“La potencialitat és una possibilitat d’apertura sense fi”. Una entrevista a Pierre Bismuth

Pierre Bismuth és un artista peculiar. L’any 2002, en la seva biografia per al catàleg de Manifesta 4, a Frankfurt, es va definir com “un artista considerat un bon cuiner pels seus amics”. El seu treball crida l’atenció sobre la construcció d’allò que donem per assumit, els aspectes relacionats amb la percepció i la manera en què produïm i consumim la cultura. Pierre Bismuth és també un d’aquests pocs artistes el treball dels quals no només té una estreta relació amb el cinema, sinó que transita elegantment entre els dos àmbits, el de l’art contemporani i el del cinema, i no només això, sinó que és guanyador d’un Oscar pel guió, realitzat al costat de Michel Gondry i Charlie Kaufman del film Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Oblida’t de mi! en la versió catalana).

Aquests dies està presentant Where is Rocky II?, el seu primer film com a director, en diferents situacions i contextos, com la Team Gallery a Nova York, la galeria Bugada & Cargnel a Paris, Jan Mot a Brussel·les, o en l’edició del festival Loop 2015 a Barcelona. Amb ell hem parlat sobre aquest film, sobre el seu anar i venir entre diferents contextos, interessos i situacions, i sobre el seu posicionament com a artista que sovint tracta de buscar sistemes per mantenir certa distància en relació a la seva especialitat, això és, l’art contemporani.

Rocky2 trailer Rotterdam from Antoine Manceaux on Vimeo.

Aquests dies s’està presentant la teva pel·lícula més recent, Where is Rocky II? (On és Rocky II?), que tracta sobre la cerca de l’obra Rocky II, una roca falsa -realitzada amb resina- que Ed Ruscha va amagar al desert de Mojave. Com va començar el seu interès per aquesta obra de Ruscha, i què el va portar a prendre-la com a nucli central de la seva pel·lícula?

No només és la meva pel·lícula més recent, sinó que en realitat és el meu primer llargmetratge. Vaig descobrir l’existència d’aquesta peça fa uns 10 anys, a través d’un bell documental de la BBC de l’any 1979. No vaig pensar a fer alguna cosa amb ella fins que em vaig adonar que absolutament ningú, ni tan sols els experts en Ed Ruscha, en sabia res, sobre aquest treball. I la raó d’això és, sens dubte, que el propi Ed Ruscha mai va tenir intenció d’oficialitzar l’existència de la peça. Així que fins i tot si un programa de televisió de gran difusió estava mostrant Ed Ruscha treballant al seu estudi en aquest objecte tan inusual, això no va ser suficient perquè des del món de l’art se li parés atenció. Això dóna una idea de com moltes obres d’art i artistes poden romandre sota el radar, fins i tot amb l’ajuda d’una bona cobertura dels mitjans de comunicació. Així que la pregunta que em va venir immediatament al cap va ser, per què es mostra Ed Ruscha tan tancat pel que fa a aquesta peça? Per què, d’una banda, accepta mostrar quelcom públicament a la televisió i, al mateix temps, fa tot el possible per ocultar-la? I com és que ningú interessat en el treball d’Ed Ruscha ha fet una recerca sobre Rocky II? El misteri d’aquesta peça no és tant el fet que és una roca falsa amagada en el desert, sinó que és una obra d’art oculta al món de l’art.

Crec que Ed Ruscha ha col·laborat en la seva pel·lícula. No explicarem aquí si finalment es va trobar l’obra o no, però què pensa Ruscha sobre la seva idea de la cerca de Rocky II? Li va donar pistes sobre la ubicació de l’obra?

A la pel·lícula, Ruscha fa una aparició que vaig filmar durant la roda de premsa de la seva retrospectiva a Londres a la Hayward Gallery el 2009. Jo em vaig fer passar per periodista i li vaig plantejar una pregunta sobre Rocky II. Ell, molt elegant, va confirmar la seva existència i va explicar com s’havia fet, però es va negar a donar qualsevol informació sobre la seva ubicació. No podíem haver somiat amb una millor col·laboració de Ruscha que la de la seva negativa a parlar. En realitat, estava molt preocupat perquè si hagués parlat més, podria haver arruïnat el projecte.

És important per a la pel·lícula com acaba la recerca? Després de tot, què és el que va trobar?

La forma en què acaba és molt important, però la cerca va més enllà de la pròpia roca. És molt més sobre com la seva existència està produint suposicions i com les suposicions són d’alguna manera sempre ficció. També, per descomptat, trobem coses que no buscàvem, com per exemple un tipus que, d’això me’n vaig adonar més tard, havia inspirat als germans Coen per crear al personatge de The Dude. Així que, d’alguna manera, en la cerca de Rocky II trobem The Big Lebowski, i això encaixa perfectament en la línia del meu projecte, que era mostrar com l’existència d’aquesta estranya peça genera situacions que produeixen finalment una pel·lícula.

Aquesta no és la primera vegada que el seu treball es relaciona amb d’altres obres i artistes, per exemple, Bruce Nauman, Guy Debord o Ruscha, com esmentem. Què tenen aquests artistes perquè dugui a terme projectes que dialoguen amb ells?

La major part del temps tinc una espècie d’actitud infantil, una mica irreverent cap al treball dels artistes històrics que m’agraden. Tracto de cortocircuitar el seu treball, de desafiar-los. És només una manera de fer-los menys sagrats i poder tenir un diàleg amb ells.

