Burning onto a hard drive. Percentage completed 99 %
About the exhibition, reception, distribution, marketing, collection and preservation of digital works

Moving images, and image-time are two of the vehicles more widely used to experience image in contemporary society. This is precisely why many contemporary artists work in this field. This type of image brought by technical devices of image generation and distribution, determines a extended perception of time, which is not unique and specific, but continuous. Nothing new so far, the novelty lies now on the changing implications and relationships created in the art scene in terms of creation, exhibition, reception, distribution, marketing, collection and preservation. Let’s focus on what happens once the work is produced, and ready to be burnt onto a hard drive so that it can be reproduced.

Moon sections, and perception understood as participation

With this type of works and installations, the space in a museum traditionally static and ready for presentations now turns into an open space for projections. Sometimes, the artist Jeff Wall has underlined that museums should compulsory have a sun wing, as well as a moon section that would allow the development of cinematographic experiences.

Contrary to the white cube, the black box creates a space for projection, and also for suggestion, where public can experience images in movement as enlarged images that stimulate senses, whereas the distance between the inner self of the spectator, and the visual representations becomes blurred. The space allocated for the exhibitions is metamorphosed and turned into a cinema, where, like Boris Groys presented in his symposium Concepts on the move (ZKM, Karlsruhe, 2001), “the need for darkness creates an individual state that merges with the structural impossibility to see a video piece until the end. This lack of visibility is a challenge for the spectator, and the perception has now turned into participation.”

Videos, films or sound pieces require a perception period that often exceeds the time we usually allocate to this type of works. This decides the way in which we imagine an exhibition. Not every single piece of art fits in an open space. There could be visual and acoustic incompatibilities. Festivals, video programs, cinema halls, dark rooms where the projections times are indicated (especially for videos of long duration), are suitable to show this type of works. As Groys says, perception can turn into participation when an empowered spectator who has been provided with all necessary details to decide how s/he wants to visit the exhibition, how s/he wants to organize her/his time and what pieces s/he wants to see complete or partially.

Distribution and marketing

In recent times, professionals of the arts (artists, curators, institutions, and so forth) have somehow had to redefine their roles and functions. Also and without any doubt, art galleries have had to rethink their approach dramatically, because one of its functions is to collaborate closely with artists, and also to help them develop artistically. Another one is to be part of the most commercial aspects that have seen how objects turned into processes or digital supports that questioned traditional values, such as for instance, unity in their works or questioning original versus copy criteria. By default, with digital supports the contents can be copied an unlimited amount of times from a master copy that does not really have to be unique, but thanks to their no compression, and other formal features is the version from which all sorts of files and formats are created to be later on reproduced.

This doesn’t mean that certain conventions should be abolished, nor that artists should refrain from producing limited editions of video pieces, but at the same time, these copies might be randomly available on the Internet, be it in an authorised or unauthorised way.

Distribution and marketing are two faces of the same coin that can be approached from slightly different perspectives. There are distribution companies who deal with copyrights of visual works for exhibition, and there are also art galleries who sell videos to be the new additions to private and public collections.

Collecting videos and other digital supports

All these contradictions and questions trouble the minds of artists, curators, and gallery directors, but not only them, this domino effect affects as well to collectors. As we have discussed further up, institutions as well as private collectors should rethink the exhibition formats, but also the purchase and preservation means. An illustrative example of this is Richard y Pamela Kramlich’s collection, held in San Francisco. For a start they refurbished the space in their house so that they could set up and show the video pieces, and the video installations of their collection. And in 1997 they founded the New Art Trust to promote research and preservation of videos and other formats of productions based on temporal functions, in cooperation with museums the likes of San Francisco MOMA, Museum of Modern Art New York, and Tate London, who at the same time have been involved in co-productions and co-acquisitions.

To add new videos and other digital supports onto a collection has got some practical implications and conservational issues that are not that relevant for example, when acquiring photographs, paintings, drawings or performances. Amongst other things because the buyer, or the collector incorporates to their collection a digital file saved onto a hard drive (or a link to a file hosted in a server) that functions as a master copy to create their own copies of the exhibition. New Art Trust in San Francisco, and recently Screen-Projects in Barcelona have recently drawn up a sales contract where they mention the exhibition rights acquired with the work, and the possibility to migrate and update to new formats or technologies, should the current supports become out of date.

Digital works are based in technology, but at the same time their immateriality links them to a volatile present in constant change. To a collector it can be a problem the fact that s/he has acquired a digital piece of art for thousands of euros (or dollars), that can be seen at no charge on the Internet, although we have to bear in mind that they are no longer the exclusive owners of that piece, but the facilitators of the accessibility to that piece of work (and some more in the future), transferring their role of legal guardian to facilitator of new productions.

