Claude Closky (Paris, 1963) likes to question the use of signs and make a play on their appearance. The issue of identity and the conventions of representation constitute the central thread of his artistic explorations. In a way that is both light-hearted and obsessive, he shows how the potential combinations of different media and the possible variations in systems of classification can be infinite. He constructs taxonomies and identifies an order in amorphous systems, or sometimes he does just the opposite, destroying systems by taking them to the conclusion that their logic is absurd. He creates directories, lists of abstract typologies, and questions structures that are seemingly objective and universal, such as letters, calendars and codes, treating them all as trivialities. He also, for example, makes inventories: the first thousand numbers in alphabetical order (Les 1,000 premiers nombres classés par ordre alphabétique, 1989), or a list of the days by order of magnitude (1994); he collects sayings, ordering them in size from the longest to the shortest, or invites us on an entertaining journey during which we have to constantly choose between two alternatives, in order to demonstrate how impossible it is to systematise replies in fixed or conclusive interpretations (Do you want Love or Lust, 1997). Other works question the economy of time (numbering the squares on sheets of graph paper or the names in a telephone directory, as in 8,633 personnes que je ne connais pas à Dôle, 1993). He enjoys unproductive work and useless knowledge. In another series he shows the arbitrary nature of market forces and prices (Sans titre – 15, 20, 25, 30 francs, 2000 depicts four identical lighters, the price of which gradually increases); the fetish of designer labels and the unlimited choice that the consumer society offers us (Cliquez ici, 2001).

Drawing, books, video, photography, objects, sound and computers are different media – or, rather, different means of expression – that Closky uses according to what he wants to say. For him, drawing is linked with speed and spontaneity; books are a product of thought, in the sense that they require planning, dedication and much stricter supervision; photography allows for serialisation (as in La Baula, 1995) and it can also be a means of negation (such as 47 francs que je n’ai pas depensé or Un pistolet avec lequel je n’ai tué personne); video enables him to explore (edit and deconstruct) existing cinematographic material, and the computer becomes a tool for producing almost infinite combinations of sayings and thoughts.

As Fréderic Paul so rightly says in his book on the artist published by Éditions Hazan in 1999, “His entire work is rooted in a world overdetermined by the encoded use of language and by the hyper-encrypted expansion of commerce and publicity. In this world of ours, sign and product have the same status as consumer goods. Closky accepts the role of the consumer. Reality, which both presents itself to us and imposes itself on us, is all that these products on display are. It is not by chance that his photographs, books and collages are full of products that are over-represented in magazine advertisements: cosmetics, perfumes, watches, jewelry and luxury goods in general. On the contrary, most of us identify consumption, a sort of collective euphoria, with personal emancipation and quasi-creation.”

“U”, the project presented in the Espai 13, is a video installation composed of two projections that converge on an edge. The loop consists of a succession of rhythmic slogans from the world of advertising aimed directly at the viewer: U know how, U save 50%, U have new dreams, U have an eye 4 beauty, U enter the gateway 2 unlimited opportunities, etc. Even though these messages are banal, in an advertising context they acquire a sophisticated status. “Brand names are part of everyday vocabulary,” says Closky. “Benetton or Lancôme have the power to advertise worldwide year in, year out, in every media.” In fact, advertising now sells not brands but role models and lifestyles. The artist uses the highly simplified SMS language, a fast and cheap form of effective and immediate communication, created by mobile phone users and now adopted in many advertising strategies to reach those very users in their own language.

By confronting us with this specific form of communication that we all live with but perhaps do not take too seriously and probably do not realise how much it influences our social behaviour – turning us into consumers first and foremost – Claude Closky provides us with a portrait of the society to which we belong. But his intention is neither didactic nor hectoring (though he cannot deny his fascination with these advertising devices). The artist is content to subtly underline the mechanisms of persuasion, the techniques of seduction and suggestion, the little anomalies or dynamics of intervention that daily determine what we choose: the perfume we select, the clothes we wear, the car we drive, the music we listen to, the film we see, the party we vote for and even the charity we support. By confronting us with these messages that bombard us every day from all sides, Closky appeals to our capacity for reaction in order to alter our perception of reality, increase our awareness and stimulate us into questioning and doubting.

Montse Badia
February 2004

En els seus treballs, Claude Closky (París, 1963) sol qüestionar la funció dels signes, a més de jugar amb les aparences. El tema de la identitat i les convencions de la representació articulen l’eix central de la seva recerca artística. Amb una voluntat tan juganera com obsessiva, demostra que la combinació potencial de mitjans i les possibles variacions dels sistemes de classificació poden ser infinits. L’artista construeix taxonomies i identifica un ordre en sistemes amorfs o, per contra, destrueix sistemes en concloure que la seva lògica és absurda. Crea directoris, llistats de tipologies abstractes, qüestiona estructures aparentment objectives i universals (com a lletres, calendaris i codis) en tractar-les de mode banal. Fa, per exemple, inventaris: els primers mil números classificats alfabèticament (Els 1000 premiers nomenis classés parell ordre alphabétique, 1989). Elabora una llista dels dies per ordre de magnitud (1994), col·lecciona frases fetes, que ordena segons la seva longitud, o ens convida a un entretingut recorregut en el transcurs del qual hem de triar contínuament entre dues opcions, amb el propòsit de reflectir la impossibilitat de sistematitzar les respostes en interpretacions fixes o concloents (Do you want Love or Lust, 1997). Altres treballs seus posen en dubte l’economia del temps (numera els cuadritos d’un bloc quadriculat o enuncia els noms que figuren en una guia telefònica -en 8633 personnes que je ne connais pas à Dôle, 1993-). Es recrea en esforços improductius, en coneixements fútils. En una altra sèrie, evidència l’arbitrarietat de les lleis de mercat i dels preus (Sans titre – 15, 20, 25, 30 francs, 2000, mostra quatre encenedors idèntics, els preus dels quals s’encareixen progressivament), o el fetitxisme de les marques, o l’oferta sense límit al fet que ens sotmet la societat de consum (Cliquez ici, 2001).

El dibuix, el llibre, el vídeo, la fotografia, l’objecte, el so o l’ordinador són, per a ell, mitjans distints, o millor dit, diferents mitjans d’expressió que utilitza d’acord amb les seves necessitats expressives. Per a Closky, el dibuix és sinònim de rapidesa i espontaneïtat; el llibre és un producte del pensament, en tant que requereix una planificació, una dedicació i un seguiment molt més estricte; la fotografia permet un resultat serial (com en La Baula, 1995) o pot ser un mitjà de negació (com en 47 francs que je n’ai pas depensés o en Un pistolet avec lequel je n’ai tué personne); amb el vídeo pot explorar (editar i desconstruir) material cinematogràfic preexistent i l’ordinador constitueix una eina útil en la combinació gairebé infinita de frases i pensaments.

Com encertadament apunta Frédéric Paul en el seu llibre sobre aquest artista, publicat per Éditions Hazan en 1999: “el seu treball es basa en un món totalment determinat per un ús codificat del llenguatge i per l’expansió encoberta del comerç i la publicitat. En el nostre món, signe i producte assumeixen el mateix estatus de béns de consum. Closky accepta el rol de consumidor. La realitat -que ens presenta al mateix temps que se’ns imposa- és tot el que aquests productes en exposició són. No és casual que les seves fotografies, llibres i collages estiguin plens de productes que apareixen hiperrepresentados en els anuncis de les revistes: cosmètics, perfums, rellotges, joies i objectes de luxe en general. Bé al contrari, la major part de nosaltres identifica el consum, una sort d’eufòria col·lectiva, amb l’emancipació personal i una pseudocreació”.

U, el projecte que ara mostra en el Espai 13, és una videoinstal·lació composta per dues projeccions que conflueixen en una cantonada. La projecció, en bucle, consisteix en una successió rítmica de frases d’estil publicitari que apel·len directament a l’espectador, missatges del tipus: U know-how, U save 50%, U have new dreams, U have an eye 4 beauty, U enter the gateway 2 unlimited opportunities… Si bé aquests són banals, el context publicitari els atribueix una aurèola de sofisticació. “Els noms de les marques formen part del nostre vocabulari quotidià”, afirma Closky, “Benetton o Lancôme tenen el poder d’anunciar-se a tot el món, any rere any i en qualsevol mitjà“. De fet, la publicitat ja no ven marques, sinó models d’identificació i estils de vida. Closky se serveix del depuradísimo llenguatge escrit dels SMS, una forma de comunicació espontània, efectiva, ràpida i barata, creada pels usuaris de telèfon mòbil i adoptada ara en nombroses estratègies publicitàries per a arribar a aquests mateixos usuaris amb el seu propi llenguatge.

