Cualquier intento de comprender los cambios sociales y culturales sería imposible sin el conocimiento de la forma en que los media remodelan nuestro entorno. Nos estamos acostumbrando a las guerras que estallan en horario de máxima audiencia, a presidentes que visitan las tropas el día de Acción de Gracias llevando falsos pavos asados, a futbolistas que tienen más glamour y fotogenia que cualidades como jugadores, a ejércitos que utilizan tanques hinchables para conseguir un efecto de poder, a conocer todos los detalles de los deslices sexuales de un gobernante o a ver retransmisiones televisivas de operaciones quirúrgicas en directo, con el consentimiento de las personas afectadas.

“Hemos pasado del espacio público a la imagen pública. La ciudad tradicional siempre se ha organizado en torno a un lugar público, ágora, foro o plaza. A partir del siglo XX, ocuparán este lugar las salas de reunión. Sólo hay que pensar en el papel del cine en la sociedad de hace cuarenta años y en el actual de la televisión. La ciudad primaria es una ciudad en la que predomina el espacio público, es tópica, mientras que en el siglo XX ya no está tan vinculada a éste. Pasamos de la ciudad-teatro a la cine-ciudad y, luego, a la tele-ciudad.

De un espacio tópico a un espacio teletópico en el que el tiempo real de la retransmisión de un acontecimiento se impone al espacio real del propio acontecimiento. La plaza Tiananmen en 1989 fue una revelación extraordinaria. Se trató de un acontecimiento teletópico de los medios de comunicación de masas, tan importante como la llegada a la Luna hace veinte años, en 1969”.[1]

En este fragmento, Paul Virilio presenta un retrato perfecto de lo que podríamos definir hoy como la esfera pública global. Ésta viene determinada por el rol preponderante de la comunicación electrónica y de las tecnologías de la información que reconfiguran el sistema de relaciones que conecta la historia de la vida privada con un sistema dinámico de información global y relega a un plano secundario factores como el emplazamiento físico.

En realidad, hasta el apogeo de la industria pesada como principal factor económico, la información y el conocimiento se hallaban claramente ubicados en lugares específicos y eran gestionados y comunicados por personas específicas. Con el auge de los media, las redes y la comunicación globales, esos lugares se han vuelto más abstractos y la gestión de esos recursos es más anónima. Asimismo, el tiempo cronológico —extendido por naturaleza— se ha transformado en un tiempo frenético de novedades instantáneas en el que la mirada momentánea e individual es más importante que el recuerdo.

La esfera pública global y el rol que ejercen los media en la (re)creación y la (re)definición de la realidad tienen un gran impacto en nuestro presente. Los media nos remodelan completamente. Resultan tan seductoras sus consecuencias personales, políticas, económicas, estéticas, psicológicas, morales, éticas y sociales, que no pueden dejar de afectarnos o conmovernos en alguna de nuestras facetas.

La mediatización podría identificarse metafóricamente en muchos sentidos con el concepto de proyección. En ambos casos existe un elemento que se procesa (la información se presenta en forma de imágenes y textos) hasta tal punto que el grado de visibilidad es directamente proporcional a la distancia. La información se desplaza instantáneamente y globalmente. Sin embargo, esta disponibilidad la vuelve también más vulnerable. Siguiendo con la metáfora: las proyecciones alcanzan su punto óptimo de presentación cuando se proyectan sobre superficies planas. En cuanto se topan con un elemento espacial real, las proyecciones revelan su potencial de distorsión y manipulación, algo que en realidad es su otra cara, su naturaleza auténtica. Este es un hecho conocido desde principios del Renacimiento, cuando se describió el espacio virtual (el espacio aparente de las pinturas y, también, de las pantallas) según la geometría de la perspectiva lineal. Una forma de utilizar este concepto fue la “anamorfosis”, basada en un uso extremo de aquella geometría. El ejemplo más conocido es el fresco de una cúpula de la iglesia de San Ignacio en Roma, obra de Andrea Pozzo. La arquitectura pintada sólo puede verse como una ilusión perfecta desde un único punto de vista, marcado en el suelo de la iglesia. Desde cualquier otro lugar, la forma pintada queda reducida a rastros más o menos comprensibles para la percepción. La geometría de la perspectiva lineal (y, con ella, la de la anamorfosis) ha marcado la principal producción pictórica en la civilización occidental durante los últimos quinientos años y sigue ejerciendo su influencia actualmente en los medios de comunicación de masas.

La afirmación “el medio es el mensaje”, de Marshall McLuhan, es ahora más cierta de lo que habríamos podido imaginar. A través de medios como el teléfono, la televisión, el ordenador personal e Internet, los habitantes del planeta estamos más conectados que nunca. Ahora podemos escuchar y ver acontecimientos que se están produciendo a mucha distancia en cuestión de segundos, mucho más rápido que si sucedieran en nuestro barrio. Esto es exactamente lo que predijo Marshall McLuhan: “El ‘tiempo’ ha dejado de existir, el ‘espacio’ se ha desvanecido. Ahora vivimos en una aldea global… en un acontecimiento simultáneo”. [2]

La retransmisión de las imágenes de la Guerra del Golfo es un buen ejemplo de la visión de McLuhan, e incluso llega más lejos. Cuando vemos los mísiles acercándose a su objetivo desde el punto de vista del piloto o del cohete, no estamos viviendo los acontecimientos únicamente a través de nuestros ojos y nuestros oídos. La tecnología nos acerca la acción, para que el piloto pueda apuntar mejor, pero esto también nos permite guardar una distancia física segura. La pantalla del televisor ha convertido la guerra en un videojuego de víctimas invisibles.

Los media y las víctimas, los media y la guerra han sido siempre indisociables… “No hay guerra sin fotografía”, afirmó Ernst Jünger en 1930. En el reciente ataque contra Irak (no olvidemos el nombre de la operación, “Libertad Duradera”), los reporteros de guerra acompañaron a los soldados y filmaron y grabaron sus comentarios sobre el tiroteo, y sus impresiones después de haber impactado contra los objetivos. Contrastando con esta presentación de los hechos, las víctimas eran tratadas como daños colaterales y mostradas como seres humanos de carne y hueso.

En relación con esta guerra imperan todavía distintos baremos acerca de lo que puede o no puede mostrarse: las imágenes de los cadáveres de los hijos de Saddam pueden retransmitirse a todo el mundo, pero no las de los féretros de soldados americanos; Saddam en el momento de ser capturado, pero no los prisioneros americanos. Sin embargo, el respeto a estos códigos tiene también sus intersticios. Esto explica que lleguen a circular documentos e información “prohibidos”: las escalofriantes imágenes de las torturas de prisioneros iraquíes en la prisión de Abu Graib, o la movilización de miles de personas en España a través de mensajes SMS entre los días 11 y 14 de marzo de 2004, justo antes de las elecciones generales, son buenos ejemplos de ello. Paradójicamente, la “transparencia” se presenta también como una característica esencial de nuestras sociedades democráticas. En este sentido, la cúpula de cristal del Reichstag en Berlín pretende ser el paradigma de la transparencia de la clase política, e incluso el ex ministro de Interior, Ángel Acebes, insistió en la “transparencia” de sus comunicados cuando compareció para ofrecer informaciones durante la víspera de las mencionadas elecciones generales en España.

