SOBRE DEPICTING LOVE

En estos momentos, el amor no es uno de los principales temas de reflexión, aunque se vincule a nociones como la identidad, las relaciones personales y sociales o las implicaciones políticas. Las aproximaciones científicas sobre el tema nos lo hacen ver como una noción relativa. Con sus investigaciones y explicaciones sobre el amor, psicólogos, economistas, biólogos y antropólogos contribuyen a la creación de las múltiples piezas de un puzzle que sólo tiene sentido en su totalidad. Los psicólogos explican los comportamientos amorosos como resultado de experiencias infantiles, los biólogos las reducen a reacciones químicas, los sociólogos explican nuevas formas de relaciones personales como reacción ante la aparición de nuevas enfermedades e incluso los economistas pueden observar una relación entre la frecuencia de affaires amorosos en los entornos laborales y el balance final de las empresas.

El proyecto Depicting Love pretende abordar este tema desde diferentes puntos de vista y, al mismo tiempo, plantear preguntas relevantes. Por ello, el proyecto parte de un libro que, personalmente, considero esencial: Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes, publicado por primera vez por Edicions du Soleil en Paris en 1975, con el título Fragments d’un discourse amoureux. Uno de los aspectos más importantes de este libro es su formulación, que cuestiona la manera de relatar la experiencia del sujeto amoroso. El libro se estructura de acuerdo a una serie de nociones (de la A a la Z) que el autor define desde un punto de vista teórico, pero también muy personal. La revisión de este libro es el punto de partida de este proyecto y también la fuente de inspiración para los artistas y para otros especialistas invitados a participar en él.

Aspectos formales y curatoriales
En lugar de presentar una exposición, el proyecto Depicting Love se propone el formato de un libro (incluyendo un DVD) y un programa de proyecciones de películas/ videos. La definición de los aspectos formales de este proyecto es el resultado de una reflexión sobre las transformaciones de las prácticas artísticas contemporáneas y la necesidad de explorar otras formas de presentación para comunicar propuestas que utilizan elementos y medios procedentes de otros contextos.

(texto folleto)
LOVE LOVE LOVE: Love is in the Air. All is full of Love. All you need is Love… El amor está omnipresente en el campo de la música, el cine, la literatura, el teatro y, por supuesto, la vida. Aunque la noción de amor se relaciona con aspectos esenciales como la identidad, las relaciones personales y sociales y la política, rara vez es objeto de sesudos estudios. Desde el punto de vista científico, se observa como una noción relativa. Las investigaciones y explicaciones de psicólogos, sociólogos, economistas, biólogos y antropólogos contribuyen a la creación de pequeñas piezas de un puzzle que sólo puede tener sentido cuando se observa en su totalidad. Los psicolanalistas explican los comportamientos amorosos como resultado de experiencias infantiles, los biólogos los reducen a una serie de reacciones químicas, los sociólogos explican nuevas formas de relaciones personales como reacción a la aparición de nuevas enfermedades, e incluso los economistas observan en la frecuencia de affaires en los entornos laborales una relación con el balance final de las empresas.

Depicting Love pretende abordar esta noción desde diferentes aproximaciones y, al mismo tiempo, se propone plantear algunas cuestiones relevantes. El proyecto Depicting Love, que está formado por un programa de proyecciones y el presente DVD, toma como punto de partida un libro esencial, Fragments d’un discourse amoureux (Editions du Soleil, Paris, 1975) de Roland Barthes. El aspecto más relevante de este libro es su formulación, que cuestiona los modos de relatar la experiencia del sujeto enamorado. Barthes propone un retrato (estructural más que biográfico) en el que el sujeto que ama habla consigo mismo, en confrontación con el sujeto amado, que no habla. El libro se articula a partir de nociones (ordenadas de la A a la Z) que el autor define desde aproximaciones tanto teóricas como personales.

Chema Alvargonzález, Martí Anson, Maurycy Gomulicki, Oliver Held, Leiko Ikemura, Andreas M. Kaufmann, Mabel Palacín, Susan Philipsz, Francesc Ruiz, Jan Rothuizen, Sam Samore y Young-hae Chang son los doce artistas internacionales que han respondido a la invitación a crear un nuevo trabajo tomando el libro de Barthes como punto de partida, inspiración o reflexión. De este modo, el DVD Depicting Love se convierte en una suerte de exposición móvil y, en consecuencia, versátil y dinámica, en la que las contribuciones de los artistas, en muy diversos formatos, adquieren la consideración de trabajos originales.

La afirmación del amor (a pesar de todo), la ausencia del/la amado/a y la interminable espera, el deseo de que el/la amado/a responda a nuestras expectativas, la incertidumbre de los signos, el arrebato del primer encuentro ajeno a las dificultades que toda relación amorosa implica, el deseo incontenible, el enigma que supone el otro o las cargas del pasado que todos nosotros arrastamos, son algunos de los aspectos que los artistas abordan en sus trabajos.

La variedad de propuestas y aproximaciones lúdicas, irónicas, poéticas, críticas o comprometidas contribuyen a una definición poliédrica de la noción de amor y a la liberación de los prejuicios que banalizan o niegan la trascendencia política a temas cercanos a la dimensión de lo individual o lo personal.

Montse Badia

(textos screening program)
Depicting Love, 2004. DVD. 3’ – Oliver Held
Cortesía del artista
Oliver Held (Aachen, 1970. Vive en Colonia) es un artista y cineasta formado en la Kunstakademie de Münster y más tarde postgraduado en la Kunsthochschule für Medien Köln. Entre sus trabajos más celebrados se incluyen Silent Ponds (1998), un recorrido bastante peculiar en busca de la huella de Gustav Klimt en la Viena actual y Spring (2002), una historia tan hipnótica como breve centrada en los pensamientos y temores de un niño antes de saltar desde un trampolín. Aunque Depicting Love funciona como trailer del proyecto, la impronta personal de Held está bien presente en la aproximación irónica al tema, el tratamiento fragmentado de las imágenes que aporta ambigüedad a cualquier intento de narrativa y una gran agilidad en el montaje.

Afirmación
Contra viento y marea, el sujeto afirma el amor como valor

Imagine, 1986. DVD. 3’20”– Zbig Rybczynski
Cortesía del artista
Zbig Ryczynski (Lodz, Polonia, 1949. Vive en California) es uno de los máximos exponentes del cine y el vídeo experimentales. Aunque los efectos especiales o las invenciones técnicas son los aspectos más destacados de las películas de Zbig Rybczynski, no cabe duda que su inteligente y, a veces irónica, aproximación y entendimiento del género humano otorga a sus films una profundidad y una trascendencia difíciles de olvidar. Algunos de sus trabajos más representativos son Zupa (Sopa) (1974), Nowa Ksiazka (El Nuevo Libro) (1975), o el ampliamente galardonado Tango (1980).

Su emigración a los Estados Unidos coincidió con el nacimiento de la MTV, ámbito en el que pudo desarrollar la línea experimental iniciada en sus primeros films. En esta escena ha dirigido videoclips para Mick Jagger, Simple Minds, Pet Shop Boys, Art of Noise, Chuck Mangione y Lou Reed, por mencionar sólo algunos. Durante este tiempo, desarrolló un sistema que le permitía rodar y editar simultáneamente, sin necesidad de post-producción. De esa misma época data Imagine, un vídeo realizado para John Lennon. Siguiendo los acordes de la canción de Lennon, el vídeo consiste en un travelling hacia la derecha que recorre diferentes habitaciones. Cada habitación representa un momento en el devenir amoroso y vital de sus protagonistas: los juegos de niños, las primeras fiestas adolescentes, los amores efímeros, el matrimonio, el nacimiento del primer hijo y las responsabilidades de la vida familiar, las relaciones extraconyugales… El vídeo finaliza de la misma forma que empieza, con una habitación vacía y una bicicleta infantil (en un guiño a Tango y al balón con que se inicia y finaliza el film), sugiriendo el eterno devenir del mismo ciclo vital.

I am a victim of this song, 1995. DVD. 5’ – Pipilotti Rist
Cortesía de la artista y Videocompany, Zofingen, Suiza
Pipilotti Rist (Rheintal, Suiza, 1962. Vive en Berlín) trabaja principalmente en vídeos, films y performances. Sus trabajos se caracterizan por su gran libertad y por constituirse en alegatos contra la soledad y la inocencia. Al mismo tiempo, constituyen una precisa (y colorida) visión de la vida en la década de los noventa.

Su trabajo es una sutil interrogación acerca de la posición de la mujer en la sociedad actual. Como ella misma explica: „desde hace años, mi propósito es reconsiderar, desde diferentes ángulos, la diferencia entre los sexos. La imagen y la mujer son los dos lugares desde los que puedo despleglar la topología del ser y del mundo”.

I’m a victim of this song se inspira en la canción Wicked Game de Chris Isaac. La propia artista es la protagonista de este vídeo, cercano a un videoclip musical, en el que el vuelo literal de la protagonista se convierte en una metáfora de un estado anímico y personal.

All is Full of Love, 1999. DVD. 4’12” – Chris Cunningham
Cortesía del artista y Anthony d’Offay, Londres
Chris Cunningham (Reading, Berkshire, Inglaterra, 1970. Vive en Londres) es un cienasta que empezó a trabajar en la industria cinematográfica a los diecisiete años, primero en el campo del diseño de los efectos especiales y, a partir de 1995, dirigiendo sus primeros vídeos musicales. En este ámbito, ha creado algunas de las imágenes más provocativas e inquietantes de la historia del cine y el vídeo. Cunningham acostumbra a utilizar una iconografía futurista y, a menudo apocalíptica (es el caso de los personajes casi demoníacos de los vídeos Come to Daddy o Windowlicker de Aphex Twins) para explorar nociones relacionadas con la identidad. Cunningham utiliza referentes de la ciencia ficción, el terror y las películas de serie B para articular los misterios y mitos de nuestro presente tecnológico. Sus imágenes están repletas de un acusado ingenio y, sobre todo, de ironía.

All is full of Love es un vídeo para la canción del mismo título de la cantante islandesa Björk. La carismática voz de Björk encuentra un perfecto contrapunto en las fascinantes imágenes creadas por Cunningham, en las que dos robots absolutamente humanoides se enamoran mientras uno crea al otro pieza a pieza. El propio Cunningham ha definido el vídeo como “el encuentro entre el Kama Sutra y la industria robótica”. Quizá lo más sorprendente de este vídeo es la delicadeza de los gestos y la humanidad de los robots, capaces de transmitir una gran intensidad emocional y una fuerte carga de tensión sexual, al margen del entorno aséptico en el que se encuentran.

Ten New Love Songs, 1999. DVD. 22’ – Annika Ström
Cortesía de la artista y Atle Gerhardsen, Berlín
Annika Ström (Helsingborg, Suecia, 1964. Vive en Berlín). Formada en la Academia de Arte en Copenhague, Annika Ström trabaja principalmente en el campo del vídeo. Sus vídeos abordan temas de su entorno más inmediato y sus hábitos cotidianos. Acostumbran a tener un formato documental, aunque con una apariencia amateur. La propia artista aparece recitando monólogos o interpretando canciones que ella misma compone con la ayuda de un sintetizador.

