Puntos de Fuga

Puntos de Fuga es una publicación, iniciada por Cal Cego. Colección de Arte Contemporáneo (www.calcego.com), que se articula a partir de 7 nociones claves relacionadas con las líneas discursivas de la colección, que también son temas esenciales en la discusión actual sobre el trabajo en arte. Estas nociones son: nomadismo, creación de conocimiento, colaboración, procesos, relaciones intergeneracionales, desjerarquización y la relación Arte-Vida.

Puntos de Fuga es una edición a cargo de Montse Badia e incluye textos de David Armengol, Pilar Bonet, Raimundas Malašauskas, Martí Manen, Frederic Montornés, Laurence Rassel y David G. Torres.

Catalogación: Marisa Pérez Vázquez. Diseño gráfico: Alex Gifreu. Traducciones: Graham Thomson, Marina Vives, Hector Acuña.

Tamaño: 240 x 320 mm
92 páginas
Ediciones independientes en castellano, catalán e inglés
ISBN Puntos de Fuga: 978-84-697-8156-2

Punts de Fuga

Punts de Fuga és una publicació iniciada per Cal Cego. Col·lecció d’Art Contemporani (www.calcego.com), que s’articula a partir de 7 nocions claus relacionades amb les línies discursives de la col·lecció i que també són temes essencials en la discussió actual al voltant del treball en art. Aquestes nocions són nomadisme, creació de coneixement, col·laboració, procesos, relacions intergeneracionals, desjerarquització i la relació Art-Vida.

Punts de Fuga és una edició a càrrec de Montse Badia i inclou textos de David Armengol, Pilar Bonet, Raimundas Malašauskas, Martí Manen, Frederic Montornés, Laurence Rassel i David G. Torres.

Catalogació: Marisa Pérez Vázquez. Disseny gràfic: Alex Gifreu. Traduccions: Graham Thomson, Marina Vives, Hector Acuña.

Tamany: 240 x 320 mm
92 pàgines
Edicions independents en català, castellà, anglès
ISBN Punts de Fuga: 978-84-697-8392-4

Vanishing Points

Vanishing Points is a publication initiated by Cal Cego. Contemporary Art Collection (www.calcego.com) and focused on 7 notions, related to the discursive lines of the collection. These 7 notions are also essential issues in the discussion of contemporary art nowadays. These are: Nomadism, knowledge, collaborate, process, intergenerational, beyond Hierarchies, Art-Life.

Vanishing Points is edited by Montse Badia and includes texts by David Armengol, Pilar Bonet, Raimundas Malašauskas, Martí Manen, Frederic Montornés, Laurence Rassel and David G. Torres.

Catalogation: Marisa Pérez Vázquez. Graphic: Alex Gifreu. Translations: Graham Thomson, Marina Vives, Hector Acuña.

Size: 240 x 320 mm
92 pages
Three editions: English, Spanish, Catalan
ISBN Vanishing Points: 978-84-697-8391-7

Pep Vidal es un científico y también un artista y desarrolla su trabajo artístico en el espacio de intersección, de encuentro y desencuentro entre ambas maneras de ver el mundo. Los cambios infinitesimales y las medidas son sus principales puntos de partida a la hora de definir sus proyectos. Una de las cosas que tienen en común los ámbitos científico y artístico es la curiosidad, la de partir de preguntas concretas. Oli d’una olivera (Aceite de un olivo) parte de una pregunta que puede parecer ingenua y por eso mismo es capaz de desencadenar un fascinante proceso de investigación: ¿Cuánto aceite sale de un olivo? El proceso que le ha conducido a la formalización final del proyecto ha sido muy similar a la de la producción del aceite. Si la producción de aceite implica un filtrado de residuos, la producción de Oli d’una olivera (Aceite de un olivo) ha conllevado un filtrado de ideas y variables.