Gravant en un disc dur. Percentatge completat 99 %
Sobre l’exposició, recepció, distribució, comercialització, recollida i conservació d’obres digitals

Les imatges en moviment i el temps d’imatge són dos dels vehicles més utilitzats per experimentar la imatge en la societat contemporània. Precisament per això molts artistes contemporanis treballen en aquest camp. Aquest tipus d’imatge aportada per dispositius tècnics de generació i distribució d’imatges, determina una percepció estesa del temps, que no és única i específica, sinó contínua. Res de nou fins ara, la novetat rau ara en les implicacions i relacions canviants creades en l’escena artística en termes de creació, exposició, recepció, distribució, màrqueting, col·lecció i preservació. Centrem-nos en què passa un cop l’obra està produïda i preparada per gravar-la en un disc dur perquè es pugui reproduir.

Seccions de lluna, i percepció entesa com a participació

Amb aquest tipus d’obres i instal·lacions, l’espai d’un museu tradicionalment estàtic i preparat per a presentacions es converteix ara en un espai obert per a les projeccions. De vegades, l’artista Jeff Wall ha subratllat que els museus haurien de disposar obligatòriament d’una ala solar, així com d’una secció de lluna que permetria desenvolupar experiències cinematogràfiques.

Contràriament al cub blanc, la caixa negra crea un espai de projecció, i també de suggeriment, on el públic pot experimentar imatges en moviment com a imatges ampliades que estimulen els sentits, mentre que la distància entre el jo interior de l’espectador i les representacions visuals es difumina. L’espai destinat a les exposicions es metamorfoseja i es converteix en un cinema, on, com Boris Groys va presentar al seu simposi Concepts on the move (ZKM, Karlsruhe, 2001), “la necessitat de la foscor crea un estat individual que es fusiona amb la impossibilitat estructural de veure una peça de vídeo fins al final. Aquesta manca de visibilitat és un repte per a l’espectador, i la percepció s’ha convertit ara en participació”.

Els vídeos, pel·lícules o peces sonores requereixen un període de percepció que sovint supera el temps que dediquem habitualment a aquest tipus d’obres. Això decideix la manera com ens imaginem una exposició. No totes les obres d’art encaixen en un espai obert. Hi podria haver incompatibilitats visuals i acústiques. Festivals, programes de vídeo, sales de cinema, sales fosques on s’indiquen els horaris de projecció (sobretot per a vídeos de llarga durada), són aptes per mostrar aquest tipus d’obres. Com diu Groys, la percepció es pot convertir en participació quan un espectador empoderat al qual se li han facilitat tots els detalls necessaris per decidir com vol visitar l’exposició, com vol organitzar el seu temps i quines peces vol veure completes o parcialment.

Distribució i màrqueting

En els darrers temps, els professionals de les arts (artistes, comissaris, institucions, etc.) han hagut d’alguna manera de redefinir els seus rols i funcions. Així mateix, i sense cap mena de dubte, les galeries d’art s’han hagut de replantejar dràsticament el seu enfocament, perquè una de les seves funcions és col·laborar estretament amb els artistes, i també ajudar-los a desenvolupar-se artísticament. Una altra és formar part dels aspectes més comercials que han vist com objectes es van convertir en processos o suports digitals que qüestionaven els valors tradicionals, com per exemple, la unitat en les seves obres o el qüestionament dels criteris d’original versus còpia. Per defecte, amb els suports digitals els continguts es poden copiar un nombre il·limitat de vegades d’una còpia mestra que realment no ha de ser única, però gràcies a la seva no compressió, i altres característiques formals és la versió a partir de la qual es creen tota mena de fitxers i formats per reproduir-los posteriorment.

Això no vol dir que s’hagin d’abolir determinades convencions, ni que els artistes s’hagin d’abstenir de produir edicions limitades de peces de vídeo, però al mateix temps, aquestes còpies poden estar disponibles aleatòriament a Internet, ja sigui de manera autoritzada o no autoritzada.

La distribució i el màrqueting són dues cares de la mateixa moneda que es poden abordar des de perspectives lleugerament diferents. Hi ha empreses de distribució que s’ocupen dels drets d’autor d’obres visuals per a l’exposició, i també hi ha galeries d’art que venen vídeos per ser les noves incorporacions a les col·leccions privades i públiques.

Col·lecció de vídeos i altres formats digitals
Totes aquestes contradiccions i preguntes no només se’ls plantegen artistes, comissaris i galeristes, sinó que la reacció en cadena implica també als col·leccionistes. Hem vist que les institucions han de repensar els formats d’exposició, però també els de l’adquisició i la conservació, igual que els col·leccionistes privats. Un exemple paradigmàtic és el de la col·lecció Richard y Pamela Kramlich, a San Francisco, que no només definien alguns dels espais de la seva habitatge per poder instal·lar i mostrar els vídeos i videoinstal·lacions de la seva col·lecció, fins que l’any 1997 va fundar el New Art Trust per fomentar la investigació i la conservació del vídeo i altres tipus de produccions basades en aspectes temporals, en col·laboració amb el seu museu i el Museu de Modern de Londres, en col·laboració amb el Museu de San Francisco de Londres, com a New York. portat a cabo coproduccions i adquisicions conjuntes.