Ten New Love Songs se rodó en Helsingborg, la localidad sueca en la que la artista nació y en la que su madre conserva la casa familiar. La monotonía del paisaje nevado, capaz de crear bellos efectos visuales, es el telón de fondo de pequeñas historias y canciones que desfilan ante la cámara. De hecho, la propia artista reconoce que las imágenes de gélidos paisajes no guardan una relación directa con el contenido emocional de las canciones. Con la ayuda de sus amigos y otras personas de su entorno que aparecen en el vídeo, Ström realiza una especie de diario, tan personal como colectivo, para presentar pequeñas historias o narraciones, retazos de atmósferas y expresiones individuales. Las diez canciones compuestas por Annika Ström («I saw a nice man», «I get so sad every time I see you», «I don‘t know what to sing, I just sing anything sentimental», entre otras) son el único hilo conductor de este desfile de personajes, entornos y situaciones que nos acercan a su inquietudes, preocupaciones y, por qué no, banalidades con las que todos nosotros podemos identificarnos.

Darling – John Schlesinger. GB 1965. 35 mm. 122’
Intérpretes: Julie Christie, Dirk Bogarde, Laurence Harvey.
John Schlesinger (Londres, 1926-Palm Springs, California, 2003)
Darling es un cínico melodrama que muestra el retrato de una joven (y con ella del Londres de los años 60, el Swinging London) libre y entusiasta, pero también amoral y desencantada, que tras un temprano matrimonio se introduce en el mundo de la moda. A partir de ahí mantiene una serie de relaciones sentimentales (con un reportero de la televisión o un relaciones públicas, entre otros) que la hacen progresar socialmente. Finalmente, Diana Scott (Darling) da un giro a su alocada vida al casarse con un millonario conde italiano, con el que inicia una vida tan confortable como insatisfecha.

Darling es una especie de Casanovas femenina, que cree en el amor, aunque no como valor absoluto. La afirmación del amor, en el caso de Darling, consiste en la sucesión continuada de numerosas afirmaciones, de una forma hedonista de entender la vida y las relaciones. Uno de los aspectos más interesantes de este film es el retrato social de una variedad de tipologías de la Inglaterra del momento (desde los intelectuales de la BBC, hasta los frívolos seguidores del mundo de la moda). Tras una apariencia despreocupada y hedonista, la película esconde una devastadora sátira social.

Carta
La figura enfoca la dialéctica particular de la carta de amor, a la vez vacía (codificada) y expresiva (cargada de ganas de significar el deseo)

Quadrifoglio, 2000. DVD. 7’56” – Rui Calçada Bastos
Cortesía del artista
Rui Calçada Bastos (Lisboa, 1971. Vive en Lisboa y Berlín). Quadrifoglio toma su nombre de los tréboles de cuatro hojas, que simbolizan la buena suerte. El vídeo se divide en cuatro episodios independientes aunque interrelacionados que abordan el tema de la definición de la identidad y la relación con el mundo. A partir de referentes clásicos cinematográficos (como Dreyer o Buñuel), Rui Calçada Bastos elabora un lenguaje propio que resulta absolutamente contemporáneo.

Personally like everyone else, el primero de los episodios, se inspira en una secuencia vampírica de un film de Carl Th. Dreyer. Aunque tradicionalmente, la imagen del vampiro hace referencia a la muerte, en el caso de Calçada Bastos, también protagonista del vídeo, el vampiro parece retomar su propio cuerpo antes de abandonar la escena. En The Case, el segundo episodio, ficción y realidad cotidiana vuelven a unirse. En este caso, un primer plano de un ojo espía a través de una mirilla. El propio artista observa de esta manera su propio exterior.
En Rendez Vous, un sobre con una carta cuyo contenido no se desvela es el nexo de unión entre dos personajes, uno masculino y otro femenino, cuyas imágenes se superponen y confunden, puesto que sólo unos pocos rasgos los diferencian. Finalmente, la ascensión es la figura utilizada en Ascenceur para mostrar la dislocación interior y la búsqueda constante de nuestro propio yo, como premisa necesaria para relacionarnos con los otros.

Breath Text: Love Poem, 1970-73. DVD. 2’30” – Valie Export
Cortesía de Electronic Arts Intermix, Nueva York
Valie Export (Linz, 1940. Vive en Colonia y Viena) es una artista de una gran influencia desde hace más de tres décadas. Su práctica artística incluye películas, vídeos, fotografías, textos y performances. Vinculada al grupo de artistas conceptuales de Viena, su trabajo se basa en una aproximación feminista de una fuerte crítica social y política. En 1966, adopta Valie Export como nombre artístico y con él crea una nueva identidad.
Sus primeros trabajos consisten en performances dirigidas a implicar directamente al espectador. Export utiliza su cuerpo como medio –en respuesta a la hipocresía erótica- en combinación con códigos y formatos extraídos de la tecnología y de los medios. De esta manera, la artista transforma el cuerpo en un sistema de comunicación, para cuestionar la identidad física y mental. El vídeo Breath Text es la documentación de una performance en la que la artista Valie Export crea una tensión creciente mediante su respiración compulsiva.

Love Lettering, 2002. DVD. 6’22” – Rivane & Sergio Neuenschwander
Cortesía de los artistas y Galería Stephen Friedman, Londres
Rivane & Sergio Neuenschwander (Belo Horizonte, 1967, Brasil. Viven en Belo Horizonte y Frankfurt, respectivamente). Rivane Neuenschwander acostumbra a trabajar con materiales efímeros (cinta adhesiva, alas de insectos, especies, pieles de ajo, agua de coco) para crear instalaciones no convencionales en las que la experiencia sensorial es esencial. Los aspectos relacionados con la cartografía y el lenguaje son los principales ejes articuladores de sus trabajos. En ocasiones trabaja en colaboración con su hermano Sergio Neuenschwander, un científico especialista en neurofisiología.

Love Lettering es fruto de una de estas colaboraciones. Se trata de un vídeo que explora las complejas intersecciones del lenguaje y la emoción. Diferentes fragmentos de una carta de amor han sido pegados a las colas de unos peces de colores que, con sus movimientos, originan impredecibles mensajes de amor, deseo y pérdida, que nadan dentro y fuera del encuadre de la cámara constituyendo una metáfora de la incertidumbre y la aleatoriedad de las relaciones humanas.

Dangerous Liasions (Las Amistades Peligrosas)- Stephen Frears. USA/GB 1989. 35 mm. 120’
Intérpretes: Glen Close, John Malkovich, Michelle Pfeiffer, Swoosie Kurtz, Keanu Reeves, Uma Thurman, Mildred Natwick.
Stephen Frears (Leicester, Inglaterra, 1941. Vive en Londres).
Las amistades peligrosas es una adaptación de la novela del mismo título de François Chordelos de Laclos, publicada en el año 1782. Narra la historia de las intrigas y complots de la Marquesa de Merteuil y su frívolo ex-amante, el vizconde de Valmont. La marquesa incita a Valmont a seducir a la virginal Cecile de Volanges, justo antes de su matrimonio. Pero Valmont le ofrece el cumplimiento de un reto mayor, seducir a la piadosa Madame de Tourvel. En el transcurso de estos asuntos, Valmont debe enfrentarse a valores que creía ajenos, como el honor, la lealtad y la compasión.

El film, que se centra en las intrigas y la falta de escrúpulos de sus personajes, ofrece un perfecto retrato de la complejidad y las contradicciones de las relaciones humanas.

Encuentro
La figura remite al tiempo feliz que siguió inmediatamente al primer rapto, antes que nacieran las dificultades de la relación amorosa

It wasn’t love, 1992. DVD. 20’ – Sadie Benning
Cortesía de Video Data Bank, Chicago
Sadie Benning (Madison, Wisconsin, 1973. Vive en Chicago) es una videoartista que empezó haciendo vídeos a los quince años, con la ayuda de una cámara Fisher Price que le regaló su padre, el cineasta experimental James Benning. Sus primeros trabajos, rodados en su habitación, utilizan textos de sus diarios para revelar la búsqueda de su propia identidad. Con gran honestidad, y también sentido lúdico, su condición lesbiana planea sobre todos sus trabajos.

It wasn’t love narra el encuentro con una “bad girl”, mientras muestra toda una serie de códigos de género y estereotipos de Hollywood. La artista posa ante la cámara como una rebelde, una rubia platino, un gangster o una vampiresa. Posturas con el cigarrillo, románticos bailes agarrados o instantáneas deudoras de las road movies sirven de ambientación a la historia de un affaire amoroso. El vídeo de Benning no es sólo una fantasía romántica, sino que describe diferentes facetas de la atracción física, como el miedo, la violencia, el disfrute, la culpa y la excitación total. En este vídeo el amor se asocia a las ideas de peligro y rebelión, a las posibilidades de aventura y al autodescubrimiento. En It wasn’t love, Benning construye diferentes roles y situaciones que le permiten mostrar su rebelión y autonomía frente a los códigos sociales y culturales establecidos. El vídeo concluye con una frase final en la que la artista muestra tanto su madurez sentimental como su espíritu positivo: “It wasn’t love, but it was something…”.

Relation in Space, 1976. DVD. 14’52” – Ulay/Abramovic
Cortesía de Montevideo, Amsterdam
Ulay/Abramovic (Uwe Laysiepen, Solingen, 1944. Marina Abramovic, Belgrado, 1946. Viven en Amsterdam) comenzaron a colaborar profesionalmente durante la década de los setenta. Sus trabajos conjuntos muestran no sólo la esencia de su expresión artística, sino también toda la complejidad de su relación personal. A menudo, sus performances consisten en una confrontación física, hasta límites extremos, que implica directamente al público asistente y que se convierten en metáfora de las relaciones entre hombres y mujeres. Su práctica artística es entendida como intercambio vital, como confrontación, como azar, como riesgo y como experimentación directa de un tiempo y un espacio concretos para abordar aspectos relacionados con experiencias fundamentales de los seres humanos. La espontaneidad es otro factor esencial en sus performances que no contaban con pruebas previas ni repeticiones posteriores.

La performance Relation in Space, presentada el 16 de julio de 1976, en el contexto de la Bienal de Venecia, muestra a los artistas, Abramovic y Ulay que, durante una hora, corren y se lanzan uno contra el otro repetidamente. Los cuerpos desnudos de los artistas se encuentran, chocan, se tocan y se rozan en un ritmo cada vez más rápido, frenético y violento.

Histoires d’Amour, 1997. DVD. 60’ – Yael André
Cortesía de la artista y de OVNI, Barcelona
Yäel André (Bruselas, 1967. Vive en Bruselas) realiza un cine casi artesanal. Para ella, “filmar no consiste en el simple registro de un objeto, sino en registrar una mirada”. En Histoires d’Amour la artista invita a una docena de amigos a situarse delante de la cámara para narrar, en primera persona, la historia de una declaración de amor. De una manera intimista, la cámara se mantiene a una distancia humana entre los entrevistados. La inmovilidad del encuadre, la neutralidad del fondo y una iluminación constante sitúan al espectador en una posición de oyente y confidente al mismo tiempo.

El montaje dosifica las historias y las interrelaciona, creando un ritmo creciente y mantiendo un absoluto respeto por los momentos de intimidad que los protagonistas exponen públicamente. La variedad de las historias singulares se transforma en modelos de identificación que, precisamente por subrallar aquello que es singular y personal puede convertirse en universal.