En situar-nos enfront d’aquesta forma específica de comunicació amb la qual convivim -encara que tal vegada no ens prenem molt de debò i segurament no reparem fins a quin punt determina el nostre comportament social (convertint-nos en consumidors abans que en ciutadans)-, Claude Closky ens confronta a l’autoretrat de la societat a la qual pertanyem. Però la intenció de Closky no és didàctica ni panfletaria (ell mateix no pot negar la fascinació per les estratègies publicitàries). L’artista s’acontenta amb contribuir a subratllar subtilment els mecanismes conductistes, les tècniques de seducció i suggestió, les petites anomalies o dinàmiques dirigistes que determinen diàriament les nostres eleccions: el perfum que triem, la roba que ens posem, el cotxe que conduïm, la música que escoltem, la pel·lícula que veiem, el partit al qual votem i, fins i tot, l’ONG a la qual secundem. En confrontar-nos als missatges que cada dia i des de tots els fronts ens bombardegen, Claude Closky apel·la a la nostra capacitat de reacció per a modificar la nostra percepció de la realitat, per a despertar la consciència i estimular la nostra capacitat d’interrogació i de dubte.

Montse Badia
Febrer 2004

Qualsevol intent de comprendre els canvis socials i culturals seria impossible sense el coneixement de la forma en què els media remodelen el nostre entorn. Ens estem acostumant a les guerres que esclaten en horari de màxima audiència, a presidents que visiten les tropes el dia d’Acció de Gràcies portant falsos #polit rostits, a futbolistes que tenen més glamur i fotogenia que qualitats com a jugadors, a exèrcits que utilitzen tancs inflables per a aconseguir un efecte de poder, a conèixer tots els detalls de les relliscades sexuals d’un governant o a veure retransmissions televisives d’operacions quirúrgiques en directe, amb el consentiment de les persones afectades.

“Hem passat de l’espai públic a la imatge pública. La ciutat tradicional sempre s’ha organitzat entorn d’un lloc públic, àgora, fòrum o plaça. A partir del segle XX, ocuparan aquest lloc les sales de reunió. Només cal pensar en el paper del cinema en la societat de fa quaranta anys i en l’actual de la televisió. La ciutat primària és una ciutat en la qual predomina l’espai públic, és tòpica, mentre que en el segle XX ja no està tan vinculada a aquest. Passem de la ciutat-teatre a la cinema-ciutat i, després, a la tele-ciutat. D’un espai tòpic a un espai teletópico en el qual el temps real de la retransmissió d’un esdeveniment s’imposa a l’espai real del propi esdeveniment. La plaça Tiananmen en 1989 va ser una revelació extraordinària. Es va tractar d’un esdeveniment teletópico dels mitjans de comunicació de masses, tan important com l’arribada a la Lluna fa vint anys, en 1969”.

En aquest fragment, Paul Virilio presenta un retrat perfecte del que podríem definir avui com l’esfera pública global. Aquesta ve determinada pel rol preponderant de la comunicació electrònica i de les tecnologies de la informació que reconfiguren el sistema de relacions que connecta la història de la vida privada amb un sistema dinàmic d’informació global i relega a un pla secundari factors com l’emplaçament físic.

En realitat, fins a l’apogeu de la indústria pesant com a principal factor econòmic, la informació i el coneixement es trobaven clarament situats en llocs específics i eren gestionats i comunicats per persones específiques. Amb l’auge dels media, les xarxes i la comunicació globals, aquests llocs s’han tornat més abstractes i la gestió d’aquests recursos és més anònima. Així mateix, el temps cronològic —estès per naturalesa— s’ha transformat en un temps frenètic de novetats instantànies en el qual la mirada momentània i individual és més important que el record.

L’esfera pública global i el rol que exerceixen els media en la (re)creació i la (re)definició de la realitat tenen un gran impacte en el nostre present. Els media ens remodelen completament. Resulten tan seductores les seves conseqüències personals, polítiques, econòmiques, estètiques, psicològiques, morals, ètiques i socials, que no poden deixar d’afectar-nos o commoure’ns en alguna de les nostres facetes.

La mediatització podria identificar-se metafòricament en molts sentits amb el concepte de projecció. En tots dos casos existeix un element que es processa (la informació es presenta en forma d’imatges i textos) fins a tal punt que el grau de visibilitat és directament proporcional a la distància. La informació es desplaça instantàniament i globalment. No obstant això, aquesta disponibilitat la torna també més vulnerable. Seguint amb la metàfora: les projeccions aconsegueixen el seu punt òptim de presentació quan es projecten sobre superfícies planes. Quan es topen amb un element espacial real, les projeccions revelen el seu potencial de distorsió i manipulació, alguna cosa que en realitat és la seva altra cara, la seva naturalesa autèntica. Aquest és un fet conegut des de principis del Renaixement, quan es va descriure l’espai virtual (l’espai aparent de les pintures i, també, de les pantalles) segons la geometria de la perspectiva lineal. Una manera d’utilitzar aquest concepte va ser la “anamorfosis”, basada en un ús extrem d’aquella geometria. L’exemple més conegut és el fresc d’una cúpula de l’església de Sant Ignasi a Roma, obra d’Andrea Pozzo. L’arquitectura pintada només pot veure’s com una il·lusió perfecta des d’un únic punt de vista, marcat en el sòl de l’església. Des de qualsevol altre lloc, la forma pintada queda reduïda a rastres més o menys comprensibles per a la percepció. La geometria de la perspectiva lineal (i, amb ella, la de la anamorfosis) ha marcat la principal producció pictòrica en la civilització occidental durant els últims cinc-cents anys i continua exercint la seva influència actualment en els mitjans de comunicació de masses.

L’afirmació “el mitjà és el missatge”, de Marshall McLuhan, és ara més certa del que hauríem pogut imaginar. A través de mitjans com el telèfon, la televisió, l’ordinador personal i Internet, els habitants del planeta estem més connectats que mai. Ara podem escoltar i veure esdeveniments que s’estan produint a molta distància en qüestió de segons, molt més ràpid que si succeïssin en el nostre barri. Això és exactament el que va predir Marshall McLuhan: “El ‘temps’ ha deixat d’existir, el ‘espai’ s’ha esvaït. Ara vivim en un llogaret global… en un esdeveniment simultani”.

La retransmissió de les imatges de la Guerra del Golf és un bon exemple de la visió de McLuhan, i fins i tot arriba més lluny. Quan veiem els mísiles acostant-se al seu objectiu des del punt de vista del pilot o del coet, no estem vivint els esdeveniments únicament a través dels nostres ulls i les nostres oïdes. La tecnologia ens acosta l’acció, perquè el pilot pugui apuntar millor, però això també ens permet guardar una distància física segura. La pantalla del televisor ha convertit la guerra en un videojoc de víctimes invisibles.

Els media i les víctimes, els media i la guerra han estat sempre indissociables… “No hi ha guerra sense fotografia”, va afirmar Ernst Jünger en 1930. En el recent atac contra l’Iraq (no oblidem el nom de l’operació, “Llibertat Duradora”), els reporters de guerra van acompanyar als soldats i van filmar i van gravar els seus comentaris sobre el tiroteig, i les seves impressions després d’haver impactat contra els objectius. Contrastant amb aquesta presentació dels fets, les víctimes eren tractades com a danys col·laterals i mostrades com a éssers humans de carn i os.

En relació amb aquesta guerra imperen encara diferents barems sobre el que pot o no pot mostrar-se: les imatges dels cadàvers dels fills de Saddam poden retransmetre’s a tothom, però no les dels fèretres de soldats americans; Saddam en el moment de ser capturat, però no els presoners americans. Tanmateix, el respecte a aquests codis té també els seus intersticis. Això explica que arribin a circular documents i informació “prohibits”: les esgarrifoses imatges de les tortures de presoners iraquians a la presó d’Abu Graib, o la mobilització de milers de persones a Espanya a través de missatges SMS entre els dies 11 i 14 de març de 2004, just abans de les eleccions generals, són bons exemples d’això. Paradoxalment, la “transparència” es presenta també com una característica essencial de les nostres societats democràtiques. En aquest sentit, la cúpula de cristall del Reichstag a Berlín pretén ser el paradigma de la transparència de la classe política, i fins i tot l’ex ministre d’Interior, Ángel Acebes, va insistir en la “transparència” dels seus comunicats quan va comparèixer per a oferir informacions durant la vespra de les esmentades eleccions generals a Espanya.

