Necessitem relats. El nostre imaginari col·lectiu funciona a partir de narracions que, ja des dels contes que ens expliquen de nens, abans de ficar-nos al llit, ens ajuden a distingir les nostres emocions ia superar les nostres pors. Els relats ens acompanyen durant tota la vida. La política també crea relats, com a eina de comunicació política que permet construir una novel·la del poder, en què hi ha herois i dolents, el bé i el mal, la llum i el costat fosc, mites ancestrals, que no deixem de revisitar constantment, des de la mitologia grega, fins a Star Wars o El Senyor dels Anells.
La producció de sentit passa moltes vegades per construir una narració. I un relat també és l?aspecte diferencial d?un projecte. Un restaurant és un restaurant, però si hi afegim una història, es converteix en alguna cosa més. Ferran Adrià n’és un bon exemple, amb la història d’experimentació i experiència única. O els germans Iglesias i Messi amb el restaurant Bellavista del Jardí del Nord. Estem en un restaurant que alhora és un poble amb el bar, el casino, la barberia, el quiosc i la font.
Un museu i una col·lecció també necessiten un relat que defineixi la ruta. El Museu Nacional d’Art de Catalunya explica l’expressió artística catalana, des de la pintura mural romànica fins al modernisme i el MACBA s’explica des del present, com l’espai d’assaig d’una microutopia sobre qüestions que tenen a veure amb vincles emocionals i intel·lectuals de les persones. Tota col·lecció privada s’articula també a partir d’una història biogràfica, és un viatge i un recorregut, que evidencia les experiències, les vivències, les trobades i també els errors, els dubtes i els descobriments.
Hi ha artistes que han entès molt bé la necessitat de comptar. Francis Alÿs va tenir clar que els seus treballs, sovint accions o recorreguts, havien de funcionar també com una petita història que podia ser fàcilment explicada i recordada: l’artista que empeny un bloc de gel fins que es fon; l’artista que aconsegueix reunir 500 voluntaris que es congreguen en una duna a Lima ia base de treballar tot un dia amb les pales, aconsegueixen moure uns centímetres la duna.
Més relats, aquesta vegada molt tendres. A Mataró aquests dies té lloc un projecte pilot El relat d’una exposició a Can Palauet, comissariada per les nenes i nens de 5è de Primària de les escoles Angeleta Ferrer i Montserrat Solà de Mataró. Les i els comissaris, de 10 anys, han decidit el que volien comptar amb l’exposició, han escollit les obres i han escrit les cartes de petició de préstec als artistes, han decidit com disposar-les a l’espai, han redactat les cartelles, els fulls de sala i han definit les activitats educatives. En definitiva, ells han escrit el relat de l’exposició i, amb això, els seus mecanismes i, així, a cultivar una mirada més crítica per analitzar-los en el futur.

[Article publicat a Bonart, 2017]

REVISIONS CONTEMPORÀNIES

Aquest any Loop compleix quinze anys i ens fa un regal, sota la batuta de dos clàssics del gènere, Eugeni Bonet i Antoni Mercader (atenció spoiler: la setmana vinent els entrevistem a A*DESK), buceja en la història dels pioners del vídeo i porta a la llum documents i treballs imprescindibles per recuperar, digitalitzar, fer accessible i posar en valor el nostre patrimoni teòric i artístic.

Albert Alcoz ha comissariat per a l’Arts Santa Mònica una exposició que és com un iceberg perquè mostra només una part (una selecció d’obres històriques de tres artistes pioners) i un fons importantíssim de documents i catàlegs (concretament 35 ítems per documentar la irrupció del videoart a Espanya 1974-1990 i la bona notícia és que estan accessibles online) que contribueixen a reconstruir una triple confluència: un moment històric i polític concret + unes actituds artístiques + uns mitjans que fan possible generar nous llenguatges.

Aquest és el cocktail que és important que no caigui en l’oblit perquè el nostre context artístic i cultural tingui uns referents amb els quals poder dialogar per no convertir-se en una escena definida a partir d’uniformades referències mainstream.

