Recuperar el control

Autogestió és recuperar el control sobre la realització de l’obra, però també sobre la seva distribució. A diferència d’altres àmbits de la creació (sobre tot el cine i la música) en els quals
s’han trobat fórmules diverses de distribució (des de plataformes online, P2P) i també de producció (com el crowdfounding, entre altres), en el context de l’art perviuen encara una sèrie de contradiccions: encara parlem de comercialitzar peces úniques o edicions limitades d’unes obres realitzades amb mitjans que permeten una reproductibilitat il·limitada; de comprar i vendre objectes; d’accessos limitats; d’institucions que han crescut massa i els resulta difícil adaptar-se a la flexibilitat i el dinamisme que els temps, les pràctiques artístiques i el públic demanen; de poder o voler formar part de les indústries culturals…

Autogestió té a veure amb recuperar el control sobre l’obra i sobre la seva distribució, sobre la imatge i els drets de comunicació. I, en aquest sentit, l’exposició presenta un exemple magnífic: els quadres pintats per Pere Llobera. Els quadres són tan fantàstics com la història que els precedeix. L’any 2014, Pere Llobera va comissariar la mostra col·lectiva Una exposición luminosa, a la galeria Esther Monturiol. La impossibilitat d’aconseguir una fotografia de Sigurdur Gudmundson va fer que el comissari, abans de renunciar a la imatge, la pintés ell mateix i n’exposés la pintura. I aquest és l’encàrrec que Antonio Ortega ha fet a Pere Llobera per aquesta exposició i el seu catàleg. En un exemple màxim d’autogestió, Llobera es converteix en una mena “d’impressora a l’oli” (Lloberas dixit) reproductora d’aquelles obres d’artistes com Yoko Ono, Gilbert & George o Piero Manzoni, entre altres, de manera que els drets de reproducció de les obres originals no aniran a cap entitat gestora, sinó que es transformaran en honoraris per a Llobera. Fer-se amics (i enemics també) forma part del procés d’autogestió.

Però les estratègies d’autogestió en art no són més que un reflex de les fórmules que estan ja implementades en altres àmbits de la societat i que tenen a veure amb la recerca d’alternatives per la producció i el consum responsables. Curiosament, el neoliberalisme més salvatge llegeix l’autogestió com una forma d’emprenedoria: el mite del garatge, tal com recorda Rubén Martínez en el text del catàleg, segons el qual un jove (sí, acostuma a ser “ell”) al marge de les estructures empresarials aconsegueix crear alguna cosa nova que, immediatament dona pas a una start-up d’èxit i ell es converteix en un nou Steve Jobs que ens canvia la vida i de pas es fa multimilionari. Però és clar, el que oblida aquest imaginari és que al garatge hi acostuma a haver-hi un treball coral, molt més DIWO que DIY.

La realitat desmenteix finalment el mite i mostra l’origen del mateix, la precarietat. Poc a afegir, a la vista dels recents informes publicats (La actividad económica de los/las artistas en España, realitzat per Marta Pérez Ibáñez i Isidro López-Aparicio i el, encara en procés Cartografía d’artistes visuals de Catalunya, que s’està preparant des de la PAAC, la Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya). Per això, ho deixem aquí, no sense abans deixar a l’aire un parell de preguntes: és l’autogestió, ara mateix, fruit de la lliure elecció? Respon a la utilització d’eines específiques de distribució? O no és més que un pla B davant la crisi de les institucions i/o la manca d’altres possibilitats econòmiques?

Sexe, desitjos, utopies, arquitectures i control

La qüestió subjacent en tots aquests exemples són els interrogants que es plantegen sobre el paper que en cada moment ha jugat el sexe, la importància que se li ha donat i el lloc que ha ocupat a l’esfera pública, a partir dels pensadors, arquitectes i governs que l’han tingut en compte. I també el paper que des dels poders establerts consideren que ha de jugar ara mateix, com a element que cal controlar perquè no s’escapi dels esquemes de producció i consum que regeixen el nostre present.