“El mirall de l’era dels media és la pantalla del televisor.” Ens agradi o no, la televisió té un destacat paper en la configuració del pensament de la nostra societat. La televisió transforma els esdeveniments en idees en l’imaginari social. El que no apareix en televisió no existeix en la nostra societat. En aquest sentit, les retransmissions en directe constitueixen una revolució conceptual, ja que ens permeten guardar les distàncies i assistir al mateix temps al lloc on succeeixen els fets. L’espectador es troba físicament lluny, però emocionalment a prop. Veure alguna cosa té més importància que viure-ho. Les reunions rituals enfront del televisor per a les retransmissions en directe són una forma d’identificació, en compartir la mateixa sensibilitat amb altres espectadors anònims —i això és una cosa nova—. Els esdeveniments que es retransmeten en directe solen ser d’interès universal: conquestes (l’arribada de l’home a la Lluna), ritus de transició (coronacions, bodes o funerals reals), recompenses (la cerimònia de lliurament dels premis Oscar cinematogràfics), etc. Però les retransmissions en directe responen a un guió estricte en el qual tot s’ha planificat amb meticulosa precisió.

L’eficàcia dels atacs de l’11 de setembre de 2001 a Nova York va estar detalladament planejada, no sols quant a les seves conseqüències físiques, polítiques, econòmiques i sociològiques, sinó també en relació amb l’impacte mediàtic. Amb una sincronització gairebé perfecta, els quinze minuts transcorreguts entre l’impacte del primer avió contra la torre nord i el xoc del segon contra la torre sud van permetre que els canals de televisió de tot el món establissin connexió i assistissin en directe a aquest segon impacte i al posterior enfonsament de les torres.

En la política prèvia a l’era televisiva, el carisma era l’element més important que determinava el lideratge, entès com aquella estranya habilitat dels líders per a inspirar fidelitat i confiança en la legitimitat de la seva visió. En l’era de la televisió, el carisma és una característica intrínseca de la personalitat que s’ha vist substituït per l’atractiu, un valor susceptible de dissenyar-se, aplicar-se i retocar-se. Les imatges polítiques, els sondejos i les preferències dels votants són extremadament sensibles a l’atractiu. Cada vegada que un polític ha de pronunciar un discurs en públic es posa en marxa una meticulosa direcció artística que determina si ha de vestir amb elegància o portar roba informal, o fins i tot un uniforme militar; a més, es duu a terme un rigorós càsting de les persones que apareixeran al costat d’ell. A vegades, no obstant això, aquesta rígida escenificació es veu alterada i tots aquests mecanismes surten a la llum. És el que va ocórrer, per exemple, durant un discurs del president nord-americà George Bush en Orange County (Florida), quan un nen de dotze anys situat en l’escenari i prop del president no va parar de badallar durant els quinze minuts en què aquest va estar parlant. Ni els assessors d’imatge del president ni els responsables del càsting van poder intervenir, amb les cambres filmant l’esdeveniment.

“Vivim en una època de resultats electorals ficticis que decideixen l’elecció d’un president fictici que ens envia a la guerra per motius ficticis”. Amb aquestes paraules es va referir el cineasta Michael Moore al nostre present durant la cerimònia de lliurament dels premis Oscar al març de 2003. Els polítics ja no governen el món. Ara el món està governat per interessos comercials i lobbies. Resulta bastant significatiu que en la llista de les cinquanta persones més influents publicada per la revista Forbes no aparegués ni un solo polític.

En aquesta època de fracassos ideològics i de desocupació massiva fruit de la goblalización i la tecnificació del treball, l’espectacle es converteix en la supra-ideologia del discurs dels media. En l’era del “infotáculo” (informació i espectacle) i fins i tot del “guerratáculo” (guerra i espectacle), les guerres esclaten en horari de màxima audiència.

En aquest context, pot resultar interessant observar que el culte massiu a les sèries de televisió arribés a un dels seus punts màxims durant la guerra de Croàcia. Efectivament, la intensitat de les batalles descendia quan la televisió croata emetia un nou episodi del serial Santa Barbara. Durant una hora, l’audiència oblidava les crueltats bèl·liques per a identificar-se col·lectivament amb els problemes, les dificultats, els enamoriscaments i les revelacions de secrets familiars dels personatges d’aquesta ficció.

La televisió ofereix una via per a escapar de la realitat, però també ens provoca la necessitat imperiosa d’acostar-nos a la realitat a través dels seus aspectes més morbosos. Un bon indicador d’aquest fenomen és l’èxit de programes com a Gran Germà (i totes les seves seqüeles), de les webcams que mostren la vida quotidiana de la gent o dels programes de telerealitat que atorguen als seus participants aquells quinze minuts de fama dels quals va parlar Andy Warhol, a canvi de confessar públicament els seus desitjos més secrets, i que són consumits compulsivament per una audiència ansiosa d’experiències intenses. És la societat de l’espectacle que va preconitzar Guy Debord, en la qual l’espectacle no és un conjunt d’imatges, sinó una relació social entre persones mediata per les imatges. Tal com ha analitzat Mònica Terribas: “la progressiva pèrdua del pes de la reflexió, a través de la fugida o l’abandó del discurs intel·lectual o la falta de voluntat dels mitjans d’incorporar-ho per temor a perdre l’interès dels receptors, ha portat als mass media a fer ús de l’esfera privada com a font prioritària de producció dels seus missatges i com a principi i final dels seus objectius. Així doncs, en molts formats televisius, l’esfera privada no és únicament utilitzada com a element essencial, sinó que és articulada i produïda com a espectacle en si mateix, sotmesa a un procés de teatralització que esborra qualsevol possibilitat de fer una lectura real de l’experiència quotidiana. La teatralització de l’esfera privada a través d’aquests formats exigeix que la vida quotidiana de la gent es transformi, que s’adapti, que se sotmeti a la dinàmica necessària per a convertir-se en un producte d’espectacle”.

La privacitat s’està convertint en la marca comercial de la identitat. Però una vegada superades les concepcions més simples sobre la identitat, descobrim que l’autenticitat podria veure’s també amenaçada, des del moment en què la individualitat es converteix en un fenomen de masses i la identitat s’equipés amb les imatges i els productes. La publicitat no ven productes, sinó estils de vida. No comprem colònies Calvin Klein o Donna Karan només perquè ens agradi la seva aroma, sinó per la imatge que evoquen. La realitat va molt més allà i no n’hi ha prou amb cridar Kleenex, Tempo o Tampax als mocadors o als tampons, sinó que alguns pares han començat a posar noms com Chanel, Armani, Timberland o Cànon als seus fills. Si antigament els noms es prenien de la naturalesa o del santoral, avui és evident que els models i els ideals del nostre món globalitzat són les marques, la cosmologia de les marques. Harvard, el Louvre, Nova York, Naomi Campbell o David Beckham són molt més que una universitat, un museu, una ciutat, una top model o un futbolista; són marques. Segons Vicente Verdú, vivim en l’època del capitalisme de ficció. Si en el capitalisme de producció (des de finals del segle XVIII fins a la Segona Guerra Mundial), la importància requeia en els productes, el capitalisme de consum (des de la Segona Guerra Mundial fins a la caiguda del mur de Berlín) va centrar el seu interès en els símbols, en la significació dels productes. En l’actual capitalisme de ficció, el més important és provocar sensacions. Dit d’una altra manera, si la primera i la segona formulació del capitalisme van generar la realitat amb els productes de consum, la tercera formulació millora la realitat creant una nova.