La col·laboració és una altra metodologia que es repeteix en el seu treball: la col·laboració amb un detectiu (a Where is Rocky II?) o amb una mecanògrafa (a The Party, 1997). En tots els casos provenen de camps molt distants de l’art, el cinema o la cultura, i se’ls demana que es relacionin amb obres d’art o pel·lícules. Per què? Pretén desestabilitzar codis preestablerts de la percepció?

No estic segur que “col·laboració” sigui la paraula correcta aquí. El treball que estic fent amb el detectiu i els guionistes de Where is Rocky II, la mecanògrafa a The Party i Postscript, o el psicoanalista i l’advocat a la meva última exposició individual a la Kunsthalle Wien són molt diferents de les col·laboracions que faig amb altres artistes amics. Crec que la idea aquí és estudiar com la percepció varia d’acord als diferents camps d’especialització. Sempre he estat fascinat amb la idea que vivim en mons paral·lels que se circumscriuen pels nostres dominis d’especialització o interessos. En altres paraules, que un veu les coses només perquè aquestes coses tenen sentit en un sistema específic de coneixement.

La seva pràctica és un cas clar de límits difusos entre l’art i la indústria del cinema. En aquest sentit, és també un pioner (més tard van arribar, amb més o menys èxit, i més o menys experiències satisfactòries, Steve McQueen, Cindy Sherman o Shirin Neshat entre d’altres). Ha guanyat un Oscar de Hollywood, i no tothom pot dir això. Quins són els ajustos que cal fer per treballar en una esfera o una altra? Què aporta a la seva pràctica artística el treball en la indústria del cinema i què aporta al seu treball com a cineasta la seva experiència com a artista?

Recordem que Eternal sunshine of the spotless mind (Oblida’t de mi!) és de l’any 2004, mentre que Kathrin Bigelow es va passar als llargmetratges el 1982, la primera pel·lícula de Julian Schnabel, Basquiat és de 1996 i la pel·lícula de Cindy Sherman, Office killer (L’assassina de l’oficina) és de 1997. La singularitat de la meva posició és haver rebut un premi de l’Acadèmia mentre encara estic al 100% involucrat amb l’art contemporani. Per ser totalment honest, és massa aviat per a mi per parlar “d’ajustos”, ja que no tinc suficient experiència en el negoci del cinema. Però sóc conscient que fer una pel·lícula com Where is Rocky II? amb tanta llibertat com jo he pogut fer-la, és bastant excepcional i probablement no succeeixi tan sovint. Dono gràcies a Gregoire Gensollen, que va decidir produir la pel·lícula i em va deixar gairebé total llibertat.

Com s’ha finançat la pel·lícula i com es distribueix?

La pel·lícula s’ha finançat a través d’una coproducció franco-alemanya-belga-italiana amb una mescla de finançament institucional, inversors privats, co-producció ZDF / Art i la “Belgian Tax Shelter” (que incentiva la inversió en el sector àudio-visual), així com una campanya de crowdfunding liderada per la producció francesa. La pel·lícula està destinada a ser distribuïda als cinemes de tot el món després que s’estreni en el context d’un festival al 2016. Després del seu pas pels cinemes, quedarà alliberada per estar en totes les plataformes de distribució tradicionals, Home Video, VOD i Televisió, sabent que mitjançant ZDF i Art s’emetrà gratuïtament a la televisió d’Alemanya i de França, ja que són els nostres socis en la pel·lícula. Així que de moment no tinc temps per treballar en una presentació per al context d’una institució artística, fins i tot conservant la idea d’una edició especial de la pel·lícula per ser mostrada en museus. Encara que això haurà de ser finançat de forma independent.

Molt sovint els seus projectes artístics i les seves pel·lícules tenen a veure amb una recerca o assenyalen quelcom. Què el mou a començar un projecte d’art o un projecte cinematogràfic?

Hi ha dues coses que em fan començar un projecte. La primera d’elles és la creença delirant que no em prendrà més de 5 minuts fer un treball. La segona és trobar gent que recolzi el projecte. I, en realitat, hi ha una tercera situació que és quan se’m demana que desenvolupi una idea o un context específic.

El seu interès se centra ​​en qüestions relacionades amb la percepció, en com produïm i consumim cultura, i també en la creació d’expectatives. D’On està Rocky II? es va presentar primer un tràiler, més tard un teaser i finalment vindrà la pel·lícula. Li agrada jugar amb les expectatives?

Sí, és graciós, perquè en general el tràiler i el teaser es realitzen després que es completi una pel·lícula. L’única raó per la qual vaig començar amb el tràiler i el teaser es deu al fet que no estava clar que pugués fer el film. I el tràiler i el teaser van ser realitzades com a obres d’art, d’alguna manera, no lluny d’altres obres d’art basades en el mateix principi com The Diamond Lane de Barbara Bloom del 1981, o Trailer for the remake of Gore Vidal’s Calígula de Francesco Vezzoli del 2005. No obstant això, des que el film està fet, estic realment ansiós per veure el que el distribuïdor de la pel·lícula produirà com a tràiler real, probablement alguna cosa molt diferent de les meves versions com a obra d’art. Però jo no diria que jugo amb l’expectativa, sinó amb la potencialitat. La diferència és que l’expectativa està demanant una resolució, un tancament, mentre que la potencialitat és una obertura sense fi.

És Where is Rocky II? un documental, una pel·lícula, un projecte artístic que utilitza les estructures de la indústria del cinema o, finalment, això no és important?