(Re)visionats (re)visitats ens recorda que a mitjans dels 70, Espanya vivia una situació política complexa amb una dictadura donant els últims espertenecs però encara ben present (i, això no se sabia llavors però ho sabem ara, deixant-ho tot “lligat i ben lligat” per a les dècades posteriors). En aquest context, una sèrie d’artistes amplien l’estereotip de pertinença a una classe social determinada i incorporen als seus treballs perspectives polítiques i feministes; analitzen críticament les estratègies dels nous mitjans del moment, cinema i televisió; demanden una percepció crítica als espectadors i exploren les noves possibilitats del vídeo com a eina de creació.

Podrien ser més, però no podrien ser uns altres. Albert Alcoz selecciona a tres noms irreemplaçables en aquesta genealogia del vídeo: Eugènia Balcells, Antoni Muntadas i Carles Pujol, que a més tindran taula de debat monogràfica (Muntadas el 5 de maig, Carles Pujol el 24 de maig i Eugènia Balcells, el 26 de maig) que proposarà debats sobre els seus treballs amb la participació d’artistes i cineastes de generacions més joves que treballen a partir de paràmetres semblants.

Going Through Languages (1981), Re-prise (1977) i Boy Meets Girl (1978) són els tres treballs d’Eugènia Balcells, que exploren la imatge de la dona-objecte generada pels mitjans de comunicació i les tipologies i arquetips del cinema comercial. Els treballs primerencs de Muntadas exploren els sentits a través de les noves tecnologies, Accions (1971); canals de comunicació alternatius i desjerarquitzats avant-la-lettre, Cadaqués Canal Local (1974); la percepció personal dels mitjans de comunicació, On Subjectivity (About TV) (1978), Watching the Press/Reading Television (1981) o la necessitat d’invertir maneres de lectura per descobrir estratègies i Media Ecology Ads (1982), o com sanejar la publicitat, mostrant els seus codis i estratègies.

Una de les grans aportacions de l’exposició és la re-visió dels treballs de Carles Pujol, potser perquè fins ara han estat menys revisitats que els dos anteriors. Meninas (1986) explora en termes de forma i significat la complexitat de les Meninas. I en Transformacions (1975), Homenatge a Erik Satie (1976), 3 temps (1979) i 81 x 65 (1980) juga-experimenta-reflexiona a partir de diversos elements com són pintura, dibuix, música, geometria, temps i espai.

Parlem dels 70s-80s-90s, però en realitat sembla que estiguem parlant d’ara mateix: situació política complexa? A Espanya, a Europa i al món. Necessitat d’incorporar discursos que no són els hegemònics? Encara és urgent. Necessitat d’analitzar críticament les estratègies de les tecnologies? No només del cinema i de la televisió, sinó d’Internet, del Big Data, de les grans corporacions, etc. Percepció crítica per part dels espectadors? Needed more than ever per no convertir-nos en una societat de zombies abduïts per les pantalles dels nostres dispositius mòbils.

Recuperar el control

Autogestió és recuperar el control sobre la realització de l’obra, però també sobre la seva distribució. A diferència d’altres àmbits de la creació (sobre tot el cine i la música) en els quals
s’han trobat fórmules diverses de distribució (des de plataformes online, P2P) i també de producció (com el crowdfounding, entre altres), en el context de l’art perviuen encara una sèrie de contradiccions: encara parlem de comercialitzar peces úniques o edicions limitades d’unes obres realitzades amb mitjans que permeten una reproductibilitat il·limitada; de comprar i vendre objectes; d’accessos limitats; d’institucions que han crescut massa i els resulta difícil adaptar-se a la flexibilitat i el dinamisme que els temps, les pràctiques artístiques i el públic demanen; de poder o voler formar part de les indústries culturals…