Durant el capitalisme de consum —encara sota els efectes de la Segona Guerra Mundial— van imperar les normes ètiques, la integritat i l’actitud personals. En la realitat d’avui, les societats globals i el capitalisme de ficció, la invasió de l’imperatiu econòmic en gairebé tots els aspectes de la nostra vida, l’accessibilitat i les aptituds, l’on i el com aconseguir coneixements han vingut a compensar aquelles normes. Això no ens condueix necessàriament a la pèrdua de la memòria, de la identitat cultural, de la història, de les normes i dels valors ètics, sinó que tots aquests han passat a ser elements buscats: la memòria “està” o “no està”; els valors ètics “estan” o “no estan”; la identitat cultural “està” o “no està”. “Estar” o “no estar” ja no sembla una qüestió de principis, sinó d’ocasió. Aquesta compensació posa en perill l’essència de la nostra identitat cultural comuna, amb tots els seus valors associats, aquells pels quals els ciutadans occidentals hem lluitat des de la redacció de la Carta Magna en 1217. Algun dia, algú podria plantejar públicament la terrible qüestió: “Podem permetre’ns encara els drets humans?”

Aquestes són algunes de les reflexions que marquen el punt de partida del projecte Paisatges Mediàtics, una exposició que es proposa analitzar l’impacte dels media en la definició del nostre present. El títol del nostre article, “Mediascapes”, és un terme utilitzat per l’antropòleg Arjun Appadurai per a reconsiderar les distincions entre les cultures sotmeses a la globalització. Utilitza el sufix “-scapes” (a partir de la metàfora geogràfica amb landscapes, “paisatges”) per a proporcionar un marc en el qual reflexionar sobre tipus especials de fluxos globals. Per a ell, el terme “mediascapes” es refereix al desplaçament dels productes mediàtics i culturals per tot el món. D’altra banda, artistes com Muntadas han analitzat exhaustivament en les seves obres el paisatge dels media, és a dir, la creació (o mediatització) de la consciència contemporània, abastant tots els aspectes de les nostres vides, des de com es determinen els valors econòmics i culturals fins a la progressiva desaparició de l’espai públic.

No és casualitat que les obres de molts artistes contemporanis utilitzin i facin referència als media i a les seves estratègies per a plantejar qüestions que afecten a nuestr present, com l’apropiació, la infiltració o la redefinició dels formats televisius, les referències cinematogràfiques o els codis de la publicitat i de l’empresa. Tampoc és cap casualitat que els artistes (i els comissaris) que participen en l’exposició Paisatges Mediàtics pertanyin a diferents contextos però a una mateixa generació: la que ha crescut amb la televisió. Les seves propostes amplien els punts de vista sobre l’impacte dels media en el nostre present, és a dir, parteixen de diferents enfocaments per a abordar els diferents tipus de mediatització o construcció de la realitat: els mass media, representats per la televisió (Bjørn Melhus, Christian Jankowski, Barbara Visser i Matthieu Laurette), la memòria col·lectiva a través dels mitjans impresos (Zbigniew Allibera), les estratègies del màrqueting i les seves estructures de poder (Claude Closky, Swetlana Heger, Joan Morey, Ester Partegàs, Daniel García Andújar i Minerva Cuevas) i els codis de representació (Pierre Bismuth i Stefanie Klingemann). Amb les seves propostes —iròniques, crítiques, compromeses, mimètiques o distants— els artistes atorguen visibilitat a totes aquestes qüestions, evidencien els seus mecanismes i les seves dinàmiques, mostren les contradiccions i, finalment, qüestionen —o ens conviden a qüestionar— el nostre present i la nostra relació amb ell.

© Montse Badia i Andreas M. Kaufmann (comissaris de l’exposició), Maig 2004

© Montse Badia y Andreas M. Kaufmann (comisarios de la exposición), Mayo 2004

[1] Virilio, Paul. “Dromología: la lógica de la carrera. Una conversación con Giacio Daghini” en Media Culture. Claudia Giannetti (ed.). Barcelona: L’Angelot, 1995 (p. 78).

[2] McLuhan, Marshall. Understanding Media: the extensions of man. Nueva York: McGraw-Hill, 1964 (p. 63).

[3] Nierhoff, Barbara. “What form divinely fair within this magic mirror is revealed!” en Bjørn Melhus (catálogo) Kunsthalle Bremen / Hauschild Bremen, 2002 (p. 37).

[4] No es ninguna coincidencia que el protagonista principal de la película Goodbye Lenin recree la realidad de la antigua RDA, en especial los telediarios, para ahorrar a su madre el shock de salir de un estado de coma y descubrir que todos sus valores y su estilo de vida se han venido abajo.

[5] Esta experiencia tampoco es totalmente nueva: durante el período histórico del Rococó, a las damas de la alta sociedad les gustaba especialmente reunirse a tomar el té y contemplar con sus anteojos de teatro las batallas que tenían lugar, desde una distancia segura.

[6] VV AA. Món TV. La cultura de la televisió (catálogo). Barcelona: Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), 1999.

[7] Rötzer, Florian. “Wartainment. Der Krieg als Medienspektakel”. Kuntsforum, nº 165, junio-julio, 2003 (p. 39-63) Ruppichteroth.

[8] Terribas, Mònica. “La teatralización de la esfera privada y la hibridación de los géneros televisivos” en Revolving Doors (catálogo). Madrid: Fundación Telefónica, 2004 (p. 26).

[9] Appadurai, Arjun.Modernity at Large: CulturalDimensions of Globalization.Minneapolis: Universityof Minnesota Press, 1996.

[Mediascapes és una exposició col·lectiva presentada a Lleida, Girona i Tarragona, comissionada per Fundación La Caixa, 2004-2005]

MEDIASCAPES

Cualquier intento de comprender los cambios sociales y culturales sería imposible sin el conocimiento de la forma en que los media remodelan nuestro entorno. Nos estamos acostumbrando a las guerras que estallan en horario de máxima audiencia, a presidentes que visitan las tropas el día de Acción de Gracias llevando falsos pavos asados, a futbolistas que tienen más glamour y fotogenia que cualidades como jugadores, a ejércitos que utilizan tanques hinchables para conseguir un efecto de poder, a conocer todos los detalles de los deslices sexuales de un gobernante o a ver retransmisiones televisivas de operaciones quirúrgicas en
directo, con el consentimiento de las personas afectadas.

“Hemos pasado del espacio público a la imagen pública. La ciudad tradicional siempre se ha organizado en torno a un lugar público, ágora, foro o plaza. A partir del siglo XX, ocuparán este lugar las salas de reunión. Sólo hay que pensar en el papel del cine en la sociedad de hace cuarenta años y en el actual de la televisión. La ciudad primaria es una ciudad en la que predomina el espacio público, es tópica, mientras que en el siglo XX ya no está tan vinculada a éste. Pasamos de la ciudad-teatro a la cine-ciudad y, luego, a la tele-ciudad.
De un espacio tópico a un espacio teletópico en el que el tiempo real de la retransmisión de un acontecimiento se impone al espacio real del propio acontecimiento. La plaza Tiananmen en 1989 fue una revelación extraordinaria. Se trató de un acontecimiento teletópico de los medios de comunicación de masas, tan importante como la llegada a la Luna hace veinte años, en 1969”.1

En este fragmento, Paul Virilio presenta un retrato perfecto de lo que podríamos definir hoy como la esfera pública global. Ésta viene determinada por el rol preponderante de la comunicación electrónica y de las tecnologías de la información que reconfiguran el sistema de relaciones que conecta la historia de la vida privada con un sistema dinámico de información global y relega a un plano secundario factores
como el emplazamiento físico.

En realidad, hasta el apogeo de la industria pesada como principal factor económico, la información y el conocimiento se hallaban claramente ubicados en lugares específicos y eran gestionados y comunicados por personas específicas. Con el auge de los media, las redes y la comunicación globales, esos lugares se han vuelto más abstractos y la gestión de esos recursos es más anónima. Asimismo, el tiempo cronológico —extendido por naturaleza— se ha transformado en un tiempo frenético de novedades instantáneas en el que la mirada momentánea e individual es más importante que el recuerdo.