“El espejo de la era de los media es la pantalla del televisor.” [3]Nos guste o no, la televisión tiene un destacado papel en la configuración del pensamiento de nuestra sociedad. La televisión transforma los acontecimientos en ideas en el imaginario social.[4]Lo que no aparece en televisión no existe en nuestra sociedad. En este sentido, las retransmisiones en directo constituyen una revolución conceptual, ya que nos permiten guardar las distancias y asistir al mismo tiempo al lugar donde suceden los hechos. El espectador se encuentra físicamente lejos, pero emocionalmente cerca. Ver algo tiene más importancia que vivirlo.[5] Las reuniones rituales frente al televisor para las retransmisiones en directo son una forma de identificación, al compartir la misma sensibilidad con otros espectadores anónimos —y esto es algo nuevo—. Los acontecimientos que se retransmiten en directo suelen ser de interés universal: conquistas (la llegada del hombre a la Luna), ritos de transición (coronaciones, bodas o funerales reales), recompensas (la ceremonia de entrega de los premios Oscar cinematográficos),[6] etc. Pero las retransmisiones en directo responden a un guión estricto en el que todo se ha planificado con meticulosa precisión.

La eficacia de los ataques del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York estuvo detalladamente planeada, no sólo en cuanto a sus consecuencias físicas, políticas, económicas y sociológicas, sino también en relación con el impacto mediático. Con una sincronización casi perfecta, los quince minutos transcurridos entre el impacto del primer avión contra la torre norte y el choque del segundo contra la torre sur permitieron que los canales de televisión de todo el mundo establecieran conexión y asistieran en directo a este segundo impacto y al posterior hundimiento de las torres.

En la política previa a la era televisiva, el carisma era el elemento más importante que determinaba el liderazgo, entendido como aquella extraña habilidad de los líderes para inspirar fidelidad y confianza en la legitimidad de su visión. En la era de la televisión, el carisma es una característica intrínseca de la personalidad que se ha visto sustituido por el atractivo, un valor susceptible de diseñarse, aplicarse y retocarse. Las imágenes políticas, los sondeos y las preferencias de los votantes son extremadamente sensibles al atractivo. Cada vez que un político debe pronunciar un discurso en público se pone en marcha una meticulosa dirección artística que determina si debe vestir con elegancia o llevar ropa informal, o incluso un uniforme militar; además, se lleva a cabo un riguroso casting de las personas que van a aparecer junto a él. En ocasiones, sin embargo, esta rígida escenificación se ve alterada y todos estos mecanismos salen a la luz. Es lo que ocurrió, por ejemplo, durante un discurso del presidente norteamericano George Bush en Orange County (Florida), cuando un niño de doce años situado en el escenario y cerca del presidente no paró de bostezar durante los quince minutos en que éste estuvo hablando. Ni los asesores de imagen del presidente ni los responsables del casting pudieron intervenir, con las cámaras filmando el acontecimiento.

“Vivimos en una época de resultados electorales ficticios que deciden la elección de un presidente ficticio que nos envía a la guerra por motivos ficticios”. Con estas palabras se refirió el cineasta Michael Moore a nuestro presente durante la ceremonia de entrega de los premios Oscar en marzo de 2003. Los políticos ya no gobiernan el mundo. Ahora el mundo está gobernado por intereses comerciales y lobbies. Resulta bastante significativo que en la lista de las cincuenta personas más influyentes publicada por la revista Forbes no apareciera ni un solo político.

En esta época de fracasos ideológicos y de desempleo masivo fruto de la goblalización y la tecnificación del trabajo, el espectáculo se convierte en la supra-ideología del discurso de los media. En la era del “infotáculo” (información y espectáculo) e incluso del “guerratáculo”[7] (guerra y espectáculo), las guerras estallan en horario de máxima audiencia.

En este contexto, puede resultar interesante observar que el culto masivo a las series de televisión llegara a uno de sus puntos máximos durante la guerra de Croacia. Efectivamente, la intensidad de las batallas descendía cuando la televisión croata emitía un nuevo episodio del culebrón Santa Barbara. Durante una hora, la audiencia olvidaba las crueldades bélicas para identificarse colectivamente con los problemas, las dificultades, los amoríos y las revelaciones de secretos familiares de los personajes de esta ficción.

La televisión ofrece una vía para escapar de la realidad, pero también nos provoca la necesidad imperiosa de acercarnos a la realidad a través de sus aspectos más morbosos. Un buen indicador de este fenómeno es el éxito de programas como Gran Hermano (y todas sus secuelas), de las webcams que muestran la vida cotidiana de la gente o de los reality shows que otorgan a sus participantes aquellos quince minutos de fama de los que habló Andy Warhol, a cambio de confesar públicamente sus deseos más secretos, y que son consumidos compulsivamente por una audiencia ansiosa de experiencias intensas. Es la sociedad del espectáculo que preconizó Guy Debord, en la que el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediada por las imágenes. Tal y como ha analizado Mònica Terribas: “la progresiva pérdida del peso de la reflexión, a través de la huida o el abandono del discurso intelectual o la falta de voluntad de los medios de incorporarlo por temor a perder el interés de los receptores, ha llevado a los mass media a hacer uso de la esfera privada como fuente prioritaria de producción de sus mensajes y como principio y final de sus objetivos. Así pues, en muchos formatos televisivos, la esfera privada no es únicamente utilizada como elemento esencial, sino que es articulada y producida como espectáculo en sí mismo, sometida a un proceso de teatralización que borra cualquier posibilidad de hacer una lectura real de la experiencia cotidiana. La teatralización de la esfera privada a través de estos formatos exige que la vida cotidiana de la gente se transforme, que se adapte, que se someta a la dinámica necesaria para convertirse en un producto de espectáculo”.[8]