Al inicio del proceso, Vidal partió de la importancia del control de la producción hasta llevar esta máxima al extremo: ¿por qué no maximizar la producción de aceite y minimizar el tamaño del árbol que produce las aceitunas? A partir de la pregunta ¿cuánto aceite produce un olivo bonsái? Y ¿cuánto aceite produce un olivo tradicional? puso en relación un olivo concreto, plantado en la zona del Baix Penedès y un olivo bonsái que el propio artista compró. La relación de tramaños de diferentes objetos o sistemas que presentan similitudes y diferencias ya había ocupado proyectos anteriores del artista. Recordamos f(t) = f(t-tº) (comisariado por Marina Vives en la Capella de Sant Roc, Valls, 2015) en el que puso a un bonsái de ocho años sobre la tierra que necesitaría si no se hubiera modificado en bonsái o Un humilde calcetín (Fundació Tàpies, 2014), una réplica a un tamaño de 20 micras del calcetín de Tàpies, entre otros.

En el fondo, lo más significativo de la comparación, o dicho de otra manera, el nexo que une olivo y bonsái es la artificiosidad. La artificiosidad a la cual el hombre somete el bonsái para controlar su tamaño y la artificiosidad a la cual el hombre somete al olivo, plantado en un entorno concreto para que produzca las aceitunas que darán lugar al aceite, un aceite que guarda una estrecha relación con el origen.

Medir era y es la esencia del proyecto, pero medir implica también la imposibilidad de ser preciso. Y descartada la opción de una prensada tradicional de la producción de un único olivo, la arternativa fue una prensada do it yourself, casera y manual, y de la cual, como en todo experimento, aparecen los descubrimientos: los residuos, los sólidos y los líquidos. Lo que es más valioso, el aceite, se calibra y se pesa con la máxima precisión y profesionalidad posibles y con certificado incluido. Pero, a diferencia de la producción tradicional, en el proceso de Pep Vidal, los residuos no se eliminan, sino que forman parte del resultado final, porque los residuos también son parte de lo que sale de un olivo, que además no es una olivo genérico, sino que es un olivo muy concreto, una Olea Europaea plantada en el Baix Penedés.

Fotografías: Naty Creci

http://calcego.com/artistas-y-obras/oli_duna_olivera/
http://calcego.com/ca/artistas-y-obras-ca/oli_duna_olivera/
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Crear conocimiento, un tipo de conocimiento diferenciado, hacernos ver las cosas de una manera diferente y abrirnos a nuevas perspectivas son algunas de las funciones del arte. El arte puede tenir un papel transformador, puede cambiar nuestra experiencia perceptiva, la manera de ver unos espacios que conocemos o hacer que los redescubramos. Intervenir en un lugar es transformarlo y también transformar nuestra mirada, nuestra manera de pensar. Es posible modificar la realidad a partir de gestos tan pequeños como precisos.

Gestos mínimos de incidencia máxima se propone descubrir/redescubrir-nos unos espacios de la ciudad de Vic y, a través del arte, mostrarlos de otra manera, a partir de gestos, de elementos cotidianos, de referencias poéticas y también de la evidencia de los mecanismos. Los cuatro trabajos presentados en esta ocasión utilizan la proyección, un medio immaterial, la visibilidad del cual es directamente proporcional a la distancia. Al mismo tiempo, es cuando las proyecciones se encuentran con un elemento real, con un espacio que no es plano sino tridimensional, que revelan su potencial transformador. Las cuatro propuestas trabajan en el ámbito de la fragilidad, la ambigüedad y la complejidad (de la percepción, de la intención, de los objetos, de los medios y del individuo en relación a la esfera pública).

En este sentido, la proyección de Wilfredo Prieto, hecha a partir de un láser, recrea un fenómeno relacionado con la naturaleza y el paisaje, la visión de la línea de horizonte, en el patio del Hospital de la Santa Creu; la mano que se abre y vuelve a convertirse en puño, de Andreas M. Kaufmann, proyectada en el ábside de una iglesia, habla tanto del poder como de la condición humana. El poder de decisión aparece de nuevo en las manos proyectadas por Antoni Muntadas en la sala de actos de una empresa de comunicación. Y, finalmente, la hazaña de andar sobre una cuerda floja, que se proyecta en el film que no vemos de Ignasi Aballí, muestra los mecanismos de la proyección, del pensamiento y, finalmente, de nuestra relación con los espacios y con la sociedad.