La esfera pública global y el rol que ejercen los media en la (re)creación y la (re)definición de la realidad tienen un gran impacto en nuestro presente. Los media nos remodelan completamente. Resultan tan seductoras sus consecuencias personales, políticas, económicas, estéticas, psicológicas, morales, éticas y sociales, que no pueden dejar de afectarnos o conmovernos en alguna de nuestras facetas. La mediatización podría identificarse metafóricamente en muchos sentidos con el concepto de proyección. En ambos casos existe un elemento que se procesa (la información se presenta en forma de imágenes y textos) hasta tal punto que el grado de visibilidad es directamente proporcional a la distancia. La información se desplaza instantáneamente y globalmente. Sin embargo, esta disponibilidad la vuelve también más vulnerable. Siguiendo con la metáfora: las proyecciones alcanzan su punto óptimo de presentación cuando se proyectan sobre superficies planas. En cuanto se topan con un elemento espacial real, las proyecciones revelan su potencial de distorsión y manipulación, algo que en realidad es su otra cara, su naturaleza auténtica. Este es un hecho conocido desde principios del Renacimiento, cuando se describió el espacio virtual (el espacio aparente de las pinturas y, también, de las pantallas) según la geometría de la perspectiva lineal. Una forma de utilizar este concepto fue la “anamorfosis”, basada en un uso extremo de aquella geometría. El ejemplo más conocido es el fresco de una cúpula de la iglesia de San Ignacio en Roma, obra de Andrea Pozzo. La arquitectura pintada sólo puede verse como una ilusión perfecta desde un único punto de vista, marcado en el suelo de la iglesia. Desde cualquier otro lugar, la forma pintada queda reducida a rastros más o menos comprensibles para la percepción. La geometría de la perspectiva lineal (y, con ella, la de la anamorfosis) ha marcado la principal producción pictórica en la civilización occidental durante los últimos quinientos años y sigue ejerciendo su influencia actualmente en los medios de comunicación de masas. La afirmación “el medio es el mensaje”, de Marshall McLuhan, es ahora más cierta de lo que habríamos podido imaginar. A través de medios como el teléfono, la televisión, el ordenador personal e Internet, los habitantes del planeta estamos más conectados que nunca. Ahora podemos escuchar y ver acontecimientos que se están produciendo a mucha distancia en cuestión de segundos, mucho más rápido que si sucedieran en nuestro barrio. Esto es exactamente lo que predijo Marshall McLuhan: “El ‘tiempo’ ha dejado de existir, el ‘espacio’ se ha desvanecido. Ahora vivimos en una aldea global… en un acontecimiento simultáneo”.2 La retransmisión de las imágenes de la Guerra del Golfo es un buen ejemplo de la visión de McLuhan, e incluso llega más lejos. Cuando vemos los mísiles acercándose a su objetivo desde el punto de vista del piloto o del cohete, no estamos viviendo los acontecimientos únicamente a través de nuestros ojos y nuestros oídos. La tecnología nos acerca la acción, para que el piloto pueda apuntar mejor, pero esto también nos permite guardar una distancia física segura. La pantalla del televisor ha convertido la guerra en un videojuego de víctimas invisibles. Los media y las víctimas, los media y la guerra han sido siempre indisociables… “No hay guerra sin fotografía”, afirmó Ernst Jünger en 1930. En el reciente ataque contra Irak (no olvidemos el nombre de la operación, “Libertad Duradera”), los reporteros de guerra acompañaron a los soldados y filmaron y grabaron sus comentarios sobre el tiroteo, y sus impresiones después de haber impactado contra los objetivos. Contrastando con esta presentación de los hechos, las víctimas eran tratadas como daños colaterales y mostradas como seres humanos de carne y hueso. En relación con esta guerra imperan todavía distintos baremos acerca de lo que puede o no puede mostrarse: las imágenes de los cadáveres de los hijos de Saddam pueden retransmitirse a todo el mundo, pero no las de los féretros de soldados americanos; Saddam en el momento de ser capturado, pero no los prisioneros americanos. Sin embargo, el respeto a estos códigos tiene también sus intersticios. Esto explica que lleguen a circular documentos e información “prohibidos”: las escalofriantes imágenes de las torturas de prisioneros iraquíes en la prisión de Abu Graib, o la movilización de miles de personas en España a través de mensajes SMS entre los días 11 y 14 de marzo de 2004, justo antes de las elecciones generales, son buenos ejemplos de ello. Paradójicamente, la “transparencia” se presenta también como una característica esencial de nuestras sociedades democráticas. En este sentido, la cúpula de cristal del Reichstag en Berlín pretende ser el paradigma de la transparencia de la clase política, e incluso el ex ministro de Interior, Ángel Acebes, insistió en la “transparencia” de sus comunicados cuando compareció para ofrecer informaciones durante la víspera de las mencionadas elecciones generales en España.

“El espejo de la era de los media es la pantalla del televisor.”3 Nos guste o no, la televisión tiene un destacado papel en la configuración del pensamiento de nuestra sociedad. La televisión transforma los acontecimientos en ideas en el imaginario social.4 Lo que no aparece en televisión no existe en nuestra sociedad. En este sentido, las retransmisiones en directo constituyen una revolución conceptual, ya que nos permiten guardar las distancias y asistir al mismo tiempo al lugar donde suceden los hechos. El espectador se encuentra físicamente lejos, pero emocionalmente cerca. Ver algo tiene más importancia que vivirlo.5 Las reuniones rituales frente al televisor para las retransmisiones en directo son una forma de identificación, al compartir la misma sensibilidad con otros espectadores anónimos —y esto es algo nuevo—. Los acontecimientos que se retransmiten en directo suelen ser de interés universal: conquistas (la llegada del hombre a la Luna), ritos de transición (coronaciones, bodas o funerales reales), recompensas (la ceremonia de entrega de los premios Oscar cinematográficos),6 etc. Pero las retransmisiones en directo responden a un guión estricto en el que todo se ha planificado con meticulosa precisión. La eficacia de los ataques del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York estuvo detalladamente planeada, no sólo en cuanto a sus consecuencias físicas, políticas, económicas y sociológicas, sino también en relación con el impacto mediático. Con una sincronización casi perfecta, los quince minutos transcurridos entre el impacto del primer avión contra la torre norte y el choque del segundo contra la torre sur permitieron que los canales de televisión de todo el mundo establecieran conexión y asistieran en directo a este segundo impacto y al posterior hundimiento de las torres.

En la política previa a la era televisiva, el carisma era el elemento más importante que determinaba el liderazgo, entendido como aquella extraña habilidad de los líderes para inspirar fidelidad y confianza en la legitimidad de su visión. En la era de la televisión, el carisma es una característica intrínseca de la personalidad que se ha visto sustituido por el atractivo, un valor susceptible de diseñarse, aplicarse y retocarse. Las imágenes políticas, los sondeos y las preferencias de los votantes son extremadamente sensibles al atractivo. Cada vez que un político debe pronunciar un discurso en público se pone en marcha una meticulosa dirección artística que determina si debe vestir con elegancia o llevar ropa informal, o incluso un uniforme militar; además, se lleva a cabo un riguroso casting de las personas que van a aparecer junto a él. En ocasiones, sin embargo, esta rígida escenificación se ve alterada y todos estos mecanismos salen a la luz. Es lo que ocurrió, por ejemplo, durante un discurso del presidente norteamericano George Bush en Orange County (Florida), cuando un niño de doce años situado en el escenario y cerca del presidente no paró de bostezar durante los quince minutos en que éste estuvo hablando. Ni los asesores de imagen del presidente ni los responsables del casting pudieron intervenir, con las cámaras filmando el acontecimiento.

“Vivimos en una época de resultados electorales ficticios que deciden la elección de un presidente ficticio que nos envía a la guerra por motivos ficticios”. Con estas palabras se refirió el cineasta Michael Moore a nuestro presente durante la ceremonia de entrega de los premios Oscar en marzo de 2003. Los políticos ya no gobiernan el mundo. Ahora el mundo está gobernado por intereses comerciales y lobbies. Resulta bastante significativo que en la lista de las cincuenta personas más influyentes publicada por la revista Forbes no apareciera ni un solo político. En esta época de fracasos ideológicos y de desempleo masivo fruto de la goblalización y la tecnificación del trabajo, el espectáculo se convierte en la supra-ideología del discurso de los media. En la era del “infotáculo” (información y espectáculo) e incluso del “guerratáculo”7 (guerra y espectáculo), las guerras estallan en horario de máxima audiencia.