La privacidad se está convirtiendo en la marca comercial de la identidad. Pero una vez superadas las concepciones más simples sobre la identidad, descubrimos que la autenticidad podría verse también amenazada, desde el momento en que la individualidad se convierte en un fenómeno de masas y la identidad se equipara con las imágenes y los productos. La publicidad no vende productos, sino estilos de vida. No compramos colonias Calvin Klein o Donna Karan sólo porque nos guste su aroma, sino por la imagen que evocan. La realidad va mucho más allá y no basta con llamar Kleenex, Tempo o Tampax a los pañuelos o a los tampones, sino que algunos padres han empezado a poner nombres como Chanel, Armani, Timberland o Canon a sus hijos. Si antiguamente los nombres se tomaban de la naturaleza o del santoral, hoy es evidente que los modelos y los ideales de nuestro mundo globalizado son las marcas, la cosmología de las marcas. Harvard, el Louvre, Nueva York, Naomi Campbell o David Beckham son mucho más que una universidad, un museo, una ciudad, una top model o un futbolista; son marcas. Según Vicente Verdú, vivimos en la época del capitalismo de ficción. Si en el capitalismo de producción (desde finales del siglo XVIII hasta la Segunda Guerra Mundial), la importancia recaía en los productos, el capitalismo de consumo (desde la Segunda Guerra Mundial hasta la caída del muro de Berlín) centró su interés en los símbolos, en la significación de los productos. En el actual capitalismo de ficción, lo más importante es provocar sensaciones. Dicho de otra manera, si la primera y la segunda formulación del capitalismo generaron la realidad con los productos de consumo, la tercera formulación mejora la realidad creando una nueva.

Durante el capitalismo de consumo —todavía bajo los efectos de la Segunda Guerra Mundial— imperaron las normas éticas, la integridad y la actitud personales. En la realidad de hoy, las  sociedades globales y el capitalismo de ficción, la invasión del imperativo económico en casi todos los aspectos de nuestra vida, la accesibilidad y las aptitudes, el dónde y el cómo conseguir conocimientos han venido a compensar aquellas normas. Esto no nos conduce necesariamente a la pérdida de la memoria, de la identidad cultural, de la historia, de las normas y de los valores éticos, sino que todos éstos han pasado a ser elementos buscados: la memoria “está” o “no está”; los valores éticos “están” o “no están”; la identidad cultural “está” o “no está”. “Estar” o “no estar” ya no parece una cuestión de principios, sino de ocasión. Esta compensación pone en peligro la esencia de nuestra identidad cultural común, con todos sus valores asociados, aquellos por los que los ciudadanos occidentales hemos luchado desde la redacción de la Carta Magna en 1217. Algún día, alguien podría plantear públicamente la terrible cuestión: “¿Podemos permitirnos todavía los derechos humanos?”

Estas son algunas de las reflexiones que marcan el punto de partida del proyecto Paisajes Mediáticos, una exposición que se propone analizar el impacto de los media en la definición de nuestro presente. El título de nuestro artículo, “Mediascapes”, es un término utilizado por el antropólogo Arjun Appadurai[9] para reconsiderar las distinciones entre las culturas sometidas a la globalización. Utiliza el sufijo  “-scapes” (a partir de la metáfora geográfica con landscapes, “paisajes”) para proporcionar un marco en el que reflexionar sobre tipos especiales de flujos globales. Para él, el término “mediascapes” se refiere al desplazamiento de los productos mediáticos y culturales por todo el mundo. Por otro lado, artistas como Muntadas han analizado exhaustivamente en sus obras el paisaje de los media, es decir, la creación (o mediatización) de la conciencia contemporánea, abarcando todos los aspectos de nuestras vidas, desde cómo se determinan los valores económicos y culturales hasta la progresiva desaparición del espacio público.

No es casualidad que las obras de muchos artistas contemporáneos utilicen y hagan referencia a los media y a sus estrategias para plantear cuestiones que afectan a nuestr presente, como la apropiación, la infiltración o la redefinición de los formatos televisivos, las referencias cinematográficas o los códigos de la publicidad y de la empresa. Tampoco es ninguna casualidad que los artistas (y los comisarios) que participan en la exposición Paisajes Mediáticos pertenezcan a distintos contextos pero a una misma generación: la que ha crecido con la televisión. Sus propuestas amplían los puntos de vista sobre el impacto de los media en nuestro presente, es decir, parten de distintos enfoques para abordar los diferentes tipos de mediatización o construcción de la realidad: los mass media, representados por la televisión (Bjørn Melhus, Christian Jankowski, Barbara Visser y Matthieu Laurette), la memoria colectiva a través de los medios impresos (Zbigniew Libera), las estrategias del marketing y sus estructuras de poder (Claude Closky, Swetlana Heger, Joan Morey, Ester Partegàs, Daniel García Andújar y Minerva Cuevas) y los códigos de representación (Pierre Bismuth y Stefanie Klingemann). Con sus propuestas —irónicas, críticas, comprometidas, miméticas o distantes— los artistas otorgan visibilidad a todas estas cuestiones, evidencian sus mecanismos y sus dinámicas, muestran las contradicciones y, finalmente, cuestionan —o nos invitan a cuestionar— nuestro presente y nuestra relación con él.

© Montse Badia y Andreas M. Kaufmann (comisarios de la exposición), Mayo 2004

[1] Virilio, Paul. “Dromología: la lógica de la carrera. Una conversación con Giacio Daghini” en Media Culture. Claudia Giannetti (ed.). Barcelona: L’Angelot, 1995 (p. 78).

[2] McLuhan, Marshall. Understanding Media: the extensions of man. Nueva York: McGraw-Hill, 1964 (p. 63).

[3] Nierhoff, Barbara. “What form divinely fair within this magic mirror is revealed!” en Bjørn Melhus (catálogo) Kunsthalle Bremen / Hauschild Bremen, 2002 (p. 37).

[4] No es ninguna coincidencia que el protagonista principal de la película Goodbye Lenin recree la realidad de la antigua RDA, en especial los telediarios, para ahorrar a su madre el shock de salir de un estado de coma y descubrir que todos sus valores y su estilo de vida se han venido abajo.

[5] Esta experiencia tampoco es totalmente nueva: durante el período histórico del Rococó, a las damas de la alta sociedad les gustaba especialmente reunirse a tomar el té y contemplar con sus anteojos de teatro las batallas que tenían lugar, desde una distancia segura.

[6] VV AA. Món TV. La cultura de la televisió (catálogo). Barcelona: Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), 1999.

[7] Rötzer, Florian. “Wartainment. Der Krieg als Medienspektakel”. Kuntsforum, nº 165, junio-julio, 2003 (p. 39-63) Ruppichteroth.

[8] Terribas, Mònica. “La teatralización de la esfera privada y la hibridación de los géneros televisivos” en Revolving Doors (catálogo). Madrid: Fundación Telefónica, 2004 (p. 26).

[9] Appadurai, Arjun.Modernity at Large: CulturalDimensions of Globalization.Minneapolis: Universityof Minnesota Press, 1996.