Brief Encounter (Breve Encuentro) – David Lean. GB 1945. 35 mm. 86’
Intérpretes: Celia Johnson, Trevor Howard, Stanley Holloway, Joyce Carey, Cyril Raymond
David Lean (Croydon, Inglaterra, 1908-Londres,1991).
Basada en una obra teatral de Noël Coward, Breve Encuentro es un melodrama romántico pero también ácido, acerca de dos personas casadas que se encuentran casualmente en una estación de tren en el Londres previo a la Segunda Guerra Mundial e inician un apasionado romance. La intensidad de los furtivos momentos compartidos y el dolor de la renuncia se encuentran explicados en flash back y primera persona por la protagonista de la historia. Rodada de forma muy austera, el film se sirve de unos pocos escenarios (la sala de espera de la estación como espacio en el que se deben guardar las formas; el paso subterráneo que permite contactos furtivos y el andén como frontera simbólica entre lo cotidiano y lo extraordinario, entre la evasión, el encuentro y la separación) para explorar en profundidad la complejidad del espíritu humano. La escena final con la música de fondo del Concierto número 2 de Rachmaninoff se ha convertido con el tiempo en un icono del imaginario colectivo.

Espera
Tumulto de angustia suscitada por la espera del ser amado, sometida a la posibilidad de pequeños retrasos (citas, llamadas telefónicas, cartas, atenciones recíprocas)

Let’s get Physical/Digital, 1997. DVD. 20’ – Christian Jankowski
Cortesía del artista y de Klosterfelde, Berlín
Christian Jankowski (Göttingen, 1968. Vive en Berlín y Nueva York) se interesa por todos los aspectos de la comunicación. La colaboración –a veces planteada como un juego- con distintos tipos de personas (astrólogas mediáticas, parejas con problemas de relación, actores amateurs o tele-evangelistas) así como la infiltración en distintos ámbitos y esferas se convierte en esencial para articular unos proyectos en los que el artista se transforma en el iniciador o el catalizador de unos procesos que parecen evolucionar por sí solos.

El proyecto Let’s get Physical/Digital se inició a partir de una situación personal: el artista se encontraba en Estocolmo, mientras su novia, Una Szeemann, permanecía en Milán. La pareja, separada por las condiciones laborales, estableció una regla básica para la comunicación: mantenerse en contacto solamente a través de Internet, participando en chats durante una semana. Durante ese tiempo, mantuvieron su relación y crearon sus propios espacios de encuentro en el ciberespacio, a los que dieron nombres como “El rincón de Passolini”, “la Zona de la Danza del Vientre”, etc. Paralelamente, el artista buscó en la red algunos objetos para amueblar esos interiores de la fantasía para, en la realidad y con actores no profesionales, recrear los diálogos en un espacio físico. Los diálogos mantenidos desde la distancia con su novia, que como en toda relación iban de lo más banal a lo más profundo, fueron estructurados en siete escenas, en relación a los días de la semana y recreados por siete parejas de actores diferentes en diferentes espacios amueblados con los objetos, previamente seleccionados en Internet y adquiridos por Jankowski. El artista registró las diferentes actuaciones en un vídeo que se mostraba no sólo en el espacio expositivo en Estocolmo, sino también en Internet.

Call Waiting, 1997. DVD. 13’11” – Lorna Simpson
Cortesía de la artista y Sean Kelly Gallery, Nueva York
Lorna Simpson (Brooklyn, Nueva York, 1960. Vive en Brooklyn, Nueva York) es una artista que explora aspectos como la identidad (racial y sexual), las relaciones y los espacios públicos y privados. Originalmente producida para inSite97 en San Diego/Tijuana, Call Waiting es un film de doce minutos en blanco y negro que aborda el tema de la comunicación y en el que van desfilando seis personajes (cuatro mujeres y tres hombres), que establecen guiños constantes a los códigos del cine negro y a nuestra memoria cinematográfica: el hombre misterioso con el cigarrillo, una mujer hablando con su amante mientras otro hombre la espera en su cama… Un red de complejas e irresueltas relaciones se entrecruzan a través de diversas conversaciones telefónicas que son constantemente interrumpidas por nuevas llamadas que guían la acción a través de diversos escenarios. La confusión aumenta con la diversidad de idiomas de las conversaciones (inglés, chino, español y punjabi). La utilización del teléfono, que sirve de hilo conductor entre las diversas historias, actúa también como elemento distorsionador que origina la intriga. Erotismo, humor y traición son otros aspectos presentes en la trama y claramente inspirados en diversos géneros cinematográficos.

Die Ehe der Maria Braun (El Matrimonio de Maria Braun) – Rainer Werner Fassbinder. D 1978. 35 mm. 120’
Intérpretes: Hanna Schygulla, Klaus Löwitsch, Ivan Desny, Gottfried John, Gisela Uhlen
Cortesía de Piramids Films, Madrid
Rainer Werner Fassbinder (Bad Wörishafen, 1946- Munich 1982).
El film, que supuso el reconocimiento internacional de su director, se situa en la Alemania de los momentos previos a la finalización de la Segunda Guerra Mundial. El marido de Maria Braun es enviado a Rusia, justo antes de que el matrimonio sea consumado. La lucha por la supervivencia y la incertidumbre determinan el devenir de Maria ante la ausencia de su marido.
El matrimonio de Maria Braun se convierte en una metáfora de la desolación de la Alemania de post-guerra y del progresivo despertar que desemboca en el „milagro económico“ de la Alemania occidental de los años 70.

Incognoscible
Esfuerzos del sujeto amoroso por comprender y definir al ser amado “en sí”, como tipo caracterial, psicológico o neurótico, independientemente de los datos particulares de la relación amorosa.

The Love Loop, 2002. DVD. 2’26” – Gino Rubert
Cortesía del artista
Gino Rubert (Méjico, 1969. Vive en Barcelona) cursó estudios de ilustración, dibujo y pintura en la Parsons School de Nueva York y en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona. Su pintura acostumbra a convertir lo cotidiano en irreal evidenciando, no sin cierta ironía, una especie de perplejidad y extrañeza ante el mundo.

The Love Loop es una animación en bucle contínuo en la que un hombre y una mujer se dibujan el uno al otro hasta el infinito, en un zoom sin pausa que va convirtiendo cada nuevo personaje dibujado en un dibujante de nuevos personajes. La banda sonora consiste en una marcha nupcial silbada a dúo y ambas voces separadas por un compás, de manera que la melodía original se hace difícilmente reconocible. El propio artista define el vídeo con estas palabras: “un retrato del mundo animado y blindado de las relaciones sentimentales, en el que los espejismos, las proyecciones, y las dependencias, desdibujan tanto la realidad como la apariencia de sus protagonistas”.

Das Zauberglas, 1991. DVD. 6’ – Bjørn Melhus
Cortesía del artista y Galerie Anita Beckers, Frankfurt
Bjørn Melhus (Kirchheim/Teck, 1966. Vive en Berlín y Nueva York). Su formación se inició en la escuela de cine de Stuttgart, en Braunschweig (con los profesores Birgit Hein y Gerhard Büttenbender), y más tarde en California Institute of Arts en Los Angeles y una residencia en el International Studio and Curatorial Program (ISCP) en Nueva York. Sus trabajos acostumbran a utilizar referentes extraídos de películas, canciones pop o fórmulas televisivas que procesa y recrea de una manera muy personal. El propio artista encarna a los diferentes personajes que protagonizan sus trabajos, mientras que los diálogos y la banda sonora corresponden a fragmentos de películas, anuncios, canciones o programas de televisión.

Das Zauberglas (El espejo mágico) muestra un breve encuentro entre un hombre que se está rasurando la cabeza y su imagen femenina en un espejo mágico –una pantalla de televisión. Cada uno de los lados del espejo mágico se corresponde con dos formas diferentes de vida, que excluyen cualquier tipo de experiencia real. La televisión funciona aquí como una frontera o umbral entre dos sujetos. La imagen dentro del espejo mágico es femenina e inestable, aparece y desaparece en función de diversas interferencias técnicas. La imagen exterior es la de un hombre que se afeita la cabeza. Todos los diálogos provienen de la versión doblada al alemán de la película Broken Arrow (La Flecha Rota), 1954. Das Zauberglas se convierte así en una fábula acerca de las idas y venidas, acerca de la magia y el deseo de una imagen virtual e incomprensible.

Love Bites, 1998. DVD. 11’ – A.P. Komen / Karen Murphy
Cortesía de los artistas
A.P.Komen (Leeuwarden, Países Bajos, 1964) y Karen Murphy (Waterford, Irlanda, 1968) utilizan el vídeo como medio de expresión y como instrumento para la exploración de procesos sociales y psicológicos. Se interesan especialmente por lo cotidiano, por los detalles aparentemente anodinos que, en el fondo, determinan nuestras vivencias. Sus trabajos se centran en la complejidad de las relaciones entre las personas y, muy especialmente, en las relaciones de pareja.

Love Bites se compone de nueve escenas cortas basadas en diálogos extraídos de dramas de la televisión que, en conjunto crean una historia lineal, a medio camino entre el reality show y la soap opera, ilustrada con imágenes que protagonizan los dos artistas. La unión de los diversos fragmentos reconstruye el desarrollo de una relación entre dos personas, desde la fascinación del encuentro inicial, el tedio que se adueña de lo cotidiano, la falta de entendimiento y la aparición de terceras personas que desestabilizan la pareja, para finalizar con la ruptura.

Double Blind (No sex last night), 1992. 35 mm. 76’ – Sophie Calle & Greg Shephard
Cortesía de Gemini Films, Paris
Sophie Calle (París, 1953. Vive en París y Nueva York) basa su trabajo en la investigación personal para analizar los términos y parámetros entre sujeto y objeto, público y privado. Como si de una investigación se tratara, la artista crea escenarios experimentales y documenta encuentros, ausencias y pérdidas. A menudo combina la imagen fija con la imagen en movimiento, los textos biográficos o pseudobiográficos para cuestionar la credibilidad de la aparente autenticidad del proceso.

Double Blind es el primer proyecto cinematográfico de Sophie Calle, realizado en colaboración con Gregory Shephard. Se trata de un documental (que es a la vez deudor y homenaje a Chris Marker) que narra un recorrido en Cadillac por los Estados Unidos y se convierte en metáfora de su relación sentimental. Provistos de cámaras de vídeo, Sophie Calle y Gregory Shephard crean un voyerista tour de force en el que América se convierte en telón de fondo de una road movie nada convencional. Ambos artistas narran sus recuerdos en una especie de diario personal que pone de manifiesto sus distintas perspectivas. Una variada banda sonora que incluye composiciones e interpretaciones de Pascal Comelade, Tom Waits, Roy Orbison, Dwight Yokum, Taj Mahal, Jackson Browne, Cowboy Junkies, La Caanastera, Greg and Michael y W.M.Mozart sirve de contrapunto a los puntos de vista de los dos protagonistas. Los roles de género, la sexualidad, el poder, la tradición o las relaciones público/privado, sujeto/objeto, verdad/ficción son algunos de los interrogantes que plantea Double Blind.