En referència i en oposició als falsos documentals, jo ho anomeno una “falsa ficció”, perquè utilitzo situacions reals i personatges reals per construir una narrativa que intenta, en la mesura del possible, semblar una ficció escrita. Al principi es podria dir que no és tan diferent d’un reality show, però va exactament en la direcció oposada en el sentit que els reality shows estan molt dirigits però pretenen ser totalment espontanis i gairebé sempre adopten un aspecte documental, amb càmeres ocultes o càmera de mà inestable. Es podria argumentar també que escriure ficció a partir de fragments de la realitat no és una altra cosa que el que fan els escriptors, la qual cosa és certa; molts escriptors diuen que no inventen gens, sinó que simplement reciclen coses que han experimentat o escoltat. Però el que va ser realment bo a Where is Rocky II? va ser escriure amb el material gravat en viu. Així que, amb el meu assistent Nicolas Jolly, que es va convertir en el meu consultor creatiu en aquest projecte, tornàvem a la nostra taula després de cada dia de rodatge i continuàvem escrivint el guió d’acord amb el que havia passat aquell dia. No va ser un procés fàcil, a causa de la inèrcia de l’equip de la pel·lícula, que normalment requereix tenir instruccions amb la major antelació possible, però al mateix temps és un exercici molt emocionant si ets capaç de pensar ràpid i adaptar-te a les contingències en temps real.

Qué és la ciutat, si no la gent? Jeremy Deller al CA2M

Només per haver fet The Battle of Orgreave (An Injury to One is an injury to All) (La Batalla de Orgreave (si en fereixen a un fereixen a tots) (2001), Jeremy Deller mereix una posició destacada entre els artistes del segle XXI. Afortunadament per a ell, Orgreave és un entre altres brillants treballs. La trajectòria de Deller es defineix a partir de fites remarcables, com la reconstrucció de la dura confrontació entre policies i miners que va tenir lloc a Orgreave (South Yorkshire) l’any 1981, que va significar la fi d’una època d’industrialització i que, de la mà del neoliberalisme més salvatge de l’època Thatcher, va donar pas a una economia basada en l’entreteniment i els serveis. Un altre treball clau és The History of the World (La Història del Món) (1997) un diagrama dibuixat sobre la paret que posa en relació les connexions entre l’escena musical i el context social i polític a la Gran Bretanya, un mapa mental que estableix una xarxa d’influències i relacions que vincula dos estils musicals –l’acid house i les brass bands- amb fets com la desindustrialització o la vaga de la mineria, mentre subratlla el component de dissidència -en relació a l’ordre social i polític del moment- que tots dos comparteixen.

Més exemples: So Many Ways to Hurt you (The Life and Times of Adrian Street), Tantes maneres de fer-te mal (Vida i època d’Adrian Street) (2010) és la biografia, explicada per ell mateix, del fill d’un miner gal·lès a qui el seu pare i la seva comunitat van ridiculitzar i que, fascinat pel culturisme, va acabar fent carrera en els anys seixanta i setanta com a lluitador professional, amb aparicions estel·lars en programes de televisió. El mateix Adrian Street narra les seves vivències i s’autodefineix en un poema com «un dolç transvestit amb un nas trencat.» La seva extravagància el va portar als Estats Units, on va fer carrera com a figura destacada del wrestling, la lluita lliure americana, per continuar vivint a Florida i regentant un taller d’indumentària, que ell mateix dissenya, relacionada amb la indústria de la lluita lliure. Una altra personalitat tan idiosincràtica com el mateix Adrian Street, i també exemple de reinvenció, és The Bruce Lacey Experience (El Món de Bruce Lacey) (2012), un perfil artístic ben peculiar, amb el que més que emfatitzar la seva extravagància, posa sobre la taula l’estandardització de l’escena artística i cultural. O finalment, English Magic (Màgia Anglesa), la seva proposta per al pavelló britànic de la Biennal de Venècia de 2013, en la qual elabora un retrat crític de la Gran Bretanya, on no falten les al·lusions a la corrupció o l’intervencionisme internacional, i en el qual, en definitiva, mostra tot el que estima i també el que odia del seu país.

Si fem aquest repàs per la trajectòria de Jeremy Deller és perquè aquests dies es poden revisar aquests i d’altres treballs en una exposició intel·ligentment comissariada per Cuauhtémoc Medina, Amanda de la Garza i, sens dubte, el mateix artista, al Centro de Arte 2 de Mayo a Móstoles, Madrid. És aquesta una mostra que encaixa a la perfecció en la línia discursiva del centre, dirigit per Ferran Barenblit, que en alguns moments ha centrat la seva atenció en aspectes relacionats amb la música o la cultura popular com a elements que defineixen el nostre present.

Jeremy Deller. L’ideal infinitament variable del popular és una exposició que pren el seu títol de Baudelaire i la seva apel·lació al “ideal infinitament variable de la bellesa”. No és casualitat l’aparició aquí de Baudelaire qui, de fet, sempre va defensar la posició lliure de l’artista davant els mitjans que utilitzava, paral·lelisme que en el cas de Deller és ben clar. La mostra s’inicia cronològicament amb Open Bedroom (Habitació oberta) (1993-2012), una instal·lació que recrea l’exposició que l’artista va fer al que era el seu “estudi” mentre estudiava, la seva habitació a casa dels seus pares, aprofitant una absència d’aquests, i de la qual només van tenir notícia deu anys més tard, quan van veure les imatges en un llibre. La instal·lació, que recrea no només les obres presentades sinó també l’entorn, enllaça directament amb tota una llista d’iniciatives independents d’artistes i comissaris en espais privats i personals, com Hans-Ulrich Obrist a la cuina de casa, Hou Hanru al passadís del seu apartament a París o Martí Manen a la seva habitació, entre moltíssims altres.