[Mediascapes es una exposición colectiva presentada en Lleida, Girona i Tarragona, comisionada por Fundación La Caixa, 2004-2005]

El trabajo de Antonio Ortega (Sant Celoni, 1968) examina los comportamientos y las dinámicas sociales. A menudo elabora «registros», haciendo uso de una estrategia similar a la de las fábulas, para lo cual se sirve de referentes fácilmente reconocibles con los que retratar o ejemplificar situaciones. Así, en Registro de Ahilamiento (1996), forzaba el crecimiento de una planta por el interior de un largo tubo de cartón, de tal modo que, al eliminar ese conducto, la planta no sobrevivió; en Registro de Esponsorización (1999-2000), empleó el presupuesto de producción de su exposición en Barcelona, para apadrinar una cerdita inglesa, llamada Lucy, a la que se proporcionaron atenciones, alimento y asistencia veterinaria durante un año; en Registro de Bondad (1999), el artista se provocaba vómitos, que guardaba en un recipiente en el jardín de su casa en Londres y que sirvieron de sustento a los pájaros que allí acudían. Como acertadamente ha escrito David G. Torres, «son registros en los que la excepcionalidad se encuentra a un milímetro de distancia de la futilidad. En ese milímetro se sitúan sus trabajos […] El documento, en apariencia anodino y simple retrato de una experiencia llevada a cabo por Antonio Ortega, tiene la capacidad de desplegarse intensamente en el ámbito del sentido». En los tres casos, el comportamiento, la reacción y el papel de plantas y animales devienen retratos o proyecciones de nuestros propios comportamientos de adaptación, sumisión o asunción de los prejuicios implícitos en los actos de generosidad.

Desde una actitud naïf, que le aparta de todo cinismo, Antonio Ortega observa, desde la perplejidad y la duda permanentes, los mecanismos que definen las dinámicas de la producción artística y su papel en la sociedad. En Antonio Ortega and the Contestants (2002), por ejemplo, transformaba lo que debía ser una exposición individual en The Showroom, en Londres, en una muestra colectiva para la que invitó a participar a cinco artistas recién licenciados por la Facultad de Bellas Artes de Barcelona. Con esta propuesta, pretendía evidenciar las dinámicas de producción en arte, al mimetizar las estrategias promocionales de otros ámbitos de la cultura pop, a la vez que exploraba las nociones de autoría y la naturaleza jerárquica y competitiva del mundo del arte.

Fe y entusiasmo parte de una reflexión que le ocupa desde hace algún tiempo: la confirmación de que sólo el éxito exime al artista de la apariencia de ingenuidad. Antonio Ortega lo explicaba en una conferencia en marzo de 2002 en Caixaforum: «[…] Creo que no hay nada más patético que un artista visual, o un cantante o un actor, que no haya logrado el éxito, porque sólo una dosis de éxito puede neutralizar la sensación de ingenuidad de un artista consagrado a su carrera. Si aún les queda alguna duda, pueden acompañarme en el siguiente ejercicio: pongan mute al éxito de cualquier artista de fama planetaria. Piensen en un artista de prestigio e imaginen que no muestra su trabajo más que a sus padres, ya mayores. Los domingos va a comer a casa de sus padres, con su familia y, después del café, les enseña sus últimos proyectos artísticos […] No sé ustedes, pero cuando escribía esto, yo me imaginaba a Joseph Beuys, muy digno y pausado, recogiendo en una bandeja los coágulos de grasa pegados a las paredes del comedor de papá y mamá Beuys. Por eso acepto mi condición de naïf.»

Fe y entusiasmo observa el panorama mediático actual, que genera personajes que se vuelven arquetípicos en su representación de valores y caracteres estereotipados. En nuestro país, las televisiones han creado un nuevo género, híbrido entre el reality show y la telenovela, en que las vidas y las peripecias de dichos personajes pueden ser seguidas, comentadas y evaluadas éticamente, pues sitúan automáticamente a la audiencia en una posición de superioridad. Quienes pueblan el universo mediático actual no son ya personajes públicos (famosos) por su actividad profesional, sino personas que han hecho de las vicisitudes de su vida privada una profesión. Conseguir la fama a cualquier precio y mantenerla es una de sus principales consignas. Fe y entusiasmo se fija en una de estas artistas, Yola Berrocal, paradigma de la construcción de un personaje y definida por Antonio Ortega, como la «verdadera musa del entusiasmo» convencida de su talento artístico. Con Berrocal, Antonio Ortega comparte una fe (en su trabajo y sus posibilidades de éxito) que le aleja de todo cinismo.

En Fe y entusiasmo, Antonio Ortega plantea una mirada entomológica a este universo mediático. Su proyecto consiste en la creación de una Oficina de Captación de Fondos para la realización de un figura de cera de Yola Berrocal. En nuestro presente mediático, tener una figura de cera es un indicador simbólico del máximo estatus de la fama. Hasta hace muy poco, por ejemplo, Madonna no ha obtenido este reconocimiento. La oficina que propone Antonio Ortega está dirigida por un educador artístico y comisario independiente, David Armengol, y por dos estudiantes del último curso de Bellas Artes, Lucía Moreno y Eva Noguera. La labor de este equipo consiste en establecer contactos, hacer propuestas y tratar de conseguir financiación en forma de patrocinio, con el fin de que ese objetivo, la realización de una figura de cera de Yola Berrocal, pueda materializarse.

Con un ligero desplazamiento en lo que respecta al objetivo y al contexto, la oficina reproduce exactamente las estructuras de producción y comunicación del arte contemporáneo. Antonio Ortega utiliza referentes fácilmente identificables, que nos proporcionan la distancia necesaria (una planta, la cerdita Lucy, los pájaros de su jardín en Londres, los gags de Faemino y Cansado, Yola Berrocal…) para plantear situaciones que hablan directamente de nosotros y de nuestras experiencias. El humor con el que abordamos historias, que en apariencia no tienen que ver con nosotros, se transforma en una terrible incomodidad cuando reparamos en que las fábulas que cuenta Antonio Ortega hablan de nosotros mismos. Tan sólo desde una actitud naïf puede el artista poner en duda, de verdad, nuestra propia realidad y los valores que consideramos absolutos.

Montse Badia
Enero de 2004

El trabajo de Jens Haaning (Copenhague, 1965) gira en torno al modo en que se compone la sociedad y a las estrategias de comunicación y de expresión del poder. La noción de «frontera», en cuanto determinante de pertenencia o exclusión, es inherente a su discurso. Haaning investiga la complejidad de la asimilación cultural desde dos puntos de vista: el de la mayoría y el de la minoría. El inicio de su exploración en este sentido se remonta a 1994, cuando apenas comenzaba a intuirse el impacto que habrían de tener la globalización y la estandarización. Pero ahora, cuando en países como Dinamarca se propone rebajar el salario de los inmigrantes -por el simple hecho de serlo- o cuando en el nuestro el drama de las pateras se ha convertido en una sección fija en los informativos, las reflexiones de Haaning adquieren una especial relevancia.