Le Mariage d’Alex – Jean-Marie Teno. C/F 2002. 35 mm. 45’
Cortesía del artista y Les Films du Raphia, París
Jean-Marie Teno (Famleng, Camerún, 1954. Vive en Issy les Moulineaux, Francia) es invitado por un amigo a ser testigo de la preparación, la celebración y los rituales tradicionales de una boda polígama. Le Mariage d’Alex es la crónica de una jornada especial, en el transcurso de la cual la vida de tres personas se ve afectada. Alex va a buscar a la que pronto será su segunda esposa. Tal como indica la tradición, le acompaña Elisa, su amor de juventud y primera mujer. Joséphine, su futura segunda esposa abandona la casa paterna para iniciar una nueva vida. Durante los preparativos, la ceremonia, la celebración y la noche de bodas, se pone de manifiesto la triste realidad del matrimonio poligámico.

Con el fin de respetar la elección de unos y otros y de evitar cualquier atisbo de acusación en la mirada, Jean-Marie Teno se convierte “en testigo de la ceremonia, tratando de ser en su filmación, lo más justo posible con la realidad y con sus significaciones tanto explícitas como ocultas. Una ceremonia diseñada para celebrar el amor y marcar el inicio de una vida que se espera feliz, pero durante la cual no se puede dejar de hablar de tolerancia, de sumisión y de respeto”.

Insoportable
La sensación de una acumulación de sufrimientos amorosos explota en este grito: „esto no puede continuar“

I am too sad to tell you, 1971. DVD. 1’57” – Bas Jan Ader
Cortesía Patrick Painter, Santa Monica, California
Bas Jan Ader (Winschoten, Países Bajos, 1942- desaparecido en el mar en 1975) es un artista cuya recuperación está marcada por un halo de misterio y de fatalismo. Desapareció en el mar en el transcurso de una de sus performances, In Search of the Miraculous (1975), al intentar cruzar el Océano Atlántico con un velero. Para Ader el arte es literal y metafóricamente un viaje, una búsqueda constante. Esta búsqueda se formaliza mediante films y fotografías, pero también mediante performances e instalaciones. Lo que queda de sus trabajos son fotografías, films y escritos. Su obra es, todavía hoy, fuente de inspiración para las nuevas generaciones de artistas.

El fracaso, la pérdida y una cierta tristeza son nociones recurrentes. Al abordar estos trágicos temas, el artista mantiene una cierta distancia que le permite manipular los medios utilizados así como su propio cuerpo. En I’m too sad to tell you se filma bebiendo una taza de té y llorando con una gran pena. Ader creó series de postales e imágenes en las que aparecía llorando, con las palabras inscritas «I’m too sad to tell you» (Estoy demasiado triste para decírtelo) que evocan la dimensión de su desespero. Algunas de estas postales fueron enviadas por correo por el propio artista. Aunque la performance se hizo así pública, su origen fue privado, el de una persona sola y desesperada delante de la cámara.

Basic Kit, 1994. DVD. 4’ – Nuria Canal
Cortesía de la artista
Nuria Canal (Briviesca, Burgos, 1965. Vive en Barcelona). La relación con los otros es la esencia del trabajo de Nuria Canal. La participación de aquellos que forman parte de su ámbito más privado constituye la parte central del desarrollo de sus proyectos, que se pueden formalizar en vídeos en los cuales sus amigas expresan sus experiencias y expectativas en lo referente a las relaciones sentimentales (Muchas veces mucho) o fotografías, en las que la artista se viste con ropa que identifica a personas muy próximas a ella (Être un autre), entre otros.

En Basic Kit, la artista aborda el tema de la mediatización de los sentimientos, al contraponer la voz en off de una amiga suya que relata el fracaso de una relación sentimental, con las imágenes procedentes de diversos „culebrones” televisivos, que presentan los estereotipos de los roles masculinos y femeninos. El vídeo aborda las contradicciones entre las narraciones de la literatura romántica o el imaginario cinematográfico y las experiencias reales de las relaciones afectivas.

Als wär’s von Beckett, 1976. DVD. 20’ – Lutz Mommartz
Cortesía del artista
Lutz Mommartz (Erkelenz, 1934. Vive en Berlín y Düsseldorf) es un reputado cineasta experimental y profesor en la Kunstakademie de Münster y en la Kunstakademie de Düsseldorf. Mommartz pertenece a una generación de cineastas alemanes, políticamente comprometidos, que durante la década de los 60 realizaron básicamente films en 16 mm con la intención de mostrar su rechazo a la industria cinematográfica.

Los trabajos de Mommartz se caracterizan por la innovación narrativa y el uso creativo del documental. Duros y sin concesiones, sus films tienen una fuerte tensión y carga emocionales. Als wär’s von Beckett es un documental dramático para el que Lutz Mommartz pidió a Ila Goldstern y Günther Wolf (un matrimonio que llevaba más de veinte años casados, y que vivían un momento especialmente crítico de su relación) que estuvieran dos semanas sin verse y volvieran a reencontrarse ante la cámara. El reencuentro constituye un cruel y dramático intercambio de reproches y acusaciones, lamentos y frustraciones que no deja indiferente al espectador. Aunque la pareja protagonista consideró la experiencia cinematográfica como una especie de terapia, tras el rodaje se hizo evidente para ambos que la separación era la única solución.

Le Roman de Werther – Max Ophüls. F 1938. 35 mm. 85’
Intérpretes: Pierre Richard Willm, Annie Vernay, Jean Galland
Max Opüls (Sarrebrück, 1902 – Hamburgo, 1957). Tras unos inicios como director teatral, Ophüls empieza a trabajar en el ámbito cinematográfico. Obligado a abandonar Alemania por su ascendencia judía, emigra a Francia. Le Roman du jeune Werther es su película más destacada del período pre-bélico. Basada en la obra de Goethe, que narra la historia de un poeta que muere por amar a una mujer que está casada con su mejor amigo, la tragedia latente se hace, bajo la dirección de Ophüls, progresivamente omnipresente, de manera sublime, a medida que la acción se va desarrollando.

Le Roman du jeune Werther comparte las mismas preocupaciones que la mayoría de películas realizadas por Ophüls en los tres países en los que vivió, Alemania, Francia y los Estados Unidos: el teatro y el espectáculo, la música, el pasado, la memoria y la tensión entre los roles sociales y la autoconsciencia en las vidas de las mujeres y de los idealistas. La cámara de Ophüls se mueve suavemente, „baila” y fluye entre los personajes y los lugares, creando significado. La fusión entre estilo y contenido produce una gran intensidad y emoción que transporta al espectador a un estadio intemporal de experiencias humanas básicas.

Signos
Ya sea que quiera probar su amor o que se esfuerce por descifrar si el otro lo ama, el sujeto amoroso no tiene a su disposición ningún sistema de signos seguros

Love Story, 1998. DVD. 2’30” – Antoni Abad
Cortesía del artista y VEGAP.
Antoni Abad (Lleida, 1956. Vive en Barcelona). Su trabajo se caracteriza por la diversidad de registros y soportes. Desde mediados de los 90, utiliza animales (especialmente ratas y moscas) que se convierten en ejemplificaciones del comportamiento humano. Las ratas son, en palabras del propio artista: “Una sociedad paralela que vive un metro más abajo y sirve de metáfora de nosotros mismos, de nuestra propia miseria”.

Love Story, que fue presentada en la Bienal de Venecia del año 1999, es una instalación que muestra una colonia de ratas devorando una tarta de color rosa en forma de corazón, que lleva escrita la palabra Love. Sobre esta pieza, Abad ha escrito: “El amor desaparece, pero queda el corazón”.

Pale Testament, 1999-2000. DVD. 8’8” – Heman Chong
Cortesía del artista
Heman Chong (Malaysia, Singapur, 1977. Vive en Berlín y Singapur).
La intimidad, la cercanía con el otro, la ingenuidad, la sensualidad, el aislamiento, la separación, la claustrofobia, los secretos y las mentiras, la identidad, la búsqueda de uno mismo… son nociones que aparecen de manera más o menos evidente en la mayoría de los trabajos de Heman Chong.

Directamente inspirado en el libro de Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, Pale Testament se articula a partir de tres partes diferenciadas que funcionan tanto aisladas como interrelacionadas. The Light Approach, The Second Henriette y The Other Marrakesh son las tres partes de este vídeo tan fascinante como desconcertante. Como el propio artista afirma: „el montaje parece aleatorio cuando lo ves por primera vez, probablemente porque se necesita tiempo para que las imágenes establezcan una estructura en el caos”. El propio artista resume Pale Testament de esta manera: “Un pálido brillo sobre tí y sobre mí. Viajamos doce horas alrededor del globo para reencontrarnos nuevamente en el mismo punto donde ya hemos estado. Nada cambia, todo se desplaza. ¿Necesitamos enamorarnos el uno del otro? ¿No podríamos hacerlo con lo que ya tenemos? Hablamos demasiado y, lo que es peor, actuamos en consecuencia. No hay espacio para nuestra imaginación. Nuestras vidas están engranadas en la figura del ocho, del infinito. Párate. Silencio. Quizás se haría visible. Febrero 2000. Me voy”.

A Short Film about Love – Krzystov Kiesslowski. P 1988. 35 mm. 87’
Intérpretes: Olaf Lubaszenko, Grazyna Szapolowska, Stefania Iwinska, Piotr Machalica
Krzystof Kiesslowski (Varsovia, 1941-1996) es un referente de la cinematografía europea.
Formado en la Academia de Cine de Lodz, se inició en el campo del documental. A Short Story about Love forma parte de una serie de films títulada genéricamente Decálogo y basada en los diez mandamientos. Como explica su co-guionista, Krzysztof Piesiewicz, “era una intento de recuperar los valores elementales destruidos por el comunismo”.

La historia de este episodio narra la obsesión de Tomek, un joven funcionario de la oficina de correos, por Magda, una vecina que vive justo enfrente y cuyos movimientos puede espiar con la ayuda de unos prismáticos. La visión platónica del amor que tiene el joven contrasta con la activa vida sexual de la joven. Tomek declara su amor a Magda y, como reacción, ella intenta iniciarle en los hechos básicos de la vida: el amor no existe, sólo el sexo. Desencantado, Tomek, trata de suicidarse aunque no lo consigue. Al volver a casa descubre que la joven ha empezado no sólo a sentirse intrigada sino obsesionada por él.

Montse Badia

Simon Starling (Epsom, Inglaterra, 1967) basa su trabajo en una intensa búsqueda que comprende constantes viajes, minuciosas investigaciones y el establecimiento de conexiones entre lugares, objetos y circunstancias históricas y culturales. A menudo contrapone literal y metafóricamente estructuras o dinámicas, y concluye con procesos que comportan la transformación de un objeto o una sustancia en otra distinta para así descubrir insospechadas relaciones entre elementos que, a priori, parecían dispares.

Con frecuencia, sus trabajos implican procesos y esfuerzos que parecen desproporcionados en relación con la finalidad perseguida. En Kakteenhaus/Cactus House (Portikus, Frankfurt, 2002), transformó el espacio expositivo en un gran invernadero para albergar un cactus que él mismo había llevado del sur de España. Las condiciones ideales de temperatura y humedad que el cactus precisaba para su supervivencia eran provistas por el motor de un automóvil también situado en el recinto de la exposición y unido, por medio de tubos y cables, a un Volvo rojo aparcado en el exterior de Portikus.