Autogestió té a veure amb recuperar el control sobre l’obra i sobre la seva distribució, sobre la imatge i els drets de comunicació. I, en aquest sentit, l’exposició presenta un exemple magnífic: els quadres pintats per Pere Llobera. Els quadres són tan fantàstics com la història que els precedeix. L’any 2014, Pere Llobera va comissariar la mostra col·lectiva Una exposición luminosa, a la galeria Esther Monturiol. La impossibilitat d’aconseguir una fotografia de Sigurdur Gudmundson va fer que el comissari, abans de renunciar a la imatge, la pintés ell mateix i n’exposés la pintura. I aquest és l’encàrrec que Antonio Ortega ha fet a Pere Llobera per aquesta exposició i el seu catàleg. En un exemple màxim d’autogestió, Llobera es converteix en una mena “d’impressora a l’oli” (Lloberas dixit) reproductora d’aquelles obres d’artistes com Yoko Ono, Gilbert & George o Piero Manzoni, entre altres, de manera que els drets de reproducció de les obres originals no aniran a cap entitat gestora, sinó que es transformaran en honoraris per a Llobera. Fer-se amics (i enemics també) forma part del procés d’autogestió.

Però les estratègies d’autogestió en art no són més que un reflex de les fórmules que estan ja implementades en altres àmbits de la societat i que tenen a veure amb la recerca d’alternatives per la producció i el consum responsables. Curiosament, el neoliberalisme més salvatge llegeix l’autogestió com una forma d’emprenedoria: el mite del garatge, tal com recorda Rubén Martínez en el text del catàleg, segons el qual un jove (sí, acostuma a ser “ell”) al marge de les estructures empresarials aconsegueix crear alguna cosa nova que, immediatament dona pas a una start-up d’èxit i ell es converteix en un nou Steve Jobs que ens canvia la vida i de pas es fa multimilionari. Però és clar, el que oblida aquest imaginari és que al garatge hi acostuma a haver-hi un treball coral, molt més DIWO que DIY.

La realitat desmenteix finalment el mite i mostra l’origen del mateix, la precarietat. Poc a afegir, a la vista dels recents informes publicats (La actividad económica de los/las artistas en España, realitzat per Marta Pérez Ibáñez i Isidro López-Aparicio i el, encara en procés Cartografía d’artistes visuals de Catalunya, que s’està preparant des de la PAAC, la Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya). Per això, ho deixem aquí, no sense abans deixar a l’aire un parell de preguntes: és l’autogestió, ara mateix, fruit de la lliure elecció? Respon a la utilització d’eines específiques de distribució? O no és més que un pla B davant la crisi de les institucions i/o la manca d’altres possibilitats econòmiques?

Sexe, desitjos, utopies, arquitectures i control

La qüestió subjacent en tots aquests exemples són els interrogants que es plantegen sobre el paper que en cada moment ha jugat el sexe, la importància que se li ha donat i el lloc que ha ocupat a l’esfera pública, a partir dels pensadors, arquitectes i governs que l’han tingut en compte. I també el paper que des dels poders establerts consideren que ha de jugar ara mateix, com a element que cal controlar perquè no s’escapi dels esquemes de producció i consum que regeixen el nostre present.

Fa unes setmanes s’emetia a TV3 el documental de Jaume Bratolí, Les músiques d’Obama, un recorregut per la legislatura del president sortint dels Estats Units, a partir de les músiques que l’han acompanyat en cada moment polític i han estat conscientment utilitzades per reforçar determinats missatges, del hip hop del “Yes, we can” al Gospell la comunitat afroamericana.