Mediante gestos mínimos y el uso de materiales cotidianos, Wilfredo Prieto incide de manera aguda y poética en aspectos complejos de la realidad cotidiana. Con Un Segundo de horizonte el artista investiga el género paisajístico desde una perspectiva propia. Una línea láser de 360º (de las que se utilizan en el sector de la construcción) dibuja una línea de luz en las paredes del espacio, evocando un paisaje vespertino. Cuando el espectador se mueve en el espacio en el que se instala la pieza siempre hay un segundo en el cual el rayo de luz lo ciega, de manera que evoca el segundo en el que el sol sale o se pone. Se trata, pues, de un paisaje simbólico, un juego poético que surge de la contraposición de diversas realidades: la naturaleza austera del elemento de construcción, la situación cambiante del espectador, la naturaleza física y simbólica del espacio en el que se instala y, finalmente, el potencial poético dado a partir de un gesto mínimo y de un material austero. En definitiva, gestos mínimos de máxima incidencia que abren nuevas perspectivas, modifican el sentido de la realidad más cotidiana y nos permiten imaginar nuevos escenarios posibles.

La idea de los Videopaintings consiste en imágenes generadas por ordenador que muestran imágenes que son ejemplos de comportamiento humano. El punto de partida de los Videopaintings son imágenes que registran acontecimientos diarios o gestos aislados que se muestran en un movimiento contínuo. Las imágenes escogidas -como la mano que se abre y se cierra hasta convertirse en puño- plantean la duda de si se trata de imágenes fijas o en movimiento y funcionan de manera que el cerebro es incapaz de captar la progresión del movimiento, sino que sólo puede percibir el cambio que confirma la acción que ha tenido lugar. En el caso de Videopainting # 3,
el puño cerrado, que se muestra con una cierta contundencia -¿poder? ¿amenaza? ¿rebelión?- se va transformando poco a poco, de manera imperceptible, en una mano abierta que denota apertura y generosidad, pero que también puede mostrar demanda. Al mismo tiempo, la propia morfología de la mano, que es arquitectónica en el sentido que muestra un dentro y un fuera, el juego de formas cóncavas y convexas establece relaciones formales con la arquitectura en la que se instala.

El trabajo de Ignasi Aballí explora temas como las convenciones del arte, el papel del artista y las relaciones entre su valor cultural y el económico. Film Proyección nos acerca a los mecanismos de la proyección. El artista filma la luz que sale de un proyector de cine mientras está proyectando una película. La duración es la del film, es decir, 90 minutos. La grabación se hizo en 16 mm para volver al celuloide. La película proyectada era Man on Wire (2008), un documental sobre Philippe Petit, un funambulista que en el año 1974 paseó entre las Torre Gemelas de Nueva York. Al igual que Petit, la cámara con la que filmaba Aballí la proyección, también quedaba suspendida entre el proyector y la pantalla.

De esta manera, Aballí establece paralelismos entre el andar sobre la cuerda floja del funambulista, el papel del artista, el hecho de centrar la atención en aquello que no es obvio ni convencional -no lo que se proyecta, sino el proyector- y el llevar a término una actividad prácticamente imposible -cruzar las torres gemelas o filmar aquello que es intangible, como es la luz en este caso-.

En sus trabajos, Antoni Muntadas explora desde hace muchos años los temas sociales, políticos y de comunicación, la relación entre el espacio público y el privado dentro del marco social. En Portrait, Muntadas analiza el gesto como símbolo de poder. El vídeo recoge los gestos de las manos por parte de un personaje la identidad del cual se presenta voluntariamente oculta a excepción de los rasgos de su vestimenta que le permiten ubicar en un estatus determinado. Los gestos de las manos, que se presentan con una cierta ralentización muestra una contundencia y también un cierto estrañamiento, la aparición de inesperados matices, que permite investigar el valor y la finalidad de los estereotipos gestuales.

GESTOS MÍNIMS D’INCIDÈNCIA MÀXIMA

Crear coneixement, un tipus de coneixement diferenciat, fer-nos veure les coses d’una manera diferent i obrir-nos a noves perspectives són algunes de les funcions de l’art. L’art pot tenir un paper transformador, pot canviar la nostra experiència perceptiva, la manera de veure uns espais que coneixem o fer que els re-descobrim. Intervenir en un lloc és transformar-lo i transformar també la nostra mirada, la nostra manera de pensar. És possible modificar la realitat a partir de gestos tan petits com precisos.