En este contexto, puede resultar interesante observar que el culto masivo a las series de televisión llegara a uno de sus puntos máximos durante la guerra de Croacia. Efectivamente, la intensidad de las batallas descendía cuando la televisión croata emitía un nuevo episodio del culebrón Santa Barbara. Durante una hora, la audiencia olvidaba las crueldades bélicas para identificarse colectivamente con los problemas, las dificultades, los amoríos y las revelaciones de secretos familiares de los personajes de esta ficción. La televisión ofrece una vía para escapar de la realidad, pero también nos provoca la necesidad imperiosa de acercarnos a la realidad a través de sus aspectos más morbosos. Un buen indicador de este fenómeno es el éxito de programas como Gran Hermano (y todas sus secuelas), de las webcams que muestran la vida cotidiana de la gente o de los reality shows que otorgan a sus participantes aquellos quince minutos de fama de los que habló Andy Warhol, a cambio de confesar públicamente sus deseos más secretos, y que son consumidos compulsivamente por una audiencia ansiosa de experiencias intensas. Es la sociedad del espectáculo que preconizó Guy Debord, en la que el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediada por las imágenes. Tal y como ha analizado Mònica Terribas: “la progresiva pérdida del peso de la reflexión, a través de la huida o el abandono del discurso intelectual o la falta de voluntad de los medios de incorporarlo por temor a perder el interés de los receptores, ha llevado a los mass media a hacer uso de la esfera privada como fuente prioritaria de producción de sus mensajes y como principio y final de sus objetivos. Así pues, en muchos formatos televisivos, la esfera privada no es únicamente utilizada como elemento esencial, sino que es articulada y producida como espectáculo en sí mismo, sometida a un proceso de teatralización que borra cualquier posibilidad de hacer una lectura real de la experiencia cotidiana. La teatralización de la esfera privada a través de estos formatos exige que la vida cotidiana de la gente se transforme, que se adapte, que se someta a la dinámica necesaria para convertirse en un producto de espectáculo”.8

La privacidad se está convirtiendo en la marca comercial de la identidad. Pero una vez superadas las concepciones más simples sobre la identidad, descubrimos que la autenticidad podría verse también amenazada, desde el momento en que la individualidad se convierte en un fenómeno de masas y la identidad se equipara con las imágenes y los productos. La publicidad no vende productos, sino estilos de vida. No compramos colonias Calvin Klein o Donna Karan sólo porque nos guste su aroma, sino por la imagen que evocan. La realidad va mucho más allá y no basta con llamar Kleenex, Tempo o Tampax a los pañuelos o a los tampones, sino que algunos padres han empezado a poner nombres como Chanel, Armani, Timberland o Canon a sus hijos. Si antiguamente los nombres se tomaban de la naturaleza o del santoral, hoy es evidente que los modelos y los ideales de nuestro mundo globalizado son las marcas, la cosmología de las marcas. Harvard, el Louvre, Nueva York, Naomi Campbell o David Beckham son mucho más que una universidad, un museo, una ciudad, una top model o un futbolista; son marcas. Según Vicente Verdú, vivimos en la época del capitalismo de ficción. Si en el capitalismo de producción (desde finales del siglo XVIII hasta la Segunda Guerra Mundial), la importancia recaía en los productos, el capitalismo de consumo (desde la Segunda Guerra Mundial hasta la caída del muro de Berlín) centró su interés en los símbolos, en la significación de los productos. En el actual capitalismo de ficción, lo más importante es provocar sensaciones. Dicho de otra manera, si la primera y la segunda formulación del capitalismo generaron la realidad con los productos de consumo, la tercera formulación mejora la realidad creando una nueva. Durante el capitalismo de consumo —todavía bajo los efectos de la Segunda Guerra Mundial— imperaron las normas éticas, la integridad y la actitud personales. En la realidad de hoy, las sociedades globales y el capitalismo de ficción, la invasión del
imperativo económico en casi todos los aspectos de nuestra vida, la accesibilidad y las aptitudes, el dónde y el cómo conseguir conocimientos han venido a compensar aquellas normas. Esto no nos conduce necesariamente a la pérdida de la memoria, de la identidad cultural, de la historia, de las normas y de los valores éticos, sino que todos éstos han pasado a ser elementos buscados: la memoria “está” o “no está”; los valores éticos “están” o “no están”; la identidad cultural “está” o “no está”. “Estar” o “no estar” ya no parece una cuestión de principios, sino de ocasión. Esta compensación pone en peligro la esencia de nuestra identidad cultural común, con todos sus valores asociados, aquellos por los que los ciudadanos occidentales hemos luchado desde la redacción de la Carta Magna en 1217. Algún día, alguien podría plantear públicamente la terrible cuestión: “¿Podemos permitirnos todavía los derechos humanos?”

Estas son algunas de las reflexiones que marcan el punto de partida del proyecto Paisajes Mediáticos, una exposición que se propone analizar el impacto de los media en la definición de nuestro presente. El título de nuestro artículo, “Mediascapes”, es un término utilizado por el antropólogo Arjun Appadurai9 para reconsiderar las distinciones entre las culturas sometidas a la globalización. Utiliza el sufijo “-scapes” (a partir de la metáfora geográfica con landscapes, “paisajes”) para proporcionar un marco en el que reflexionar sobre tipos especiales de flujos globales. Para él, el término “mediascapes” se refiere al desplazamiento de los productos mediáticos y culturales por todo el mundo. Por otro lado, artistas como Muntadas han analizado exhaustivamente en sus obras el paisaje de los media, es decir, la creación (o mediatización) de la conciencia contemporánea, abarcando todos los aspectos de nuestras vidas, desde cómo se determinan los valores económicos y culturales hasta la progresiva desaparición del espacio público.

No es casualidad que las obras de muchos artistas contemporáneos utilicen y hagan referencia a los media y a sus estrategias para plantear cuestiones que afectan a nuestro presente, como la apropiación, la infiltración o la redefinición de los formatos televisivos, las referencias cinematográficas o los códigos de la publicidad y de la empresa. Tampoco es ninguna casualidad que los artistas (y los comisarios) que participan en la exposición Paisajes Mediáticos pertenezcan a distintos contextos pero a una misma generación: la que ha crecido con la televisión. Sus propuestas amplían los puntos de vista sobre el impacto de los media en nuestro presente, es decir, parten de distintos enfoques para abordar los diferentes tipos de mediatización o construcción de la realidad: los mass media, representados por la televisión (Bjørn Melhus, Christian Jankowski, Barbara Visser y Matthieu Laurette), la memoria colectiva a través de los medios impresos (Zbigniew Libera), las estrategias del marketing y sus estructuras de poder (Claude Closky, Swetlana Heger, Joan Morey, Ester Partegàs, Daniel García Andújar y Minerva Cuevas) y los códigos de representación (Pierre Bismuth y Stefanie Klingemann). Con sus propuestas —irónicas, críticas, comprometidas, miméticas o distantes— los artistas otorgan visibilidad a todas estas cuestiones, evidencian sus mecanismos y sus dinámicas, muestran las contradicciones y, finalmente, cuestionan —o nos invitan a cuestionar— nuestro presente y nuestra relación con él.

Montse Badia y Andreas M. Kaufmann, mayo 2004

(Mediascapes/Paisajes Mediáticos es una exposición co-comisariada por Andreas M. Kaufmann y Montse Badia)

1 | Virilio, Paul. “Dromología: la lógica de la carrera. Una conversación con Giacio Daghini” en Media Culture. Claudia Giannetti (ed.). Barcelona: L’Angelot, 1995 (p. 78).
2 | McLuhan, Marshall. Understanding Media: the extensions of man. Nueva York: McGraw-Hill, 1964 (p. 63).
3 | Nierhoff, Barbara. “What form divinely fair within this magic mirror is revealed!” en Bjørn Melhus (catálogo) Kunsthalle Bremen / Hauschild Bremen, 2002 (p. 37).
4 | No es ninguna coincidencia que el protagonista principal de la película Goodbye Lenin recree la realidad de la antigua RDA, en especial los telediarios, para ahorrar a su madre el shock de salir de un estado de coma y descubrir que todos sus valores y su estilo de vida se han venido abajo.
5 | Esta experiencia tampoco es totalmente nueva: durante el período histórico del Rococó, a las damas de la alta sociedad les gustaba especialmente reunirse a tomar el té y contemplar con sus anteojos de teatro las batallas que tenían lugar, desde una distancia segura.
6 | VV AA. Món TV. La cultura de la televisió (catálogo). Barcelona: Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), 1999.
7 | Rötzer, Florian. “Wartainment. Der Krieg als Medienspektakel”. Kuntsforum, nº 165, junio-julio, 2003 (p. 39-63), Ruppichteroth.
8 | Terribas, Mònica. “La teatralización de la esfera privada y la hibridación de los géneros televisivos” en Revolving Doors (catálogo). Madrid: Fundación Telefónica, 2004 (p. 26).
9 | Appadurai, Arjun. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.