Fa unes setmanes s’emetia a TV3 el documental de Jaume Bratolí, Les músiques d’Obama, un recorregut per la legislatura del president sortint dels Estats Units, a partir de les músiques que l’han acompanyat en cada moment polític i han estat conscientment utilitzades per reforçar determinats missatges, del hip hop del “Yes, we can” al Gospell la comunitat afroamericana.

La música forma part de les nostres vides, és la banda sonora que, com a les pel·lícules, intensifica estats emocionals, intel·lectuals i vitals. Hi ha mil maneres de treballar la música a les produccions culturals. Es pot fer servir a partir d’una selecció exquisida que reforça i potencia determinats aspectes (Julio Manrique ho fa en cadascuna de les obres teatrals que dirigeix). Es poden crear llistes de reproducció que acompanyen exposicions o es poden incorporar al propi espai expositiu contextualitzant i reforçant les obres (Valentín Roma ho va fer al MACBA el 2014, a l’exposició L’herència immaterial. Assajant des de la col·lecció). Es pot centrar la programació en les relacions entre música i cultura popular (com va fer Ferran Barenblit a l’etapa que va dirigir el CA2M a Madrid). I es poden dedicar exposicions a figures que es mouen entre els dos àmbits (i aquí el llistat pot ser molt heterogeni: John Cage, Raymond Pettibon, David Bowie, Martin Kippenberger, entre molts altres).

Alguns artistes utilitzen la música com a element referencial: a The History of the World (1997), Jeremy Deller va crear un diagrama sobre les connexions socials, polítiques i musicals entre la música house i les bandes de música d’instruments de metall (brass bands) que evidenciava el pas d’una societat industrial a una postindustrial. I un pas posterior, i lògic, va ser demanar a una brass band que interpretés peces de música house.

En el nostre àmbit més proper, El Viatge Frustrat d’Enric Farrés Duran va comptar primer amb la participació del grup 13 Magic Skulls a la banda sonora i, posteriorment, va sorgir la producció d’un vinil en col·laboració entre músics i artista.

Un altre exemple, en procés de producció, 12 Cançons Concretes de Gonzalo Elvira, un projecte multidisciplinari que busca crear una relació entre les arts visuals, l’arquitectura i la música en una mena de procés rizomàtic, a partir del monument als treballadors caiguts a Kapp durant una manifestació el 1r de maig de 1921, que acaba convertint-se en 1

Recent és també The Touching Community, el projecte d’Aimar Pérez Galí en què s’uneixen la dansa i la investigació sobre l’impacte de la SIDA a l’escena de la dansa des dels anys 80, que no seria el mateix sense les cartes llegides que l’artista dirigeix ​​als ballarins desapareguts, ni la música d’Arthur Russell.

[Article publicat a Bonart, 2017]

“En lloc d’una hermenèutica, necessitem una eròtica de l’art”. Així concloïa Susan Sontag el seu assaig “Contra la interpretació” (1964), en què al·ludia a la necessitat que tot comentari sobre art pugui fer les obres -i per analogia, la nostra experiència personal- més reals. Una bona manera d’aconseguir-ho és escoltar la pròpia veu dels artistes explicant les seves motivacions, interessos, referents o processos que els han portat fins a aquesta idea o projecte concrets.

L’entrevista és un bon format per accedir a aquest relat personal dels artistes i Hans-Ulrich Obrist és un bon representant de l’art de la conversa, havent realitzat centenars de caràcter transdisciplinar i transgeneracional, que s’han convertit en llibres, s’han mantingut en enregistraments orals o bé registres videogràfics, que ens apropen als pensaments d’artista, una manera ben propera, el que ha estat important per a ells i el que no, qui els va inspirar en els seus començaments i com desenvolupen el seu treball. Zaha Hadid, entre molts altres.

Una imatge que resumeix molt bé l’esperit d’aquestes entrevistes d’Obrist és el vídeo en què el duo, Gilbert i George, vestits amb el seu tradicional estil clàssic, van obrint diversos armaris del seu estudi a Londres i, amb molta cura i afecte, van mostrant petites maquetes que reprodueixen la distribució de les seves obres als diferents espais expositius en què han mostrat els seus treballs.

