“Busco relacions íntimes amb estructures impersonals”. Amb aquesta frase tan escarida com contundent defineix Jill Magid el seu treball artístic. “Els sistemes amb els quals trio treballar, com la policia, serveis secrets, la televisió de circuit tancat i la identificació forense funcionen a distància, amb una perspectiva gran angular equipessin a tots i esborren a l’individu. Busco la suavitat i la intimitat potencial de les seves tecnologies, la fal·làcia del seu punt de vista omniscient, les maneres en què conserven la memòria (encara que sovint deixen de recordar), la seva posició implantada en la societat (la causa de la seva invisibilitat), la seva autoritat, la seva intangibilitat aparent i, amb tot això, la seva potencial reversibilitat.”

Com “la protagonista de la novel·la d’una altra persona”, Jill Magid torna a la seva ciutat després d’haver viscut cinc anys a l’estranger. Com viu a Brooklyn agafa el metre sovint i no surt de la seva sorpresa cada vegada que escolta per megafonia l’anunci que “per raons de seguretat” qualsevol passatger pot ser objecte d’un registre. Sense dubtar-ho, Jill s’acosta a un oficial i li demana que la registri. La negativa del policia deriva en un acord: la possibilitat que l’artista ho acompanyi durant les seves rondes de vigilància nocturna. Els mons als quals pertanyen els protagonistes d’aquesta història no poden ser més distints: una jove artista independent i emprenedora i un policia de Staten Island que només una vegada en la seva vida va sortir de Nova York i va anar per a visitar Disneylandia. Però la fascinació és mútua: ella escriu un diari que recull totes les seves impressions i pensaments durant els torns de vigilància; ell acompanya les seves rutines recitant els noms dels presidents dels Estats Units, “perquè el món és com és gràcies a ells”. Ella representa la interrogació i la cerca constant, ell representa la continuïtat. Ella aconsegueix entendre els seus codis (l’alfabet que utilitza la policia per a lletrejar les paraules); ell intueix que la complexitat d’ella pot ser problemàtica. Lincoln Ocean Victor Eddy. L.O.V.E.

Sembla una carta d’amor, però és un contracte. “Feix de mi un diamant quan mori. Talla’m rodó i brillant. Condol a un quirat. Assegura’t que sigui real.”. Introduint minuciosament cadascuna de les clàusules que s’especifiquen en el contracte, Jill Magid redacta una carta d’amor perquè quan ella mori sigui transformada en diamant. La vitrina mostra l’arc de l’anell i l’enfilada, però falta la pedra, el diamant, per a completar un autoretrat que, de moment, està inacabat.

La mort, el perill, la inseguretat, el caos són valors que les nostres societats no accepten. Per a això creen sistemes, aparentment objectius, que ens protegeixen, que ens ordenen, que apaivaguen les nostres pors, que eviten que ens fem massa preguntes, que transformen el que no ens atrevim a mirar en una cosa agradable, en una cosa eterna, en una cosa material, objectiu. Jill Magid utilitza aquests sistemes per a evidenciar els seus mecanismes, per a revelar el seu potencial poètic i, en última instància, per a desencadenar noves formes d’interacció humana.

Thin Blue Lines és el títol d’aquesta exposició. “Thin Blue Line” és una expressió anglosaxona que defineix la línia que separa la protecció policial de l’anarquia. De color blau són també les línies amb les quals Magid subratlla les cites de la novel·la de Jerzy Kosinski. “Diguem que soc la protagonista de la novel·la d’una altra persona.”

Montse Badia

Afgang’06

„The biggest trip of my life was just going to start“
(Jack Kerouac)

Dejar atrás una etapa e iniciar otra. Enfrentarse a algo diferente. Vivir un proceso de iniciación, de transformación, de cambio. A veces se trata de cambios de gran transcendencia. En otras ocasiones, se trata sólo de pequeños ajustes vitales. Todos estos cambios y evoluciones conforman nuestra vida y este es un leitmotiv que se repite en el cine, en el arte, en música, en literatura… Todo cambio, o mejor dicho, toda necesidad de cambio lleva implícita una forma de descontento. Al igual que en todo trabajo creativo, repensamos el mundo y nuestra relación con él porque hay algo que nos irrita y nos molesta y, por tanto, deseamos modificar. A veces, el cambio es un viaje físico que se convierte en metáfora de una búsqueda, de una huída o del reencuentro con uno mismo. Esta es básicamente la base de todas las road movies, en las que el viaje se convierte en una metáfora de la transición a una etapa de madurez, de la búsqueda de lo inesperado, o quizás de la huída de algo. Así, para Jack Kerouac y otros iconos de la generación beat, el viaje suponía una búsqueda de respuestas al acto de vivir, al tiempo que una forma de huir de las responsabilidades…

„There is no place I’d rather be than this journey of discovery“
(Jamiroquai)

El viaje en un sentido físico o metafórico es un hecho indisociable del acto creativo. Uno de los hechos inseparables del arte moderno ha sido la búsqueda de sus valores en otros lugares, ya sean espaciales, geográficos, míticos o temporales. Todo viaje, toda partida implica una acción vital y una experiencia cognoscitiva. En este sentido, no es extraño que desde siempre forme parte del bagaje de los artistas. Así, en el siglo XIX el viaje a Italia con carácter formativo era para los artistas europeos una cita obligada. Más tarde, la fascinación por Oriente supuso la atracción por el exotismo. A menudo, el viaje hacia otros territorios se convierte en un viaje hacia el propio interior. El viaje puede ser un recorrido en solitario como via de autoconocimiento (Richard Long, Ulay/Abramovic); puede ser un estímulo, una provocación, una regeneración o el deseo de integrarse en un lugar diferente (Andreas Gursky, Beat Streuli); puede ser el detonante para perseguir ideas o proyectos que parecen imposibles (Joost Conijn, Simon Starling) o puede ser el definidor de una nueva clase social de nómadas o pasajeros en tránsito constante que ponen de manifiesto una implicación con el tejido social (como es el caso de la mayoría de artistas contemporáneos, cuyo estudio se sitúa en este ir y venir entre diferentes ciudades, países, proyectos y situaciones).

I still don’t know what I was waiting for
And my time was running wild
A million dead-end streets
Every time I thought I’d got it made
It seemed the taste was not so sweet
So I turned myself to face me
But I’ve never caught a glimpse
Of how the others must see the faker
I’m much too fast to take that test

Ch-ch-ch-ch-Changes
(Turn and face the strain)
Ch-ch-Changes
Don’t want to be a richer man
Ch-ch-ch-ch-Changes
(Turn and face the strain)
Ch-ch-Changes
Just gonna have to be a different man
Time may change me
But I can’t trace time

(“Changes”, David Bowie)

El viaje también puede referirse al fín de una etapa y al inicio de otra, a la experiencia vital de un final que conlleva un nuevo principio. Para los artistas, el paso por la Academia supone un período de formación, de discusión y de compartir con los compañeros momentos privilegiados y ajenos al rendimiento que más adelante la sociedad exige a sus miembros („Et in Arcadia Ego“, como lo definía con gran nostalgia Evelyn Waugh en Brideshead Revisited). El paso por la Academia y el fín de esta etapa supone también un momento de interrogación, quizás no tanto sobre uno mismo (no estamos hablando de estudiantes adolescentes) pero sí en relación al rol que como artistas deben asumir y a su posicionamiento en relación a la sociedad. El paso por la Academia podría encajar en la definición que el antropólogo holandés Arnold van Gennep da en su libro The Rites of Passage (1908), en el que examinó lo que él denominaba „crisis vitales“ y las ceremonias (o mejor fases) que las acompañan: separación, transición e incorporación. En la fase de transición, en la que el individuo no acaba de estar dentro ni fuera de la sociedad, van Gennep habla de estar en el „umbral“, y nosotros añadimos, en un momento de cambio, de indefinición, de cuestionamiento y de toma de posición personal y profesional.