La música forma part de les nostres vides, és la banda sonora que, com a les pel·lícules, intensifica estats emocionals, intel·lectuals i vitals. Hi ha mil maneres de treballar la música a les produccions culturals. Es pot fer servir a partir d’una selecció exquisida que reforça i potencia determinats aspectes (Julio Manrique ho fa en cadascuna de les obres teatrals que dirigeix). Es poden crear llistes de reproducció que acompanyen exposicions o es poden incorporar al propi espai expositiu contextualitzant i reforçant les obres (Valentín Roma ho va fer al MACBA el 2014, a l’exposició L’herència immaterial. Assajant des de la col·lecció). Es pot centrar la programació en les relacions entre música i cultura popular (com va fer Ferran Barenblit a l’etapa que va dirigir el CA2M a Madrid). I es poden dedicar exposicions a figures que es mouen entre els dos àmbits (i aquí el llistat pot ser molt heterogeni: John Cage, Raymond Pettibon, David Bowie, Martin Kippenberger, entre molts altres).

Alguns artistes utilitzen la música com a element referencial: a The History of the World (1997), Jeremy Deller va crear un diagrama sobre les connexions socials, polítiques i musicals entre la música house i les bandes de música d’instruments de metall (brass bands) que evidenciava el pas d’una societat industrial a una postindustrial. I un pas posterior, i lògic, va ser demanar a una brass band que interpretés peces de música house.

En el nostre àmbit més proper, El Viatge Frustrat d’Enric Farrés Duran va comptar primer amb la participació del grup 13 Magic Skulls a la banda sonora i, posteriorment, va sorgir la producció d’un vinil en col·laboració entre músics i artista.

Un altre exemple, en procés de producció, 12 Cançons Concretes de Gonzalo Elvira, un projecte multidisciplinari que busca crear una relació entre les arts visuals, l’arquitectura i la música en una mena de procés rizomàtic, a partir del monument als treballadors caiguts a Kapp durant una manifestació el 1r de maig de 1921, que acaba convertint-se en 1

Recent és també The Touching Community, el projecte d’Aimar Pérez Galí en què s’uneixen la dansa i la investigació sobre l’impacte de la SIDA a l’escena de la dansa des dels anys 80, que no seria el mateix sense les cartes llegides que l’artista dirigeix ​​als ballarins desapareguts, ni la música d’Arthur Russell.

[Article publicat a Bonart, 2017]

«En lloc d’una hermenèutica, necessitem una eròtica de l’art». Així concloïa Susan Sontag el seu assaig “Contra la interpretació” (1964), en què al·ludia a la necessitat que tot comentari sobre art pugui fer les obres -i per analogia, la nostra experiència personal- més reals. Una bona manera d’aconseguir-ho és escoltar la pròpia veu dels artistes explicant les seves motivacions, interessos, referents o processos que els han portat fins a aquesta idea o projecte concrets.

L’entrevista és un bon format per accedir a aquest relat personal dels artistes i Hans-Ulrich Obrist és un bon representant de l’art de la conversa, havent realitzat centenars de caràcter transdisciplinar i transgeneracional, que s’han convertit en llibres, s’han mantingut en enregistraments orals o bé registres videogràfics, que ens apropen als pensaments d’artista, una manera ben propera, el que ha estat important per a ells i el que no, qui els va inspirar en els seus començaments i com desenvolupen el seu treball. Zaha Hadid, entre molts altres.

Una imatge que resumeix molt bé l’esperit d’aquestes entrevistes d’Obrist és el vídeo en què el duo, Gilbert i George, vestits amb el seu tradicional estil clàssic, van obrint diversos armaris del seu estudi a Londres i, amb molta cura i afecte, van mostrant petites maquetes que reprodueixen la distribució de les seves obres als diferents espais expositius en què han mostrat els seus treballs.

Els vídeos i documentals sobre artistes són una altra bona manera d’apropar-nos al seu treball i pensament. En aquest sentit, destaca FILAF, un festival dedicat al film i llibre d’artista que se celebra des de fa sis anys a Perpinyà. Wolf Vostell a Càceres; “Troublemakers, the history of land art”, de James Crump i Ronnie Sassoon, naturalment contada per alguns dels seus principals protagonistes o “Eva Hesse” de Marcie Begleiter que s’acosta a l’artista ja morta a partir dels seus diaris íntims.