Els vídeos i documentals sobre artistes són una altra bona manera d’apropar-nos al seu treball i pensament. En aquest sentit, destaca FILAF, un festival dedicat al film i llibre d’artista que se celebra des de fa sis anys a Perpinyà. Wolf Vostell a Càceres; “Troublemakers, the history of land art”, de James Crump i Ronnie Sassoon, naturalment contada per alguns dels seus principals protagonistes o “Eva Hesse” de Marcie Begleiter que s’acosta a l’artista ja morta a partir dels seus diaris íntims.

Precisament, la veu més íntima i personal apareix en clau literària a Germà de Gel de l’artista Alicia Kopf, en què la investigació sobre els exploradors i les expedicions polars configuren un relat excepcional que està a la base de la investigació artística de Kopf i, al mateix temps, constitueixen la base d’una família sobre el seu lloc en el món.

[Article publicat a Bonar, 2016]

Reclusos contemporanis. Sobre treballar i “vendre’s”

El treball i com s’està transformant en la seva pròpia naturalesa, el que es considera treball, com, quan i on es realitza, les relacions laborals i les implicacions de tot això és un tema que ens preocupa i que dóna molt joc de reflexió per a economistes, sociòlegs i, naturalment, artistes.
Harun Farocki, per exemple, ha explorat els canvis en els processos de treball en les societats contemporànies i la manera en què es representen d’acord amb els paràmetres de la cultura visual dominant. Així ho reflecteix el seu últim projecte en col·laboració amb Antje Ehmann, Labour in a single shot, que ara mateix s’exhibeix a la Fundació Tàpies, fruit d’un taller realitzat a 15 ciutats del món, en el qual a partir de la investigació al voltant del tema del “treball”, va reunir una sèrie de vídeos d’1 o 2 minuts de durada, en un sol pla, que reflectien diferents formes de treball en el món, remunerat o no, material o immaterial.

Un tema que dóna per a molt, precisament ara que som testimonis de com degut a la pressió post-capitalista dels “mercats”, els drets laborals estan sota mínims i, si no li posem remei, també els drets humans començaran a posar-se en dubte, sota una barreja d’arguments al voltant de la seguretat i la sostenibilitat. Per això va ser un tant decebedor constatar que l’actual edició de Manifesta, que aquests dies té lloc a Zuric i que proposava el suggerent títol “What people do for money?” es quedava en una proposta poc incisiva en la qual, si, hi havia feina amb el context, els trenta artistes convidats a desenvolupar nous projectes col·laboraven amb professionals específics residents a la ciutat de Zuric i també amb diferents escoles d’arquitectura i cinema, però no, no acabaven d’aflorar les ambigüitats i el conflicte que un tema com aquest (treball-diners-vendre-poder) podia desplegar ja fos des d’un posicionament crític o prospectiu.

Més profund era l’anàlisi que van plantejar les VI Jornades Filosòfiques de Barcelona, coordinades per Xavier Bassa i Felip Martí-Jufresa, en què es va explorar la història del treball, de l’explotació i de la dominació disciplinària del capitalisme o, en altres paraules, de l’”esclavisme assalariat” que tan bé ha explicat Noam Chomsky.