La muestra actual -Antonio, Aurangzeab, Deniz, Ecevit, Faysal, Hakan, Murat, Oemer, Radovan, Sambas, Shabeer y Dennis- presenta una selección de obras que son referencias visuales y auditivas de anteriores proyectos del artista (casi todos concebidos para espacios públicos) que exploran las nociones de diferencia cultural, extranjería, frontera y exclusión.

Ma’lesh (2000) es una gran caja de luz con la frase «¿a quién le importa?», escrita en árabe, cuya ambigua declaración admite, así, tanto una lectura desde el resentimiento como desde la resignación. El mensaje, que formalmente podría parecer un reclamo publicitario, es sólo accesible a quienes conocen ese idioma. Haaning, consciente de que la pertenencia o la exclusión dependen del acceso a determinados códigos, los invierte, de modo que los habitualmente excluidos son aquí los únicos con posibilidad de acceso. No es extraño que Ma’lesh, que debía ser instalada en la fachada de un edificio de Besançon, fuese desestimada, en plena campaña electoral, por el alcalde de la ciudad, que la consideró una provocación.

Antonio, Aurangzeab, Deniz, Ecevit, Faysal, Hakan, Murat, Oemer, Radovan, Sambas, Shabeer y Dennis son los nombres de los protagonistas de Foreigners Portraits (2000), pertenecientes todos ellos a la primera generación de refugiados en Copenhague. En esta serie de fotografías, Haaning convierte en protagonistas a miembros de un colectivo por lo general marginado de los sistemas de representación dominantes. A pesar de que los doce retratados asumen claramente los códigos de vestuario y accesorios de nuestras estandarizadas sociedades occidentales (pantalones Jack and Jones, chaqueta Diesel, camiseta Puma, camisa Fred Perry, calzoncillos Calvin Klein, móvil Nokia…) difícilmente serían escogidos para publicitar dichas marcas.

La cultura del «otro», del extranjero, es también transpuesta a otro ámbito en Turkish Jokes (1994) y en Arabic Joke (2002). En la primera, donde un altavoz instalado en una plaza de Oslo (y, más tarde, en la Documenta 11), emitía chistes en turco. En Arabic Joke, un cartel con un chiste en árabe se distribuyó por el centro de Ginebra. De nuevo, con un sutil desplazamiento, el artista modificaba la relación del transeúnte con el espacio público. De repente, tan sólo los conocedores del idioma disponían de la clave para entender la situación.

Foreigners Free (1997-2001) brindaba a los visitantes extranjeros el acceso gratuito a las exposiciones de un centro de arte. En este contexto, el extranjero es, a menudo, el turista que puede costearse los gastos de un viaje. Pero extranjeros son también aquellos inmigrantes que se ven obligados a vivir en sociedades que no los aceptan o, peor aún, que los convierten en invisibles. Haaning evidencia estos mecanismos al situarlos en primer plano. Con la inclusión de los extranjeros en el grupo de personas que merecen una atención especial (esto es, junto a parados, jubilados, niños o discapacitados), subraya la fragilidad de su condición.

La contradicción entre la falta de poder y el deseo, a causa de la diferencia, define la experiencia social y estética del trabajo de Jens Haaning, que adopta la estrategia duchampiana de convertir los objetos cotidianos en objetos de experiencia estética. No obstante, a diferencia de Duchamp, Haaning extrapola situaciones de la vida real que, con leves desplazamientos, plantearán contundentes interrogaciones, proporcionando al espectador la oportunidad de decidir por sí mismo acerca de su valor. El discurso de Jens Haaning es tremendamente crítico y político, sin ser provocador ni panfletario. El artista simplemente busca una confrontación con «lo diferente», con la que trata de promover en el público una percepción distinta de la realidad, capaz de cuestionar determinados prejuicios adquiridos.

Montse Badia
Noviembre de 2003.

A menudo los proyectos de Luis Bisbe (Málaga, 1965) proponen percepciones inéditas del espacio. Algunas veces, mediante la realización de dibujos espaciales, a base de gomas y cables de acero que atraviesan las salas de pared a pared. Estos dibujos espaciales definen columnas y puertas (Piso piloto, Galería Salvador Díaz, Madrid, 2001, y Artforum Berlín, 1999), mesas, escaleras y andamios (Pretecnología punta, CAC Málaga, 2003) e, incluso, trampolines (Tararí, La Capella, Barcelona, 1999). Se origina, entonces, una arquitectura desencajada, que permite la existencia de dos arquitecturas, una de las cuales aparece desplazada. Otras veces, el trabajo con las ilusiones de la percepción se formaliza a partir de dibujos ejecutados sobre la pared de la sala de exposiciones, por ejemplo duplicando un enchufe al que luego se confiere una expresividad animada, o bien con la proyección de un objeto sobre el propio objeto real. Así, en Ping-pong (1999) proyectaba la imagen de un enchufe que encajaba a la perfección con la superficie de la proyección: el enchufe que suministraba energía eléctrica al proyector. En Drink me (2003), dos proyecciones contrapuestas superponían las imágenes y sombras (con algunas leves modificaciones, como cambios de ángulo de filmación y/o de escala) de unas lámparas sobre los objetos mismos. De ese modo, Bisbe genera un equívoco entre el objeto y su imagen, lo que pone de manifiesto la imposibilidad de la representación.

En Pin-pan-pum, concebido expresamente para el Espai 13, Luis Bisbe opta por duplicar la realidad a fin de cuestionar nuestra percepción y la memoria del lugar. Pin-pan-pum replica dos fragmentos de la arquitectura del Espai 13, donde se reconocen los pilares, las ventanas, las escaleras y otros elementos característicos, para después proyectarlos en el espacio original. Las dos proyecciones contrapuestas de esos elementos reconstruidos sobre los elementos arquitectónicos reales producen un equívoco entre el objeto y su imagen. La réplica, a escala 1:1, una escala que contradice la noción de representación y refuerza la idea de una arquitectura duplicada, recompone la imagen de la realidad, al tiempo que acentúa la naturaleza equívoca de los límites y, por tanto, la relación ambigua entre arte y realidad.

Como, muy acertadamente, ha escrito Luis Francisco Pérez, Luis Bisbe nos habla «del dilema de lo visible». Esa tensión resulta aún más evidente cuando las construcciones del espacio se ven sometidas a un proceso violento de destrucción. Construcción y destrucción se tornan así alusiones del devenir vital. Construir/destruir, esconder/mostra,r resurgen aquí como metáforas de la vida.

Ahora bien, llegados a este punto, el artista frustra todo intento de transcendentalidad excesiva, con unos títulos que nos devuelven a la realidad más inmediata y desprovista de cargas farragosas: Tararí, Ping-pong y, ahora, Pin-pan-pum nos acercan a una inmediatez y a una frescura que, de hecho, parecen contradecir su proceso de trabajo, en el que todo está meticulosamente pensado y encajado hasta el detalle.