Incorporar vídeos i altres formats digitals a una col·lecció té unes implicacions a nivell pràctic i de conservació que no es donen quan s’adquireixin fotografies, pintures, dibuixos o performances. Entre altres coses, perquè el comprador, el/la col·leccionista incorpora a la seva col·lecció un arxiu digital gravat en un disc dur (o un vincle a un fitxer allot en un servidor) a partir del qual podrà generar les seves pròpies còpies d’exposició. New Art Trust a San Francisco i recentment Screen-Projects a Barcelona han elaborat un tipus de contracte de venda en el que s’especifiquen els drets d’exposició que s’adquieren al mateix temps, així com la possibilitat de migració i actualització de nous formats o tecnologies quan els actuals queden obsolets.

Els treballs digitals es basen en la tecnologia però al mateix temps tenen en la immaterialitat la seva connexió amb un present que és volàtil i en contínua transformació. És cert que un col·leccionista pot viure com a conflicte el fet de que hagi adquirit un treball digital per milles d’euros (o dòlars) que es pot visionar gratuïtament a Internet, però sí que pensar que el seu paper ja no és el de la possessió en exclusiva sinó el de fer possible que aquesta producció (i altres futures) sean possibles, desplaçant la seva transcendència de custodia a posibilitador de noves produccions.

[Article publicat a la revista El Pulpo, Brasil, 2016]

Sovint el treball en art consisteix a gestionar projectes, negociar, convèncer i quadrar pressupostos i els que ens dediquem a això correm el risc d’oblidem el més important: els artistes.Elles i ells són els que donen sentit a tot aquest entramat que regeix exposicions, biennals, institucions, escoles dart i galeries. El món de l’art podria existir sense crítics, sense comissaris o galeries, però no sense artistes.De vegades, les tasques diàries ens fan oblidar que l’art és aquest espai de llibertat, que permet anar més enllà dels límits establerts. Fer exposicions i produir projectes és, sobretot, treballar amb persones, amb artistes, col·laborar-hi, discutir i també defensar-los i donar suport a propostes que poden semblar aventures impossibles.

S’acaba de presentar “El Viatge Frustrat” de l’artista Enric Farrés Duran, una d’aquelles propostes tan meravelloses com impossibles que una només pot donar suport incondicionalment i, puntualment, aportar l’experiència o el sentit comú. “El Viatge Frustrat” és un projecte produït per la col·lecció Cal Cego en què artista i col·leccionista es van proposar recrear el viatge a França protagonitzat per l’escriptor Josep Pla i el seu amic Hermós, recollit al relat “Un Viatge Frustrat”. Mentre que el viatge de Pla mai no es va arribar a fer, Enric Farrés i el col·leccionista Josep Inglada, sí que el van dur a terme, en ple mes d’agost, des de Palafrugell fins a França, en una barca de vela i una petita xalana on l’artista era remolcat. La ficció realista de Pla (amb tot luxe de detalls de persones, llocs i condicions meteorològiques per donar veracitat al relat) es contraposa a la realitat ficcionada de Farrés que, en format vídeo, va fent derives, picades d’ullet i connexions entre diferents llocs, objectes i situacions.

A “El Viatge Frustrat” no succeeixen grans esdeveniments. Entre les escenes que es mostren veiem la barca remolcada, l’aprenentatge del joc de cartes de la botifarra, la visita a una llotja de peix, la preparació del sopar a les cases d’amics que els acollien o l’intent de recollir un coixí que cau al mar, com a moment àlgid d’intensitat al film. Però per aquest “no succeir gaire” van desfilant alguns dels temes (grans temes) d’avui i de sempre: les relacions entre realitat i ficció; l’obsessió per documentar les vivències; el temps productiu versus el temps de vacances; el temps despera; el potencial creatiu dels moments d¿inactivitat; la desmitificació dels rols d’artista i col·leccionista o la internacionalització com a via de reconeixement i legitimació, però també com a pas de les referències ultralocals als grans temes de la història amb majúscula.

[Article publicat a Bonart, 2016]

Una de les contradiccions de l’art és que, tot i tractar temàtiques que apel·len directament a qüestions que ens afecten, sovint les seves reflexions queden emmarcades en un context al qual només hi accedeixen grups de coneixedors.

De vegades passa que exposicions temàtiques concebudes des d’espais culturals habituats a treballar d’una manera transdisciplinària, incorporen treballs artístics que apunten, insisteixen o il·lustren les qüestions que es proposa abordar l’exposició. I aquí és on sorgeixen algunes situacions ambigües, com que la selecció de treballs respongui a criteris que en supediten la qualitat a aquella temàtica que aborden. Pot passar que en comparació amb el nivell d’experimentació, creativitat i audàcia de les referències científiques que s’incloguin a la mostra, les propostes artístiques semblin carregades de bones intencions, però una mica ingènues. També pot passar que el context d’aquestes exposicions ens permeti descobrir artistes que no es mouen dins del circuit de l’art, l’anomenarem mainstream, de biennals, grans esdeveniments i museus, més o menys homologats.