Però, on som? L’arquitecta i professora de Princeton, Beatriz Colomina parla de com estar permanentment connectats i disponibles, en modo sleep però sempre en alerta i preparats per passar al modo on, ens converteix en “presos voluntaris”, en professionals l’oficina dels quals s’acaba solapant amb el lloc de descans, és a dir, el llit, on seguim mantenint-nos hiperconnectats i disposats a interrompre la son a les 3 del matí si cal per mantenir una videoconferència amb el Brasil o la Xina per després seguir dormint. Colomina, centrada en l’estudi de l’arquitectura en relació als mitjans, veu en aquesta forma de vida un antecedent ben peculiar: Hugh Hefner, el creador de Playboy, va convertir el seu llit rotatori en el lloc des del qual va construir el seu imperi econòmic i també en el centre de la seva mansió, i no precisament per practicar-hi sexe amb les playmates sinó com a lloc de control, equipat amb nevera, equip d’alta fidelitat, telèfon, arxivadors, bar, micròfon, dictàfon, auriculars, televisió, taula d’esmorzar, taula de treball i comandament per controlar les llums. Segons Colomina: “Els Estats Units de postguerra van introduir el llit d’alt rendiment com a motor de productivitat: una nova forma d’industrialització que avui està a l’abast d’un exèrcit internacional de treballadors dispersos, però interconnectats. És una nova classe de fàbrica, formada per dispositius electrònics compactes i coixins de sobres per a la generació sense descans”.

Al seu llibre 24/7. Capitalisme tardà i la fi de la son, Jonathan Crary va més lluny i observa com, als supermercats oberts 24 hores els set dies de la setmana i a l’estructura global que el sustenta i que exemplifica la producció i el consum non-stop, està a punt de unir-s’hi el subjecte humà. “La temporalitat 24/7 és un temps d’indiferència, en el qual la fragilitat de la vida humana és cada vegada més inadequada i el son no és necessari ni inevitable. En relació amb la feina, proposa com a possible i, fins i tot, normal, la idea de treballar sense pausa, sense límits. Aquesta en línia amb el que és inanimat, inert o el que no envelleix. Com una exhortació publicitària, decreta l’absoluta disponibilitat i, per tant, el caràcter ininterromput de les necessitats i de la seva incitació, com també la seva insatisfacció perpètua”. El futur que Crary albira és aterridor, a partir d’estudis científics (basats en l’observació del pardal de corona blanca que passa dies sense dormir per deixar llest el seu niu) destinats a ser aplicats en un entorn militar (apressa la necessitat d’un soldat insomne): “com ha demostrat la història, les innovacions relacionades amb la guerra acaben introduint-se d’una manera inevitable en una esfera social més àmplia i el soldat insomne resultarà el precursor del treballador o el consumidor insomne. Després d’una agressiva campanya publicitària, els productes per evitar la son es convertiran primer en un estil de vida i, finalment en una necessitat per a molts”.

I si tornem a plantejar la pregunta “què fa la gent per diners?”, segurament la resposta seria “qualsevol cosa i per molt pocs diners”. Esclaus i precaris. Com poden els artistes assenyalar, reflectir, respondre a aquesta situació? Com s’enfronten els artistes avui en dia a les imposicions dels poders polítics i financers? Quines són les ambigüitats? Aquestes són les preguntes que es plantejava l’exposició Yes, I Can! Un portrait du pouvoir, comissariada per Sébastien Planas al Centre d’Art Contemporain Walter Benjamin de Perpinyà i aquestes són les respostes o comentaris que els artistes ofereixen: Franco dins d’una urna, camuflat entre paperetes de vot (Eugenio Merino), dos policies antiavalots executant una acurada coreografia (Carlos Aires), una arma, un penis i una creu com les “passions” que motiven totes les accions (Taroop & Glabel), la combinació d’imatges icòniques i textos populars sobre el valor dels diners (Claire Fontaine) o les frases reivindicatives escrites sobre murs i més tard esborrades com per exemple, “Un poble ignorant sol triar un govern ignorant” (Adrian Melis). Com s’estableix la crítica? Com es pot formar part del sistema polític, financer, militar, religiós i al mateix temps mantenir la llibertat? Com és possible mantenir-se entre la resistència i la submissió?

Andrea Fraser és una altra de les artistes que sap jugar molt bé amb les ambigüitats i les contradiccions. Ella mateixa ha encarnat i interpretat els diferents papers, veus i jerarquies dels agents del sistema de l’art. La seva conclusió és clara: “No és qüestió d’estar en contra de la institució. Nosaltres som la institució. La qüestió és quina classe d’institució som, quina classe de valors institucionalitzem, quines formes de pràctica premiem i a quina classe de premis aspirem.”