Pin-pan-pum reclama una aproximación diversa por parte del espectador. Al descender por las escaleras del Espai 13, nos vemos introducidos en un «espacio poroso» -como le gusta calificarlo al artista-, que nos envuelve y nos sumerge en una de las proyecciones. Bisbe nos invita a recorrer el espacio, a experimentar la percepción desde ángulos y distancias distintos. Gracias a esta -en apariencia, simple- duplicación de la realidad, al modo de cuestionar ese desdoblamiento por medio de la destrucción del artificio y de implicar directamente al espectador en el proceso, nos lleva a cuestionar tanto nuestra percepción del espacio como la memoria del lugar, toda vez que nos hace conscientes de la fragilidad de las certezas.

Montse Badia
Octubre de 2003

One of the principal features of present-day artistic proposals is that they raise more questions than they answer when it comes to the mechanisms needed to make us change, or at least question, our perception of things, our perception of the world in which we live and our perception of our own selves.

If we consider art as a complex form of knowledge, we cannot but agree with Harald Szeemann and define the work of artists as a seismograph of the changes taking place in society.

These considerations form the starting point for this season’s cycle of exhibitions in the Espai 13 at the Joan Miró Foundation. The cycle consists of five works that, although very different from each other, share a similar approach to reality that disconcerts the viewer and raises a number of questions for him or her to reflect upon. The title, Angle of vision: 143º, refers to a highly unusual viewpoint that is far removed from any standard point of reference and tries to offer a very much broader vision. The subtitle, Objects in the rear view mirror are closer than they appear, is a warning that is often attached to rear-view mirrors in cars and refers to the optical distortion that drivers need to take into account in order to drive safely. In the context of this cycle, this small distortion serves as a metaphor for how the perception of reality can have different filters or perspectives.

All the artists taking part in the cycle work in the territory of this change of perspective. They approach things from unfamiliar, or at least unconventional, viewpoints. Their position is that they believe in difference; in other words, they accept the possibility of doubt. Through these works they demonstrate how, on the basis of a predetermined scale of values, we structure our surroundings in such a way as to give them meaning and authority. At the same time they show that these values can be altered, or at least challenged, and need not be taken as absolutes. Employing irony, political commitment, ingenuity or a taste for the absurd, the artists taking part – Luis Bisbe, Jens Haaning, Antonio Ortega, Claude Closky and Simon Starling – invite us to become aware of the need to question assumed parameters and values.

Montse Badia

Una de las características más destacables de las propuestas artísticas actuales es que -más que dar respuestas- nos plantean preguntas, con el fin de activar los mecanismos precisos para hacernos cambiar o, cuando menos, cuestionar nuestra percepción de las cosas, del mundo en que vivimos y de nosotros mismos.

Si entendemos el arte como una forma compleja de conocimiento, parece oportuno coincidir con Harald Szeemann y definir el trabajo de los artistas como sismógrafos de los cambios que se producen en la sociedad.

Estas reflexiones son el punto de partida del ciclo de exposiciones para el Espai 13 de la Fundació Joan Miró. Dicho ciclo engloba cinco propuestas artísticas que, si bien distintas, comparten una aproximación y una visión bastante peculiares o diferentes de la realidad, que desencadenan en el espectador una extrañeza y, finalmente, un cuestionamiento. El título Ángulo de visión: 143º alude a un ángulo de visión muy poco habitual, no constituye un referente estándar y quiere encarnar ese singular punto de vista inédito que proporciona una mirada mucho más amplia. El subtítulo, «objects in the rear view mirror are closer than they appear» (los objetos reflejados en el espejo retrovisor están más próximos de lo que parece), es una frase que puede leerse en los retrovisores de los automóviles y que alerta sobre una distorsión óptica que los conductores deben tener en cuenta para su propia seguridad. En el contexto de este ciclo de exposiciones, esa ligera distorsión sirve de metáfora de la variedad de perspectivas y filtros en la percepción de la realidad.

Los artistas participantes se mueven en el ámbito de ese cambio de perspectiva, buscando una aproximación del mundo circundante desde puntos de vista inéditos o, como mínimo, poco habituales. Su actitud considera la posibilidad de la diferencia o, lo que es lo mismo, acepta la duda. En sus respectivos planteamientos, ponen de manifiesto el modo en que, a partir de una determinada escala de valores, estructuramos nuestros entornos, cargándolos de sentido y de autoridad. Al mismo tiempo, insinúan que tales valores pueden ser trastrocados, o tal vez cuestionados y no aceptados como absolutos.

Desde la ironía, el compromiso político, la ingenuidad o el gusto por el absurdo, Luis Bisbe, Jens Haaning, Antonio Ortega, Claude Closky y Simon Starling nos invitan a ser conscientes de la necesidad de poner en cuestión los parámetros y valores asumidos.

Montse Badia

El espacio público ha sido, y todavía es, un reflejo –o una narración, como lo ha definido Walter Grasskamp – de las voluntades políticas, del tejido social, de las dinámicas culturales y del contexto económico, así como de la reorganización y la expansión de nuestras ciudades. En este espacio común, que es lugar de mercado, de afirmación del poder, de manifestaciones políticas y económicas, de conmemoraciones religiosas y de celebración festiva, diferentes realidades y formas de uso diario convergen y se superponen: los cortos desplazamientos de los escolares, las largas distancias del cartero, el deambular del ratero, el trayecto en zigzag del perro y su dueño, las rutas nocturnas por bares y clubs…

En un tiempo definido por el final de las ideologías, al que se une la inhabilidad de los poderes políticos y religiosos para definir la noción de “público”, el espacio público se ha transformado en un ámbito de consumo. Los centros comerciales, en los que la oferta de productos y entretenimiento responde a una promesa de experiencias, se han convertido en los sustitutos del ágora tradicional. Su aparente accesibilidad, con sus bancos, paseos y jardines artificiales, responde en realidad, a una privatización del espacio que establece sus propias reglas de acceso, vigilancia y control.

No es ningún secreto que el motor principal de las transformaciones de las ciudades se realiza a través del desarrollo inmobiliario y del desplazamiento económico. Los centros de las ciudades se transforman cada vez más en centros comerciales y los espacios de comunicación y relación en parques temáticos. El espacio público se rediseña constantemente para facilitar la vigilancia y la expulsión de aquellos ciudadanos que no encajan en los modelos de consumo preestablecidos. No es, por tanto, infrecuente la incorporación de obstáculos arquitectónicos que imposibilitan la utilización de mobiliario urbano para usos personales, como los bancos de las calles, que son progresivamente sustituidos por sillas individuales en las que es imposible tenderse para dormir.