Res millor que alguns exemples per il·lustrar aquesta reflexió que venia a col·lació de l’exposició +Humanos. El Futur de la nostra espècie, organitzada per la Science Gallery del Trinity College de Dublín i presentada al CCCB de Barcelona. +Humanos explora d’una manera crítica els avenços i riscos dels canvis tecnològics que estem vivint actualment, plantejant diversos recorreguts possibles en què aquesta relació es pot resoldre en aquest futur posthumà al qual ens encaminem.

En aquest context, es mostren al mateix nivell descobriments i experiments científics, prototips de disseny, propostes lúdiques i treballs artístics, entre els quals hi conviuen projectes anècdotics al costat de propostes amb una àmplia base de recerca i una resolució conceptual i formal impecables. I per mostrar un botó, Addie Wagenknecht i Regina José Galindo aborden el tema dels esteriotips femenins, però mentre la primera produeix unes imatges espectrals generades a partir d’algorismes computacionals, la segona sotmet el seu propi físic a un diagnòstic sever per part del millor especialista en cirurgia estètica de Veneçuela, que no dubta a assenyalar-les. plàstiques que faria perquè el seu físic s’ajusti als paràmetres ideals de bellesa.

Muntanya russa eutanàsica de Julijonas Urbonas és un altre exemple que obre un debat intel·lectual, ètic i artístic amb un prototip per resoldre el tema de l’eutanàsia. És una màquina imaginària, en forma de muntanya russa, dissenyada a partir d’estudis de les reaccions del cos en diverses circumstàncies, per sotmetre els passatgers a una sèrie de moviments intensos que generen experiències irrepetibles que passen per l’eufòria, la pèrdua de consciència i finalment la mort.

[Article publicat a Bonart, 2016]

Aballí is a long distant runner. Discrete be nature, generous, open to dialogue and with a sense of humour that isn’t obvious but is very much present. For decades now he has been methodically developing a solid body of work that is very much his own. He is a figure who acts as a bridge between artists, critics, curators and gallerists of quite different generations and for this, a key element in the Spanish artistic ecosystem. His work in the last few years has moved through painting (or its impossibility), text, photography, installation, film, and video, amongst others, and has explored subjects as relevant as the conventions of art and the relations between its cultural and economic value.

At A*DESK this month we’re exploring the notion of failure. I’d like you to talk about the idea of the impossibility (of painting, of classification, of making anything new…) for how long has it been a motor driving your work.

The concepts of error and correction form part of my basic vocabulary, as evidenced by the fact of using a material like Tipp-Ex or having made work out of the contents of a wastepaper bin, the supposed destination of errors and failures. For a while now I have had the sensation that there is always a distance between what I’ve wanted to do and what I’ve finally ended up doing. I’m not sure if this is failure or what drives you to keep on trying.

And on the way you find things and materials that you incorporate into your practice.

The pot of Tipp-Ex was an object I had on my table and I thought that it was very much like a bottle of paint and that in some way or other, one could also paint with its brush. But it was important to do so without forgetting that it was a liquid that served to correct, and it was fundamental to incorporate this condition into the work. Hence, there is a series of works titled “Correction” and “Grave Mistake”. Like others I have used, this material makes you reflect about an aspect of the work linked to its specific material condition.

On occasions you have written about the “artists of NO”, like Bartleby, “preferring not to do it” that remits to the impossibility of making anything new, to the idea that everything has been done, and it’s only possible to remake and recombine. Where therefore does one situate the role and work of the artist?

Here one finds a new contradiction that one saw on visiting the exhibition at the Reina Sofía that is full of things… It’s difficult to resist commitments, on a daily business. You want to do the least possible, and you end up doing more than you wanted. I consider the work of the artist, like any other form of work. The difference undoubtedly lies in that this work is less structured. You decide how you organize yourself, and you probably won’t find two artists who develop their practice in the same way. But beyond that I see it like any other form of work.

I imagine when you made the lists with the newspaper cuttings you had to establish working routines.

These routines help me to establish certain methodologies that enable me to construct my day to day. Often when I got home and they asked me “what have you done today?” I couldn’t find a convincing reply, because often I hadn’t produced anything, and didn’t really know what I had been doing in the studio. At the same time, I believe these apparently unproductive spaces of not doing anything and of thinking are important. But establishing tasks and a timetable, knowing that at least you will cut up some newspapers, enables you to be in contact with the work and to carry on constructing your discourse.

Aside from your work, you are a key agent in the artistic ecosystem of this country for your links with artists of different generations.

I value a lot my relations with other artists, be they older, from my generation, or much younger than me, but it’s true I have a tendency to connect with the younger generation, perhaps because for many years I’ve been teaching, and it has been easy to retain links with them. I’m very curious to know about what they are doing, what they think, how they understand the practice of art, the music they are listening to, and what they are reading. The contact with them, just as with your children, helps you to stay connected with a much more alive and current reality.