Jeremy Deller. L’ideal infinitament variable d’allò popular es va aturant, com esmentàvem al principi, en les fites de la seva trajectòria. El que s’evidencia en aquest recorregut és com el seu treball es converteix en una investigació d’allò popular, de l’estètica de la participació: sovint l’artista és l’iniciador o catalitzador de processos per als quals compta amb col·laboracions ben diverses, cedint el protagonisme a grups diversos, ja siguin miners, fans de grups musicals, brass bands o artesans que realitzen els més increïbles estendards. Però, sobretot, reconstrueix històries del passat, ja siguin col·lectives o individuals. Aquestes reconstruccions evidencien diferents coses, per exemple, la desindustrialització d’un país i com tracta a les persones (The Battle of Orgreave), a la vegada que es constitueix en un toc d’atenció davant els efectes de l’avanç implacable del neoliberalisme més salvatge, una referència que no ha de passar-nos per alt, ja que si la Gran Bretanya va anar primer, la resta d’Europa es troba ara mateix a les portes d’aquest tipus de nefast procés. També mostra el pas d’un model de país industrialitzat a un altre basat en l’entreteniment (So Many Ways to Hurt You (The Life and Times of Adrian Street) o el lloc que queda per a les actituds independents i idiosincràtiques (The Bruce Lacey experience). Però sobretot es dóna valor a les persones, que són al centre de tot (What is the City but the People? (Què és la ciutat sinó la gent?) (2009) una instal·lació al metro de Londres, en el qual apareixien una sèrie de cites de Shakespeare, Pascal o Ionesco).

El treball de Deller parla de llibertat, de la capacitat de redefinir i de reinventar-se, mostra els conflictes i les seves conseqüències, però sobretot ofereix la possibilitat d’un espai per al pensament. I, last but not least, ens apel·la directament, no només perquè utilitza tot tipus de materials i mitjans artístics de procedència ben diversa, sinó sobretot perquè respira honestedat, entusiasme i emoció.

L’any 2009, Maria Acasó va publicar el llibre L’educació artística no són manualitats. Noves pràctiques en l’ensenyament de les arts i la cultura visual, el contingut del qual és avui tant o més pertinent que fa sis anys. Mentre que el paper que l’educació artística juga en l’educació obligatòria és cada vegada més secundari, cal reivindicar la necessitat de reforçar l’educació artística per crear un pensament crític visual. Si tenim en compte que estem sotmesos a una constant allau d’imatges, sembla assenyat pensar que, com a ciutadans crítics i responsables, necessitem saber llegir les imatges i els seus mecanismes. Altrament, ens convertim en analfabets davant les imatges i, per tant, en esclaus dels missatges. Encara que potser això és precisament el que s’espera de nosaltres en aquest món que cada vegada s’assembla més al que George Orwell va descriure a 1984. Segurament aquests arguments crítics i catastrofistes no convencen tothom. A més, la manca de dades concretes i fiables d’avaluació acostuma a ser un dels tics més característics del món de l’art contemporani, que sempre es resisteix a quedar reduït a xifres i estadístiques. Per corregir aquest defecte, als Estats Units es va fer un estudi que va consistir a seleccionar aleatòriament 11.000 estudiants de diverses escoles als quals es va donar accés a una sèrie d’activitats artístiques (exposicions, tallers, obres de teatre, etc.) que els seus companys d’escola no tenien. Per valorar els resultats d’aquest experiment es van tenir en compte les millores en aspectes no només acadèmics, sinó altres destreses creatives necessàries per viure en l’economia global del segle XXI. L’estudi concloïa també que l’apropament a l’art des de petits contribueix a un millor desenvolupament personal i una major autoestima, que té un impacte positiu en valors com ara la tolerància i l’empatia i que contribueix al desenvolupament d’un pensament crític i a una major capacitat d’observació i anàlisi. Mentre que la societat regida per les lleis de l’economia o, el que és pitjor, del deute, prefereix ignorar aquestes opcions, des del món de l’art fa temps que es viu un acostament als temes educatius. Hi ha un gir cap a l’educació que es va fer molt visible l’any 2006, quan els comissaris de Manifesta 6 a Xipre van decidir substituir el format d’exposició de la biennal per la creació d’una escola d’art. Encara que finalment, per motius diversos, l’esdeveniment es va cancel·lar, des de llavors han estat nombroses les propostes curatorials basades en formats educatius, projectes pedagògics de llarga o curta durada o escoles lliures i participatives. Des de l’any passat, a l’Espai 13 de la Fundació Miró de Barcelona i sota el comissariat del col·lectiu Azotea (Ane Agirre i Juan Canela) es treballa en aquesta direcció des de formats híbrids i transversals. El cicle Lesson 0 se centra en propostes relacionades amb la pedagogia que investiguen formes renovades de creació de coneixement. Seminaris, residències d’artistes en instituts d’educació secundària, sessions de treball amb docents o investigacions sobre models educatius són alguns dels focus d’una proposta, els resultats de la qual, segur, no seran visibles a curt termini, però sí de gran rellevància per al futur. A la imatge, Priscilia Fernandes.The Book of Aesthetic Education of the Modern School. Cicle Lesson 0, comissariat per Azotea a l’Espai 13. © Fundació Joan Miró, Barcelona. Foto: Pere Pratdesaba.