Gestos mínims d’incidència màxima es proposa descobrir/descobrir-nos uns espais de la ciutat de Vic i, a través de l’art, mostrar-los d’una altra manera, a partir de gestos, d’elements qüotidians, de referències poètiques i també de l’evidència dels mecanismes. Els quatre treballs presentats en aquesta ocasió utilitzen la projecció, un mitjà immaterial, la visibilitat del qual és directament proporcional a la distància. Al mateix temps, és quan les projeccions es troben amb un element real, amb un espai que no és pla, sino tridimensional, que revelen el seu potencial transformador. Les quatre propostes treballen en l’àmbit de la fragilitat, l’ambigüetat, i la complexitat (de la percepció, de la intenció, dels objectes, dels mitjans i de l’individu en relació a l’esfera pública).

En aquest sentit, la projecció de Wilfredo Prieto, feta a partir d’un làser, recrea un fenòmen relacionat amb la naturalesa i el paisatge, la visió de la línia de l’horitzó, en el pati de l’Hospital de la Santa Creu; la mà que s’obre i torna a esdevenir puny, d’Andreas M. Kaufmann, projectada a l’àbsis d’una esglèsia parla tant del poder com de la condició humana. El poder de decisió apareix de nou a les mans projectades per Antoni Muntadas a la sala d’actes d’una empresa de comunicació. Y, finalment, la gesta, el caminar per la corda fluixa, que es projecta al film que no veiem d’Ignasi Aballí, ens mostra els mecanismes de la projecció, del pensament i, finalment, de la nostra relació amb els espais i amb la societat.

Mitjançant gestos mínims i l’ús de materials quotidians, Wilfredo Prieto (Sancti Spíritus, Cuba, 1978) incideix de manera aguda i poètica en aspectes complexos de la realitat contemporània. Amb Un Segundo de horizonte l’artista investiga el gènere paisatgístic des d’una perspectiva pròpia. Una línia láser de 360º (de les que s’utilitzen en el sector de la construcció) dibuixa una línia de llum a les parets de l’espai, tot evocant un paisatge vespertí. Quan l’espectador es mou en l’espai on s’instal·la la peça sempre hi ha un segon en el qual el raig de llum l’enlluerna, tot evocant el segon en el qual el sol neix o es pon. Es tracta, doncs, d’un paisatge simbòlic, un joc poètic que sorgeix del fet de contraposar diverses realitats diferents: la naturalesa austera de l’element de construcció, la situació canviant de l’espectador, la naturalesa física i simbòlica de l’espai en el qual s’instal·la i, finalment, el potencial poètic donat a partir d’un gest mínim i d’un material ben auster. En definitiva, gestos mínims de màxima incidència que obren noves perspectives, modifiquen el sentit de la realitat més qüotidiana i ens permeten imaginar nous escenaris possibles.

La idea dels Videopaintings consisteix en imatges generades per ordinador que mostren imatges que són exemples de comportament humà. El punt de partida dels Videopaintings són imatges que enregistren esdeveniments diaris o gestos aïllats que es mostren en un moviment contínu. Les imatges triades -com la mà que s’obre i es tanca per esdevenir puny- plantegen en l’espectador el dubte de si es tracta d’imatges fixes o en moviment i funcionen de manera que el cervell és incapaç de captar la progressió del moviment, sinó que només pot percebre el canvi que confirma l’acció que ha tingut lloc. En el cas del Videopainting # 3, el puny tancat, que es mostra amb una certa contundència – poder? amenaça? rebel·lió?- es va transformant poc a poc, de manera imperceptible, en una mà oberta que denota apertura i generositat, però que també pot voler dir demanda. Al mateix temps, la pròpia morfologia de la mà, que pot resemblar una arquitectura, amb un dintre i un fora, el joc de formes còncaves i convexes estableix relacions formals amb l’arquitectura en la qual s’instal·la.