A l’exposició que a l’Arts Santa Mònica celebra els deu anys de la Sala d’Art Jove i que, d’alguna manera, intenta identificar certs discursos i fils conductors, per elaborar una espècie de retrat robot i sumari de l’escena emergent a Barcelona durant aquests últims deu anys, identifica com un dels temes més significatius, el de la professionalització i la reflexió sobre el treball, el treball de l’artista i el treball en les societats contemporànies. Un bon exemple és la instal·lació Vull treballar de Ciprian Homorodean que reuneix centenars d’anuncis d’oferiments per treballar, en què el mateix artista, d’origen romanès, s’ofereix per fer les tasques més diverses. I així van desfilant temes com les lleis europees d’immigració, l’auto-explotació i la precarietat que no estableix diferenciacions entre treballs qualificats i no qualificats.

I conceptes oposats que van de la mà de la precarietat són emprenedoria i creativitat, les receptes màgiques, les grans trampes que es presenten per justificar aquest procés d’auto-explotació i culpabilització de tot aquell que no encaixa en el sistema. En el llibre Paradojas de lo cool, Alberto Santamaría explica com creativitat i cultura són utilitzats per recobrir la lògica del capitalisme d’una capa de sucre que el faci més desitjable i addictiu.

Identificar aquests processos és el primer pas per poder canviar-los. Així ho va fer l’any 1978 (i més tard al 2011), Mladen Stilinovic, l’artista de Belgrad recentment mort, en la seva performance Artist at work, en la qual embolicat en un llençol blanc i amb el cap descansant sobre un coixí, dormia en una galeria. La idea és clara: l’artista és un ésser improductiu en la dinàmica de la societat capitalista. Un acte de resistència avant-la-lettre al futur desolador plantejat per Jonathan Crary a 24/7.

“Si no puc ballar, no vull formar part de la vostra revolució” són les paraules atribuïdes a Emma Goldman, una reconeguda activista feminista i anarquista lituana que va ser increpada per ballar animadament, qüestionant-se la seva serietat i compromís amb la causa. convencions i els prejudicis, demaneu la negació de la vida i l’alegria”, van ser les seves paraules literals.

Com ens va demostrant la història, amb aquest i altres exemples, el ball i la festa no només són sinònim d’evasió i de manca de compromís. A la Factory de Nova York, les festes eren un estat més del permanent procés creatiu, de filmació de pel·lícules, producció de serigrafies, realització de càstings, celebració de trobades i intercanvis que tenien lloc dia i nit a l’estudi d’Andy Warhol.

No és habitual que els articles tinguin música, però si li haguéssim de posar música a aquest, sens dubte seria “All tomorrow parties” de Lou Reed.

Les trobades, les festes i les celebracions no són alienes a certes pràctiques artístiques actuals en què allò processal, allò performatiu i allò efímer juguen un paper important. Dos casos recents amb les seves especificitats són el d’Ex-Abrupto i El Palomar.

Ex-Abrupto, que es defineix com a festival d’art contemporani en ambients no confortables, s’ha presentat aquesta primavera a Vic, dins l’esdeveniment Parada Zero. Els membres del col·lectiu es van instal·lar (amb permís de la seva propietària) a la casa (ara en venda) on havia residit Antonio María Claret, la van arreglar, van reparar les instal·lacions bàsiques i, durant una setmana, van presentar una exposició així com concerts, accions i presentacions tant a la casa com al seu jardí. Intervencions artístiques, música, begudes i trobades per mostrar una concepció de l’art que és viu, vibrant i que té a veure sobretot amb les persones i les relacions.