Art i educació / Educació i art

[Artricle publicat a Bonart, 2015]

El repte és gran: propostes per millorar el context de les arts a Catalunya. La temptació de caure en diagnòstics descoratjadors hi és. Però la directriu és clara: serem proactius. Així que quin és el context? Què i qui configuren el teixit artístic? Òbviament no són només les institucions, grans i petites, sinó que proliferen les iniciatives independents –precàries també– que sorgeixen de la necessitat de fer coses, de creure en allò que es fa i que sovint s’identifica amb les dinàmiques del DIY (do it yourself). La fragilitat té també una cara positiva, que és l’agilitat i la capacitat de reacció i adaptació. Un altre aspecte a considerar: a qui s’adrecen les pràctiques artístiques? Qui és el seu públic? Sovint pensem en un públic general quan la realitat és que un percentatge ampli del públic de les arts visuals més avantguardistes són els mateixos productors. Ens trobem en un àmbit d’altíssim autoconsum. És per això que els barems per mesurar la rendibilitat mai acaben de quadrar, ni en termes de nombre de visitants, ni de xifres de vendes. Des de les esferes polítiques sovint s’oblida que l’art, per definició, no pot identificar-se amb una indústria cultural. Perquè el treball artístic no pot respondre a paràmetres estàndard, sinó tot el contrari, es basa en les idiosincràsies, en les obsessions personals i en una relació crítica amb les seves formes. Per això, el coneixement que genera va més enllà de patrons fixos i insisteix en la diversitat i la diferència. Les arts visuals no constitueixen un sector amb una rendibilitat assegurada. Es mouen en terrenys massa relliscosos i, depenent del moment, la societat es mostra més o menys receptiva a aquest tipus de qüestions. El present ens confirma cada dia que estem a la part baixa del grau d’acceptació. L’art contemporani és vist com a críptic, innecessari i elitista, per no parlar de l’estigmatització per la necessitat de finançament i de subvencions. No deixa de ser curiós que altres indústries més potents rebin ajudes i injeccions de diners i els alliberin d’aquesta acusació (la indústria de l’automòbil n’és una i la banca, una altra). Però serem proactius més que crítics, així que aquí hi ha sis propostes per millorar el sector de les arts a Catalunya. 1. Incidir en l’educació, que l’art formi part de l’experiència habitual des de la infància per recuperar la seva vinculació real amb la societat. L’art pot aportar una manera inèdita de veure les coses, una forma de coneixement diferenciat i més crític. Per als artistes, tenir un contacte real amb un públic que s’acosti a les seves pràctiques amb curiositat i sense por de fer preguntes directes pot resultar un exercici molt saludable. 2. Millorar la presència de l’art als mitjans de comunicació, que no només tingui una aparició pública mitjançant notícies relacionades amb xifres, rècords o situacions escandaloses i/o ridícules. Informar sobre art, artistes i exposicions centrant-se en els seus continguts, que, per molt complexos que siguin, sempre poden ser comunicats d’una manera clara i directa. 3. Treballar en formes de finançament que combinin la iniciativa pública i la privada, sense dependre únicament d’una d’aquestes. D’una banda, els circuits administratius es podrien simplificar; de l’altra, les empreses tecnològiques podrien jugar un paper important a canvi d’un plus de coneixement, de refinament i de consum intel·lectual que pot complementar el molt rendible consum d’oci. 4. Apostar per models culturals híbrids per a la producció, la distribució i el gaudi de la cultura. Fomentar el diàleg i l’intercanvi. Reinventar-se. De fet, els artistes produeixen obra, però que també comissarien, i el seu treball pot ser un objecte, un taller, una conferència, una visita comentada, una obra de teatre o un sopar; les galeries venen, però també poden produir, promocionar, gestionar i impulsar projectes d’investigació; els comissaris són productors, mediadors i poden buscar formes més creatives de fer i de comunicar; les col·leccions poden incidir en la producció. 5. Intentar cobrir les principals necessitats dels creadors en termes de mobilitat, intercanvis, recursos específics i, sobretot, temps. 6. Garantir la independència del sector artístic i bloquejar les ingerències polítiques. …I una intuïció: Fomentar el treball de fons, de resistència, la creació d’una base sòlida. Potser no és negatiu que el sector de l’art no estigui en un primer pla sinó en una posició més discreta però respectada per poder tenir més autonomia, menys pressions, menys deutes (econòmics i morals) i menys risc de domesticació. A la imatge, Carol Rama. Nonna Carolina, 1936. Aquarel·la sobre paper 24 x 35 cm. Proprietà della Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea-CRT in comodato presso la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino e presso il Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino © de la foto: Roberto Goffi, Turin © Archivio Carol Rama, Turin. Macba.

Sis propostes i un pressentiment

[Article publicat a Bonart, 2014]

Patrizia Sandretto is an outstanding collector. She began her collection in the 90s and soon her interests focused on photography and media art. President of the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, in the following interview she speaks about her interest in media art, her relationship with artists and her active and committed role in the art world not only as a collector but also a promoter of projects.

Montse Badia: You are one of the most active persons in the art world nowadays, would you define yourself as a collector or do you think your role in the arts is much broader than this?

Patrizia Sandretto: From the start of my activity as a collector, I felt the need to reach a wider audience and to be more actively involved in processes in the contemporary art world—not only to make my collection accessible to the public but to create a platform for the creation and development of contemporary art—a place, or better still, an institution that could be of service to both the artists and the general public.