El treball d’Ignasi Aballí explora temes com les convencions de l’art, el paper de l’artista i les relacions entre el seu valor cultural i l’econòmic. Film Proyección ens acosta als mecanismes de la projecció. L’artista filma la llun que surt d’un projector de cinema mentre està projectant una pel·lícula. La durada és la del film, és a dir, 90 minuts. La grabació es va fer en 16 mm per tornar al celuloide. La pel·lícula projectada era Man on Wire (2008), un documental sobre Philippe Petit, un funambulista que l’any 1974 va passejar entre les Torres Bessones de Nova York. A l’igual que Petit, la càmara amb la qual filmava Aballí la projecció, també quedava suspesa entre el projector i la pantalla.

D’aquesta manera, Aballí estableix paral·lelismes entre el caminar sobre la corda fluixa del funambulista, el paper de l’artista, el fet de centrar l’atenció en allò que no és obvi ni convencional -no el que es projecta, sinó el projector- i el dur a terme una tasca gairebé impossible -creuar les torres bessones o filmar allò que és intangible, com és la llum en aquest cas-.

En els seus treballs, Antoni Muntadas, explora des de fa molts anys, els temes socials, polítics i de comunicació, la relació entre l’espai públic i el privat dins el marc social. A Portrait, Muntadas analitza el gest com a símbol de poder. El vídeo recull els gestos de les mans per un personatge la identitat del qual es presenta voluntàriament substreta a excepció dels trets de la seva vestimenta que el permeten ubicar en un estatus determinat. Els gestos de les mans que es presenten amb una certa ralentització mostra una contundència i també un cert estranyament, l’aparició d’inesperats matissos, que permet investigar el valor i la finalitat dels estereotips gestuals.

El Viatge Frustrat es un proyecto artístico de Enric Farrés Duran, producido por Cal Cego, en el que el artista y el coleccionista se embarcan en una aventura por mar, con la intención de rehacer el viaje a Francia protagonizado por el escritor Josep Pla y su amigo Sebastià Puig i Barceló, más conocido como Hermós, en el año 1918. En el relato “Un viatge frustat” (publicado por primera vez en “Un bodegó amb peixos”, Selecta, 1950), Pla explica con todo lujo de detalles la travesía, realizada a vela, a remo y sin papeles, así como el motivo principal: visitar a unos familiares de Hermós en el Rosellón francés, aunque en el transcurso de la travesía se desvela la motivación principal, volver para poder explicarlo. Es sabido que el viaje frustrado de Pla nunca llegó a realizarse y que encaja en la idea de crear ficciones construidas a partir de numerosos detalles reales (personajes, tipos de peces, condiciones metereológicas, estados de ánimo, etc) para darles veracidad.
Al contrario que Pla, Farrés sí realiza el viaje frustrado, que tiene lugar en la Costa Brava, en pleno mes de agosto de 2015. Su intención no es crear una ficción realista sino una realidad ficcionada a partir de una documentación específica más cercana a unas fotografías y vídeos de las vacaciones que a la tradición épico-trágica que a menudo acompaña los proyectos de artistas y cineastas relacionados con el mar (recordamos, In search of the miraculous de Bas Jan Ader o Fitzcarraldo de Werner Herzog, por citar sólo algunos).

El viatge frustrat de Enric Farrés está en las antípodas de lo heroico: un artista es remolcado en su minúscula barca (una chalana de madera de 2 metros, sin motor a causa de un misterioso robo) por otra embarcación en perfectas condiciones (una réplica de la embarcación del poeta y editor Carlos Barral, llamada “Capitán Argüello”, popularmente conocida como La Barrala), capitaneada por un coleccionista, Josep Inglada, uno de los artífices de Cal Cego. En el transcurso del viaje se producen momentos de dificultades, de ocio, de espera y de encuentros.

En El Viatge Frustrat la cotidianeidad ocupa casi todo el metraje, está poblado de momentos de espera en los que no sucede nada extraordinario. No hay historias de amor, de odio, robos o asesinatos, no hay misterio ni coincidencias extraordinarias, sin embargo el hecho de que no suceda nada, aunque se creen expectativas, también merece ser explicado, y como narra la voz en off en un momento del vídeo, “las apariencias no engañan, son apariencias”. Y, en ese sentido, encontramos los referentes de Farrés en escritores como W. G. Sebald y Enrique Vila-Matas o en artistas como Ignasi Aballí y toda una genealogía de “artistas del No” que, como Bartleby, desaparecen, dejan de escribir, de hacer de la nada el objeto de la obra, aproximándose a la realidad desde perspectivas inéditas.