Tine O. Jensen, Rikke Winther, Line S. Mengers, Kristian V. Svensson, Karen Petersen, Jesper Carlsen y Anders V. Hansen, los siete artistas participantes en la exposición Afgang06, se encuentran en ese “umbral” de interrogación y de toma de posición. The common denominator that unites these artists is that (apart from having done their education in the same art academy, Det fynskekunstakademi) from May onwards they will share the experience of leaving (the academy) and in a broader sense, the idea of departure. The spirit of the exhibition is summarized with the quotation of the beginning of the book of Jack Kerouac, On the road: „The biggest trip of my life was just going to start“ “: to accomplish a period of education, of training and starting a new period, which implies a decisive moment, a moment of looking for a place –a space of one’s own from which to take part in a given reality- and also a place in the art world and in society. It is also a moment of interrogation: how is the art world? What are the function of art and the role of the artists? Which is the social status of artists? Can art fulfill a social function?

Durante el proceso de preparación de Afgang06, los artistas no sólo han desarrollado sus trabajos individuales, sino que han discutido colectivamente todos estos temas personalmente y también a través de un foro en Internet, de manera que no sólo han ido articulando sus proyectos, sino que también han podido compartir e intercambiar con sus compañeros todas sus dudas e inquietudes. En las intervenciones que los siete artistas han ido realizando en el forum, han expresado sus ideas en relación al arte, a su papel como artistas, a sus proyectos personales, así como su preocupación en relación a algunos hechos que ocurrían a su alrededor y que han conmovido al mundo (como las reacciones de algunos sectores musulmanes ante las viñetas sobre Mahoma publicadas en el periódico danés Jyllands-Posten. Estas son solo algunas de las discusiones o intercambio de opiniones que han ido manteniendo durante todo el proceso de preparación de Afgang06 y que se han vertido en el forum: así, la situación de impasse que supone dejar la Academia, la resumía una de las artistas con la siguiente metáfora: „Maybe I’m more for going into something new than going away… but well, if you go out of a room you automatically enter a new one“. Los siete artistas participantes en Afgang06 entienden su rol desde el compromiso con la sociedad (“the role of the artist is a way to help people think in the real world. My objective is pretty simple I am trying to raise the level of consciousness in relation to esthetic consummation. I think good art can have the ability not only to raise questions about it self, but raise questions about the way we see the world. I see an artist’s practice as research, not only researching the subject matter, but also the surrounding phenomenon including ones own subject”). En consecuencia, para ellos la práctica artística es una forma de comunicación. Tal como lo expresaba otra de las artistas, “it´s a field where you can talk about things in a way that´s impossible with just words. The relation between society and art is very important. To be aware of what is going on around you. Then it might be possible to somehow add something that is “missing” in the world. I guess that´s what art is about” / “art has a social value and that it can fulfill this function. -it quickly becomes a discussion of inside/outside the institution, in my head it does, because clearly as an artist you talk to a small audience, but then you break that barrier when you interact directly with some from outside this circle, and then there are art in the public sphere which can be problematic. But sure, art has a social value when artists are somehow conscious of the choices she/he makes and consider the context”.

“Art is a way of thinking about the world, art questions society,
art challenges passivity and stimulates action” (Manifest Blue Dogma)

Hace mucho tiempo que los artistas no viven ajenos al mundo y aislados en sus estudios. Todo lo que ocurre a su alrededor les concierne, les afecta y les preocupa. En el año 1980 la UNESCO subrayaba la importancia del papel que los artistas desempeñan en la sociedad. En la actualidad, muchas prácticas artísticas contemporáneas trabajan con la realidad, se insieren en otros contextos y utilizan otras estrategias, mecanismos, dispositivos de producción y comunicación diferentes de los tradicionalmente artísticos. Sus trabajos abordan temas y situaciones que tienen una incidencia directa en la sociedad, tematizan, comentan y cuestionan, establecen modelos y prototipos, situaciones paralelas o tests sociales y económicos a pequeña escala, otorgan visibilidad a ciertas dinámicas, evidencian mecanismos, muestran contradicciones y, en consecuencia, cuestionan –o nos invitan a cuestionar- nuestro presente y nuestra relación con él.

Aunque sus intereses y sus trabajos son muy diversos, esta posición de compromiso es compartida por los siete artistas que exponen en Afgang06. Así, one of the main concerns of Tine O. Jensen’s work is the femenine identity. Su vídeo más reciente aparece poblado de imágenes y situaciones (un barco, una isla, una madre, su hijo) cargadas de significado y simbolismo. Las pinturas y dibujos de Rikke Winther deal with an inner world full of imagination and psychological depth. Line S. Mengers’ work deals with social structures. She uses a wide range of media (sound, video, questionnaires, among others) in order to relate to specific contexts. In light of the graduation exhibition, Line Mengers has developed a project about the relative (economic) value of art in society. In order to settle her studio after leaving the Academy, she has exchanged drawings for elements such as a desk, a computer chair, etc.). Kristian V. Svensson también utiliza diferentes medios (como el video o la performance) para desarrollar unos proyectos que utilizan la esfera pública como lugar de intervención. Utilizando aviones, Svensson realiza “pinturas” en las que el transeunte se incorpora, a menudo sin ser consciente. Las instalaciones, y sobretodo el sonido son el material de trabajo primordial de Karen Petersen, para hacernos replantear nuestros puntos de vista sobre las cosas. Jesper Carlsen muestra una naturaleza que responde a una meticulosa construcción. En las proyecciones, animaciones o mecanismos construidos de Carlsen, naturaleza y artificio se unen para evidenciar las contradicciones y la complejidad de significados de las cosas. Anders V. Hansen también trabaja en relación a la esfera pública. Para Afgang06, Hansen crea un videojuego que, reproduciendo la apariencia de un videojuego convencional, incorpora pequeños desplazamientos o “diferencias” que contribuyen a su cuestionamiento.

Esta es una aproximación muy breve a los sistemas de trabajo y los artistas que forman parte de esta exposición, Afgang06. Para estos siete artistas, Afgang06 supone un verdadero departure o cambio hacia una nueva situación en la que termina una etapa de formación y se inicia otra en la que deben asumir un rol activo como artistas. Y si al principio citábamos a Kerouac, nos parece relevante terminar con la letra de una canción de Björk que abre nuevas puertas y nuevas situaciones:
“Unthinkable surprises about to happen”
(Björk)

Montse Badia

„The biggest trip of my life was just going to start“
(Jack Kerouac)

Leaving a stage behind and starting another one. Facing something different. Living a process of initiation, of transformation. Sometimes it is about changes of great importance. In other occasions it is only about small living adjustments. All these changes and evolutions shape our life. Every change, or more precisely, every need for a change means a way of discontentment. Like in every creative task, we rethink the world and our relation to it because there is something, which irritates us, bothers us and consequently, we want to modify. Sometimes, the change is a journey, which becomes a metaphor of a research, an escape or a rediscovery of the self. This is a leitmotiv, which repeats in cinema, in art, in music and in literature. Not by coincidence, this is the point of departure of most of the road movies, in which the voyage becomes a metaphor of the transition to a stage of maturity, of the research for the unexpected, or perhaps of escaping from something. Thus, for Jack Kerouac and the beat generation, the travel meant the search for answers to the act of living, and at the same time, a way to run away from responsibilities…

„There is no place I’d rather be than this journey of discovery“
(Jamiroquai)

The voyage, in a physical and metaphorical sense, is an essential trait of the creative practice. One of the landmarks of modern art has been the search for its values in other places, which may be spatial, geographical, mythical or temporal. Every departure implies an experience in terms of life and knowledge. This is an essential part of “artists’ baggage”. In the 19th century, the educational trip to Italy was a must for European artists. In the same period, the fascination to Orient meant the attraction for the exotic. Very often, to travel to other lands becomes a journey to the inner self. The voyage can be a lonely trip as a form of self-knowledge (Richard Long, Ulay/Abramovic); it can be an encouragement, a provocation, a regeneration or the wish to be integrated in a different place (Andreas Gursky, Beat Streuli); it can be the “detonating” to follow up ideas or projects, which seem impossible (Joost Conijn, Simon Starling) or it can contribute to define a new social class of nomads, artists as passengers in transit, who live and approach his or her projects in this moving “in between” different places, different societies, different situations and different commitments.