Otros trabajos suyos tratan aspectos relacionados con las nacionalidades, las fronteras y la forma en que se definen los valores culturales. Por ejemplo, en Rescued Rhododendrons (2002), transportaba siete plantas de rodondendro del norte de Escocia (donde actualmente se las considera perniciosas para el equilibrio medioambiental) al sur de España, en un proceso que revertía la introducción de esa planta en Gran Bretaña en el siglo XVIII, precisamente desde España.

En Flaga (1972-2000) (2002), Simon Starling empleaba el proceso mismo de la singularización de artículos producidos en masa para hacerlos únicos al conducir un Fiat 126 de color rojo, fabricado en Turín, hasta Cieszyn, en Polonia, donde hizo sustituir algunas partes de la carrocería original por otras fabricadas en Polonia. Con ello ejemplificó, de la manera más artesanal y complicada posible, no sólo pasajes de una historia política e industrial compartida por Italia y por Polonia, sino también una globalización que a menudo conlleva la búsqueda de nuevos mercados y de una mano de obra más barata.

En otros trabajos de Simon Starling aparecen referencias al movimiento moderno, y al fracaso de sus utopías, en un intento por recuperar aquel impulso ideológico. Crea, entonces, réplicas artesanales, confeccionadas con materiales encontrados, de lámparas (Home-made Henningsen, PH5, 2001) y otros objetos, que -si bien en su origen fueron ideados para una mejora democrática del entorno vital- con el tiempo se han convertido en exclusivos objetos de coleccionista.

Exposition, el proyecto que Simon Starling ha realizado específicamente para el Espai 13, contrapone la tecnología contemporánea más avanzada y la evolución del movimiento moderno, tomando como referencia la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, que representó un verdadero escaparate tanto de la tecnología como del diseño alemanes de la época, con unos magníficos diseños de exposición creados por Lilly Reich.

El punto de partida de Exposition es un metal precioso, el platino, que en el Espai 13 aparece doblemente: por una parte, en las fotografías fijadas a la pared -que muestran imágenes del diseño creado por Lilly Reich para la exposición de ingeniería alemana del año 29, obtenidas con el método de impresión fotográfica con platino (muy empleado entre 1860 y 1920)-; por otra, en la iluminación de dichas fotografías, mediante una célula de combustible de hidrógeno, en cuyo funcionamiento el platino constituye también un elemento esencial, pues actúa como catalizador que hace posible la reacción necesaria entre el hidrógeno y el oxígeno, dando como resultado la producción de corriente eléctrica y una cantidad residual de agua.

Las fotografías y el generador se encuentran separados por un tabique ligeramente curvo de cristal ahumado, que supone, en realidad, una apropiación de los diseños de Lilly Reich para Barcelona. En el Espai 13, el cristal es, también, un espejo translúcido, en cuya distorsionada superficie ambos elementos se fusionan visualmente.

De ese modo, las contradicciones de dos momentos históricos y geográficos confluyen y se contraponen: por una parte, el fracaso de las utopías del movimiento moderno, cuya estética nos ha llegado desprovista del impulso ideológico que la fundamentaba, y, por otra, las actuales dificultades de implementación de las tecnologías más revolucionarias (las formas alternativas de generación de energía), en parte derivadas del elevado coste del platino, uno de los componentes imprescindibles para su funcionamiento.

El título Exposition se refiere, además de a la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, a las exposiciones que presentan las últimas innovaciones tecnológicas y a la propia exposición de Simon Starling, que pone de manifiesto no sólo las contradicciones del movimiento moderno, sino también las del presente. Con sus minuciosas investigaciones y sorprendentes yuxtaposiciones, Starling abre una vía de interrogación en torno a los valores culturales, en relación al pasado y a nuestro presente.

Montse Badia
Abril de 2004

En sus trabajos, Claude Closky (París, 1963) suele cuestionar la función de los signos, además de jugar con las apariencias. El tema de la identidad y las convenciones de la representación articulan el eje central de su investigación artística. Con una voluntad tan juguetona como obsesiva, demuestra que la combinación potencial de medios y las posibles variaciones de los sistemas de clasificación pueden ser infinitos. El artista construye taxonomías e identifica un orden en sistemas amorfos o, por el contrario, destruye sistemas al concluir que su lógica es absurda. Crea directorios, listados de tipologías abstractas, cuestiona estructuras aparentemente objetivas y universales (como letras, calendarios y códigos) al tratarlas de modo banal. Hace, por ejemplo, inventarios: los primeros mil números clasificados alfabéticamente (Les 1000 premiers nombres classés par ordre alphabétique, 1989). Elabora una lista de los días por orden de magnitud (1994), colecciona frases hechas, que ordena según su longitud, o nos invita a un entretenido recorrido en cuyo transcurso tenemos que elegir continuamente entre dos opciones, con el propósito de reflejar la imposibilidad de sistematizar las respuestas en interpretaciones fijas o concluyentes (Do you want Love or Lust, 1997). Otros trabajos suyos ponen en tela de juicio la economía del tiempo (numera los cuadritos de un bloc cuadriculado o enuncia los nombres que figuran en una guía telefónica -en 8633 personnes que je ne connais pas à Dôle, 1993-). Se recrea en esfuerzos improductivos, en conocimientos fútiles. En otra serie, evidencia la arbitrariedad de las leyes de mercado y de los precios (Sans titre – 15, 20, 25, 30 francs, 2000, muestra cuatro encendedores idénticos, cuyos precios se encarecen progresivamente), o el fetichismo de las marcas, o la oferta sin límite a que nos somete la sociedad de consumo (Cliquez ici, 2001).

El dibujo, el libro, el vídeo, la fotografía, el objeto, el sonido o el ordenador son, para él, medios distintos, o mejor dicho, diferentes medios de expresión que utiliza de acuerdo con sus necesidades expresivas. Para Closky, el dibujo es sinónimo de rapidez y espontaneidad; el libro es un producto del pensamiento, en tanto que requiere una planificación, una dedicación y un seguimiento mucho más estricto; la fotografía permite un resultado serial (como en La Baula, 1995) o puede ser un medio de negación (como en 47 francs que je n’ai pas depensés o en Un pistolet avec lequel je n’ai tué personne); con el vídeo puede explorar (editar y deconstruir) material cinematográfico preexistente y el ordenador constituye una herramienta útil en la combinación casi infinita de frases y pensamientos.

Como acertadamente apunta Frédéric Paul en su libro sobre este artista, publicado por Éditions Hazan en 1999: “su trabajo se basa en un mundo totalmente determinado por un uso codificado del lenguaje y por la expansión encubierta del comercio y la publicidad. En nuestro mundo, signo y producto asumen el mismo estatus de bienes de consumo. Closky acepta el rol de consumidor. La realidad -que nos presenta al tiempo que se nos impone- es todo lo que esos productos en exposición son. No es casual que sus fotografías, libros y collages estén llenos de productos que aparecen hiperrepresentados en los anuncios de las revistas: cosméticos, perfumes, relojes, joyas y objetos de lujo en general. Bien al contrario, la mayor parte de nosotros identifica el consumo, una suerte de euforia colectiva, con la emancipación personal y una pseudocreación”.

U, el proyecto que ahora muestra en el Espai 13, es una videoinstalación compuesta por dos proyecciones que confluyen en una esquina. La proyección, en bucle, consiste en una sucesión rítmica de frases de estilo publicitario que apelan directamente al espectador, mensajes del tipo: U know how, U save 50%, U have new dreams, U have an eye 4 beauty, U enter the gateway 2 unlimited opportunities… Si bien éstos son banales, el contexto publicitario les atribuye una aureola de sofisticación. “Los nombres de las marcas forman parte de nuestro vocabulario cotidiano”, afirma Closky, “Benetton o Lancôme tienen el poder de anunciarse en todo el mundo, año tras año y en cualquier medio“. De hecho, la publicidad ya no vende marcas, sino modelos de identificación y estilos de vida. Closky se sirve del depuradísimo lenguaje escrito de los SMS, una forma de comunicación espontánea, efectiva, rápida y barata, creada por los usuarios de teléfono móvil y adoptada ahora en numerosas estrategias publicitarias para llegar a estos mismos usuarios con su propio lenguaje.

Al situarnos frente a esta forma específica de comunicación con la que convivimos -aunque tal vez no nos tomemos muy en serio y seguramente no reparemos hasta qué punto determina nuestro comportamiento social (convirtiéndonos en consumidores antes que en ciudadanos)-, Claude Closky nos confronta al autorretrato de la sociedad a la que pertenecemos. Pero la intención de Closky no es didáctica ni panfletaria (él mismo no puede negar la fascinación por las estrategias publicitarias). El artista se contenta con contribuir a subrayar sutilmente los mecanismos conductistas, las técnicas de seducción y sugestión, las pequeñas anomalías o dinámicas dirigistas que determinan a diario nuestras elecciones: el perfume que elegimos, la ropa que nos ponemos, el coche que conducimos, la música que escuchamos, la película que vemos, el partido al que votamos e, incluso, la ONG a la que apoyamos. Al confrontarnos a los mensajes que cada día y desde todos los frentes nos bombardean, Claude Closky apela a nuestra capacidad de reacción para modificar nuestra percepción de la realidad, para despertar la conciencia y estimular nuestra capacidad de interrogación y de duda.

Montse Badia
Febrero 2004

Cualquier intento de comprender los cambios sociales y culturales sería imposible sin el conocimiento de la forma en que los media remodelan nuestro entorno. Nos estamos acostumbrando a las guerras que estallan en horario de máxima audiencia, a presidentes que visitan las tropas el día de Acción de Gracias llevando falsos pavos asados, a futbolistas que tienen más glamour y fotogenia que cualidades como jugadores, a ejércitos que utilizan tanques hinchables para conseguir un efecto de poder, a conocer todos los detalles de los deslices sexuales de un gobernante o a ver retransmisiones televisivas de operaciones quirúrgicas en directo, con el consentimiento de las personas afectadas.

“Hemos pasado del espacio público a la imagen pública. La ciudad tradicional siempre se ha organizado en torno a un lugar público, ágora, foro o plaza. A partir del siglo XX, ocuparán este lugar las salas de reunión. Sólo hay que pensar en el papel del cine en la sociedad de hace cuarenta años y en el actual de la televisión. La ciudad primaria es una ciudad en la que predomina el espacio público, es tópica, mientras que en el siglo XX ya no está tan vinculada a éste. Pasamos de la ciudad-teatro a la cine-ciudad y, luego, a la tele-ciudad.

De un espacio tópico a un espacio teletópico en el que el tiempo real de la retransmisión de un acontecimiento se impone al espacio real del propio acontecimiento. La plaza Tiananmen en 1989 fue una revelación extraordinaria. Se trató de un acontecimiento teletópico de los medios de comunicación de masas, tan importante como la llegada a la Luna hace veinte años, en 1969”.[1]

En este fragmento, Paul Virilio presenta un retrato perfecto de lo que podríamos definir hoy como la esfera pública global. Ésta viene determinada por el rol preponderante de la comunicación electrónica y de las tecnologías de la información que reconfiguran el sistema de relaciones que conecta la historia de la vida privada con un sistema dinámico de información global y relega a un plano secundario factores como el emplazamiento físico.