El tiempo es otro tema clave, puesto que tiempo de vacaciones y tiempo de producción se mezclan y confunden, al igual que el tiempo en tierra en el que no sucede nada, a la espera de mejores condiciones metereológicas para poder proseguir la travesía.

De una manera cercana y muy cotidiana, el vídeo trata algunos de los grandes temas del arte, como las relaciones entre artista y coleccionista, entre dejarse llevar y tomar el timón y, en cierta forma, la desmitificación y revisión de los roles (el artista ya no es heroico y dedica parte de su tiempo de trabajo a estar estirado en la pequeña barca mientras escribe en Facebook; el coleccionista ya no es el que compra la obra, o la produce aportando los fondos necesarios para su realización, sino que lleva la barca, cocina o compra abituallamiento). Otro aspecto es el viaje hacia la internacionalización (aquí ciertamente mostrada como una postura naif) tan importante para que el trabajo de un artista sea reconocido y legitimado.

En El Viatge Frustrat el guión se va escribiendo mientras acontece. El vídeo, un formato que Enric Farrés explora por primera vez con este trabajo y que ha contado con la edición de Telma Llos Martí, utiliza recursos que recuerdan a los tutoriales de Youtube o a una conferencia vía Skype, aparecen Google Maps, la utilización de material de archivo o el propio escritorio del ordenador del artista. De esta manera, utilizando soluciones videográficas y formatos de comunicación actual, Farrés Duran es capaz de traducir al vídeo la utilización de la narración en primera persona que en otros proyectos ha formalizado en flibros o de recorridos guiados y comentados.

http://calcego.com/artistas-y-obras/el_viatge_frustrat/
http://calcego.com/en/farres-duran-enric-en/el_viatge_frustrat/
http://calcego.com/ca/artistas-y-obras-ca/el_viatge_frustrat/

Desaparecer, dejar rastro, rastrear y concatenar historias para construir un relato, a veces vital… Todos estos conceptos no son ajenos a la práctica de Lúa Coderch, un trabajo que se ancla en la realidad y en la memoria y que destaca por su rigurosidad, precisión, profundidad y por ser sutilmente juguetón y subversivo.

Las derivas y el relato son una parte esencial de su trabajo. La concatenación de ideas, hechos, anécdotas y situaciones configuran hipertextos y recorridos no jerarquizados, a la manera de derivas, en el transcurso de las cuales se construye el relato. Es el caso del vídeo Oro (2014), una narración a partir de referencias y material visual muy diversos, sobre cómo se generan el valor y el carisma y su relación con la distancia, la opacidad y la apariencia.

El relato en primera persona también es habitual en su práctica, como es el caso de Night in a Remote Cabin Lit by a Kerosene Lamp (2015), una breve correspondencia videográfica entre dos personas, cuyo leitmotiv es la construcción de refugios en la naturaleza, aunque la precariedad de las estructuras las convierte en el punto de partida para pensar en nuestras formas de habitar y de relacionarnos con el mundo.