The exhibition you are presenting currently at the Reina Sofia brings together the last 10 years of your career (with some earlier references), and I suppose it allows you to take stock.

One can see a group of works that allow you to take stock and above all helps to decide how to continue. In the exhibition there are new works that point not to a distant but an immediate future. I’m happy with the exhibition because it shows in a fairly broad and representative manner all the types of work, the subjects that have interested me, the obsessions…but now, it’s necessary to carry on. It’s a moment for thought and reflection. But there is one thing I like, and that is I already the next exhibition scheduled, that will be in the Fundació Miró next summer, so immediately the mind kicks back into action again.

You’ve spent periods of time with lists, with the skies, with boxes of colours… What are you working with at the moment?

The latest works I have done that can be seen in the Reina are, on the one hand, a video that reflects on the history of art, made with some slides a teacher gave me who no longer used them. I left them for a year and a half in the window, and the sunlight modified the colours. The idea is to present a history of art that is as erroneous as possible from a historical point of view, in the sense there is no chronological order, the photographs can’t be seen clearly, they are all badly positioned, the selection was given to me, and is not made according to any logical criteria…That is to say, there are a series of questions that try to suggest another vision of the past, of art history, but from the point of view of error and failure.

Another more recent work titled “Twenty words, three times” is made by constructing words with typefaces, printed with lead letters. A list of twenty words is repeated in three different typefaces. It’s like an index that situates the limits of my work, the subjects, and basic concepts. On the one hand, depending on the typeface, the words change, and on the other, they become a three-dimensional, sculptural, and solid object that represents something as immaterial and abstract as words themselves. At the same time, I believe the way the exhibition is conceived is in itself innovative.

For a long time you have worked with newspapers, that was a way of staying in contact with, let’s say, a mediated reality. How do you relate to the present actuality?

Until now it was a contact through newspapers. In the exhibition, I’ve wanted to show not just all the lists, but all the lines of work that have derived from this object. I have shown it through the originals, the archive of collages I have made, that afterwards are amplified and end up being the work. With the idea also of showing all that it has yielded and posing the question of whether what began more than fifteen years ago all ends here, with this presentation. Another option would be to end it when the newspaper stops existing as an object. But while I was thinking about this, when I was in Madrid I carried on buying the newspaper, and I have cut out some things. Consequently, I believe it will be a process that will require a certain amount of time. On the other hand, the link with reality is also present in other works that have to do with the everyday, with gestures and things you find in daily life.

And humour? Does it play an important part in your work?

I believe that some works propose situations or aspects of daily life that in the end can be read humorously, the humour of the absurd or with irony. I believe this forms part of my work, maybe not explicitly, like some political aspects, but they are one more element that it is possible to read.

Where do you place yourself given the critical situation culture is experiencing at this time, when it is considered increasingly as something that isn’t necessary and identified with the cultural industry and has a tough time?

It’s complicated. The tendency is to consider it as one more branch of the spectacle, with all that this implies, of having to satisfy a public, comply with numbers of visitors and sales, when the work poses quite the contrary. This doesn’t mean to say one shouldn’t carry on, but undoubtedly it will be harder to find an outlet for it.

You are in contact with much younger artists for whom an institutional exhibition is sometimes not the main objective so much as they doing other things in different places…

I believe we are at an interesting moment of self-organisation, and establishing alternatives to the official route. I’m interested in their approach, how they contemplate diffusion and their relations with the structures of the art scene. I’m not sure if this is just a consequence of the period of crisis, in which unavoidably you have to reconsider relations with the established structures, or if it is something more profound. Undoubtedly many of these artists will begin to work with galleries and will exhibit in institutions or art centres, but it’s good to see that this is not the only outlet. These alternative spaces make sense and are more often than not carrying out a better programme. I also find it positive that they are proposing a new Association of Artists, adapted to this new period and with the desire to continue to improve the conditions for artists in Catalonia.

Do you think that the structures of art, the institutions, galleries and magazines are sufficiently porous, that they are adapting rapidly to the new map of needs of artists and society?

Possibly not, but I don’t think everyone has to react at the same speed. Galleries, art centres, and magazines have to be attentive and closely follow a very volatile and fluctuating scene. It is not necessary certainly for a museum to have this link with the immediate present. Its role is to look at things with a greater perspective, to give a long-term view. The work of the museum revising the past is also important, to question the reading of the present and to propose subjects that can have an impact on the problems and debates constructed in the present.

“Voldries fer el menys possible i acabes fent més del que voldries». Una entrevista a Ignasi Aballí

Aballí és un corredor de fons. De tarannà discret, generós, dialogant i amb un sentit de l’humor gens obvi però ben present, des de fa dècades, desenvolupa un treball metòdic, sòlid i fidel a ell mateix. És una figura pont entre artistes, crítics, comissaris i galeristes de generacions ben diferents i per això mateix un element clau en l’ecosistema artístic espanyol. El seu treball dels darrers anys ha transitat per la pintura (o la seva impossibilitat), el text, la fotografia, la instal·lació, el cinema i el vídeo, entre d’altres i ha explorat temes tan rellevants com les convencions de l’art així com les relacions entre el seu valor cultural i l’econòmic.