I still don’t know what I was waiting for
And my time was running wild
A million dead-end streets
Every time I thought I’d got it made
It seemed the taste was not so sweet
So I turned myself to face me
But I’ve never caught a glimpse
Of how the others must see the faker
I’m much too fast to take that test

Ch-ch-ch-ch-Changes
(Turn and face the strain)
Ch-ch-Changes
Don’t want to be a richer man
Ch-ch-ch-ch-Changes
(Turn and face the strain)
Ch-ch-Changes
Just gonna have to be a different man
Time may change me
But I can’t trace time

(“Changes”, David Bowie)

The voyage can also refer to the end of a stage and the beginning of another one. For artists, the time in the Art Academy means a period of education, discussion and sharing with the other pupil privileged moments out of the efficiency that society claims to its members („Et in Arcadia Ego“, called Evelyn Waugh this time with big nostalgia in his novel Brideshead Revisited). The ending of the time in the Art Academy is also a moment of interrogation –not so much about oneself (we are not talking about teenager students) but about the artist’s role and their position in relation to society. This time in the Academy could be defined with the words of the Dutch anthropologist Arnold van Gennep in his book The Rites of Passage (1908), in which he examined what he called “life crises” and the ceremonies (or better, phases) that accompanied them: separation, transition and incorporation. In the transitional phase when the individual is neither in nor out of society, he or she exists in what van Gennep called a “liminal” state, in the threshold. And we can add, in a moment of change, of in-definition, of questioning and taking position both in personal and professional level.

Jesper Carlsen, Anders V. Hansen, Tine O. Jensen, Line S. Mengers, Karen Petersen, Kristian V. Svensson and Rikke Winther, the seven artists participating in the exhibition Afgang’06, are in this “threshold” of interrogation and taking position. The common denominator that unites these artists is that (apart from having done their education in the same art academy, Det fynskekunstakademi) from May onwards they will share the experience of leaving (the Academy) and in a broader sense, the idea of departure. „The biggest trip of my life was just going to start”, a quotation taken from the book of Jack Kerouac, On the road, summarizes the spirit of the exhibition, which is about accomplishing a period of education, of training and starting a new period, which implies a decisive moment of looking for a place –a space of one’s own from which to take part in a given reality- and also a place in the art world and in society. It is also a moment of interrogation: how is the art world? What are the function of art and the role of the artists? Which is the social status of artists? Can art fulfil a social function?

During the process of preparation of Afgang’06, artists not only have developed their individual works, but also they have discussed all these issues in a forum in Internet, where they have expressed their ideas in relation to art, their role as artists, their individual artistic projects as well as their worries in relation to some situations happening around them (like the controversy in relation to the 12 Muhammad cartoons published in the Danish newspaper Jyllands-Posten). The following are just some of the points of view that have been included in the forum. Thus, the situation of impasse by leaving the Academy was summarized by one of the artist with the following metaphor: „Maybe I’m more for going into something new than going away… but well, if you go out of a room you automatically enter a new one“. The seven artists participating in Afgang’06 understand their role through the engagement with society (“the role of the artist is a way to help people think in the real world. My objective is pretty simple I am trying to raise the level of consciousness in relation to aesthetic consummation. I think good art can have the ability not only to raise questions about it self, but raise questions about the way we see the world. I see an artist’s practice as research, not only researching the subject matter, but also the surrounding phenomenon including ones own subject”). As a consequence, for most of them artistic practice is a way of communication. This is the way it was expressed by another artist: “it is a field where you can talk about things in a way that is impossible with just words. The relation between society and art is very important. To be aware of what is going on around you. Then it might be possible to somehow add something that is “missing” in the world. I guess that is what art is about”.

“Art is a way of thinking about the world, art questions society,
art challenges passivity and stimulates action” (Manifest Blue Dogma)

Since a long time, artists don’t live out of the world and isolated in their studios. They are concerned, affected and worried about everything that happens around. In 1980, the UNESCO emphasized the importance of the role of artists in society. Nowadays, many artistic practices deal with reality, they are involved in other contexts and use other strategies, mechanisms, production and communication means different from the ones traditionally artistic. Their works deal with issues and situations, which have a direct impact in society, they comment and question, establish models and prototypes, parallel situations or social and economic tests in small scale. They give visibility to certain dynamics, evidence some mechanisms, show contradictions and, as a consequence, question –or invite us to question- our present and our relation to it.

Although their interests and works are very diverse, the seven artists who exhibit in Afgang’06 share a committed attitude.

Jesper Carlsen presents a nature, which responds to a meticulous construction. In his projects, animations or mechanisms constructed by Carlsen, nature and artifice come together in order to show the contradictions and the complexity of meanings. In Afgang’06, Carlsen projects an animation, which with acid humour shows a fly deeply attracted by a Dan Flavin light.

Anders V. Hansen takes the political Danish context, and more specifically, the minister of culture Brian Mikkelsen, as a departure for his work. Hansen creates a sound sampling with some of Mikkelsen’ statements about a canon for Danish culture. The ideas of Mikkelsen are sampled and projected randomly by a computer programme. By doing so, Hansen wants to dissolve the mechanisms of this canon and at the same time makes evident how Mikkelsen’s discourse depends on “common places”, and its apparent “innocence” hides an implacable intention of segregation.

One of the main concerns of Tine O. Jensen’s work is the feminine identity. The video she presents on this occasion works with two images full of meaning and symbolism: a horse and a woman. The moments before a race begins, with two female riders, as a concurrent, are shown in detailed close up and making evident a constructed set up in order to reflect all its symbolism and connotations.

Line S. Mengers’ work deals with social structures. She uses a wide range of media (sound, video or questionnaires, among others) in order to relate to specific contexts. In light of the graduation exhibition, Line Mengers has exchanged her drawings for elements required to settle her studio after leaving the Academy, such as a desk, a computer chair, etc. With this non-commercial way of trading, Mengers’ project reflects on the relativity of the economic value of art in society.

Installations and, more specifically, sound are the main working material for Karen Petersen, to let us rethink our approach to things. The work Petersen presents in this exhibition deals with communication. Therefore, Petersen installs a telephone on a plinth. The artists herself is phoning everyday and talks to the person on the audience who picks up the telephone. Thus a direct communication is established between artist and public, a direct communication based not only in the exchange of general information, but which goes in an intimate level, through the direct communication of personal experiences.

Kristian V. Svensson also uses different mean (like video, installation or performance) to develop projects which use public sphere as a place of intervention. For Afgang’06, Svensson has created an “Art Dating Room”, anounced in Internet and newspapers. This art dating room consists on a space with a telephone, which offers the viewer the possibility to stablish personal contacts.

Rikke Winther’s paintings and drawings deal with an inner world full of imagination and psychological connotations. The drawings and texts that compose Winther’s project for Afgang’06 shape a kind of emotional landscape related to feelings, personal emotions and romance.

This is a brief approach to the works and artists that take part in Afgang’06. For these seven artists, this exhibition is a real departure towards a new situation in which an educational stage comes to an end and another one, which demands a clear position as artists, starts. The transition is for them not only personal but also a matter of commitment. They work with specific contexts and with many different media in order to rethink our present, with all its paradoxes and contradictions. Probably the awareness of being in a transitional moment is part of their role as artists. Because only by looking at things with new eyes, they can renew perception and stimulate new ways of thinking. In this sense we referred to “the biggest trip” of Kerouac. Thus, to quote Björk seems relevant to finish this text just where a new beginning starts for Anders, Jesper, Karen, Kristian, Line, Rikke and Tine:

“Unthinkable surprises about to happen”
(Björk)

Montse Badia

El registre dels actes i, sobretot, la seva repetició, és una preocupació constant en l’obra de Peter Land (Aarhus, Dinamarca, 1966) amb la qual l’artista explora les condicions bàsiques de l’existència i intenta trobar sentit a actes que semblen mancats de sentit. L’artista realitza els seus registres en situacions estranyes, sovint grotesques, caricaturitzades o portades a l’extrem per a aconseguir una definició més clara dels problemes als quals s’enfronta. Els vídeos, dibuixos i instal·lacions de Land solen mostrar-li en processos obsessivament repetitius condemnats al fracàs: vestit com un showman de televisió passat de moda que intenta sense èxit asseure’s en un tamboret, però cau una vegada i una altra (Pink Space, vídeo, 1995); intentant pintar el sostre d’una habitació pujat a una escala de mà sense poder evitar caure una vegada i una altra (Step Ladder Blues, vídeo, 1995); posseït per estranys somnis que ho col·loquen en situacions ridícules i angoixants (The Strange Dream Came Back Again LastNight, sèrie de dibuixos, 1997); La caiguda per una escala sense fi (The Staircase, vídeo, 1998); l’enfonsament amb la seva barca en un llac (The Lake, vídeo i fotografies, 1999). Com un Sísif intranscendent i deliberadament còmic, Land cau, s’aixeca de nou i torna a caure una vegada i una altra, enfrontant-se a les seves pors en un intent permanent de superar-los. Com el propi artista va declarar una vegada: “Crec que en el meu propi treball, a través del registre d’actes i la seva repetició, estic tractant de reflectir algunes condicions bàsiques de la meva pròpia existència i tal vegada omplir d’alguna mena de significat aparent el que no té sentit. Tal vegada aquest significat és exposar el que no té sentit (…) Gran part del meu treball se centra en la desil·lusió; la sensació que el significat se t’escapa quan més el necessites; quan creus que has entès el món tal com és i has posat les coses en la perspectiva correcta, de sobte succeeix alguna cosa que soscava aquesta sensació. El teu món s’esfondra i has de començar de nou”.