El treball d’Antonio Ortega (Sant Celoni, 1968) examina els comportaments i les dinàmiques socials. Sovint elabora “registres”, fent ús d’una estratègia similar a la de les rondalles, per a això se serveix de referents fàcilment recognoscibles amb els quals retratar o exemplificar situacions. Així, en Registre de Ahilamiento (1996), forçava el creixement d’una planta per l’interior d’un llarg tub de cartó, de tal mode que, en eliminar aquest conducte, la planta no va sobreviure; en Registre d’Esponsorització (1999-2000), va emprar el pressupost de producció de la seva exposició a Barcelona, per a apadrinar una cerdita anglesa, anomenada Lucy, a la qual es van proporcionar atencions, aliment i assistència veterinària durant un any; en Registre de Bondat (1999), l’artista es provocava vòmits, que guardava en un recipient al jardí de la seva casa a Londres i que van servir de manteniment als ocells que allí acudien. Com encertadament ha escrit David G. Torres, “són registres en els quals l’excepcionalitat es troba a un mil·límetre de distància de la futilitat. En aquest mil·límetre se situen els seus treballs […] El document, en aparença anodí i simple retrat d’una experiència duta a terme per Antonio Ortega, té la capacitat de desplegar-se intensament en l’àmbit del sentit”. En els tres casos, el comportament, la reacció i el paper de plantes i animals esdevenen retrats o projeccions dels nostres propis comportaments d’adaptació, submissió o assumpció dels prejudicis implícits en els actes de generositat.

Des d’una actitud naïf, que li aparta de tot cinisme, Antonio Ortega observa, des de la perplexitat i el dubte permanents, els mecanismes que defineixen les dinàmiques de la producció artística i el seu paper en la societat. En Antonio Ortega and the Contestants (2002), per exemple, transformava el que havia de ser una exposició individual en The Showroom, a Londres, en una mostra col·lectiva per a la qual va convidar a participar a cinc artistes acabats de llicenciar per la Facultat de Belles Arts de Barcelona. Amb aquesta proposta, pretenia evidenciar les dinàmiques de producció en art, en mimetitzar les estratègies promocionals d’altres àmbits de la cultura pop, alhora que explorava les nocions d’autoria i la naturalesa jeràrquica i competitiva del món de l’art.

Fe i entusiasmo part d’una reflexió que li ocupa des de fa algun temps: la confirmació que només l’èxit eximeix a l’artista de l’aparença d’ingenuïtat. Antonio Ortega ho explicava en una conferència al març de 2002 en Caixaforum: “[…] Crec que no hi ha res més patètic que un artista visual, o un cantant o un actor, que no hagi aconseguit l’èxit, perquè només una dosi d’èxit pot neutralitzar la sensació d’ingenuïtat d’un artista consagrat a la seva carrera. Si encara els queda algun dubte, poden acompanyar-me en el següent exercici: posin muti a l’èxit de qualsevol artista de fama planetària. Pensin en un artista de prestigi i imaginin que no mostra el seu treball més que als seus pares, ja majors. Els diumenges menjarà a casa dels seus pares, amb la seva família i, després del cafè, els ensenya els seus últims projectes artístics […] No sé vostès, però quan escrivia això, jo m’imaginava a Joseph Beuys, molt digne i pausat, recollint en una safata els coàguls de greix pegats a les parets del menjador de papà i mamà Beuys. Per això accepto la meva condició de naïf.”

Fe i entusiasme observa el panorama mediàtic actual, que genera personatges que es tornen arquetípics en la seva representació de valors i caràcters estereotipats. Al nostre país, les televisions han creat un nou gènere, híbrid entre el programa de telerealitat i la telenovel·la, en què les vides i les peripècies d’aquests personatges poden ser seguides, comentades i avaluades èticament, perquè situen automàticament a l’audiència en una posició de superioritat. Els qui poblen l’univers mediàtic actual no són ja personatges públics (famosos) per la seva activitat professional, sinó persones que han fet de les vicissituds de la seva vida privada una professió. Aconseguir la fama a qualsevol preu i mantenir-la és una de les seves principals consignes. Fe i entusiasme es fixa en una d’aquestes artistes, Yola Berrocal, paradigma de la construcció d’un personatge i definida per Antonio Ortega, com la “veritable musa de l’entusiasme” convençuda del seu talent artístic. Amb Berrocal, Antonio Ortega comparteix una fe (en el seu treball i les seves possibilitats d’èxit) que li allunya de tot cinisme.

En Fe i entusiasme, Antonio Ortega planteja una mirada entomològica a aquest univers mediàtic. El seu projecte consisteix en la creació d’una Oficina de Captació de Fons per a la realització d’un figura de cera de Yola Berrocal. En el nostre present mediàtic, tenir una figura de cera és un indicador simbòlic del màxim estatus de la fama. Fins fa molt poc, per exemple, Madonna no ha obtingut aquest reconeixement. L’oficina que proposa Antonio Ortega està dirigida per un educador artístic i comissari independent, David Armengol, i per dos estudiants de l’últim curs de Belles Arts, Lucía Moreno i Eva Noguera. La labor d’aquest equip consisteix a establir contactes, fer propostes i tractar d’aconseguir finançament en forma de patrocini, amb la finalitat que aquest objectiu, la realització d’una figura de cera de Yola Berrocal, pugui materialitzar-se.

Amb un lleuger desplaçament pel que fa a l’objectiu i al context, l’oficina reprodueix exactament les estructures de producció i comunicació de l’art contemporani. Antonio Ortega utilitza referents fàcilment identificables, que ens proporcionen la distància necessària (una planta, la cerdita Lucy, els ocells del seu jardí a Londres, els gags de Faemino i Cansat, Yola Berrocal…) per a plantejar situacions que parlen directament de nosaltres i de les nostres experiències. L’humor amb el qual abordem històries, que en aparença no tenen a veure amb nosaltres, es transforma en una terrible incomoditat quan reparem en què les rondalles que compta Antonio Ortega parlen de nosaltres mateixos. Tan sols des d’una actitud naïf pot l’artista posar en dubte, de veritat, la nostra pròpia realitat i els valors que considerem absoluts.

Montse Badia
Gener de 2004

El treball de Jens Haaning (Copenhaguen, 1965) gira entorn del mode en què es compon la societat i a les estratègies de comunicació i d’expressió del poder. La noció de “frontera”, com a determinant de pertinença o exclusió, és inherent al seu discurs. Haaning investiga la complexitat de l’assimilació cultural des de dos punts de vista: el de la majoria i el de la minoria. L’inici de la seva exploració en aquest sentit es remunta a 1994, quan a penes començava a intuir-se l’impacte que haurien de tenir la globalització i l’estandardització. Però ara, quan en països com Dinamarca es proposa rebaixar el salari dels immigrants -pel simple fet de ser-ho- o quan en el nostre el drama de les pasteres s’ha convertit en una secció fixa en els informatius, les reflexions de Haaning adquireixen una especial rellevància.

La mostra actual -Antonio, Aurangzeab, Deniz, Ecevit, Faysal, Hakan, Murat, Oemer, Radovan, Sambes, Shabeer i Dennis- presenta una selecció d’obres que són referències visuals i auditives d’anteriors projectes de l’artista (gairebé tots concebuts per a espais públics) que exploren les nocions de diferència cultural, estrangeria, frontera i exclusió.

Dt.’lesh (2000) és una gran caixa de llum amb la frase “a qui li importa?”, escrita en àrab, l’ambigua declaració del qual admet, així, tant una lectura des del ressentiment com des de la resignació. El missatge, que formalment podria semblar un reclam publicitari, és només accessible als qui coneixen aquest idioma. Haaning, conscient que la pertinença o l’exclusió depenen de l’accés a determinats codis, els inverteix, de manera que els habitualment exclosos són aquí els únics amb possibilitat d’accés. No és estrany que Dt.’lesh, que havia de ser instal·lada en la façana d’un edifici de Besançon, fos desestimada, en plena campanya electoral, per l’alcalde de la ciutat, que la va considerar una provocació.