Aquest mes dediquem A*DESK a explorar la noció de fracàs. M’agradaria que parlessis de la idea d’impossibilitat (de la pintura, de la classificació, de fer res nou…) que durant molt de temps ha estat el motor el teu treball.

Els conceptes d’error i correcció formarien part del meu vocabulari bàsic, com ho demostra el fet d’haver utilitzat un material com el corrector Tipp-Ex, o haver fet treballs a partir del contingut de la paperera, on suposadament havien anat a parar els errors i els fracassos. Des de fa temps, tinc la sensació que sempre hi ha una distància entre allò que volia fer i el que finalment he acabat fent. No sé si això es pot considerar un fracàs o si és un estímul que m’impulsa a seguir-ho provant.

I pel camí et trobes coses i materials que incorpores a la teva pràctica

El pot de Tipp-Ex era un objecte que tenia sobre la taula i vaig pensar que era molt semblant a un pot de pintura i, de fet, amb el seu pinzell podia també pintar. Però era important fer-ho sense oblidar que era un líquid que servia per corregir, condició que era fonamental incorporar a l’obra. Per això hi ha una sèrie de treballs que es titulen “Correcció” i “Gran error”. Aquest producte, com també altres que he utilitzat, et porta a reflexionar sobre el costat del treball vinculat a la seva pròpia condició material.

En alguna ocasió has escrit sobre els “artistes del NO”, a la manera del “preferiría no hacerlo” de Bartleby que remet a la impossibilitat de fer res nou, amb la idea que tot està fet i només és possible refer i recombinar. Com se situa llavors el paper de l’artista i el seu treball?

Aquí trobem una nova contradicció que algú va evidenciar en visitar l’exposició al Reina Sofía, que està plena de coses… És difícil resistir al dia a dia, als compromisos. Voldries fer el menys possible i acabes fent més del que voldries. El treball de l’artista el considero com una altra feina qualsevol. La diferència és que segurament aquest treball és menys estructurat. Tu decideixis com t’organitzes i probablement no trobaríem dos artistes que desenvolupin de la mateixa manera la seva pràctica. Però a partir d’aquí el veig com una feina més.

M’imagino que quan feies els llistats a partir de retalls de diaris devies establir unes rutines de treball

Aquestes rutines m’ajuden a establir certes metodologies que em permeten construir el dia a dia. Sovint quan arribava a casa i em preguntaven “què has fet avui?”, no trobava una resposta convincent, perquè molts dies no has produït res, i no saps ben bé que has fet a l’estudi. A la vegada crec que aquests espais de no fer res i de reflexió aparentment improductiva, són importants. Però imposar-te unes feines i un horari i saber que com a mínim retallaràs diaris et permet estar en contacte amb la feina i anar construint el teu propi discurs.

A part del teu treball artístic ets un agent clau en l’ecosistema artístic d’aquest país per la teva vinculació amb artistes de diferents generacions.

Valoro molt la relació amb tots els artistes, més grans que jo, de la meva generació o més joves. Però és cert que la tendència és a relacionar-me amb més joves, potser perquè durant molts anys he donat classes i he tingut facilitat per tenir vincles amb aquests artistes. Tinc molta curiositat per saber què fan, què pensen, com entenen la pràctica artística, quina música escolten, que llegeixen… El contacte amb ells, igual que podríem dir dels fills, ajuda a estar connectat amb una realitat molt més viva i actual.

L’exposició que ara presentes al Reina Sofia aplega els darrers 10 anys de trajectòria (amb algunes referències anteriors) i suposo que et permet fer un balanç

Es pot veure un grup de treballs que et permeten fer aquest balanç i sobretot t’ajuden a decidir com continuar. A l’exposició hi ha obres noves, que apunten no a llarg termini, sinó al futur immediat. Estic força content amb l’exposició perquè es mostra d’una manera bastant àmplia i representativa tots els tipus de treball, els temes que m’han interessat, les obsessions… però ara cal continuar. És un moment per pensar i per reflexionar. Però també hi ha un fet que m’agrada i és que ja tinc prevista la propera exposició, que serà a la Fundació Miró aquest estiu, i immediatament el cap s’ha de posar en marxa un altre cop.

Has passat temporades amb llistats, amb cels, amb caixes de colors… On ets ara mateix?

Les darreres obres que he fet i que es poden veure al Reina són, per un costat, un vídeo que és una reflexió sobre la història de l’art, fet a partir d’unes diapositives que em va regalar una professora que ja no les feia servir. Les vaig tenir durant un any i mig a les finestres i la llum les va anar esborrant i canviant el seu color. La idea és presentar una història de l’art que sigui al més errònia possible des del punt de vista historiogràfic, en el sentit que no hi ha ordre cronològic, les fotos es veuen malament, estan totes mal posades, la selecció m’ha vingut donada i no està feta a partir de cap criteri lògic… Es a dir, tota una sèrie de qüestions que intenten plantejar una altra mirada sobre el passat, sobre la història de l’art, però des d’aquest punt de vista de l’error i el fracàs.