En posar-se en situacions que estan clarament en desacord amb les normes de la societat, l’artista busca revisar o renovar les percepcions de si mateix o el significat social de la seva ocupació. Una vegada més, l’artista es descriu a si mateix en les seves pròpies paraules: “En tot el meu treball, tracte d’aïllar diferents aspectes de la meva pròpia autopercepció. És com posar a prova la meva pròpia identitat per mitjà de reflexions en forma de gravacions de mi mateix en diferents situacions escenificades. Aquestes situacions són sovint grotesques, caricaturitzades o portades a l’extrem com una manera d’aïllar i ampliar el tema, per a cristal·litzar-lo i mediar-lo el més clarament possible per a mi, així com per a un possible públic. Considero l’extrem com una manera de centrar-se, o com va dir una vegada el pintor danès Asger Jorn: ‘O vas als extrems o no vas en absolut’ (…) La principal raó per la qual m’uso a mi mateix com a figura en el meu treball té a veure amb la idea de narració. “Em sentiria incòmode utilitzant a una altra persona perquè considero que el meu treball és més aviat una declaració d’intencions, i utilitzar a una altra persona seria com posar paraules en boca d’una altra persona. Crec que desdibuixaria el significat de l’obra”.

Creada especialment per a Espai 13, la instal·lació Hasty Departure és una escultura que bé podria descriure’s com una manera de congelar una acció impossible i completament fora de control. Podria ser fàcilment una escena extreta d’una pel·lícula de Buster Keaton o Harold Lloyd, o la caricatura més absurda i surrealista: una cama, sostinguda per una mà, desapareix a través del sostre. En l’altre extrem, la mà sosté una maleta que s’ha obert i vessa el seu contingut en el sòl. Una sortida precipitada, en efecte.

Unes portes diminutes ens conviden a travessar un llindar que ens resulta completament impossible de negociar. Aquesta obra ens porta inevitablement a la ment els contes de Lewis Carroll (pel qual Peter Land es confessa completament fascinat), així com les il·lustracions originals de Sir John Tenniel per a Alicia al país de les meravelles, un important punt de referència per a aquest artista danès. Igual que Carroll, Land ens convida a entrar en una dimensió diferent, on les coses segueixen una lògica diferent de la qual dicten les normes, un món en el qual les conviccions i creences que crèiem fermament arrelades es tornen transitòries i poc fiables.

En la seva obra, Peter Land es converteix en un analista del nostre temps, lúcid i melancòlic a parts iguals. L’artista es proposa personalment com a objecte d’estudi, amb el seu cos, el seu això, els seus dubtes i les seves pors, per a revelar la fragmentació, la dignitat i l’absurd dels homes contemporanis, tal com es veu en les imatges quotidianes que es transmeten a través dels nostres codis culturals i els mitjans de comunicació. Com tan encertadament afirmen Renate Wiehager i Knut Nievers en el seu text “Ground-less”: “Allí on la seva mirada es gira en la seva cerca d’una ‘unitat’ darrere del món quotidià que doti de sentit a la vida, arriba a reconèixer la seva immanència. No hi ha una resposta redemptora per a la pregunta, formulada repetidament i tractada com una repetició i una acció repetida com la de Sísif: “Què estic fent aquí?”

Montse Badia
Març 2005

El treball de Thorsten Goldberg (Dinslaken, Alemanya, 1960) es caracteritza pel minuciós detall, la disciplina i l’execució meticulosa. Prenent com a referències quotidianes, produeix comentaris que només en aparença són desenfadats, però que en el fons són crítiques i observacions precises del nostre temps. Els seus vídeos i instal·lacions se serveixen sovint de fragments quotidians transformats en objectes d’art. De manera lúdica i molt lúcida, l’artista planteja a l’espectador subtils desplaçaments o diferències que ens conviden a canviar la nostra percepció de les coses i a qüestionar el món en el qual vivim i la nostra relació amb ell.

Creada específicament per al Espai 13, Things llauri generally different behind closed doors és una instal·lació en la qual dos personatges bastant estranys parlen de les seves vides. Un cotó (dels quals s’usen per a desmaquillar-se) i un cotxe Smart parlen de les seves experiències, els seus ideals i els seus conflictes personals. La conversa es desenvolupa en paraules i també en imatges que es projecten en una espècie d’escenari. Els temes tractats són molt variats: la vida a la ciutat enfront de la vida en el camp, les relacions amb altres persones, els diferents estils de vida i les seves implicacions, la vestimenta i l’aparença com a indicadors de pertinença a diferents comunitats o grups socials, l’estat del benestar i les seves implicacions personals més específiques, els programes de telerealitat, la consciència i acceptació de la pertinença a una societat mediatitzada.

Tots els diàlegs estan extrets de converses que l’artista ha escoltat en trens, restaurants i altres llocs públics. Per tant, les dues figures no són exòtiques, sinó simplement dos espècimens de l’actualitat. Una d’elles és més senzilla i equilibrada, modesta i disciplinada, realista i pràctica, i més o menys satisfeta amb la seva situació vital. L’altra és més complexa, inestable, exagerada, sociable i amb tendència a emetre judicis de valor ràpids.

No és la primera vegada que Goldberg crea una història aparentment innocent que, com a declaració pública, aconsegueix la categoria de diagnòstic. Com diu el propi artista, “la senzillesa o el caràcter lúdic no significa que una obra sigui irrellevant. El fet que utilitzi símbols simples la fa universalment comprensible. (…) Crec que l’art ha de tenir diferents nivells. I el primer nivell, o introducció, deuria, almenys en la meva obra, tenir sempre aquesta atmosfera de caràcter lúdic, de inofensividad. No vull que el meu art sigui d’algun mode imponent”. En els seus treballs anteriors, Goldberg va utilitzar un joc infantil (Pedra, paper i tisora) per a realitzar una intervenció en l’espai públic del pont Oberbaum de Berlín (antiga frontera que separava Alemanya de l’Est i Alemanya de l’Oest), reduint la rivalitat i les tensions polítiques al nivell d’un pati d’esbarjo. Curtain.mov era una cortina vermella (i la cortina que envolta l’escenari de Things llauri generally different behind closed doors és una clara referència a ella) que es movia gairebé imperceptiblement al llarg d’un passadís transparent de 60 metres de llarg que unia dues parts de l’edifici Martin Gropius en Eberswalde. Més recentment, en Next Destination, Milk & Honey, va instal·lar una parada d’autobús en el centre de Heidenheim que anunciava cada dia un dels 2.000 destins del mapa de Schlaraffendland, la Accurata Utopia Tabula (c.1720) en la qual el cartògraf Johann Baptist Homann reproduïa amb minuciós detall tots els noms dels llocs del país de la llet i la mel, el País de Cockaigne o el País de l’Abundància.

Cortines que es mouen, mapes imaginaris, jocs infantils, cotxes i cotons que parlen: Goldberg utilitza objectes i situacions de la vida real i els transforma en preguntes directes i contundents. Mai és provocador ni dogmàtic, però d’una manera discreta, humorística i aparentment ingènua, assenyala els subtils desplaçaments o “diferències” que posen a prova alguns valors fonamentals.