Precisament, la veu més íntima i personal apareix en clau literària a Germà de Gel de l’artista Alicia Kopf, en què la investigació sobre els exploradors i les expedicions polars configuren un relat excepcional que està a la base de la investigació artística de Kopf i, al mateix temps, constitueixen la base d’una família sobre el seu lloc en el món.

[Article publicat a Bonar, 2016]

Reclusos contemporanis. Sobre treballar i «vendre’s»

El treball i com s’està transformant en la seva pròpia naturalesa, el que es considera treball, com, quan i on es realitza, les relacions laborals i les implicacions de tot això és un tema que ens preocupa i que dóna molt joc de reflexió per a economistes, sociòlegs i, naturalment, artistes.
Harun Farocki, per exemple, ha explorat els canvis en els processos de treball en les societats contemporànies i la manera en què es representen d’acord amb els paràmetres de la cultura visual dominant. Així ho reflecteix el seu últim projecte en col·laboració amb Antje Ehmann, Labour in a single shot, que ara mateix s’exhibeix a la Fundació Tàpies, fruit d’un taller realitzat a 15 ciutats del món, en el qual a partir de la investigació al voltant del tema del “treball”, va reunir una sèrie de vídeos d’1 o 2 minuts de durada, en un sol pla, que reflectien diferents formes de treball en el món, remunerat o no, material o immaterial.

Un tema que dóna per a molt, precisament ara que som testimonis de com degut a la pressió post-capitalista dels “mercats”, els drets laborals estan sota mínims i, si no li posem remei, també els drets humans començaran a posar-se en dubte, sota una barreja d’arguments al voltant de la seguretat i la sostenibilitat. Per això va ser un tant decebedor constatar que l’actual edició de Manifesta, que aquests dies té lloc a Zuric i que proposava el suggerent títol “What people do for money?” es quedava en una proposta poc incisiva en la qual, si, hi havia feina amb el context, els trenta artistes convidats a desenvolupar nous projectes col·laboraven amb professionals específics residents a la ciutat de Zuric i també amb diferents escoles d’arquitectura i cinema, però no, no acabaven d’aflorar les ambigüitats i el conflicte que un tema com aquest (treball-diners-vendre-poder) podia desplegar ja fos des d’un posicionament crític o prospectiu.

Més profund era l’anàlisi que van plantejar les VI Jornades Filosòfiques de Barcelona, coordinades per Xavier Bassa i Felip Martí-Jufresa, en què es va explorar la història del treball, de l’explotació i de la dominació disciplinària del capitalisme o, en altres paraules, de l’”esclavisme assalariat” que tan bé ha explicat Noam Chomsky.

Però, on som? L’arquitecta i professora de Princeton, Beatriz Colomina parla de com estar permanentment connectats i disponibles, en modo sleep però sempre en alerta i preparats per passar al modo on, ens converteix en “presos voluntaris”, en professionals l’oficina dels quals s’acaba solapant amb el lloc de descans, és a dir, el llit, on seguim mantenint-nos hiperconnectats i disposats a interrompre la son a les 3 del matí si cal per mantenir una videoconferència amb el Brasil o la Xina per després seguir dormint. Colomina, centrada en l’estudi de l’arquitectura en relació als mitjans, veu en aquesta forma de vida un antecedent ben peculiar: Hugh Hefner, el creador de Playboy, va convertir el seu llit rotatori en el lloc des del qual va construir el seu imperi econòmic i també en el centre de la seva mansió, i no precisament per practicar-hi sexe amb les playmates sinó com a lloc de control, equipat amb nevera, equip d’alta fidelitat, telèfon, arxivadors, bar, micròfon, dictàfon, auriculars, televisió, taula d’esmorzar, taula de treball i comandament per controlar les llums. Segons Colomina: “Els Estats Units de postguerra van introduir el llit d’alt rendiment com a motor de productivitat: una nova forma d’industrialització que avui està a l’abast d’un exèrcit internacional de treballadors dispersos, però interconnectats. És una nova classe de fàbrica, formada per dispositius electrònics compactes i coixins de sobres per a la generació sense descans”.