Antonio, Aurangzeab, Deniz, Ecevit, Faysal, Hakan, Murat, Oemer, Radovan, Sambes, Shabeer i Dennis són els noms dels protagonistes de Foreigners Portraits (2000), pertanyents tots ells a la primera generació de refugiats a Copenhaguen. En aquesta sèrie de fotografies, Haaning converteix en protagonistes a membres d’un col·lectiu en general marginat dels sistemes de representació dominants. A pesar que els dotze retratats assumeixen clarament els codis de vestuari i accessoris de les nostres estandarditzades societats occidentals (pantalons Jack and Jones, jaqueta Dièsel, samarreta Puma, camisa Fred Perry, calçotets Calvin Klein, mòbil Nokia…) difícilment serien triats per a publicitar aquestes marques.

La cultura del “altre”, de l’estranger, és també transposada a un altre àmbit en Turkish Jokes (1994) i en Arabic Joke (2002). En la primera, on un altaveu instal·lat en una plaça d’Oslo (i, més tard, en la Documenta 11), emetia acudits en turc. En Arabic Joke, un cartell amb un acudit en àrab es va distribuir pel centre de Ginebra. De nou, amb un subtil desplaçament, l’artista modificava la relació del transeünt amb l’espai públic. De sobte, tan sols els coneixedors de l’idioma disposaven de la clau per a entendre la situació.

Foreigners Free (1997-2001) brindava als visitants estrangers l’accés gratuït a les exposicions d’un centre d’art. En aquest context, l’estranger és, sovint, el turista que pot costejar-se les despeses d’un viatge. Però estrangers són també aquells immigrants que es veuen obligats a viure en societats que no els accepten o, pitjor encara, que els converteixen en invisibles. Haaning evidència aquests mecanismes en situar-los en primer pla. Amb la inclusió dels estrangers en el grup de persones que mereixen una atenció especial (això és, al costat d’aturats, jubilats, nens o discapacitats), subratlla la fragilitat de la seva condició.

La contradicció entre la falta de poder i el desig, a causa de la diferència, defineix l’experiència social i estètica del treball de Jens Haaning, que adopta l’estratègia duchampiana de convertir els objectes quotidians en objectes d’experiència estètica. No obstant això, a diferència de Duchamp, Haaning extrapola situacions de la vida real que, amb lleus desplaçaments, plantejaran contundents interrogacions, proporcionant a l’espectador l’oportunitat de decidir per si mateix sobre el seu valor. El discurs de Jens Haaning és tremendament crític i polític, sense ser provocador ni panfletario. L’artista simplement busca una confrontació amb “el diferent”, amb la qual tracta de promoure en el públic una percepció distinta de la realitat, capaç de qüestionar determinats prejudicis adquirits.

Montse Badia
Novembre de 2003.

Sovint els projectes de Luis Bisbe (Màlaga, 1965) proposen percepcions inèdites de l’espai. Algunes vegades, mitjançant la realització de dibuixos espacials, a base de gomes i cables d’acer que travessen les sales de paret a paret. Aquests dibuixos espacials defineixen columnes i portes (Pis pilot, Galeria Salvador Díaz, Madrid, 2001, i Artforum Berlín, 1999), taules, escales i bastides (pretecnologia punta, CAC Màlaga, 2003) i, fins i tot, trampolins (Tararí, La Capella, Barcelona, 1999). S’origina, llavors, una arquitectura desencaixada, que permet l’existència de dues arquitectures, una de les quals apareix desplaçada. Altres vegades, el treball amb les il·lusions de la percepció es formalitza a partir de dibuixos executats sobre la paret de la sala d’exposicions, per exemple duplicant un endoll al qual després es confereix una expressivitat animada, o bé amb la projecció d’un objecte sobre el propi objecte real. Així, en Ping-pong (1999) projectava la imatge d’un endoll que encaixava a la perfecció amb la superfície de la projecció: l’endoll que subministrava energia elèctrica al projector. En Drink em (2003), dues projeccions contraposades superposaven les imatges i ombres (amb algunes lleus modificacions, com a canvis d’angle de filmació i/o d’escala) d’uns llums sobre els objectes mateixos. D’aquest mode, Bisbe genera un equívoc entre l’objecte i la seva imatge, la qual cosa posa de manifest la impossibilitat de la representació.

En Pin-pa-pum, concebut expressament per al Espai 13, Luis Bisbe opta per duplicar la realitat a fi de qüestionar la nostra percepció i la memòria del lloc. Pin-pa-pum replica dos fragments de l’arquitectura del Espai 13, on es reconeixen els pilars, les finestres, les escales i altres elements característics, per a després projectar-los en l’espai original. Les dues projeccions contraposades d’aquests elements reconstruïts sobre els elements arquitectònics reals produeixen un equívoc entre l’objecte i la seva imatge. La rèplica, a escala 1:1, una escala que contradiu la noció de representació i reforça la idea d’una arquitectura duplicada, recompon la imatge de la realitat, al mateix temps que accentua la naturalesa equívoca dels límits i, per tant, la relació ambigua entre art i realitat.

Com, molt encertadament, ha escrit Luis Francisco Pérez, Luis Bisbe ens parla “del dilema del visible”. Aquesta tensió resulta encara més evident quan les construccions de l’espai es veuen sotmeses a un procés violent de destrucció. Construcció i destrucció es tornen així al·lusions de l’esdevenir vital. Construir/destruir, amagar/mostra,r ressorgeixen aquí com a metàfores de la vida.

Ara bé, arribats a aquest punt, l’artista frustra tot intent de transcendentalidad excessiva, amb uns títols que ens retornen a la realitat més immediata i desproveïda de càrregues farragoses: Tararí, Ping-pong i, ara, Pin-pa-pum ens acosten a una immediatesa i a una frescor que, de fet, semblen contradir el seu procés de treball, en el qual tot està meticulosament pensat i encaixat fins al detall.

Pin-pa-pum reclama una aproximació diversa per part de l’espectador. En descendir per les escales del Espai 13, ens veiem introduïts en un “espai porós” -com li agrada qualificar-lo a l’artista-, que ens embolica i ens submergeix en una de les projeccions. Bisbe ens convida a recórrer l’espai, a experimentar la percepció des d’angles i distàncies distints. Gràcies a aquesta -en aparença, simple- duplicació de la realitat, al mode de qüestionar aquest desdoblament per mitjà de la destrucció de l’artifici i d’implicar directament l’espectador en el procés, ens porta a qüestionar tant la nostra percepció de l’espai com la memòria del lloc, atès que ens fa conscients de la fragilitat de les certeses.

Montse Badia
Octubre de 2003

One of the principal features of present-day artistic proposals is that they raise more questions than they answer when it comes to the mechanisms needed to make us change, or at least question, our perception of things, our perception of the world in which we live and our perception of our own selves.

If we consider art as a complex form of knowledge, we cannot but agree with Harald Szeemann and define the work of artists as a seismograph of the changes taking place in society.

These considerations form the starting point for this season’s cycle of exhibitions in the Espai 13 at the Joan Miró Foundation. The cycle consists of five works that, although very different from each other, share a similar approach to reality that disconcerts the viewer and raises a number of questions for him or her to reflect upon. The title, Angle of vision: 143º, refers to a highly unusual viewpoint that is far removed from any standard point of reference and tries to offer a very much broader vision. The subtitle, Objects in the rear view mirror are closer than they appear, is a warning that is often attached to rear-view mirrors in cars and refers to the optical distortion that drivers need to take into account in order to drive safely. In the context of this cycle, this small distortion serves as a metaphor for how the perception of reality can have different filters or perspectives.

All the artists taking part in the cycle work in the territory of this change of perspective. They approach things from unfamiliar, or at least unconventional, viewpoints. Their position is that they believe in difference; in other words, they accept the possibility of doubt. Through these works they demonstrate how, on the basis of a predetermined scale of values, we structure our surroundings in such a way as to give them meaning and authority. At the same time they show that these values can be altered, or at least challenged, and need not be taken as absolutes. Employing irony, political commitment, ingenuity or a taste for the absurd, the artists taking part – Luis Bisbe, Jens Haaning, Antonio Ortega, Claude Closky and Simon Starling – invite us to become aware of the need to question assumed parameters and values.

Montse Badia