Montse Badia
Gener 2005

L’obra de Joost Conijn (Amsterdam, 1971) part de la fascinació per les formes de vida alternatives i per les diferents cultures del món occidental. Els seus viatges, sovint vinculats a la voluntat de dur a terme projectes que semblen del tot impossibles, desencadenen situacions inesperades, solucions plenes d’enginy i enriquidors intercanvis. Tal com explica el propi artista, “un element essencial és la interacció cara a cara amb la gent a la qual vaig coneixent pel camí”. La realització de pel·lícules que recullen tots aquests processos és el suport en el qual l’artista presenta els seus projectes en l’espai expositor. Així com en els seus primers treballs el punt d’atenció se centrava en la construcció de vehicles o elements diversos –un avió en Airplane (2000), o una tanca en C’est une Hek (1997)–, en les seves següents pel·lícules el punt d’interès s’ha anat centrant progressivament en la gent i en les cultures que es troben més pròximes als principis bàsics de l’existència.

L’exposició TWO FILMS presenta dos de les seves pel·lícules més recents, Wood Car i Siddieqa, Firdaus, Abdallah, Soelayman, Moestafa, Hawwa and Dzoel-kifl . Wood Car (2002, vídeo, 32 minuts) mostra un viatge realitzat en un cotxe de fusta construït pel propi artista. El cotxe funciona per combustió de fusta, un mètode que ja havia estat utilitzat durant la Segona Guerra Mundial. La necessitat de proveir-se constantment de fusta determina la ruta que cal seguir, sempre pròxima a boscos. El viatge s’inicia a Holanda i segueix per Bèlgica, Alemanya, República Txeca, Romania, Ucraïna, Hongria, Albània… passant per llocs inhòspits i trobant formes de vida arcaiques. Tal com afirma el propi artista: “El cotxe fa amics allà on va. Resulta que la gent d’aquí recull fusta per a passar tot l’hivern. I quan es detenen per a descansar una estona i menjar alguna cosa sobre l’herba, entre els arbres fruiters en flor, traspassen la barrera del llenguatge deixant-me compartir amb ells el seu pa i el seu formatge fet a casa.”

Siddieqa, Firdaus, Abdallah, Soelayman, Moestafa, Hawwa and Dzoel-kifl (2003, vídeo, 42 minuts) és el títol de la segona pel·lícula, i també el nom dels set fills d’una família holandesa que viu d’acord amb els preceptes dictats per l’islam, i per tant d’una forma que res té a veure amb les convencions occidentals. La família viu en una caravana, en una zona de “okupes”, en els molls de la ciutat. De nou l’artista ens l’explica: “El terreny està delimitat per una tanca. Fora de la tanca és ‘territori estranger’: una zona poc rendible que no pertany a cap part. Es tracta d’un lloc en el qual els nòmades i els rodamons viuen en petites barraques i caravanes. Aquesta gent no sols està exclosa de la societat, sinó que ni tan sols és tolerada pels ‘okupes’. La família islàmica viu a l’altre costat de la tanca amb els seus set fills; el petit té tres anys i el major catorze. Viuen i juguen en l’agresta terra de ningú que està a punt de ser convertida en futurs locals comercials, a menys de cinc quilòmetres d’Amsterdam, molt lluny de les convencions de la plataforma social.

La intenció de la pel·lícula no és mostrar la il·legalitat o la marginació, ni els problemes que aquestes impliquen. La pel·lícula tracta de conceptes universals com la llibertat i l’autenticitat. Aquests nens omplen els seus dies amb espontaneïtat i inventiva, malgrat l’aïllament i la misèria en la qual creixen. Què els ofereix la vida a aquests nens salvatges? Els portarà la seva autonomia a ser exclosos de la societat, o es desenvoluparan d’una forma completament original, desinhibida per les convencions? Podran en última instància triar entre una vida en llibertat o una existència condicionada?”

Les pel·lícules de Joost Conijn plasmen a la perfecció l’espontaneïtat i l’autenticitat dels esdeveniments. Sovint no tenen una estructura cronològica, sinó que ens condueixen suaument per les diferents accions i trobades. En C’est une Hek , Conijn va recollint diversos elements, alguns procedents de cotxes, i fa una prospecció del lloc ideal en el desert, sense que nosaltres com a espectadors sapiguem, fins que la pel·lícula està ja molt avançada, que l’objectiu de la seva activitat és la construcció d’una tanca a la meitat del desert. Airplane acompanya a l’espectador a través d’un procés no cronològic que acaba en el moment àlgid, és a dir, amb el vol de l’avió construït per l’artista. Wood Car , en canvi, no presenta una estructura lineal, sinó que ens acosta a diverses escenes de les seves nombroses trobades i intercanvis. Siddieqa, Firdaus, Abdallah, Soelayman, Moestafa, Hawwa and Dzoel-kifl està, segons Conijn, “feta com una pel·lícula naturalista: esperar amb atenció i paciència al fet que succeeixi alguna cosa. El tema indica quan ha dit ja bastant de si mateix, quina serà l’estructura i quan acaba la pel·lícula”.

Montse Badia
Novembre de 2004

Des de fa anys, el vídeo constitueix un mitjà molt estès i completament integrat en la pràctica artística contemporània; un mitjà que permet que els artistes es puguin aproximar des de totes les seves facetes a aspectes relacionats amb qüestions, situacions, problemàtiques i representacions relacionades amb l’ésser humà. Si pensem en l’impacte que l’esfera pública global i els mitjans de comunicació exerceixen en el nostre present i en com determinen la creació –mediatització– de la consciència contemporània, no ha d’estranyar-nos que els artistes actuals, per a articular els seus discursos, utilitzin els mitjans de comunicació i es refereixin a ells, als seus formats i a les seves estratègies.

Com recorda Claudia Giannetti , “pensadors actuals –com Vilém Flusser, Götz Gorßklaus, Régis Débray o Dietmar Kamper– plantegen que avui dia els éssers humans ja no vivim exclusivament ‘en’ el món, ni ‘en’ el llenguatge, sinó principalment ‘en’ les imatges: en les imatges que hem fet del món, de nosaltres mateixos i de les altres persones; i en les imatges del món, de nosaltres mateixos i de les altres persones que ens han estat proporcionades pels mitjans tècnics. Amb la videosfera vèiem la fi de ‘la societat de l’espectacle’. Estàvem ‘davant’ la imatge i ara estem ‘en’ la imatge.” (Regis Débray)

Però, quin és l’estat de la qüestió en el món de la imatge, en un moment en el qual el desenvolupament de la tecnologia i l’adaptació per a la pràctica artística de nous mitjans de reproducció i simulació de la realitat han ampliat els efectes de la crisi iniciada amb la invenció de la fotografia? “No es tracta de remuntar la història cap a les cavernes (en la caverna).” En el catàleg Passages de l’Image, una exposició que va ser un referent en la dècada dels anys 90, Jean-François Chrevier i Catherine David escrivien: “Admetem que aquesta història existeix i ens situem en una fase específica del seu desenvolupament: el període de la ‘imatge moderna’, categoria complexa que apareix amb la fotografia i que recupera una xarxa d’interferències entre unes modalitats –o models– de representació, de figuració, i uns regimenes de producció imaginària pre i post fotogràfics. (…) És un fet admès –no obstant això, s’ha d’admetre?– que en una societat regida, ara més que mai, per la llei de l’espectacle, tal com la descriu Guy Debord, el model dominant és el de la comunicació.”

Parlem, doncs, de l’assentament progressiu de la imatge en moviment; és a dir, la imatge-temps com a forma més generalitzada d’experiència de la imatge en les societats actuals. Aquest tipus d’imatge, que els dispositius tècnics de producció i distribució fan possible, determina un temps de percepció expandit, que no és únic i singular, sinó continu, que transcorre.
Nosaltres compartim l’experiència d’anar al cinema; aquesta comença molt primerenc en les nostres vides: comprem l’entrada, entrem en un espai que compartim amb altres persones, la sala s’enfosqueix i comença la sessió en una pantalla gran que ens fascina i ens convida a entrar en altres històries, en altres mons. Quan veiem una pel·lícula, els nostres ulls miren a dalt i a baix, la nostra ment ens transporta fora de si mateixa per a entrar en un món que és més gran que la vida mateixa.