MB: The mission of the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo is to become “an observatory for research and production of the most exciting avant-garde art”. How do you think this is possible in our global world? What are the guidelines of the Foundation to do its research and to identify and highlight the artistic discourses that are shown in their venues?

PS: Since the Foundation was established, which is now going on 20 years, the art world has changed a great deal. It has expanded to include many different and new geographical and cultural contexts. We have aimed to address this with our exhibition program, with exhibitions such as Alllooksame. Contemporary art from China, Korea and Japan and with Modernikon, which showcased contemporary art from Russia. In cases like this, it is important for us to work with local art institutions like ours, who help and lead us in our research for the shows.

MB: You have been collecting since the 90s, and at an early stage your interests went in the direction of photography and media art. How do you think these media are related to and defining our present?

PS: My collection was born at a time when photography, video and installation were big and I spontaneously became very interested in all three media in relation to art production. Compared to more traditional methods such as painting and sculpture, video and photography are not only means of expression that exist in art but also most definitely the means of communication used on a daily basis by the masses. In this sense, they are more connected, more in touch with the contemporary world and in some cases more able to analyze and understand it.

MB: You not only collect but also commission and produce art works and projects as well, most of them using video and new media. What does it mean for you to produce a new work?

PS: Producing new works is always challenging, surprising and an exciting way of being actively involved in artistic processes. This can come about in different ways. Sometimes, we produce works for artists who are taking part in our exhibitions. At other times, artists will come to us with their ideas and proposals for new ambitious projects. In cases like this, I work with my curators to decide which projects are worth supporting.

MB: These productions sometimes take part in international events, such as the Venice Biennale or Documenta, do you think this is the natural evolution of the role of the patron?

PS: I believe that as patrons of the arts we have a duty to do as much as we can for artists and also for the major art shows. Often, in fact, internationally acclaimed exhibitions such as the Venice Biennale have small production budgets, but it is important that new work is introduced into these major events. For the latest documenta, for example, Carolyn Christov Bakargiev asked me to support the production of a new film by the artist Wael Shawky, so he could produce his second film in the Cabaret Crusades series, a proposal that I accepted with great enthusiasm!

MB: Fondazione Sandretto also supports young international curators. I would like you to explain this program a little bit as well as its relation to Italian art.

PS: Every year three young foreign curators are invited to Italy in order to organize an exhibition. Participants are selected by an international jury from the best international schools for curators. The three curators spend four months travelling in Italy; they meet with artists and visit galleries, museums and private collections in Milan, Venice, Rome, Bologna, Naples and Palermo. The program culminates in an exhibition of Italian artists at the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Turin. The residency aims to favour research into the Italian artistic scene.

MB: You are also a partner of the Torino Film Festival. How do you see the two-way relation between art and film, the interest and influence of cinema o n contemporary artists or even the special case of Steve McQueen, with whom you have been working, who is developing a double career as an artist and a film-maker?

PS: Artists who use video have always seen film as a font of inspiration, an expressive example of different ways of looking at the world. The thing that is interesting today is the fact that artists have decided to make films themselves, investigating the language of cinema. Steve McQueen’s case is special, as he, unlike other artists, seems to have found his own cinematographic aesthetic, which still has ties with his work as an artist but which also stands alone as a great example of contemporary film.

MB: You also organize exhibitions for other venues outside Torino, as you did recently in Barcelona, at the Foundation Godia, where you presented a total of eight videos and video installations under the title La mirada comprometida (the compromised gaze). From this exhibition, your collection could be defined as engaged, media-based and related to social and political issues. Do you think these three aspects are at the core of your collection?

PS: Yes, there are certain aspects which are central to the policies behind our acquisition, production and presentation of works and artists. The aforementioned Steve McQueen and Wael Shawky are examples of the kind of artistic practice that we are interested in following and promoting, an experimental and innovative visual point of view that raises important issues about the social and political aspects of today’s world.

MB: What do you think is the role of art and culture in society nowadays?

PS: Today, as in the past, arts and culture make our experience of the world more complex. Art does not offer any answers or easy ways to interpret, but it does highlight and discuss serious issues affecting out world today, offering alternative ways of looking at the world and the ways we live.

[Interview published in Eikon Magazine, Wien, 2014]

Mirar la història des del present, o com activar el passat

Revisitar el passat des d’una mirada contemporània és una premissa tan necessària com a delicada i, massa sovint, avorrida. Depenent de les motivacions es poden generar relectures tendencioses o associacions lliures d’academicismes que poden convertir-se en la clau per entendre alguns fets del present. Deixant de banda tot el tema Tricentenari, a Barcelona hi conflueixen aquests dies tres exemples interessants en aquest sentit. Tres propostes que no recreen batalles ni gestes èpiques, sinó que a partir del treball amb arxius i documents, desvetllen materials inèdits o elaboren associacions insòlites.

La primera d’elles és la nova ordenació d’una part dels fons del MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya) que ressitua la col·lecció d’art modern del museu. I ho fa, no a partir de criteris cronològics o estilístics, sinó a partir dels canvis en la idea d’“artista modern”, del seu estatus, de la concepció de taller i d’obra; que no només aporta nova llum a la manera en què poden ser vistes les peces que segueixen a continuació, sinó que remeten a un diàleg directe amb les nocions actuals d’artista, taller i producció. I com no podia ser d’altra manera, la mateixa classificació estanca de disciplina es desintegra i obliga a exposar pintura, escultura i arquitectura al costat d’allò que abans es coneixia com arts aplicades; i a d’altres nous mitjans com la fotografia, el cinema o la publicitat. És només a partir de la convivència d’aquestes manifestacions, que contextualitzen els diferents elements d’estudi, que pot comunicar-se una mena de Zeitgeist o esperit del temps.