El Palomar és una iniciativa de R. Marcos Mota i Mariokissme que revisa la història oculta en relació amb la identitat i el gènere. El Palomar va participar al Pavelló Espanyol de la Biennal de Venècia comissariat per Martí Manen, en relació al treball de Francesc Ruiz, realitzant itineraris inèdits pels Giardini i aquests dies, dins del programa Barcelona Producció’16 presenten a la Capella de Barcelona, ​​un projecte a partir d’un guió escrit per Alberto Cardín, l’assaig0 i 80 a Espanya. Però sobretot esmentem aquí El Palomar pel seu treball Hedonisme Crític, acollit dins el cicle d’exposicions comissariat per Martí Manen a l’Espai 13 de la Fundació Joan Miró. Hedonisme Crític. Reinvenció i reivindicació va plantejar la festa com a format des d’on generar temps i maneres de comunicació i recepció diferents, una marató festiva que fugia del pes de la institució “per compartir i generar noves vies d’afecte sense exclusió”.

[Article publicat a Bonart, 2016]

Burning onto a hard drive. Percentage completed 99 %
About the exhibition, reception, distribution, marketing, collection and preservation of digital works

Moving images, and image-time are two of the vehicles more widely used to experience image in contemporary society. This is precisely why many contemporary artists work in this field. This type of image brought by technical devices of image generation and distribution, determines a extended perception of time, which is not unique and specific, but continuous. Nothing new so far, the novelty lies now on the changing implications and relationships created in the art scene in terms of creation, exhibition, reception, distribution, marketing, collection and preservation. Let’s focus on what happens once the work is produced, and ready to be burnt onto a hard drive so that it can be reproduced.

Moon sections, and perception understood as participation

With this type of works and installations, the space in a museum traditionally static and ready for presentations now turns into an open space for projections. Sometimes, the artist Jeff Wall has underlined that museums should compulsory have a sun wing, as well as a moon section that would allow the development of cinematographic experiences.

Contrary to the white cube, the black box creates a space for projection, and also for suggestion, where public can experience images in movement as enlarged images that stimulate senses, whereas the distance between the inner self of the spectator, and the visual representations becomes blurred. The space allocated for the exhibitions is metamorphosed and turned into a cinema, where, like Boris Groys presented in his symposium Concepts on the move (ZKM, Karlsruhe, 2001), “the need for darkness creates an individual state that merges with the structural impossibility to see a video piece until the end. This lack of visibility is a challenge for the spectator, and the perception has now turned into participation.”

Videos, films or sound pieces require a perception period that often exceeds the time we usually allocate to this type of works. This decides the way in which we imagine an exhibition. Not every single piece of art fits in an open space. There could be visual and acoustic incompatibilities. Festivals, video programs, cinema halls, dark rooms where the projections times are indicated (especially for videos of long duration), are suitable to show this type of works. As Groys says, perception can turn into participation when an empowered spectator who has been provided with all necessary details to decide how s/he wants to visit the exhibition, how s/he wants to organize her/his time and what pieces s/he wants to see complete or partially.

Distribution and marketing

In recent times, professionals of the arts (artists, curators, institutions, and so forth) have somehow had to redefine their roles and functions. Also and without any doubt, art galleries have had to rethink their approach dramatically, because one of its functions is to collaborate closely with artists, and also to help them develop artistically. Another one is to be part of the most commercial aspects that have seen how objects turned into processes or digital supports that questioned traditional values, such as for instance, unity in their works or questioning original versus copy criteria. By default, with digital supports the contents can be copied an unlimited amount of times from a master copy that does not really have to be unique, but thanks to their no compression, and other formal features is the version from which all sorts of files and formats are created to be later on reproduced.

This doesn’t mean that certain conventions should be abolished, nor that artists should refrain from producing limited editions of video pieces, but at the same time, these copies might be randomly available on the Internet, be it in an authorised or unauthorised way.

Distribution and marketing are two faces of the same coin that can be approached from slightly different perspectives. There are distribution companies who deal with copyrights of visual works for exhibition, and there are also art galleries who sell videos to be the new additions to private and public collections.