Cuando todos los espacios sociales se han convertido en públicos, la esfera privada se encuentra constantemente bombardeada por una sociabilidad determinada en sus funciones diarias normales. De ser un lugar específico de experiencia democrática, el espacio público ha pasado a ser un lugar de conexión de usos y funciones diferentes. Existe una “convivencia pacífica” de zonas de usos específicos: de trabajo, de ocio, de consumo, de residencia, etc que nos transforma en transeúntes, con un punto de partida y un destino claros, para los que el espacio público es simplemente un lugar de transición y en el que el “otro”, el desconocido, es considerado como una amenaza. “Una multitud de desconocidos que pasean por las calles, que conversan, que hacen sus compras, que van o vienen del trabajo, aparece unida en la telaraña de la rutina; esta vida en común es inferior a la vida real que acontece dentro de cada una de las personas que componen la muchedumbre”. El deambular sin rumbo fijo (los flâneurs del siglo XIX, la experiencia subjetiva del entorno de los surrealistas, la Nadja de Breton, la deriva de los situacionistas o de los protagonistas de las novelas de Paul Auster), creando cartografías personales, en relación a vivencias y experiencias individuales y otorgando al azar un papel relevante, difícilmente encuentra un lugar en nuestros días. Solamente algunas válvulas de escape, absolutamente reguladas y organizadas (rebajas, manifestaciones, desfiles, maratones y otras celebraciones populares) permiten una ruptura, sólo aparente, de la rigidez normativa.

El concepto de esfera pública, una noción más amplia que la de espacio público, va más allá de las distinciones físicas entre los entornos público y privado en el que las actividades y las experiencias de los seres humanos se desarrollan. De acuerdo con el análisis de Oscar Negt y Alexander Kluge , “la esfera pública fluctúa entre ser una fachada de legitimación capaz de desplegarse en diversos lugares y ser un mecanismo de control de la percepción de aquello que es relevante para la sociedad”. En consecuencia, la diferencia entre público y privado es sustituida por la contradicción entre la presión ejercida por los intereses de producción y las necesidades de legitimación.

La disolución entre público y privado, que ya había sido abordado por el ideario del Movimiento Moderno, se hace mucho más evidente ahora cuando en la definición de la noción espacial intervienen las tecnologías de la comunicación y la información. En este contexto, la idea de “lugar” se convierte en un concepto precario y la esfera pública se transforma en un punto de comunicación hecho de imágenes y representaciones, fijados en el tiempo y en el espacio por las pantallas y, cada vez más, relacionados con “lo real” y la vida cotidiana.

“Hemos pasado del espacio público a la imagen pública. La ciudad tradicional siempre se ha organizado en torno a un lugar público, ágora, foro o plaza. A partir del siglo XX, ocupan este lugar las salas de reunión. Pensemos en el papel del cine en la sociedad de hace cuarenta años y en el actual de la televisión. La ciudad primaria es una ciudad en la que predomina el espacio público, es tópica, mientras que desde el siglo XX ya no está vinculada a éste. Pasamos de la ciudad-teatro a la cine-ciudad y, luego a la tele-ciudad. De un espacio tópico hemos pasado a un espacio teletópico en el que el tiempo real de la retransmisión de un acontecimiento se impone al espacio real del propio acontecimiento”. Así traza Paul Virilio el retrato perfecto de lo que hoy podemos definir como esfera pública global, determinada por el papel dominante de las tecnologías de la comunicación, que redibujan el sistema de relaciones que conectan la historia de la vida privada a un sistema global de información y que reduce aspectos como la localización a un estatus secundario. De una forma parecida, el tiempo cronológico –extensivo, por naturaleza- se transforma en un tiempo intensivo de novedades instantáneas en el que la mirada individual y puntual es más importante que la memoria.

La efectividad de los atentados del 11 de septiembre no sólo fue planeada al detalle en sus consecuencias físicas, políticas y sociológicas, sino también en su impacto mediático. En un timing casi perfecto, los quince minutos que separaron el impacto del primer avión contra la Torre Norte del impacto del segundo avión contra la Torre Sur, permitió que todas las cadenas de televisión del mundo tuvieran tiempo de establecer la conexión para presenciar en riguroso directo el segundo choque y el posterior derrumbamiento. Tras el desconcierto inicial, que se tradujo en la repetición una y otra vez de las imágenes correspondientes al momento de los impactos, el seguimiento de la noticia se centró en la escala individual, en los testimonios de las personas cercanas a las víctimas.

La cobertura mediática de la primera y la segunda guerras del Golfo constituye otro buen ejemplo de este aspecto. Mientras en Kuwait la retransmisión desde el punto de vista de los misiles convertía las pantallas de televisión en una especie de videojuego en el que las víctimas humanas eran invisibles, los reporteros que acompañaban a los soldados en el ataque a Irak, recogían los comentarios de los soldados cuando acertaban o fallaban en sus disparos y lanzamientos y, aunque las víctimas recibían el eufemístico nombre de “daños colaterales”, eran visualizadas como bajas reales, como seres humanos de carne y hueso.

Paralelamente, la progresiva invasión de la vida privada se transforma en una teatralización de la esfera privada, a través de la proliferación de formatos, especialmente televisivos (reality shows, talk shows y recientemente, también algunos concursos y otros híbridos de distintas fórmulas), que exigen que la vida privada se adapte y se someta a la dinámica necesaria para convertirse en producto de espectáculo.

No es, pues, sorprendente, que la privacidad se transforme cada vez más en una garantía de identidad. Sin embargo, una vez superadas las ideas simplificadas sobre la identidad, y la aceptación de ésta como algo múltiple, se constata cómo su autenticidad puede estar igualmente amenazada, desde el momento en que la individualidad se convierte en un fenómeno de masas y la identidad se crea a partir de la identificación con ciertas imágenes y productos. La publicidad ya no vende únicamente productos sino estilos de vida. Compramos perfumes Dona Karan ó Calvin Klein no sólo por su aroma, sino también por la imagen de bohemia burguesa, sensual, urbana y dinámica que va asociada a dichos productos.

La explosión de la tecnología ha llevado, en ciertas áreas de la vida pública y privada, a una existencia dual y simultánea, digital y real, a la vez. En este sentido, el espacio de la red aporta un nuevo tipo de ambigüedad, puesto que la actividad en Internet consiste en participantes individuales, en un espacio públicamente accesible, y con el paradójico deseo por el anonimato y la comunicación al mismo tiempo. No es casualidad, que en los chats, la plataforma de comunicación abierta por excelencia, sea frecuente la creación de identidades falsas que responden tanto a una voluntad de protección como de liberación de los complejos personales. Tampoco es extraño, pues, que más del 70 % de los chats en Internet, terminen adquiriendo un contenido abiertamente sexual.