A la mateixa muntanya de Montjuïc, una mica més amunt, a la Fundació Joan Miró, Joan M. Minguet i Fèlix Fanès han comissariat una exposició històrica: Barcelona zona neutral (1914-1918), que defineix amb absoluta precisió el lapse espai-temporal a tractar i, tot i basant-se en multitud de documents (que per això els comissaris són historiadors de l’art i professors universitaris), no dubta a fugir d’academicismes. I tampoc dubte en relacionar, contraposar i establir interessantíssimes i gens tòpiques associacions, com per exemple la que presenta Sunyer en el radi d’influència de Cézanne i no en l’apartat “noucentista”, la que atribueix una gran rellevància a diaris il·lustrats, fotografia, cinema i cartells.

Precisament, un dels grans encerts curatorials és que les obres dels artistes són una part important de l’exposició però no l’única. És a dir, no s’espera que pintures i dibuixos aïllats parlin per ells mateixos, sinó que estan embolcallats o en diàleg amb tot tipus d’elements, entre els que s’inclouen pel·lícules, cartells de combats de boxa, fotografies de la nit a Barcelona o cotxes de la Hispano-Suiza. Com si no es pot comunicar que la 1ª Guerra Mundial va ser la 1ª guerra fotografiada i en la qual s’introdueixen els mitjans de manipulació de masses? Els diaris il·lustrats, molt abundants en aquell moment, donen bona idea d’això.

Encara que Barcelona es va mantenir al marge del conflicte bèl·lic, l’impacte de la guerra no va ser insignificant. Va tenir influència en l’economia (creix el comerç i la indústria), i en conseqüència, en els conflictes socials (la burgesia s’enriqueix i creixen les desigualtats). Barcelona va ser políticament neutral, però intel·lectualment sí que va prendre partit. Hi van haver francòfils i germanòfils. I també van haver-hi anades i vingudes, exilis i un gran intercanvi. No només alguns salons de París que no van poder celebrar-se a la capital francesa es van presentar a Barcelona, sinó que fins i tot van arribar a viure a la ciutat, durant un temps, creadors com Albert Gleizes i la seva dona Juliette Roche, Sonia i Robert Delaunay, Marie Laurencin o Arthur Cravan, entre d’altres. La puresa, l’ordre i el classicisme del Noucentisme convivia doncs amb un ambient d’activitat intel·lectual, efervescència creativa i vida nocturna, com molt bé mostra l’exposició. La importància dels mitjans de comunicació de masses queda evidenciat al final de la mateixa, que es tanca amb fragments del film de Charles Chaplin Shoulder Arms (1918). Si l’exposició començava amb imatges de la 1ª Guerra Mundial, que va ser la primera guerra tecnològica, conclou amb la visió satírica d’aquesta mateixa guerra, aportada per Chaplin.

Barcelona zona neutral (1914-1918) és doncs una exposició històrica que apel·la constantment al present i ajuda a entendre algunes de les seves dinàmiques, precisament perquè no és nostàlgica sinó que manté la tensió entre la memòria i la revisió crítica. I ens fa recordar altres mirades a Barcelona (aquesta ciutat a la què tant li agrada mirar-se el melic i que sovint és tan autocomplaent) com l’obra de teatre À la ville de… Barcelona de Joan Ollé, de la qual ja vam escriure en el seu moment o novel·les com La ciudad de los prodigios o Sin noticias de Gurb d’Eduardo Mendoza.

Tanquem el repàs tornant al MNAC on Perejaume ha estat convidat a “maniobrar” al museu, tractant nombrosos arxius i disposant materials -de ben diversa procedència i naturalesa- com mai els havíem vist abans. Entre el Wunderkammer i l’atles al més pur estil Warburg, Perejaume presenta més d’un centenar de peces, entre elles, una obra de Miró al costat d’una mà d’autor anònim i el braç de la geganta d’Olot; una col·lecció de dietaris de la guerra civil; o un arxiu-inventari de tipus de núvols d’Eduard Fontseré Riba, per esmentar només algunes de les meravelles disposades i activades en aquesta mirada al passat des del present.

Existeix des de fa divuit anys i és un dels arxius accessibles més impressionants dedicats a la cultura contemporània. Conté poesia concreta i sonora, peces de vídeo realitzades per artistes, cinema underground, art sonor i altres extravagàncies que són veritables tresors. És UbuWeb. Va ser fundada pel poeta Kenneth Goldsmith i s’autodefineix com el Robin Hood de l’avantguarda, amb la particularitat que en lloc de robar els uns per donar als altres, el que fa UbuWeb és compartir de manera oberta l’accés al coneixement. No té ànim de lucre i el funcionament no implica transaccions econòmiques. És a Internet: www.ubu.com, amb l’amplada de banda i el servidor cedits per diverses universitats. UbuWeb funciona a partir de voluntariat i gran part del material que penja a Internet és sense permís. La seva finalitat és compartir i els seus continguts són objecte de consulta i estudi des de la investigació i els àmbits universitari i cultural.