Al seu llibre 24/7. Capitalisme tardà i la fi de la son, Jonathan Crary va més lluny i observa com, als supermercats oberts 24 hores els set dies de la setmana i a l’estructura global que el sustenta i que exemplifica la producció i el consum non-stop, està a punt de unir-s’hi el subjecte humà. “La temporalitat 24/7 és un temps d’indiferència, en el qual la fragilitat de la vida humana és cada vegada més inadequada i el son no és necessari ni inevitable. En relació amb la feina, proposa com a possible i, fins i tot, normal, la idea de treballar sense pausa, sense límits. Aquesta en línia amb el que és inanimat, inert o el que no envelleix. Com una exhortació publicitària, decreta l’absoluta disponibilitat i, per tant, el caràcter ininterromput de les necessitats i de la seva incitació, com també la seva insatisfacció perpètua”. El futur que Crary albira és aterridor, a partir d’estudis científics (basats en l’observació del pardal de corona blanca que passa dies sense dormir per deixar llest el seu niu) destinats a ser aplicats en un entorn militar (apressa la necessitat d’un soldat insomne): “com ha demostrat la història, les innovacions relacionades amb la guerra acaben introduint-se d’una manera inevitable en una esfera social més àmplia i el soldat insomne resultarà el precursor del treballador o el consumidor insomne. Després d’una agressiva campanya publicitària, els productes per evitar la son es convertiran primer en un estil de vida i, finalment en una necessitat per a molts”.

I si tornem a plantejar la pregunta “què fa la gent per diners?”, segurament la resposta seria “qualsevol cosa i per molt pocs diners”. Esclaus i precaris. Com poden els artistes assenyalar, reflectir, respondre a aquesta situació? Com s’enfronten els artistes avui en dia a les imposicions dels poders polítics i financers? Quines són les ambigüitats? Aquestes són les preguntes que es plantejava l’exposició Yes, I Can! Un portrait du pouvoir, comissariada per Sébastien Planas al Centre d’Art Contemporain Walter Benjamin de Perpinyà i aquestes són les respostes o comentaris que els artistes ofereixen: Franco dins d’una urna, camuflat entre paperetes de vot (Eugenio Merino), dos policies antiavalots executant una acurada coreografia (Carlos Aires), una arma, un penis i una creu com les “passions” que motiven totes les accions (Taroop & Glabel), la combinació d’imatges icòniques i textos populars sobre el valor dels diners (Claire Fontaine) o les frases reivindicatives escrites sobre murs i més tard esborrades com per exemple, “Un poble ignorant sol triar un govern ignorant” (Adrian Melis). Com s’estableix la crítica? Com es pot formar part del sistema polític, financer, militar, religiós i al mateix temps mantenir la llibertat? Com és possible mantenir-se entre la resistència i la submissió?

Andrea Fraser és una altra de les artistes que sap jugar molt bé amb les ambigüitats i les contradiccions. Ella mateixa ha encarnat i interpretat els diferents papers, veus i jerarquies dels agents del sistema de l’art. La seva conclusió és clara: “No és qüestió d’estar en contra de la institució. Nosaltres som la institució. La qüestió és quina classe d’institució som, quina classe de valors institucionalitzem, quines formes de pràctica premiem i a quina classe de premis aspirem.”

A l’exposició que a l’Arts Santa Mònica celebra els deu anys de la Sala d’Art Jove i que, d’alguna manera, intenta identificar certs discursos i fils conductors, per elaborar una espècie de retrat robot i sumari de l’escena emergent a Barcelona durant aquests últims deu anys, identifica com un dels temes més significatius, el de la professionalització i la reflexió sobre el treball, el treball de l’artista i el treball en les societats contemporànies. Un bon exemple és la instal·lació Vull treballar de Ciprian Homorodean que reuneix centenars d’anuncis d’oferiments per treballar, en què el mateix artista, d’origen romanès, s’ofereix per fer les tasques més diverses. I així van desfilant temes com les lleis europees d’immigració, l’auto-explotació i la precarietat que no estableix diferenciacions entre treballs qualificats i no qualificats.