Collecting videos and other digital supports

All these contradictions and questions trouble the minds of artists, curators, and gallery directors, but not only them, this domino effect affects as well to collectors. As we have discussed further up, institutions as well as private collectors should rethink the exhibition formats, but also the purchase and preservation means. An illustrative example of this is Richard y Pamela Kramlich’s collection, held in San Francisco. For a start they refurbished the space in their house so that they could set up and show the video pieces, and the video installations of their collection. And in 1997 they founded the New Art Trust to promote research and preservation of videos and other formats of productions based on temporal functions, in cooperation with museums the likes of San Francisco MOMA, Museum of Modern Art New York, and Tate London, who at the same time have been involved in co-productions and co-acquisitions.

To add new videos and other digital supports onto a collection has got some practical implications and conservational issues that are not that relevant for example, when acquiring photographs, paintings, drawings or performances. Amongst other things because the buyer, or the collector incorporates to their collection a digital file saved onto a hard drive (or a link to a file hosted in a server) that functions as a master copy to create their own copies of the exhibition. New Art Trust in San Francisco, and recently Screen-Projects in Barcelona have recently drawn up a sales contract where they mention the exhibition rights acquired with the work, and the possibility to migrate and update to new formats or technologies, should the current supports become out of date.

Digital works are based in technology, but at the same time their immateriality links them to a volatile present in constant change. To a collector it can be a problem the fact that s/he has acquired a digital piece of art for thousands of euros (or dollars), that can be seen at no charge on the Internet, although we have to bear in mind that they are no longer the exclusive owners of that piece, but the facilitators of the accessibility to that piece of work (and some more in the future), transferring their role of legal guardian to facilitator of new productions.

Gravant en un disc dur. Percentatge completat 99 %
Sobre l’exposició, recepció, distribució, comercialització, recollida i conservació d’obres digitals

Les imatges en moviment i el temps d’imatge són dos dels vehicles més utilitzats per experimentar la imatge en la societat contemporània. Precisament per això molts artistes contemporanis treballen en aquest camp. Aquest tipus d’imatge aportada per dispositius tècnics de generació i distribució d’imatges, determina una percepció estesa del temps, que no és única i específica, sinó contínua. Res de nou fins ara, la novetat rau ara en les implicacions i relacions canviants creades en l’escena artística en termes de creació, exposició, recepció, distribució, màrqueting, col·lecció i preservació. Centrem-nos en què passa un cop l’obra està produïda i preparada per gravar-la en un disc dur perquè es pugui reproduir.

Seccions de lluna, i percepció entesa com a participació

Amb aquest tipus d’obres i instal·lacions, l’espai d’un museu tradicionalment estàtic i preparat per a presentacions es converteix ara en un espai obert per a les projeccions. De vegades, l’artista Jeff Wall ha subratllat que els museus haurien de disposar obligatòriament d’una ala solar, així com d’una secció de lluna que permetria desenvolupar experiències cinematogràfiques.

Contràriament al cub blanc, la caixa negra crea un espai de projecció, i també de suggeriment, on el públic pot experimentar imatges en moviment com a imatges ampliades que estimulen els sentits, mentre que la distància entre el jo interior de l’espectador i les representacions visuals es difumina. L’espai destinat a les exposicions es metamorfoseja i es converteix en un cinema, on, com Boris Groys va presentar al seu simposi Concepts on the move (ZKM, Karlsruhe, 2001), “la necessitat de la foscor crea un estat individual que es fusiona amb la impossibilitat estructural de veure una peça de vídeo fins al final. Aquesta manca de visibilitat és un repte per a l’espectador, i la percepció s’ha convertit ara en participació”.

Els vídeos, pel·lícules o peces sonores requereixen un període de percepció que sovint supera el temps que dediquem habitualment a aquest tipus d’obres. Això decideix la manera com ens imaginem una exposició. No totes les obres d’art encaixen en un espai obert. Hi podria haver incompatibilitats visuals i acústiques. Festivals, programes de vídeo, sales de cinema, sales fosques on s’indiquen els horaris de projecció (sobretot per a vídeos de llarga durada), són aptes per mostrar aquest tipus d’obres. Com diu Groys, la percepció es pot convertir en participació quan un espectador empoderat al qual se li han facilitat tots els detalls necessaris per decidir com vol visitar l’exposició, com vol organitzar el seu temps i quines peces vol veure completes o parcialment.