I hi ha una altra obra, que és la més recent, que es diu “Vint paraules (tres vegades)”, que consisteix construir paraules a partir de tipografies d’impremta, de lletres de plom. Es repeteix una llista de vint paraules amb tres tipografies diferents. És una mena d’índex que situa els límits del meu treball, els temes o els conceptes bàsics. D’una banda, depenent de la tipografia, les paraules canvien i, de l’altra, es converteixen en un objecte tridimensional, escultòric, pesat i sòlid, per representar una cosa tan immaterial i abstracte com són les paraules. A la vegada, crec que també el plantejament de l’exposició és en si mateix una novetat.

Durant molt temps has treballat amb diaris, que era una manera d’estar en contacte amb una realitat, diguem-ne mediatitzada. Com és ara aquesta relació teva amb l’actualitat?

Fins ara ha estat un contacte a través dels diaris. A l’exposició he volgut mostrar no només tots els llistats, sinó totes les línies de treball que s’han derivat de l’ús d’aquest objecte. Ho he ensenyat a partir dels originals, de l’arxiu dels collages que he fet, que després s’amplien i acaben sent l’obra. També amb la idea de mostrar tot el que ha donat de si el projecte i plantejant-me si això s’acabava aquí, amb aquesta presentació, després de quinze anys d’haver començat. Una altra opció seria acabar-ho quan el diari deixés d’existir com a objecte. Però mentre ho pensava, estant ja a Madrid, em seguia comprant el diari i encara he retallat algunes coses. Per tant, crec que serà un procés que necessitarà un cert temps per anar-ho deixant. D’altra banda, el vincle amb la realitat està present també amb altres treballs que tenen a veure amb allò que és quotidià, amb gestos i situacions que et trobes en el dia a dia.

I l’humor? Juga un paper important en el teu treball?

Crec que alguns treballs plantegen situacions o aspectes de la quotidianitat que al final es poden llegir en clau d’humor, l’humor de l’absurd, o des de la ironia. Em sembla que això forma part del meu treball, potser no d’una forma explícita, com també la part política, però és un element més i una lectura possible.

Quina és la teva posició davant la situació crítica que viu la cultura en aquests moments, que és considerada cada cop més com quelcom no necessari i que o s’identifica amb la industria cultural o ho té difícil?

Ho veig complicat. La tendència és considerar la cultura com una branca més de la indústria de l’espectacle amb tot el que això comporta, havent de satisfer un públic, havent de complir amb xifres de visitants i vendes, quan resulta que el treball planteja just el contrari. Però això no vol dir que no s’hagi de fer, sinó que segurament costarà més donar-li sortida.

Estàs en contacte amb artistes més joves, pels quals de vegades fer una exposició institucional no és la meta, sinó que fan altres coses a diferents llocs…

Crec que estem en un moment interessant d’autogestió dels mateixos artistes, que plantegen alternatives al recorregut oficial. M’interessa l’actitud, com proposen la difusió i la relació amb les estructures de l’art. No sé si això és només conseqüència d’un moment de crisi, en què forçosament t’has de replantejar la relació amb les estructures establertes, o si es quelcom més profund. Segurament molts d’aquests artistes començaran a treballar amb galeries i exposaran en institucions i centres d’art, però està molt bé veure que aquesta no és l’única sortida. Aquests espais alternatius tenen molt sentit i sovint estan fent la millor programació. També em sembla molt positiu el fet que s’estigui plantejant una nova Associació d’Artistes, adaptada als nous temps i amb la voluntat de seguir millorant les condicions dels artistes a Catalunya.

Creus que aquestes estructures de l’art, les institucions, les galeries i les revistes són prou poroses, s’estan adaptant prou ràpidament al nou mapa de necessitats dels artistes i de la societat?

És possible que no, però crec que no totes han de reaccionar a la mateixa velocitat. Galeries, centres d’art i revistes han d’estar atents i seguir de prop una actualitat molt canviant i volàtil. Segurament, un museu no és necessari que tingui aquest vincle d’immediatesa. El seu paper és mirar les coses amb més perspectiva, per donar una visió més a llarg termini. També és important la feina del museu que revisa el passat per qüestionar la lectura del present i proposar temàtiques que puguin incidir en els problemes i debats que construeixen l’actualitat.

