spell out words); he senses that her complexity could be problematic. Lincoln Ocean Victor Eddy. L.O.V.E.

It looks like a love letter but it is actually a contract. “Make me a diamond when I die. Cut me round and brilliant. Weigh me at one carat. Ensure that I am real.” Meticulously introducing each of the clauses stipulated in the contract, Jill Magid writes a love letter asking to be turned into a diamond when she dies. The display cabinet shows the structure and setting of the ring but without the stone, the diamond required to complete this currently unfinished self-portrait.

Death, danger, insecurity and chaos are values that are unaccepted by society. We create apparently objective systems that protect us, that organize us, that pacify our fears, that stop us from asking too many questions, that transform the things we don’t dare to examine too closely into something pleasant, something that lasts forever, something material, objective. Jill Magid uses these systems to show to their internal mechanisms, to reveal their poetic potential and, ultimately, to unleash new forms of human interaction.

This exhibition is called Thin Blue Lines. The “thin blue line” is an Anglo-Saxon expression that defines the fine line separating police protection and anarchy. Magid also uses blue lines to underline quotes from the novel by Jerzy Kosinski. “Let’s say I am protagonist from someone else’s novel.”

Montse Badia