En realidad, hasta el apogeo de la industria pesada como principal factor económico, la información y el conocimiento se hallaban claramente ubicados en lugares específicos y eran gestionados y comunicados por personas específicas. Con el auge de los media, las redes y la comunicación globales, esos lugares se han vuelto más abstractos y la gestión de esos recursos es más anónima. Asimismo, el tiempo cronológico —extendido por naturaleza— se ha transformado en un tiempo frenético de novedades instantáneas en el que la mirada momentánea e individual es más importante que el recuerdo.

La esfera pública global y el rol que ejercen los media en la (re)creación y la (re)definición de la realidad tienen un gran impacto en nuestro presente. Los media nos remodelan completamente. Resultan tan seductoras sus consecuencias personales, políticas, económicas, estéticas, psicológicas, morales, éticas y sociales, que no pueden dejar de afectarnos o conmovernos en alguna de nuestras facetas.

La mediatización podría identificarse metafóricamente en muchos sentidos con el concepto de proyección. En ambos casos existe un elemento que se procesa (la información se presenta en forma de imágenes y textos) hasta tal punto que el grado de visibilidad es directamente proporcional a la distancia. La información se desplaza instantáneamente y globalmente. Sin embargo, esta disponibilidad la vuelve también más vulnerable. Siguiendo con la metáfora: las proyecciones alcanzan su punto óptimo de presentación cuando se proyectan sobre superficies planas. En cuanto se topan con un elemento espacial real, las proyecciones revelan su potencial de distorsión y manipulación, algo que en realidad es su otra cara, su naturaleza auténtica. Este es un hecho conocido desde principios del Renacimiento, cuando se describió el espacio virtual (el espacio aparente de las pinturas y, también, de las pantallas) según la geometría de la perspectiva lineal. Una forma de utilizar este concepto fue la “anamorfosis”, basada en un uso extremo de aquella geometría. El ejemplo más conocido es el fresco de una cúpula de la iglesia de San Ignacio en Roma, obra de Andrea Pozzo. La arquitectura pintada sólo puede verse como una ilusión perfecta desde un único punto de vista, marcado en el suelo de la iglesia. Desde cualquier otro lugar, la forma pintada queda reducida a rastros más o menos comprensibles para la percepción. La geometría de la perspectiva lineal (y, con ella, la de la anamorfosis) ha marcado la principal producción pictórica en la civilización occidental durante los últimos quinientos años y sigue ejerciendo su influencia actualmente en los medios de comunicación de masas.

La afirmación “el medio es el mensaje”, de Marshall McLuhan, es ahora más cierta de lo que habríamos podido imaginar. A través de medios como el teléfono, la televisión, el ordenador personal e Internet, los habitantes del planeta estamos más conectados que nunca. Ahora podemos escuchar y ver acontecimientos que se están produciendo a mucha distancia en cuestión de segundos, mucho más rápido que si sucedieran en nuestro barrio. Esto es exactamente lo que predijo Marshall McLuhan: “El ‘tiempo’ ha dejado de existir, el ‘espacio’ se ha desvanecido. Ahora vivimos en una aldea global… en un acontecimiento simultáneo”. [2]

La retransmisión de las imágenes de la Guerra del Golfo es un buen ejemplo de la visión de McLuhan, e incluso llega más lejos. Cuando vemos los mísiles acercándose a su objetivo desde el punto de vista del piloto o del cohete, no estamos viviendo los acontecimientos únicamente a través de nuestros ojos y nuestros oídos. La tecnología nos acerca la acción, para que el piloto pueda apuntar mejor, pero esto también nos permite guardar una distancia física segura. La pantalla del televisor ha convertido la guerra en un videojuego de víctimas invisibles.

Los media y las víctimas, los media y la guerra han sido siempre indisociables… “No hay guerra sin fotografía”, afirmó Ernst Jünger en 1930. En el reciente ataque contra Irak (no olvidemos el nombre de la operación, “Libertad Duradera”), los reporteros de guerra acompañaron a los soldados y filmaron y grabaron sus comentarios sobre el tiroteo, y sus impresiones después de haber impactado contra los objetivos. Contrastando con esta presentación de los hechos, las víctimas eran tratadas como daños colaterales y mostradas como seres humanos de carne y hueso.

En relación con esta guerra imperan todavía distintos baremos acerca de lo que puede o no puede mostrarse: las imágenes de los cadáveres de los hijos de Saddam pueden retransmitirse a todo el mundo, pero no las de los féretros de soldados americanos; Saddam en el momento de ser capturado, pero no los prisioneros americanos. Sin embargo, el respeto a estos códigos tiene también sus intersticios. Esto explica que lleguen a circular documentos e información “prohibidos”: las escalofriantes imágenes de las torturas de prisioneros iraquíes en la prisión de Abu Graib, o la movilización de miles de personas en España a través de mensajes SMS entre los días 11 y 14 de marzo de 2004, justo antes de las elecciones generales, son buenos ejemplos de ello. Paradójicamente, la “transparencia” se presenta también como una característica esencial de nuestras sociedades democráticas. En este sentido, la cúpula de cristal del Reichstag en Berlín pretende ser el paradigma de la transparencia de la clase política, e incluso el ex ministro de Interior, Ángel Acebes, insistió en la “transparencia” de sus comunicados cuando compareció para ofrecer informaciones durante la víspera de las mencionadas elecciones generales en España.

“El espejo de la era de los media es la pantalla del televisor.” [3]Nos guste o no, la televisión tiene un destacado papel en la configuración del pensamiento de nuestra sociedad. La televisión transforma los acontecimientos en ideas en el imaginario social.[4]Lo que no aparece en televisión no existe en nuestra sociedad. En este sentido, las retransmisiones en directo constituyen una revolución conceptual, ya que nos permiten guardar las distancias y asistir al mismo tiempo al lugar donde suceden los hechos. El espectador se encuentra físicamente lejos, pero emocionalmente cerca. Ver algo tiene más importancia que vivirlo.[5] Las reuniones rituales frente al televisor para las retransmisiones en directo son una forma de identificación, al compartir la misma sensibilidad con otros espectadores anónimos —y esto es algo nuevo—. Los acontecimientos que se retransmiten en directo suelen ser de interés universal: conquistas (la llegada del hombre a la Luna), ritos de transición (coronaciones, bodas o funerales reales), recompensas (la ceremonia de entrega de los premios Oscar cinematográficos),[6] etc. Pero las retransmisiones en directo responden a un guión estricto en el que todo se ha planificado con meticulosa precisión.

La eficacia de los ataques del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York estuvo detalladamente planeada, no sólo en cuanto a sus consecuencias físicas, políticas, económicas y sociológicas, sino también en relación con el impacto mediático. Con una sincronización casi perfecta, los quince minutos transcurridos entre el impacto del primer avión contra la torre norte y el choque del segundo contra la torre sur permitieron que los canales de televisión de todo el mundo establecieran conexión y asistieran en directo a este segundo impacto y al posterior hundimiento de las torres.

En la política previa a la era televisiva, el carisma era el elemento más importante que determinaba el liderazgo, entendido como aquella extraña habilidad de los líderes para inspirar fidelidad y confianza en la legitimidad de su visión. En la era de la televisión, el carisma es una característica intrínseca de la personalidad que se ha visto sustituido por el atractivo, un valor susceptible de diseñarse, aplicarse y retocarse. Las imágenes políticas, los sondeos y las preferencias de los votantes son extremadamente sensibles al atractivo. Cada vez que un político debe pronunciar un discurso en público se pone en marcha una meticulosa dirección artística que determina si debe vestir con elegancia o llevar ropa informal, o incluso un uniforme militar; además, se lleva a cabo un riguroso casting de las personas que van a aparecer junto a él. En ocasiones, sin embargo, esta rígida escenificación se ve alterada y todos estos mecanismos salen a la luz. Es lo que ocurrió, por ejemplo, durante un discurso del presidente norteamericano George Bush en Orange County (Florida), cuando un niño de doce años situado en el escenario y cerca del presidente no paró de bostezar durante los quince minutos en que éste estuvo hablando. Ni los asesores de imagen del presidente ni los responsables del casting pudieron intervenir, con las cámaras filmando el acontecimiento.

“Vivimos en una época de resultados electorales ficticios que deciden la elección de un presidente ficticio que nos envía a la guerra por motivos ficticios”. Con estas palabras se refirió el cineasta Michael Moore a nuestro presente durante la ceremonia de entrega de los premios Oscar en marzo de 2003. Los políticos ya no gobiernan el mundo. Ahora el mundo está gobernado por intereses comerciales y lobbies. Resulta bastante significativo que en la lista de las cincuenta personas más influyentes publicada por la revista Forbes no apareciera ni un solo político.

En esta época de fracasos ideológicos y de desempleo masivo fruto de la goblalización y la tecnificación del trabajo, el espectáculo se convierte en la supra-ideología del discurso de los media. En la era del “infotáculo” (información y espectáculo) e incluso del “guerratáculo”[7] (guerra y espectáculo), las guerras estallan en horario de máxima audiencia.

En este contexto, puede resultar interesante observar que el culto masivo a las series de televisión llegara a uno de sus puntos máximos durante la guerra de Croacia. Efectivamente, la intensidad de las batallas descendía cuando la televisión croata emitía un nuevo episodio del culebrón Santa Barbara. Durante una hora, la audiencia olvidaba las crueldades bélicas para identificarse colectivamente con los problemas, las dificultades, los amoríos y las revelaciones de secretos familiares de los personajes de esta ficción.

La televisión ofrece una vía para escapar de la realidad, pero también nos provoca la necesidad imperiosa de acercarnos a la realidad a través de sus aspectos más morbosos. Un buen indicador de este fenómeno es el éxito de programas como Gran Hermano (y todas sus secuelas), de las webcams que muestran la vida cotidiana de la gente o de los reality shows que otorgan a sus participantes aquellos quince minutos de fama de los que habló Andy Warhol, a cambio de confesar públicamente sus deseos más secretos, y que son consumidos compulsivamente por una audiencia ansiosa de experiencias intensas. Es la sociedad del espectáculo que preconizó Guy Debord, en la que el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediada por las imágenes. Tal y como ha analizado Mònica Terribas: “la progresiva pérdida del peso de la reflexión, a través de la huida o el abandono del discurso intelectual o la falta de voluntad de los medios de incorporarlo por temor a perder el interés de los receptores, ha llevado a los mass media a hacer uso de la esfera privada como fuente prioritaria de producción de sus mensajes y como principio y final de sus objetivos. Así pues, en muchos formatos televisivos, la esfera privada no es únicamente utilizada como elemento esencial, sino que es articulada y producida como espectáculo en sí mismo, sometida a un proceso de teatralización que borra cualquier posibilidad de hacer una lectura real de la experiencia cotidiana. La teatralización de la esfera privada a través de estos formatos exige que la vida cotidiana de la gente se transforme, que se adapte, que se someta a la dinámica necesaria para convertirse en un producto de espectáculo”.[8]

La privacidad se está convirtiendo en la marca comercial de la identidad. Pero una vez superadas las concepciones más simples sobre la identidad, descubrimos que la autenticidad podría verse también amenazada, desde el momento en que la individualidad se convierte en un fenómeno de masas y la identidad se equipara con las imágenes y los productos. La publicidad no vende productos, sino estilos de vida. No compramos colonias Calvin Klein o Donna Karan sólo porque nos guste su aroma, sino por la imagen que evocan. La realidad va mucho más allá y no basta con llamar Kleenex, Tempo o Tampax a los pañuelos o a los tampones, sino que algunos padres han empezado a poner nombres como Chanel, Armani, Timberland o Canon a sus hijos. Si antiguamente los nombres se tomaban de la naturaleza o del santoral, hoy es evidente que los modelos y los ideales de nuestro mundo globalizado son las marcas, la cosmología de las marcas. Harvard, el Louvre, Nueva York, Naomi Campbell o David Beckham son mucho más que una universidad, un museo, una ciudad, una top model o un futbolista; son marcas. Según Vicente Verdú, vivimos en la época del capitalismo de ficción. Si en el capitalismo de producción (desde finales del siglo XVIII hasta la Segunda Guerra Mundial), la importancia recaía en los productos, el capitalismo de consumo (desde la Segunda Guerra Mundial hasta la caída del muro de Berlín) centró su interés en los símbolos, en la significación de los productos. En el actual capitalismo de ficción, lo más importante es provocar sensaciones. Dicho de otra manera, si la primera y la segunda formulación del capitalismo generaron la realidad con los productos de consumo, la tercera formulación mejora la realidad creando una nueva.