El més d’un segle de vida del cinema ha donat forma a la nostra cultura, i d’aquesta manera el reconeixen els artistes contemporanis. Al llarg de la història, art i cinema s’han aproximat repetidament: si en un principi l’art exercia una clara influència al cinema (les avantguardes cinematogràfiques vinculades a les avantguardes artístiques –futurisme, expressionisme, surrealisme, etc.–, els posicionaments dels anys 60 i 70 –amb la nouvelle vagui, l’underground, el cinema expandit–…), en l’actualitat no existeix cap dubte que la influència s’exerceix en la direcció contrària i té a veure amb la necessitat de l’art d’acostar-se a discursos tradicionalment no artístics, o representatius de formes diverses de manifestacions culturals. Així, molts artistes contemporanis treballen amb clixés cinematogràfics que funcionen com a models de la representació o la identitat, tant des del seu vessant constructiu com simbòlica. Amb aquests treballs i instal·lacions, l’espai del museu, tradicionalment estàtic i presentacional, es transforma en un espai per a la projecció (en el sentit més ampli del terme). D’aquesta manera, el museu es converteix en una espècie de cinema o, molt al contrari, desassimila aquesta aproximació i emfatitza la seva falta de similitud amb aquests camps d’experiència més relacionats amb el consum de masses.

Durant moltes dècades ha dominat la idea que l’art modern i contemporani havia de ser representat en un espai neutre i lluminós, white cube –el “cub blanc”– que crea una distància entre l’objecte i el seu entorn; de manera que, quan el descontextualiza, l’eleva a la categoria d’obra d’art. Aquest format de presentació es veu progressivament substituït pel black box –la “caixa negra”–, que genera un espai de projecció i també de suggestió, en el qual el públic experimenta les imatges en moviment com a imatges engrandides que estimulen els sentits, mentre la distància entre el jo de l’espectador i la representació visual es difumina.

El museu, el centre d’art, l’espai d’exposicions, sofreixen una metamorfosi i es converteixen en una espècie de cinema en el qual, com Boris Groys afirmava molt encertadament, “la necessitat de foscor crea un estat d’invisibilitat que es fusiona amb la impossibilitat estructural de veure un treball de vídeo íntegrament. Aquesta falta de visibilitat es converteix en un repte per a l’espectador i la percepció es transforma en participació.” Com molt bé ha resumit en alguna ocasió l’artista Jeff Wall, “el museu no sols ha de tenir una ala assolellada –sun wing– sinó també una secció nocturna –moon section– que permeti fer arribar experiències cinematogràfiques.” I, afegiríem, un àmbit en el qual tinguin lloc treballs que difícilment troben accés en sistemes més establerts de distribució cinematogràfica.

Arribats a aquest punt, és interessant esmentar alguns exemples d’exposicions o presentacions que han tingut lloc en els últims anys i que evidencien aquest fet: White Cube/Black Box, presentada l’any 1996 en la Generali Foundation a Viena, incloïa peces en vídeo i instal·lacions de la seva col·lecció; Black Box Recorder, un projecte organitzat l’any 2001 pel British Council, va recopilar una selecció de treballs en vídeo de dotze artistes britànics; les edicions X i XI (1997) i (2002) de la Documenta de Kassel, així com la Biennal de Venècia (2005) van comptar amb una veritable proliferació d’espais de projecció amb horaris per a les passades dels films i els vídeos; també cal recordar exposicions com a Senyals de vídeo (Madrid, 1995), Monocanal (Madrid i altres circuits, 2003), Bad Boys (Venècia i altres circuits, 2003), Temps de vídeo. 1965-2005 (Barcelona, 2005) o la incorporació de la secció Black Box que, des de l’any 2005 forma part del programa d’ARC, la fira d’art contemporani que se celebra a Madrid.

Donen Cameron escrivia que “El que diversos anys d’innovació de treball en vídeo han ensenyat a la comunitat artística és que l’art fet en vídeo és art. (…) I podem aproximar-nos utilitzant més o menys els mateixos criteris que per a la pintura o la fotografia. A pesar que pugui semblar contradictori, no ho és, per la simple raó que el sentit del món que hi ha implícit en la majoria d’experiències actuals del cinema o la televisió no és la mateixa visió del món que promou l’art. Una de les principals diferències entre els dos és el grau que l’art continua reforçant la creença que el món es pot canviar, alterar o representar segons les necessitats dels artistes, encara que la majoria de produccions de la televisió i el cinema reforcen la idea que l’artista-tècnic és una espècie de tècnic bruixot, la creació del qual està feta per a ser gaudida el més descontextualizada possible del lloc de la creació. En certa manera, aquest argument ens retorna als canvis duts a terme pels pioners del vídeo art, de les dècades dels 60 i 70, que van pensar que l’espectador-productor era el consumidor ideal d’aquell nou mitjà, perquè el/ella podia absorbir les posicions del mitjà i al mateix temps respondre. Mentrestant, això està bastant de l’anestesiat espectador de televisió d’avui dia i també del rebel hacker menyspreat pels gegants del mitjana. Tot això ofereix la limitada possibilitat que un entorn de vídeo participatiu sigui una possibilitat i, per a poder fer un ús òptim dels nous reptes que sorgeixen, el nou-democratitzat espectador haurà de començar a pensar com un artista més que en cap altre moment de la història de la humanitat.”

*****

Aquestes són algunes de les reflexions que marquen el punt de partida del projecte Sessió contínua, una exposició col·lectiva que recull una selecció de treballs videogràfics realitzats en els últims cinc anys, per alguns dels artistes contemporanis més rellevants i significatius del nostre context. La definició dels aspectes formals d’aquest projecte és el resultat d’una reflexió sobre les transformacions de les pràctiques artístiques contemporànies i la necessitat d’explorar formes diferents de presentació per a comunicar unes propostes artístiques que utilitzen elements i mitjans procedents d’altres contextos. Sessió contínua consisteix en tres programes de projecció de vídeos realitzats per artistes, que es presenten en uns dispositius especialment dissenyats per a l’ocasió per un altre artista.

En aquest sentit, Sessió contínua es proposa reflectir la consideració del format cinematogràfic –o, en general, de la imatge en moviment– com una de les formes més habituals de l’experiència visual en l’actualitat. De la mateixa manera, el treball amb els dispositius de presentació per part d’un dels artistes evidencia la transversalitat entre disciplines diferents, i la reflexió sobre les formes de presentació i exposició com a part del propi discurs artístic contemporani.

Aquest format converteix el projecte Sessió contínua en una exposició mòbil i portàtil, que no casualment respon a un present marcat per la mobilitat, la flexibilitat i l’adaptabilitat; sense obviar no obstant això les seves paradoxes i aspectes negatius, com són l’estandardització i l’homogeneïtzació que irrevocablement dominen en el nostre present globalitzat.

Sessió contínua no es proposa tant oferir un statu quo de l’ara i aquí de l’art contemporani que es realitza al nostre país, sinó que pretén, a partir d’una selecció de 10 artistes, oferir una visió cuidada i compacta d’alguns dels treballs més interessants produïts en l’àmbit del vídeo en els últims cinc anys. No es tracta d’una casualitat el que els artistes que participen en Sessió contínua pertanyin a una mateixa generació: la que ha crescut amb la televisió i per a la qual les experiències cinematogràfica i televisiva formen part de la més absoluta cotidianeidad. Aproximacions al testimoniatge documental, clares al·lusions als codis narratius i cinematogràfics, reflexions sobre l’estatus de la imatge, hibridacions amb altres àmbits de la creació contemporània com la música pop i el disseny, apropiacions, lleugers desplaçaments, àcids comentaris socials i estratègies de resistència són algunes de les nocions claus que defineixen les preses de posició dels deu artistes que formen part de Sessió contínua.

L’artista Xavier Salaberria s’ha encarregat de dissenyar l’arquitectura dels tres àmbits de projecció. A partir d’un sistema basat en mòduls, Salaberria ha buscat allunyar-se del mobiliari habitual dels museus tant com d’aquell mobiliari que intenta crear un tipus determinat d’atmosfera o significat, i ha optat per uns materials mínimament manipulats i unes estructures d’aparença austera que no pretenen aconseguir un altre protagonisme que no sigui la funcionalitat.