En una conferencia en Dia Center for the Arts, en Nueva York, Martha Rosler planteaba algunos de estos interrogantes y contradicciones:

“Si las esferas pública y privada existen sólo en una relación de complementareidad, ¿cómo podemos hablar de esfera privada cuando no se recuerda ya que en el pasado, se esperaba que los miembros de la familia mostraran públicamente un propósito de unidad? Y ¿cómo podemos hablar de esfera pública cuando los informativos, el entretenimiento y la historia son relatados en términos de las vidas de los actuantes y las citas en los shows de máxima audiencia? ¿Cómo podemos hablar de estar en la esfera privada cuando a millones de personas se les dice simultáneamente que deben utilizar supositorios para aliviar las hemorroides? ¿Cómo se puede hablar de estar en la esfera pública cuando la mayor parte de la audiencia es ajena a esta simultaneidad, haga o no el mensaje referencia a ellos? ¿Cómo se puede hablar de esfera pública cuando los diagramas esquemáticos de la operación del pene y la parte baja de los intestinos del presidente aparecen de manera prominente en los medios de comunicación? Asimismo, ¿cómo podemos hablar de esfera pública cuando el concepto de privacidad, violado por estos ejemplos, ha sido desde hace mucho tiempo borrado por el aparente deseo de aparecer en televisión y en consecuencia, ser inscrito en la historia? ¿Cómo se puede hablar de esfera pública cuando las reglas del comportamiento civil –personal, moral y legal- son suspendidas para las celebridades? Asimismo, ¿cómo se puede hablar de estar en la esfera pública cuando se ha convertido en imposible el retar y criticar a los representantes del estado, con la excepción de los más restringidos términos circunscritos a una estúpida corrección? Finalmente ¿cómo se puede hablar de esfera privada, cómo se puede hablar de esfera pública cuando la imagen de un terrorista, el espantoso espectro de la muerte, de lo privado o igualmente de lo público, es puesta junto a mi familia en la mesa de la cena?”

Evidentemente cuando Martha Rosler pronunció estas palabras, en 1987, no podía ni imaginarse que hacer públicos los detalles de la operación del pene del presidente Roland Reagan era todavía un tímido acto de intromisión en la intimidad de las personas, al margen de su cargo público, en comparación con el caso Lewinsky, en el que hasta los más íntimos detalles de la relación entre Bill Clinton y Monica Lewinsky fueron presentados, divulgados, consumidos y paladeados en público a través de los medios de comunicación e íntegramente transcritos y publicados en Internet.

Igualmente, no deja de sorprender el actual grado de cinismo y la indeferencia con la que los responsables de la Guerra contra Irak han aceptado que los motivos que dieron en su momento (la eliminación de armas de destrucción masiva en poder de Sadam) no respondían a la realidad; o la doble moral que censura las imágenes de soldados americanos muertos o torturados, pero no la exposición obscena de los cadáveres de los hijos de Sadam, o los políticos que se niegan a dimitir aunque sea evidente que su ética y moral son más que cuestionables.

Cada día desayunamos, comemos y cenamos con este telón de fondo de noticias a medias que, funcionan desde su vertiente de impacto, pero también de rumor, de murmullo enrarecido cuya autenticidad resulta difícil de rastrear. No obstante, todavía existen reductos o espacios intersticiales en los que es posible actuar y manifestarse de una manera auténtica y autónoma. Y esa es precisamente una de las funciones del arte (si es que el arte tiene que justificarse por tener una función). Es, en ese sentido, que el arte puede convertirse, y de hecho se convierte en una forma compleja de conocimiento y, parafraseando y coincidiendo con Harald Szeemann, podemos decir que el trabajo de los artistas puede ser un sismógrafo de los cambios que se producen en la sociedad. El arte funciona como un lugar de ansiedad y de descontento y se convierte en una forma de interrogación. Con sus trabajos, los artistas plantean más preguntas que respuestas, que pueden cambiar nuestra percepción del mundo.

Estas son algunas de las reflexiones que marcan el punto de partida del proyecto Puertas Giratorias. Revolving Doors toma su título de la conocida imagen Porte, 11 rue Larrey, que muestra la puerta del apartamento parisino en el que Marcel Duchamp vivió entre 1927 y 1942, que, comunicaba el estudio y el dormitorio y el estudio y el baño, de manera que, al abrir una estancia, simultáneamente cerraba otra y viceversa: al abrir la puerta para entrar en la habitación, la puerta cerraba el baño y cuando se entraba en el cuarto de baño, la puerta cerraba el estudio. Marcel Duchamp encargó a un carpintero la construcción de dicha puerta, a partir de sus indicaciones. La concepción de esta puerta, que se vincula tanto a la vida cotidiana de Duchamp como a su discurso artístico, evoca la fluidez y la confusión entre los ámbitos de lo público y lo privado, que la exposición se propone explorar.

La exposición Revolving Doors se presentó por primera vez, en noviembre de 2001, en un formato más reducido en Apex Art, en Nueva York. La versión de la exposición que se presenta ahora en Fundación Telefónica ha ampliado el número de artistas y trabajos, de manera que se pueden establecer conexiones más complejas entre los diferentes proyectos presentados. La lista de artistas participantes en Revolving Doors incluye creadores pertenecientes a diversas generaciones que, en diferentes contextos y momentos reflexionan sobre estos aspectos. Con sus propuestas, los artistas participantes en este proyecto presentan una amplia diversidad de aproximaciones relacionadas con la ambigüedad y la confusión entre la esfera pública y el dominio privado tales como la fluidez entre distintos escenarios como paráfrasis de las relaciones sociales (Zbig Rybczynski), la invasión del espacio público de los individuos (Vito Aconcci), la definición del espacio personal y la presentación individual en público (Francis Alÿs, Andreas M. Kaufmann, Gillian Wearing, Colin Cook, Mark Formanek), el uso subversivo y secreto del espacio público (Begoña Muñoz), la proyección en la esfera pública de una privacidad creada (Vanesa Beecroft, Christian Jankowski, Douglas Gordon), la creación de espacios relacionales (Otto Berchem), la subjetiva percepción de los medios de comunicación y su reverso (Antonio Muntadas), la creación de los límites de la privacidad a partir de la confesión pública en los media (Bjǿrn Melhus), y la redefinición del diseño arquitectónico a partir de las necesidades y los usos individuales o como metáfora de éstos (Krzystof Wodiczko, Roland Boden, Alicia Framis, Michael Elmgreen & Ingar Dragset).

Con sus propuestas críticas, irónicas, poéticas o subversivas, los artistas participantes en Revolving Doors realizan comentarios que alteran la forma en que percibimos o pensamos la realidad. Aunque los proyectos divergen mucho entre sí, todos ellos comparten el hecho de erigirse como gestos individuales que definen la relación público/privado desde una escala humana. Finalmente, es el individuo el que hace girar la puerta.

[Revolving Doors es una exposición colectiva presentada en Apex Art, Nueva York, 2001 y Fundación Telefónica, Madrid, 2004]