Els orígens, les influències i, finalment, les decisions que prenem són els tres elements principals que contribueixen a definir la nostra identitat com a individus i també com a col·lectius. Són grans temes per a grans reflexions. I també perquè els artistes explorin a les esquerdes entre les identitats construïdes pels individus i els col·lectius i els relats oficials. Se’ns acudeixen molts exemples relacionats amb la construcció de la identitat individual (Gillian Wearing protagonitzant retrats fotogràfics caracteritzada com els diferents membres de la seva família); racial (Adrian Piper aprofundint en l’ambigüitat que li permet la seva pròpia especificitat de barreja de dues races), sexual (Valie Export trencant tabús relacionats amb la dona o Giusseppe Campuzano amb el seu projecte “El Museu travesti del Perú”). També pensem en la identitat política (amb tots els treballs centrats en el postcolonialisme, o, més radical, la voluntat de Núria Güell de ser legalment declarada apàtrida).

De vegades, prenent distància es pot dur a terme una anàlisi més precisa. Però el que no s’espera és que una exposició sobre Star Wars plantegi una reflexió en profunditat sobre aquest tema: qui som i com ens convertim en allò que som. Això és el que fa Star Wars. Identities. Una mostra organitzada des dels estudis de Georges Lucas concebuda com un producte de consum cultural, actualment de gira per diversos països europeus, que funciona amb una efectivitat impecable a diversos nivells i que s’organitza a partir de deu apartats (prenent els inputs que ens fan ser com som: l’espècie, els gens, els pares, la cultura, els mentors, els amics, els esdeveniments) compostos per esbossos preparatoris de la saga Star Wars per definir els caràcters, maquetes i vestuari dels personatges, una part interactiva en què els visitants poden anar configurant la identitat d’un personatge que han escollit prèviament i, el més interessant, uns breus vídeos introductoris confeccionats des del Montreal Science Centre per especialistes en genètica, fonamentals: Com es defineix la identitat? És biològica? És cultural? O són ​​les persones i els esdeveniments els que ens influencien al llarg de les nostres vides? Són les nostres eleccions les que determinen el que som?

El que hem dit, partir de Luke Skywalker i Anakin Skywalker per reflexionar sobre nosaltres mateixos. D’on venim, com ens han educat, les nostres influències i, finalment, les nostres eleccions són les que ens fan ser com som, tant individualment com col·lectivament.

[Article publicat a Bonart, 2015]

Els mons futurs o els futurs del món que apunta Okwui Enwezor a la 56 edició de la Biennal de Venècia no són precisament optimistes, sinó foscos, confusos, bigarrats, injustos i plens de desigualtats. Ens dirigim cap al 1984 de George Orwell, trenta-un anys més tard del vaticinat per l’escriptor britànic i amb una aparença més acolorida encara que igual de totalitària. El poder de les corporacions i el control a què tots ens veiem sotmesos creixen a passos de gegant paral·lelament a la facilitat per accedir a la informació, encara que no necessàriament al coneixement. I aquest màxim control és directament proporcional a la infantilització de la societat. Propiciat per l’auge de l’entorn digital i dels videojocs es dóna un procés de ludificació, és a dir, l’ús de tècniques i dinàmiques pròpies dels jocs, que afecta tots els camps, des de l’educació fins a l’àmbit empresarial passant pel de les comunicacions. Tot ha de ser agradable, lúdic i entretingut, ha de garantir un gaudi i una recompensa immediats i, sobretot, no ha de fer pensar gaire.

El món de la cultura i l’art no són aliens a aquests processos i dicotomies: institucions molt grans i poderoses o iniciatives molt petites i fràgils que lluiten per la seva supervivència. I al mig, gairebé res. La pròpia biennal de Venècia és un perfecte exemple de maquinària de legitimació i rendibilitat assegurada, de soroll i consum ràpid i d’entreteniment per a hordes de visitants/turistes, i segons qui sigui el comissari convidat, de continguts més o menys rigorosos, però sempre en relació amb aquest teló de fons.

Si bé és cert que a la societat ia la cultura es dóna aquesta polarització de què parlàvem (l’exemple per excel·lència seria la construcció de les franquícies del Louvre o del Guggenheim a Abu Dhabi) també és cert que detectar aquests mecanismes i fer-los públics és la millor manera de despertar les consciències i passar a l’acció. L’artista Daniel García Andújar va ser conscient fa temps quan l’any 1996 va iniciar el projecte Technologies to the People, un fake d’una empresa que permetia accedir a les noves tecnologies ia la societat de la informació i que evidenciava les seves estratègies de control i repressió. No hi ha dubte que hi ha una ludificació i una infantilització de la societat, però també és un fet que l’accés a les tecnologies de la comunicació fa possible l’organització i la reacció col·lectives. Ho veiem en cultura i ho estem veient també en política.

Apple va fer un anunci l’any 1984 per presentar el primer model d’ordinador Macintosh. El va dirigir Ridley Scott i hi apareixia una esportista vestida amb short vermell i samarreta blanca que, carregada amb un martell apareixia corrent entre una audiència grisa i uniforme, el llançava i feia explotar una gran pantalla en què apareixia el “gran germà” amb el seu discurs autoritari i hipnotitzant. “Veuràs com el 1984 no serà com el 1984” era l’eslògan que ara hauríem de fer nostre perquè el segle XXI no sigui com el 1984.

[Article publicat a Bonart, 2015]