Distribució i màrqueting

En els darrers temps, els professionals de les arts (artistes, comissaris, institucions, etc.) han hagut d’alguna manera de redefinir els seus rols i funcions. Així mateix, i sense cap mena de dubte, les galeries d’art s’han hagut de replantejar dràsticament el seu enfocament, perquè una de les seves funcions és col·laborar estretament amb els artistes, i també ajudar-los a desenvolupar-se artísticament. Una altra és formar part dels aspectes més comercials que han vist com objectes es van convertir en processos o suports digitals que qüestionaven els valors tradicionals, com per exemple, la unitat en les seves obres o el qüestionament dels criteris d’original versus còpia. Per defecte, amb els suports digitals els continguts es poden copiar un nombre il·limitat de vegades d’una còpia mestra que realment no ha de ser única, però gràcies a la seva no compressió, i altres característiques formals és la versió a partir de la qual es creen tota mena de fitxers i formats per reproduir-los posteriorment.

Això no vol dir que s’hagin d’abolir determinades convencions, ni que els artistes s’hagin d’abstenir de produir edicions limitades de peces de vídeo, però al mateix temps, aquestes còpies poden estar disponibles aleatòriament a Internet, ja sigui de manera autoritzada o no autoritzada.

La distribució i el màrqueting són dues cares de la mateixa moneda que es poden abordar des de perspectives lleugerament diferents. Hi ha empreses de distribució que s’ocupen dels drets d’autor d’obres visuals per a l’exposició, i també hi ha galeries d’art que venen vídeos per ser les noves incorporacions a les col·leccions privades i públiques.

Col·lecció de vídeos i altres formats digitals
Totes aquestes contradiccions i preguntes no només se’ls plantegen artistes, comissaris i galeristes, sinó que la reacció en cadena implica també als col·leccionistes. Hem vist que les institucions han de repensar els formats d’exposició, però també els de l’adquisició i la conservació, igual que els col·leccionistes privats. Un exemple paradigmàtic és el de la col·lecció Richard y Pamela Kramlich, a San Francisco, que no només definien alguns dels espais de la seva habitatge per poder instal·lar i mostrar els vídeos i videoinstal·lacions de la seva col·lecció, fins que l’any 1997 va fundar el New Art Trust per fomentar la investigació i la conservació del vídeo i altres tipus de produccions basades en aspectes temporals, en col·laboració amb el seu museu i el Museu de Modern de Londres, en col·laboració amb el Museu de San Francisco de Londres, com a New York. portat a cabo coproduccions i adquisicions conjuntes.

Incorporar vídeos i altres formats digitals a una col·lecció té unes implicacions a nivell pràctic i de conservació que no es donen quan s’adquireixin fotografies, pintures, dibuixos o performances. Entre altres coses, perquè el comprador, el/la col·leccionista incorpora a la seva col·lecció un arxiu digital gravat en un disc dur (o un vincle a un fitxer allot en un servidor) a partir del qual podrà generar les seves pròpies còpies d’exposició. New Art Trust a San Francisco i recentment Screen-Projects a Barcelona han elaborat un tipus de contracte de venda en el que s’especifiquen els drets d’exposició que s’adquieren al mateix temps, així com la possibilitat de migració i actualització de nous formats o tecnologies quan els actuals queden obsolets.

Els treballs digitals es basen en la tecnologia però al mateix temps tenen en la immaterialitat la seva connexió amb un present que és volàtil i en contínua transformació. És cert que un col·leccionista pot viure com a conflicte el fet de que hagi adquirit un treball digital per milles d’euros (o dòlars) que es pot visionar gratuïtament a Internet, però sí que pensar que el seu paper ja no és el de la possessió en exclusiva sinó el de fer possible que aquesta producció (i altres futures) sean possibles, desplaçant la seva transcendència de custodia a posibilitador de noves produccions.

[Article publicat a la revista El Pulpo, Brasil, 2016]