La naturaleza, su exploración y, digamos, deconstrucción / reconstrucción, vuelve a aparecer en Or, Life in the Woods (2012-2014) primero y, más recientemente, en Treball de Camp (2015), una pieza sonora producida por Cal Cego en la que la artista ha recorrido los campos de olivares y el humilde bosque que lo circunda de la zona del Penedés, registrando los sonidos que van construyendo la idea de paisaje. Así, selecciona sonidos que la artista considera susceptibles de ser cantables a posteriori, como pájaros, abejas o el viento, mientras discrimina otros como coches o aviones. Esta aproximación convierte la pieza en un ejercicio de paisajismo sonoro, no muy diferente del que podría hacer un paisajista que utilizara el dibujo. Llegados a este punto se podrían empezar a disparar las conexiones con aquel dibujante del film “El contrato del dibujante” de Peter Greenaway que también recibía el encargo de dibujar un paisaje cotidiano y domesticado, punto en el que finalizarían las similitudes con Lúa Coderch, puesto que, a diferencia de Mr. Neville, Coderch no se encuentra confrontada a intrigas ni complots. Al contrario, una vez finalizado el registro sonoro, la artista se somete a un proceso puramente técnico y laborioso, nada espectacular (y que por eso mismo prefiere mantener desapercibido), consistente en desmontar los sonidos uno tras otro, ralentizarlos o acelerarlos para acercarlos al registro de la voz humana para, a continuación, memorizarlos, interpretar pequeños fragmentos de sonido, registrarlos y devolverles la velocidad original para ir substituyendo uno a uno los sonidos naturales por su equivalente en la versión, digamos, cantada. En definitiva, someterse a un trabajo laborioso y preciso para producir un paisaje sonoro absolutamente construido que sustituye al natural de una manera verosímil.

Al principio del texto hablábamos de una aproximación subversiva y juguetona. Ambos aspectos están muy presentes en Treball de camp, aunque siempre precedidos por el adverbio sutilmente. La sutilidad es la que hace que no sea obvio que los sonidos que escuchamos no son los naturales. La audición de la pieza provoca ciertos momentos de irritación, de tener la sensación de que algo no encaja, de momentos orquestados o demasiado compuestos. La irritación o la sospecha son precisamente lo que refuerza la atención y, con ella, la necesidad de investigar, de averiguar qué es exactamente lo que provoca extrañeza, intentar comprender y descubrir la construcción del mecanismo para pensar y hacernos preguntas, de nuevo, acerca del yo y el paisaje, que es lo mismo que decir, sobre nuestra relación con el mundo.

Montse Badia

http://calcego.com/artistas-y-obras/treball_de_camp/
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Elective Affinities. The meeting of two collections takes its title from the novel Die Walhverwandtschaften (1809), in which Goethe used chemical affinity as a metaphor applicable to human relationships. In the present case, the elective affinities have to do with the sharing of points of view, visions of things, the taste for certain artists and the desire to create unique projects and the choosing of particular travelling companions. Roser Figueras and Josep Inglada, artificers of Cal Cego (www.calcego.com), a contemporary art collection with no fixed abode but a firm commitment to participate and collaborate actively with a variety of other agents and artistic initiatives, have extended an invitation to Ángel and Clara Nieto, collectors based in Madrid and Berlin and the only begetters of the project A Window in Berlin (http://awindowinberlin.com/), a platform for video works by Latin American artists, who hold screenings in an old shipping container in public spaces in Berlin. The aim of this invitation is to establish a dialogue between videos from the two collections.

The dialogue between works is synthesized in a ‘face to face’ between two works from 2003: Cowboy Inertia Creeps by Sergio Prego. Video | Colour | Sound | 3’56». Ángel and Clara Nieto Collection, Madrid and Berlin, and Play Dead, Real Time (other way) by Douglas Gordon. Video | DVD | Colour | 21’55». Cal Cego Contemporary Art Collection, Barcelona.

The work of Sergio Prego (San Sebastián, 1969) explores the notion of the sculptural through the expansion of the concept of sculpture in space and the amplification of the relationship with the body. Performativity plays an essential part in his discourse. In Cowboy Inertia Creeps, we see the artist crawling over urban structures in different cities. In this video, Prego defies the laws of physics, just as in previous works he has sought to liberate the human body from all kinds of rules and restrictions.

One of the lines of work explored by Douglas Gordon (Glasgow, 1966) places the performative self in front of the camera to evidence dichotomies and conflicts, which often derive from conventions. In the case of Play Dead, Real Time (other way) the protagonist is a trained Indian elephant, performing in the empty space of an art gallery: following the instructions of her trainer she stretches out on the floor to play dead, a position that is quite alien to the animal’s natural habits and inclination.

As well as being by artists from the same generation, and having been produced in the same year, 2003, both videos share a performative element, an exploration of the body that sets out to break the rules in relation to the space in question, and a technical use of the medium of video that both explores and manipulates its potential: in the case of Prego, it is the sequence of still images that creates the sense of action and movement, while Gordon reverses the temporal direction of the sequence so that instead of showing an elephant falling to the ground he presents it rising to its feet with remarkable agility.