A pesar que s’acosta als dispositius cinematogràfics de presentació, Sessió contínua ha estat concebut com una espècie de “multisales”, en les quals es projecten tres programacions de vídeo independents que s’agrupen al voltant de tres eixos temàtics que permeten al visitant l’elecció del “recorregut” –en aquest cas, visionat– desitjat. A més, la recuperació d’una mena de programació cinematogràfica –la sessió contínua–) que ja no s’utilitza, emfatitza la idea de temps expandit, de transcurs temporal en el qual l’experiència depèn de l’elecció de l’espectador.

El programa número 1 es titula Construcció de la identitat i altres antimarques i reuneix tres treballs que exploren la capacitat comunicativa de la imatge en relació amb la construcció de la identitat i en un moment en el qual aquest aspecte resulta fonamental: l’adolescència. El món de la publicitat, la moda, el disseny i la cultura pop també tenen una presència destacada en aquests treballs, especialment en relació amb un present cada vegada més mediatitzat, en el qual la individualitat s’està convertint en un fenomen de massa, la publicitat ja no ven productes sinó estils de vida i la identitat s’equipés amb les imatges i els productes.

Dolces confidències, de Cova Macías, Un mystique determinat de Carles Congost i Nova Ona o Desencert de Joan Morey són els tres treballs videogràfics que configuren aquest programa.

Cova Macías sol utilitzar els mitjans videogràfic i fotogràfic per a poder analitzar aspectes relacionats amb la construcció de la identitat en edats conflictives com són l’adolescència i la joventut. Macías sol treballar en estreta col·laboració amb els protagonistes dels seus vídeos, que mostren davant la càmera les seves reflexions i inquietuds, molt sovint relacionades amb contextos quotidians i, a vegades, fins i tot banals. En Dolces confidències (2003) uns joves parlen davant la cambra de les seves preocupacions, dubtes i necessitats, al mateix temps que l’artista va presentant petits flaixos de situacions quotidianes que completen els retrats.

Carles Congost sol treballar amb fotografia, vídeo i instal·lacions. Gran part del seu treball segueix un procés similar al que s’utilitza en vídeos comercials per a la televisió o la indústria musical, la diferència resideix en què Congost incorpora petits elements que deixen entreveure l’ambigüitat dels tòpics, reflectint la subtilesa de les relacions humanes i els valors associats a determinades edats. La cultura adolescent i les contradiccions entre la banalitat i la definició de rols és un dels principals temes que articulen el seu discurs. Un mystique determinat (2003) presenta la història d’una jove promesa de futbol que inicia una carrera com a videoartista. Amb format musical –amb composicions del grup Astrud– i amb la presència de clars referents al “univers Congost”, l’artista presenta una història centrada en un moment decisiu de la vida d’un jove, que al mateix temps es converteix en un agut i irònic retrat del món de l’art.

El projecte principal de Joan Morey és STP –sigles que equivalen a Soy La teva Puta–, una antimarca que planteja un remake desconstructiu dels processos dinàmics del món de la moda. En aquesta reutilització, tal com el mateix artista ha escrit en alguna ocasió, “de les malformacions comunicatives, en el reflex, simplicismo o frivolización de les ‘formes mediàtiques’ per a convertir-les en elements constructius de l’engranatge de les seves peces, és on STP troba una esquerra que permet establir un diàleg més íntim, privat o còmplice amb l’espectador”. Nova Ona o Desencert (2204), que porta el subtítol “A Time to Love and a Time to Die”, explora les tergiversacions i múltiples interpretacions dels conceptes culturals al llarg del temps. En aquest treball, Morey “desenfoca” de manera intencionada dues tendències, la Nouvelle Vagui i la New Wave, per a reflexionar sobre els canvis generacionals i com aquests deriven en readaptacions o distorsions de referents culturals del passat recent.

El programa número 2 es titula L’estatus de la imatge i reuneix dos treballs que reflexionen sobre el paper preponderant de la imatge en les nostres societats, així com l’evidència del paper essencial que els referents cinematogràfics desenvolupen en la constitució del “pensament cultural col·lectiu”. Un/balanced 1, de Mabel Palacín, i Walt & Travis, de Martí Anson, són els dos treballs que s’inclouen en aquest programa.

Els treballs de Mabel Palacín mostren una preocupació per la noció d’imatge i el seu estatus en la societat actual i de quin mode aquesta ha penetrat en les nostres vides, diluint les fronteres entre realitat i ficció, amb les contradiccions que això implica. L’artista defineix Un/balanced 1 amb les següents paraules: “Una sèrie de personatges dividits en tres grups viuen en tres cases diferents, allunyades entre elles. Es relacionen entre ells, però mai amb les persones de les altres dues cases, amb el que es crea una estranya xarxa de connexions que no respecta els límits espacials. En Un/balanced ningú és qui sembla ser, ningú viu amb qui diu viure i els personatges existeixen per les relacions, eventuals i movedisses, que són capaces de mantenir.” Un/balanced s’estructura a partir de primers plans de les persones que ser relacionen entre elles a partir de les mirades, que són les que transmeten emocions i donen ritme i sentit a les seqüències, al marge de lògiques temporals i espacials.

En els treballs de Martí Anson, l’experiència de l’espectador constitueix un element essencial. En les seves fotografies, vídeos i instal·lacions, Anson acostuma a confrontar a l’espectador amb situacions irritants o, simplement, frustra les seves expectatives. Walt & Travis és un film, rodat als Estats Units, que es manté completament fidel als codis i formats de les road movies, de manera que es poden reconèixer plans exactes de conegudes pel·lícules com, per exemple, Paris, Texas de Wim Wenders. No obstant això, existeix una diferència, i és que, en el seu film, Anson emfatitza i es recrea en aquells moments o situacions que en una road movie mai apareixen, com per exemple els temps morts en els quals els personatges estan dins del cotxe i no parlen, o els instants en els quals els cotxes es paren abans de travessar la via del tren fins que aquest acaba de passar. D’aquesta manera, fent estrany allò que és ordinari o al que estem acostumats, Ason fa que ens qüestionem tot allò que apareix com a predeterminat.

El programa número 3 es titula Condicionaments socials, causes i casualitats i altres contradiccions i recull cinc treballs que, en un sentit molt ampli, parlen del nostre present, de les contradiccions i paradoxes que determinen les nostres relacions amb els altres, dels mecanismes de control, dels codis i els rols predeterminats i de les estratègies per a fugir o, almenys, per a mostrar els seus mecanismes.

Totes les Històries, de Dora García, Arquitectura per al cavall i Bales, de Fernando Sánchez Castillo, Determinació de personatge, d’Antonio Ortega i Etc., de Tere Recarens, són els vídeos que s’inclouen en aquest programa.

El treball de Dora García adopta la forma de dibuixos, fotografies, instal·lacions, performances, vídeos, escultures, instal·lacions de so, l’escriptura dels diaris i projectes que es desenvolupen en Internet. García sol explorar els mecanismes del fet artístic per a revelar les convencions implícites en qualsevol acte creatiu. Totes les històries (2001) s’explica amb aquest enunciat: “Un home, una dona, reciten en veu alta totes les històries del món. Quan hagi acabat, totes les històries, tots els homes i totes les dones, tots els temps i tots els llocs hauran passat pels seus llavis.” El vídeo documenta una performance en la qual un narrador recita infinits fragments d’històries selecciones entre les mil que es poden consultar en www.doragarcia.org/todaslashistorias/. D’aquesta manera, Daura García reivindica el poder de la paraula per sobre de la imatge.

Fernando Sánchez Castillo pensa en l’art com a catalitzador d’una tensió constant. En els seus treballs, sovint explora les formes de vigilància i control que exerceixen els poders dels estats i les formes de resistència a aquests actes, així com la fragilitat dels símbols de l’autoritat, sigui el que sigui la seva legitimitat o procedència. En els vídeos Arquitectura per al cavall i Bales (2002), l’artista apel·la al passat recent del nostre país en els últims anys de la dictadura franquista per a denunciar, de manera molt subtil, la perversitat de l’arquitectura de la Universitat Autònoma de Madrid: l’edifici estava pensat perquè les tropes antidisturbis poguessin entrar, fins i tot a cavall, per a poder frenar les revoltes d’estudiants. Per part seva, aquests es defensaven llançant bales de vidre a les potes dels cavalls perquè rellisquessin.