Durante el capitalismo de consumo —todavía bajo los efectos de la Segunda Guerra Mundial— imperaron las normas éticas, la integridad y la actitud personales. En la realidad de hoy, las  sociedades globales y el capitalismo de ficción, la invasión del imperativo económico en casi todos los aspectos de nuestra vida, la accesibilidad y las aptitudes, el dónde y el cómo conseguir conocimientos han venido a compensar aquellas normas. Esto no nos conduce necesariamente a la pérdida de la memoria, de la identidad cultural, de la historia, de las normas y de los valores éticos, sino que todos éstos han pasado a ser elementos buscados: la memoria “está” o “no está”; los valores éticos “están” o “no están”; la identidad cultural “está” o “no está”. “Estar” o “no estar” ya no parece una cuestión de principios, sino de ocasión. Esta compensación pone en peligro la esencia de nuestra identidad cultural común, con todos sus valores asociados, aquellos por los que los ciudadanos occidentales hemos luchado desde la redacción de la Carta Magna en 1217. Algún día, alguien podría plantear públicamente la terrible cuestión: “¿Podemos permitirnos todavía los derechos humanos?”

Estas son algunas de las reflexiones que marcan el punto de partida del proyecto Paisajes Mediáticos, una exposición que se propone analizar el impacto de los media en la definición de nuestro presente. El título de nuestro artículo, “Mediascapes”, es un término utilizado por el antropólogo Arjun Appadurai[9] para reconsiderar las distinciones entre las culturas sometidas a la globalización. Utiliza el sufijo  “-scapes” (a partir de la metáfora geográfica con landscapes, “paisajes”) para proporcionar un marco en el que reflexionar sobre tipos especiales de flujos globales. Para él, el término “mediascapes” se refiere al desplazamiento de los productos mediáticos y culturales por todo el mundo. Por otro lado, artistas como Muntadas han analizado exhaustivamente en sus obras el paisaje de los media, es decir, la creación (o mediatización) de la conciencia contemporánea, abarcando todos los aspectos de nuestras vidas, desde cómo se determinan los valores económicos y culturales hasta la progresiva desaparición del espacio público.

No es casualidad que las obras de muchos artistas contemporáneos utilicen y hagan referencia a los media y a sus estrategias para plantear cuestiones que afectan a nuestr presente, como la apropiación, la infiltración o la redefinición de los formatos televisivos, las referencias cinematográficas o los códigos de la publicidad y de la empresa. Tampoco es ninguna casualidad que los artistas (y los comisarios) que participan en la exposición Paisajes Mediáticos pertenezcan a distintos contextos pero a una misma generación: la que ha crecido con la televisión. Sus propuestas amplían los puntos de vista sobre el impacto de los media en nuestro presente, es decir, parten de distintos enfoques para abordar los diferentes tipos de mediatización o construcción de la realidad: los mass media, representados por la televisión (Bjørn Melhus, Christian Jankowski, Barbara Visser y Matthieu Laurette), la memoria colectiva a través de los medios impresos (Zbigniew Libera), las estrategias del marketing y sus estructuras de poder (Claude Closky, Swetlana Heger, Joan Morey, Ester Partegàs, Daniel García Andújar y Minerva Cuevas) y los códigos de representación (Pierre Bismuth y Stefanie Klingemann). Con sus propuestas —irónicas, críticas, comprometidas, miméticas o distantes— los artistas otorgan visibilidad a todas estas cuestiones, evidencian sus mecanismos y sus dinámicas, muestran las contradicciones y, finalmente, cuestionan —o nos invitan a cuestionar— nuestro presente y nuestra relación con él.

© Montse Badia y Andreas M. Kaufmann (comisarios de la exposición), Mayo 2004

[1] Virilio, Paul. “Dromología: la lógica de la carrera. Una conversación con Giacio Daghini” en Media Culture. Claudia Giannetti (ed.). Barcelona: L’Angelot, 1995 (p. 78).

[2] McLuhan, Marshall. Understanding Media: the extensions of man. Nueva York: McGraw-Hill, 1964 (p. 63).

[3] Nierhoff, Barbara. “What form divinely fair within this magic mirror is revealed!” en Bjørn Melhus (catálogo) Kunsthalle Bremen / Hauschild Bremen, 2002 (p. 37).

[4] No es ninguna coincidencia que el protagonista principal de la película Goodbye Lenin recree la realidad de la antigua RDA, en especial los telediarios, para ahorrar a su madre el shock de salir de un estado de coma y descubrir que todos sus valores y su estilo de vida se han venido abajo.

[5] Esta experiencia tampoco es totalmente nueva: durante el período histórico del Rococó, a las damas de la alta sociedad les gustaba especialmente reunirse a tomar el té y contemplar con sus anteojos de teatro las batallas que tenían lugar, desde una distancia segura.

[6] VV AA. Món TV. La cultura de la televisió (catálogo). Barcelona: Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), 1999.

[7] Rötzer, Florian. “Wartainment. Der Krieg als Medienspektakel”. Kuntsforum, nº 165, junio-julio, 2003 (p. 39-63) Ruppichteroth.

[8] Terribas, Mònica. “La teatralización de la esfera privada y la hibridación de los géneros televisivos” en Revolving Doors (catálogo). Madrid: Fundación Telefónica, 2004 (p. 26).

[9] Appadurai, Arjun.Modernity at Large: CulturalDimensions of Globalization.Minneapolis: Universityof Minnesota Press, 1996.

[Mediascapes es una exposición colectiva presentada en Lleida, Girona i Tarragona, comisionada por Fundación La Caixa, 2004-2005]

El trabajo de Antonio Ortega (Sant Celoni, 1968) examina los comportamientos y las dinámicas sociales. A menudo elabora «registros», haciendo uso de una estrategia similar a la de las fábulas, para lo cual se sirve de referentes fácilmente reconocibles con los que retratar o ejemplificar situaciones. Así, en Registro de Ahilamiento (1996), forzaba el crecimiento de una planta por el interior de un largo tubo de cartón, de tal modo que, al eliminar ese conducto, la planta no sobrevivió; en Registro de Esponsorización (1999-2000), empleó el presupuesto de producción de su exposición en Barcelona, para apadrinar una cerdita inglesa, llamada Lucy, a la que se proporcionaron atenciones, alimento y asistencia veterinaria durante un año; en Registro de Bondad (1999), el artista se provocaba vómitos, que guardaba en un recipiente en el jardín de su casa en Londres y que sirvieron de sustento a los pájaros que allí acudían. Como acertadamente ha escrito David G. Torres, «son registros en los que la excepcionalidad se encuentra a un milímetro de distancia de la futilidad. En ese milímetro se sitúan sus trabajos […] El documento, en apariencia anodino y simple retrato de una experiencia llevada a cabo por Antonio Ortega, tiene la capacidad de desplegarse intensamente en el ámbito del sentido». En los tres casos, el comportamiento, la reacción y el papel de plantas y animales devienen retratos o proyecciones de nuestros propios comportamientos de adaptación, sumisión o asunción de los prejuicios implícitos en los actos de generosidad.

Desde una actitud naïf, que le aparta de todo cinismo, Antonio Ortega observa, desde la perplejidad y la duda permanentes, los mecanismos que definen las dinámicas de la producción artística y su papel en la sociedad. En Antonio Ortega and the Contestants (2002), por ejemplo, transformaba lo que debía ser una exposición individual en The Showroom, en Londres, en una muestra colectiva para la que invitó a participar a cinco artistas recién licenciados por la Facultad de Bellas Artes de Barcelona. Con esta propuesta, pretendía evidenciar las dinámicas de producción en arte, al mimetizar las estrategias promocionales de otros ámbitos de la cultura pop, a la vez que exploraba las nociones de autoría y la naturaleza jerárquica y competitiva del mundo del arte.

Fe y entusiasmo parte de una reflexión que le ocupa desde hace algún tiempo: la confirmación de que sólo el éxito exime al artista de la apariencia de ingenuidad. Antonio Ortega lo explicaba en una conferencia en marzo de 2002 en Caixaforum: «[…] Creo que no hay nada más patético que un artista visual, o un cantante o un actor, que no haya logrado el éxito, porque sólo una dosis de éxito puede neutralizar la sensación de ingenuidad de un artista consagrado a su carrera. Si aún les queda alguna duda, pueden acompañarme en el siguiente ejercicio: pongan mute al éxito de cualquier artista de fama planetaria. Piensen en un artista de prestigio e imaginen que no muestra su trabajo más que a sus padres, ya mayores. Los domingos va a comer a casa de sus padres, con su familia y, después del café, les enseña sus últimos proyectos artísticos […] No sé ustedes, pero cuando escribía esto, yo me imaginaba a Joseph Beuys, muy digno y pausado, recogiendo en una bandeja los coágulos de grasa pegados a las paredes del comedor de papá y mamá Beuys. Por eso acepto mi condición de naïf.»

Fe y entusiasmo observa el panorama mediático actual, que genera personajes que se vuelven arquetípicos en su representación de valores y caracteres estereotipados. En nuestro país, las televisiones han creado un nuevo género, híbrido entre el reality show y la telenovela, en que las vidas y las peripecias de dichos personajes pueden ser seguidas, comentadas y evaluadas éticamente, pues sitúan automáticamente a la audiencia en una posición de superioridad. Quienes pueblan el universo mediático actual no son ya personajes públicos (famosos) por su actividad profesional, sino personas que han hecho de las vicisitudes de su vida privada una profesión. Conseguir la fama a cualquier precio y mantenerla es una de sus principales consignas. Fe y entusiasmo se fija en una de estas artistas, Yola Berrocal, paradigma de la construcción de un personaje y definida por Antonio Ortega, como la «verdadera musa del entusiasmo» convencida de su talento artístico. Con Berrocal, Antonio Ortega comparte una fe (en su trabajo y sus posibilidades de éxito) que le aleja de todo cinismo.