Elective Affinities. The meeting of two collections is being shown at Ca la María from 28 May to 6 June, between 5.00 and 8.00 p.m., as part of the Loop Festival.

BEYOND OBJECTS? A debate of Engaged Attitudes towards collecting. A conversation with Angel & Clara Nieto. Friday 5 June 10 am – 12 am. Carrer Pelai, 28. Barcelona
http://loop-barcelona.com/loop-barcelona/loop-studies/panels/

Afinidades electivas. El encuentro de dos colecciones toma su título de la novela Die Walhverwandtschaften (1809) en la que Goethe utiliza la afinidad química como metáfora aplicable a las relaciones amorosas. En el caso que nos ocupa, la afinidades electivas aluden a la voluntad de compartir puntos de vista, visiones de las cosas, el gusto por determinados artistas, la voluntad de crear proyectos singulares y de escoger a determinados compañeros de viaje. Es, en este sentido, que Roser Figueras y Josep Inglada, artífices de Cal Cego (www.calcego.com), una colección de arte contemporáneo sin sede fija pero ávida de participar y colaborar activamente con diferentes agentes e iniciativas artísticas, invita a Ángel y Clara Nieto, coleccionistas afincados en Madrid y Berlín, impulsores del proyecto A Window in Berlin (www.awindowinberlin.com), una plataforma para mostrar trabajos videográficos de artistas iberoamericanos en un antiguo contenedor de mercancías en el espacio público en Berlín. La invitación tiene la finalidad de establecer un diálogo entre vídeos de ambas colecciones.

El diálogo entre obras se sintetiza en un “cara a cara” entre dos trabajos datados en el año 2003: Cowboy inertia creeps de Sergio Prego. Video | Color | Sonido | 3’56”. Colección Ángel y Clara Nieto, Madrid-Berlín y Play Dead, Real Time (other way) de Douglas Gordon. Video | DVD | Color | 21’55”. Cal Cego. Colección de Arte Contemporáneo, Barcelona

El trabajo de Sergio Prego (San Sebastián, 1969) explora la noción de lo escultórico a través de la expansión del concepto de escultura en el espacio y la amplificación de la relación con el cuerpo. La performatividad juega un papel esencial en su discurso. En Cowboy Inertia Creeps, vemos al artista reptar por estructuras urbanas de diferentes ciudades. En este vídeo, Prego desafía las leyes de la física, de la misma manera que en trabajos anteriores intenta liberar el cuerpo humano de todo tipo de normas y restricciones.

Una de las líneas de trabajo de Douglas Gordon (Glasgow, 1966) es la del yo performático ante la cámara para evidenciar dicotomías y conflictos, a menudo derivados de convenciones. En el caso de Play Dead, Real Time (other way) el protagonista es un elefante indio amaestrado que actúa en los espacios vacíos de una galería de arte y siguiendo las instrucciones de su amaestrador se hace el muerto, estirándose en el suelo, una postura que es contraria a los gustos e inclinación naturales del animal.

Así pues, además de tratarse de artistas pertenecientes a una misma generación, cuyas obras comparten fecha de producción, el año 2003, ambos vídeos tienen en común un elemento performático, una exploración del cuerpo que trata de romper las normas en relación al espacio así como una utilización técnica del medio vídeo que busca tanto su exploración como su manipulación: en el caso de Prego, es la sucesión de imágenes fijas la que crea la sensación de acción y movimiento, mientras que en el caso de Gordon, invierte el orden temporal de la secuencia puesto que en lugar de mostrar un elefante desplomándose en el suelo lo presenta levantándose con una agilidad inesperada.

Afinidades electivas. El encuentro de dos colecciones se proyecta en Ca la María del 28 de mayo al 6 de junio, de 17 a 20 horas en el contexto del Festival Loop.

BEYOND OBJECTS? A debate of Engaged Attitudes towards collecting. Una conversación con Angel y Clara Nieto. Viernes, 5 de junio, de 10 a 12 horas. Carrer Pelai, 28. Barcelona
http://loop-barcelona.com/loop-barcelona/loop-studies/panels/