El treball d’Antonio Ortega s’interessa pels comportaments i les dinàmiques socials. Sovint elabora “registres” que, amb una estratègia similar a la de les rondalles, prenen referents fàcilment recognoscibles per a retratar o exemplificar situacions. Des d’una actitud naïf, que s’allunya de qualsevol tipus de cinisme, Antonio Ortega observa, des de la perplexitat i el dubte permanent, els mecanismes que defineixen les dinàmiques de la producció artística i el seu paper en la societat. En Determinació de personatge (2000), Ortega s’apropia d’un gag dels humoristes Faemino i Cansat que és recreat per un artista, Oscar Abril i un comissari d’exposicions, David G. Torres. El gag seleccionat, parla de l’art per a posar en primer pla totes les idees preconcebudes i els “llocs comuns” característics del sistema artístic que, en aquest cas, es converteix en una metàfora o un exemple del social.

Un dels trets més significatius del treball de Tere Recarens és el vincle que estableix entre el seu caràcter vital i la producció artística, sense oblidar la importància que tenen per a ella tant el joc com el sentit de l’humor. Etc. (2202) és un vídeo filmat a Estònia, on l’artista juga novament amb el component autobiogràfic; en aquest cas, el seu nom, Tere, que a Estònia vol dir “hola”. Recarens és la protagonista, encara que fora de camp, d’aquest vídeo en el qual es dirigeix als diferents vianants amb una salutació que equival al nom de l’artista, de manera que provoca una situació de sorpresa i desconcert. Des d’aquesta petita anècdota, Recarens realitza petites subversions i evidència els intersticis en els quals encara és possible dur a terme accions absolutament individuals i diferents als codis socials predeterminats.

****

La intenció de Sessió contínua consisteix no sols a presentar una cuidada selecció de treballs videogràfics d’alguns dels creadors més interessants del nostre panorama artístic, sinó també en tematizar aspectes relacionats amb la temporalitat d’aquests treballs i de quina manera aquesta afecta la seva recepció, l’aspecte col·lectiu en relació a la individualitat de la recepció, així com altres qüestions relacionades amb la contextualització i la visibilitat de l’art. El propòsit de Sessió contínua és, en definitiva, analitzar i plantejar qüestions entorn de la presentació, comunicació, producció i recepció d’aquestes pràctiques artístiques contemporànies.

Montse Badia

Juny 2005

1. GIANNETTI, CLAUDIA, “De la crisi de la imatge tècnica”, en AAVV. Mostra d’Arts Electròniques 2000 (catálogo). Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica, Departamento de Cultura de la Generalitat de Cataluña, 2000 (p. 18).

2.CHREVIER, JEAN-FRANÇOIS; DAVID, CATHERINE, “Actualitat de la imatge”, en Passatges de la Imatge (catálogo), Barcelona: Centro Cultural de la Fundació Caixa de Pensions, 1991 (p. 27).

3. Declaraciones de Boris Groys en el transcurso del simposium “Concepts on the Move”, celebrado en el ZKM de Karlsruhe en julio del año 2001.

4. CAMERON, DAN, “Séduit et abandoné. L’art vidéo à l’age de l’information” (catálogo) en Biennale de Lyon, 1995-1996 (p. 484-485)

5. Una línea de trabajo explorada, entre otros, por Dan Graham en Three Linked Cubes / Interior Design for Space Showing Videos (1986) o Cinema (1981), dos instalaciones o esculturas funcionales para el visionado de trabajos videográficos que establecían un juego de espejos y reflejos con el entorno, para plantear de manera muy cuidadosa cuestiones relacionadas con los formatos expositivos, el espacio público y la percepción en nuestras sociedades poscapitalistas.

[Sessió contínua és una exposició col·lectiva itinerant, comissionada per la Diputación de Barcelona, 2005]

El detall minuciós és una de les característiques principals de l’obra de Sumi Farigola de Menorca (Gifu, el Japó, 1954). En les seves gegantesques empreses copia fidelment obres que són fites de la memòria col·lectiva, introduint subtils afegits que actualitzen els seus punts de referència i interpretacions. És el cas de La batalla de Issos (1529) de Albrecht Altdorfer (1480-1538), una esplèndida composició que recrea la llegendària batalla de Issos d’Alejandro Magno contra el rei persa Darío (333 d. C.). Són moltes les anècdotes que envolten a aquesta obra, entre elles que era un dels quadres favorits de Napoleó i que ho tenia penjat en el seu bany. En l’actualitat, forma part de la col·lecció de la Alte Pinakothek de Munic. Igual que Altdorfer, Sumi Farigola de Menorca va passar més de tres anys reproduint minuciosament cada detall d’aquest llenç de grandària no gaire gran (158,4 x 120,3 cm) en el qual, en homenatge a la seva rellevància actual (i també per als col·leccionistes de les seves pròpies obres), incorpora les imatges d’un col·leccionista, el pianista i director d’orquestra Christian Zacharias, i del propi artista, com a figures en la batalla.

Impressionat per aquesta pintura des de molt jove a causa de la seva cridanera composició i fort acolorit, Christian Zacharias va anar de fet el catalitzador de la peça ja que va ser ell qui li va suggerir aquest ambiciós projecte a l’artista. En la versió de Sumi Farigola de Menorca, Dedicated to Albrecht Altdorfer Sumi Farigola de Menorca Shifts A. A. Soul from the Battle of Alexander to the Battle of Christian Zacharias , també titulada The Battle (1997-1999), Zacharias es converteix en el rostre de gairebé totes les persones que apareixen en la batalla. Però també representa la pròpia lluita de l’artista aconsegueixo mateix. Durant els tres anys que va durar aquest treball, en el qual va realitzar nombrosos collages, estudis i dibuixos preliminars, la pintura va passar a tenir diferents significats per a ell i, a més dels seus aspectes més tècnics, va adquirir connotacions cada vegada més contemporànies.

La seva obsessió com a copista i també com a retratista defineix una altra faceta de l’art de Sumi Farigola de Menorca. No sols inclou a persones pròximes a ell en les seves còpies de quadres històrics sinó que també realitza nombrosos retrats en els quals les figures són dones amb les quals manté una relació amorosa platònica. Aoki i Fatiah són només dos dels noms d’aquestes muses que apareixen en successives sèries de quadres que són autèntiques icones devocionals i marquen diferents etapes en la seva obra artística.

Aoki, vestida amb el seu uniforme escolar, apareix en la quadriga que porta a Zacarías en La batalla. Es tracta d’una de les últimes aparicions d’aquesta musa platònica que va ser una presència constant en molts dels quadres que Sumi Farigola de Menorca va pintar al llarg de tretze anys. A vegades la representa com a figura principal; en altres ocasions, el seu retrat apareix en els llocs més inesperats, com la imatge en l’anell de segell d’algú, un tatuatge en un braç o un quadre dins d’un quadre.

La segona de les obres mestres de Sumi Farigola de Menorca està basada en el famós retaule de Gant de Jan van Eyck (1432). Els deu petits dibuixos i collages de la sèrie titulada Fatiah – Heiliger Ort in Gent I-X (Fatiah – El lloc sagrat a Gant I-X) (2003) són gairebé com a reliquiaris que contenen detalls del quadre conegut com El xai místic de la catedral de Gant. Aquests collages són un altre exemple de la relació molt personal i certament molt radical de l’artista amb les obres mestres de la pintura occidental. Reprodueix fidelment alguns dels detalls del quadre i els pega en sobres que li envien per correu, juntament amb petits retrats de la seva musa Fatiah, present en tota la sèrie. Tot això mostra l’actitud oberta de l’artista cap al quadre que pren com a punt de partida.

Finalment, la petita obra mestra Weg zu Fatiah V (Camí cap a Fatiah) (2001) és una icona devocional i un altar –gairebé una capella– que conté el motiu del famós quadre de Leonardo da Vinci La Verge de les Roques (1483). L’escena inclou el retrat-aparició de Fatiah que anuncia, amb una certa referència al puntillisme, la introducció d’altres “mestres contemporanis” (Van Gogh, Gauguin, Lichtenstein, Klee, etc.) que l’artista explora en altres sèries, sempre, per descomptat, amb la presència de les muses que impregnen les seves obres de significat real –i de vida, com ell mateix ha declarat.

Sumi Farigola de Menorca s’acosta a les obres mestres de la pintura occidental amb total llibertat, incorporant en elles les seves pròpies passions i obsessions així com un cert sentit de l’humor per a acostar-les a l’actualitat.

Montse Badia