En Fe y entusiasmo, Antonio Ortega plantea una mirada entomológica a este universo mediático. Su proyecto consiste en la creación de una Oficina de Captación de Fondos para la realización de un figura de cera de Yola Berrocal. En nuestro presente mediático, tener una figura de cera es un indicador simbólico del máximo estatus de la fama. Hasta hace muy poco, por ejemplo, Madonna no ha obtenido este reconocimiento. La oficina que propone Antonio Ortega está dirigida por un educador artístico y comisario independiente, David Armengol, y por dos estudiantes del último curso de Bellas Artes, Lucía Moreno y Eva Noguera. La labor de este equipo consiste en establecer contactos, hacer propuestas y tratar de conseguir financiación en forma de patrocinio, con el fin de que ese objetivo, la realización de una figura de cera de Yola Berrocal, pueda materializarse.

Con un ligero desplazamiento en lo que respecta al objetivo y al contexto, la oficina reproduce exactamente las estructuras de producción y comunicación del arte contemporáneo. Antonio Ortega utiliza referentes fácilmente identificables, que nos proporcionan la distancia necesaria (una planta, la cerdita Lucy, los pájaros de su jardín en Londres, los gags de Faemino y Cansado, Yola Berrocal…) para plantear situaciones que hablan directamente de nosotros y de nuestras experiencias. El humor con el que abordamos historias, que en apariencia no tienen que ver con nosotros, se transforma en una terrible incomodidad cuando reparamos en que las fábulas que cuenta Antonio Ortega hablan de nosotros mismos. Tan sólo desde una actitud naïf puede el artista poner en duda, de verdad, nuestra propia realidad y los valores que consideramos absolutos.

Montse Badia
Enero de 2004

El trabajo de Jens Haaning (Copenhague, 1965) gira en torno al modo en que se compone la sociedad y a las estrategias de comunicación y de expresión del poder. La noción de «frontera», en cuanto determinante de pertenencia o exclusión, es inherente a su discurso. Haaning investiga la complejidad de la asimilación cultural desde dos puntos de vista: el de la mayoría y el de la minoría. El inicio de su exploración en este sentido se remonta a 1994, cuando apenas comenzaba a intuirse el impacto que habrían de tener la globalización y la estandarización. Pero ahora, cuando en países como Dinamarca se propone rebajar el salario de los inmigrantes -por el simple hecho de serlo- o cuando en el nuestro el drama de las pateras se ha convertido en una sección fija en los informativos, las reflexiones de Haaning adquieren una especial relevancia.

La muestra actual -Antonio, Aurangzeab, Deniz, Ecevit, Faysal, Hakan, Murat, Oemer, Radovan, Sambas, Shabeer y Dennis- presenta una selección de obras que son referencias visuales y auditivas de anteriores proyectos del artista (casi todos concebidos para espacios públicos) que exploran las nociones de diferencia cultural, extranjería, frontera y exclusión.

Ma’lesh (2000) es una gran caja de luz con la frase «¿a quién le importa?», escrita en árabe, cuya ambigua declaración admite, así, tanto una lectura desde el resentimiento como desde la resignación. El mensaje, que formalmente podría parecer un reclamo publicitario, es sólo accesible a quienes conocen ese idioma. Haaning, consciente de que la pertenencia o la exclusión dependen del acceso a determinados códigos, los invierte, de modo que los habitualmente excluidos son aquí los únicos con posibilidad de acceso. No es extraño que Ma’lesh, que debía ser instalada en la fachada de un edificio de Besançon, fuese desestimada, en plena campaña electoral, por el alcalde de la ciudad, que la consideró una provocación.

Antonio, Aurangzeab, Deniz, Ecevit, Faysal, Hakan, Murat, Oemer, Radovan, Sambas, Shabeer y Dennis son los nombres de los protagonistas de Foreigners Portraits (2000), pertenecientes todos ellos a la primera generación de refugiados en Copenhague. En esta serie de fotografías, Haaning convierte en protagonistas a miembros de un colectivo por lo general marginado de los sistemas de representación dominantes. A pesar de que los doce retratados asumen claramente los códigos de vestuario y accesorios de nuestras estandarizadas sociedades occidentales (pantalones Jack and Jones, chaqueta Diesel, camiseta Puma, camisa Fred Perry, calzoncillos Calvin Klein, móvil Nokia…) difícilmente serían escogidos para publicitar dichas marcas.

La cultura del «otro», del extranjero, es también transpuesta a otro ámbito en Turkish Jokes (1994) y en Arabic Joke (2002). En la primera, donde un altavoz instalado en una plaza de Oslo (y, más tarde, en la Documenta 11), emitía chistes en turco. En Arabic Joke, un cartel con un chiste en árabe se distribuyó por el centro de Ginebra. De nuevo, con un sutil desplazamiento, el artista modificaba la relación del transeúnte con el espacio público. De repente, tan sólo los conocedores del idioma disponían de la clave para entender la situación.

Foreigners Free (1997-2001) brindaba a los visitantes extranjeros el acceso gratuito a las exposiciones de un centro de arte. En este contexto, el extranjero es, a menudo, el turista que puede costearse los gastos de un viaje. Pero extranjeros son también aquellos inmigrantes que se ven obligados a vivir en sociedades que no los aceptan o, peor aún, que los convierten en invisibles. Haaning evidencia estos mecanismos al situarlos en primer plano. Con la inclusión de los extranjeros en el grupo de personas que merecen una atención especial (esto es, junto a parados, jubilados, niños o discapacitados), subraya la fragilidad de su condición.

La contradicción entre la falta de poder y el deseo, a causa de la diferencia, define la experiencia social y estética del trabajo de Jens Haaning, que adopta la estrategia duchampiana de convertir los objetos cotidianos en objetos de experiencia estética. No obstante, a diferencia de Duchamp, Haaning extrapola situaciones de la vida real que, con leves desplazamientos, plantearán contundentes interrogaciones, proporcionando al espectador la oportunidad de decidir por sí mismo acerca de su valor. El discurso de Jens Haaning es tremendamente crítico y político, sin ser provocador ni panfletario. El artista simplemente busca una confrontación con «lo diferente», con la que trata de promover en el público una percepción distinta de la realidad, capaz de cuestionar determinados prejuicios adquiridos.

Montse Badia
Noviembre de 2003.

A menudo los proyectos de Luis Bisbe (Málaga, 1965) proponen percepciones inéditas del espacio. Algunas veces, mediante la realización de dibujos espaciales, a base de gomas y cables de acero que atraviesan las salas de pared a pared. Estos dibujos espaciales definen columnas y puertas (Piso piloto, Galería Salvador Díaz, Madrid, 2001, y Artforum Berlín, 1999), mesas, escaleras y andamios (Pretecnología punta, CAC Málaga, 2003) e, incluso, trampolines (Tararí, La Capella, Barcelona, 1999). Se origina, entonces, una arquitectura desencajada, que permite la existencia de dos arquitecturas, una de las cuales aparece desplazada. Otras veces, el trabajo con las ilusiones de la percepción se formaliza a partir de dibujos ejecutados sobre la pared de la sala de exposiciones, por ejemplo duplicando un enchufe al que luego se confiere una expresividad animada, o bien con la proyección de un objeto sobre el propio objeto real. Así, en Ping-pong (1999) proyectaba la imagen de un enchufe que encajaba a la perfección con la superficie de la proyección: el enchufe que suministraba energía eléctrica al proyector. En Drink me (2003), dos proyecciones contrapuestas superponían las imágenes y sombras (con algunas leves modificaciones, como cambios de ángulo de filmación y/o de escala) de unas lámparas sobre los objetos mismos. De ese modo, Bisbe genera un equívoco entre el objeto y su imagen, lo que pone de manifiesto la imposibilidad de la representación.

En Pin-pan-pum, concebido expresamente para el Espai 13, Luis Bisbe opta por duplicar la realidad a fin de cuestionar nuestra percepción y la memoria del lugar. Pin-pan-pum replica dos fragmentos de la arquitectura del Espai 13, donde se reconocen los pilares, las ventanas, las escaleras y otros elementos característicos, para después proyectarlos en el espacio original. Las dos proyecciones contrapuestas de esos elementos reconstruidos sobre los elementos arquitectónicos reales producen un equívoco entre el objeto y su imagen. La réplica, a escala 1:1, una escala que contradice la noción de representación y refuerza la idea de una arquitectura duplicada, recompone la imagen de la realidad, al tiempo que acentúa la naturaleza equívoca de los límites y, por tanto, la relación ambigua entre arte y realidad.

Como, muy acertadamente, ha escrito Luis Francisco Pérez, Luis Bisbe nos habla «del dilema de lo visible». Esa tensión resulta aún más evidente cuando las construcciones del espacio se ven sometidas a un proceso violento de destrucción. Construcción y destrucción se tornan así alusiones del devenir vital. Construir/destruir, esconder/mostra,r resurgen aquí como metáforas de la vida.

Ahora bien, llegados a este punto, el artista frustra todo intento de transcendentalidad excesiva, con unos títulos que nos devuelven a la realidad más inmediata y desprovista de cargas farragosas: Tararí, Ping-pong y, ahora, Pin-pan-pum nos acercan a una inmediatez y a una frescura que, de hecho, parecen contradecir su proceso de trabajo, en el que todo está meticulosamente pensado y encajado hasta el detalle.

Pin-pan-pum reclama una aproximación diversa por parte del espectador. Al descender por las escaleras del Espai 13, nos vemos introducidos en un «espacio poroso» -como le gusta calificarlo al artista-, que nos envuelve y nos sumerge en una de las proyecciones. Bisbe nos invita a recorrer el espacio, a experimentar la percepción desde ángulos y distancias distintos. Gracias a esta -en apariencia, simple- duplicación de la realidad, al modo de cuestionar ese desdoblamiento por medio de la destrucción del artificio y de implicar directamente al espectador en el proceso, nos lleva a cuestionar tanto nuestra percepción del espacio como la memoria del lugar, toda vez que nos hace conscientes de la fragilidad de las certezas.

Montse Badia
Octubre de 2003

One of the principal features of present-day artistic proposals is that they raise more questions than they answer when it comes to the mechanisms needed to make us change, or at least question, our perception of things, our perception of the world in which we live and our perception of our own selves.

If we consider art as a complex form of knowledge, we cannot but agree with Harald Szeemann and define the work of artists as a seismograph of the changes taking place in society.

These considerations form the starting point for this season’s cycle of exhibitions in the Espai 13 at the Joan Miró Foundation. The cycle consists of five works that, although very different from each other, share a similar approach to reality that disconcerts the viewer and raises a number of questions for him or her to reflect upon. The title, Angle of vision: 143º, refers to a highly unusual viewpoint that is far removed from any standard point of reference and tries to offer a very much broader vision. The subtitle, Objects in the rear view mirror are closer than they appear, is a warning that is often attached to rear-view mirrors in cars and refers to the optical distortion that drivers need to take into account in order to drive safely. In the context of this cycle, this small distortion serves as a metaphor for how the perception of reality can have different filters or perspectives.

All the artists taking part in the cycle work in the territory of this change of perspective. They approach things from unfamiliar, or at least unconventional, viewpoints. Their position is that they believe in difference; in other words, they accept the possibility of doubt. Through these works they demonstrate how, on the basis of a predetermined scale of values, we structure our surroundings in such a way as to give them meaning and authority. At the same time they show that these values can be altered, or at least challenged, and need not be taken as absolutes. Employing irony, political commitment, ingenuity or a taste for the absurd, the artists taking part – Luis Bisbe, Jens Haaning, Antonio Ortega, Claude Closky and Simon Starling – invite us to become aware of the need to question assumed parameters and values.

Montse Badia