Què trobem a UbuWeb? De tot plegat. Des de films de Kenneth Anger, Omer Fast, General Idea o Jean Genet, per esmentar l’ampli ventall de possibilitats, fins als seminaris complets de Jacques Lacan i material gens obvi, com ara el film Television Delivers People de Richard Serra, documentals i biografies dedicades a Jorge Luis Borges o J.G. Ballard, textos de Stéphan Mallarmé, Öyvind Fahlström o William S. Burroughs i, finalment, rareses que són veritables tresors com els greatest hits musicals de Martin Kippenberger o l’anunci televisiu que Salvador Dalí va fer per a un banc l’any 1967.

“Si haguéssim de demanar permís, no existiríem”, afirmava Kenneth Goldsmith en una carta oberta que va escriure l’any 2001. Però no només no ha tingut problemes amb els creadors, sinó que ha rebut premis i reconeixements per la feina a Internet. Parlar d’UbuWeb ara té sentit pel seu llarg recorregut, perquè es tracta d’una iniciativa idiosincràtica que no creu en copyrights, burocràcia, comitès o xifres de visitants, perquè planteja una altra manera de distribució de continguts culturals i també, perquè mostra que una altra forma de funcionar és possible, alhora que posa en evidència un sistema de l’art basat en formes anacròniques i, per descomptat, un món en què la cultura importa cada cop menys.

La manca d’intercanvi monetari, el fet de no generar beneficis o no estar a la venda (encara que ofertes no n’han faltat) fa que UbuWeb sigui absolutament independent. Encara que aquesta independència comporta la incertesa que en qualsevol moment pugui deixar d’existir, bé perquè deixin de cedir-li espai a servidors, perquè no tingui prou nombre de voluntaris o fins i tot perquè les energies humanes s’esgotin. Així que gaudim de les possibilitats que ens ofereix mentre duri i llarga vida a UbuWeb!

[Article publicat a Bonart, 2015]

Amb el seu treball, Carolina Bonfim explora els codis de la gestualitat i de la representació del cos, així com les sobreposicions i els desplaçaments entre la mirada i la presència física. Mitjançant projectes d’escala molt humana, l’artista planteja escenaris i situacions que permeten una relació directa entre artista i espectador, així com el qüestinament de tots dos rols.

Amb una formació en arts escèniques i visuals a l’Institut d’Arts UNESP de São Paulo, Carolina Bonfim (São Paulo, Brasil, 1982) es va instal·lar a Barcelona per seguir un màster de Producció i Investigació Artística de la Universitat de Barcelona. La constatació de les diferències dels moviments corporals, especialment al ball, entre tots dos llocs, la va portar a una investigació fruit de la qual són els treballs, Here, Please (2012) i Remake of movements in night clubs (2012). Al primer, reproduïa amb exactitud els moviments d’algunes coreografies relacionades amb la cultura pop, després del seu estudi minuciós i sistemàtic. Al segon, després de l’observació acurada dels moviments de ball al club Moog de Barcelona, ​​l’artista els reproduïa mimèticament com a manera per establir un diàleg amb altres persones.

Tots dos projectes són antecedents directes de Balmes 88 (2014), una performance realitzada per l’artista als espais d’un local del número 88 del carrer Balmes de Barcelona, ​​que havia estat el club after del mateix nom i que s’estava transformant als espais que acolliria la galeria d’art Cyan. En aquests espais, encara en obres, durant quatre divendres dels mesos d’abril i maig, l’artista es va dedicar a ballar en solitud, alguns dels èxits que sens dubte van sonar durant l’anterior vida del local. L’acció, que només podia ser vista des del carrer, convertia els possibles espectadors en voyeurs. Com un acte de resistència, Bonfim recuperava el passat de l‟espai i evidenciava com els canvis d‟usos no són sinó el resultat de les transformacions urbanes i dels mecanismes de poder que les dicten i que, directament i indirectament, condicionen determinades formes d‟usos i comportaments.

Les relacions interpersonals i el replantejament i les interferències entre els rols d’artista i públic, així com la reformulació de la noció de performance són constants en el treball de Carolina Bonfim. Un exemple destacat és Cor 190, una performance per a un únic participant que es va presentar en el context de la convocatòria Barcelona Producció 2013 de La Capella. El número 190 del títol fa referència a la freqüència de pulsacions que marquen el llindar de l’atac cardíac. A Cor 190, Bonfim al·ludeix a la taquicàrdia que pot originar la tensió o la incertesa. La performance no és realitzada per l’artista sinó pel participant que decideix inscriure’s i obeir les instruccions que via SMS el van guiant per la Rambla de Barcelona fins a acabar en un pis del barri del Raval on ningú no l’espera. La disposició a assumir que el rol de públic no ha de ser passiu ni còmode, implica, com a espectador, l’acceptació d’una transferència en el control del treball, l’obertura a l’inesperat, la submissió de seguir unes indicacions, d’entrar a l’espai de ficció d’un altre oa la possibilitat de ser un altre. En endinsar-se en un espai privat que és d’un altre i en absència d’aquest, l’espectador es trobava amb algunes fotografies que li mostraven fent el recorregut que havia fet només uns minuts abans, és a dir, el confrontaven amb l’evidència que havia estat observat, vigilat i controlat. En la tensió entre diferents contraris (presència i absència, espai públic i espai privat, identificació i resistència), Carolina Bonfim planteja la performance com a mitjà per repensar el jo, la relació amb els altres, la construcció de l’espai personal i interpersonal o els mecanismes de transferència de control.
Enviar comentarios

[Publicat a xtrart]