I conceptes oposats que van de la mà de la precarietat són emprenedoria i creativitat, les receptes màgiques, les grans trampes que es presenten per justificar aquest procés d’auto-explotació i culpabilització de tot aquell que no encaixa en el sistema. En el llibre Paradojas de lo cool, Alberto Santamaría explica com creativitat i cultura són utilitzats per recobrir la lògica del capitalisme d’una capa de sucre que el faci més desitjable i addictiu.

Identificar aquests processos és el primer pas per poder canviar-los. Així ho va fer l’any 1978 (i més tard al 2011), Mladen Stilinovic, l’artista de Belgrad recentment mort, en la seva performance Artist at work, en la qual embolicat en un llençol blanc i amb el cap descansant sobre un coixí, dormia en una galeria. La idea és clara: l’artista és un ésser improductiu en la dinàmica de la societat capitalista. Un acte de resistència avant-la-lettre al futur desolador plantejat per Jonathan Crary a 24/7.

“Si no puc ballar, no vull formar part de la vostra revolució” són les paraules atribuïdes a Emma Goldman, una reconeguda activista feminista i anarquista lituana que va ser increpada per ballar animadament, qüestionant-se la seva serietat i compromís amb la causa. convencions i els prejudicis, demaneu la negació de la vida i l’alegria”, van ser les seves paraules literals.

Com ens va demostrant la història, amb aquest i altres exemples, el ball i la festa no només són sinònim d’evasió i de manca de compromís. A la Factory de Nova York, les festes eren un estat més del permanent procés creatiu, de filmació de pel·lícules, producció de serigrafies, realització de càstings, celebració de trobades i intercanvis que tenien lloc dia i nit a l’estudi d’Andy Warhol.

No és habitual que els articles tinguin música, però si li haguéssim de posar música a aquest, sens dubte seria “All tomorrow parties” de Lou Reed.

Les trobades, les festes i les celebracions no són alienes a certes pràctiques artístiques actuals en què allò processal, allò performatiu i allò efímer juguen un paper important. Dos casos recents amb les seves especificitats són el d’Ex-Abrupto i El Palomar.

Ex-Abrupto, que es defineix com a festival d’art contemporani en ambients no confortables, s’ha presentat aquesta primavera a Vic, dins l’esdeveniment Parada Zero. Els membres del col·lectiu es van instal·lar (amb permís de la seva propietària) a la casa (ara en venda) on havia residit Antonio María Claret, la van arreglar, van reparar les instal·lacions bàsiques i, durant una setmana, van presentar una exposició així com concerts, accions i presentacions tant a la casa com al seu jardí. Intervencions artístiques, música, begudes i trobades per mostrar una concepció de l’art que és viu, vibrant i que té a veure sobretot amb les persones i les relacions.

El Palomar és una iniciativa de R. Marcos Mota i Mariokissme que revisa la història oculta en relació amb la identitat i el gènere. El Palomar va participar al Pavelló Espanyol de la Biennal de Venècia comissariat per Martí Manen, en relació al treball de Francesc Ruiz, realitzant itineraris inèdits pels Giardini i aquests dies, dins del programa Barcelona Producció’16 presenten a la Capella de Barcelona, ​​un projecte a partir d’un guió escrit per Alberto Cardín, l’assaig0 i 80 a Espanya. Però sobretot esmentem aquí El Palomar pel seu treball Hedonisme Crític, acollit dins el cicle d’exposicions comissariat per Martí Manen a l’Espai 13 de la Fundació Joan Miró. Hedonisme Crític. Reinvenció i reivindicació va plantejar la festa com a format des d’on generar temps i maneres de comunicació i recepció diferents, una marató festiva que fugia del pes de la institució “per compartir i generar noves vies d’afecte sense exclusió”.

[Article publicat a Bonart, 2016]