El registro de los actos y, sobre todo, su repetición, es una preocupación constante en la obra de Peter Land (Aarhus, Dinamarca, 1966) con la que el artista explora las condiciones básicas de la existencia e intenta encontrar sentido a actos que parecen carentes de sentido. El artista realiza sus registros en situaciones extrañas, a menudo grotescas, caricaturizadas o llevadas al extremo para lograr una definición más clara de los problemas a los que se enfrenta. Los vídeos, dibujos e instalaciones de Land suelen mostrarle en procesos obsesivamente repetitivos condenados al fracaso: vestido como un showman de televisión pasado de moda que intenta sin éxito sentarse en un taburete, pero cae una y otra vez (Pink Space, vídeo, 1995); intentando pintar el techo de una habitación subido a una escalera de mano sin poder evitar caer una y otra vez (Step Ladder Blues, vídeo, 1995); poseído por extraños sueños que lo colocan en situaciones ridículas y angustiosas (The Strange Dream Came Back Again LastNight, serie de dibujos, 1997); La caída por una escalera sin fin (The Staircase, vídeo, 1998); el hundimiento con su barca en un lago (The Lake, vídeo y fotografías, 1999). Como un Sísifo intrascendente y deliberadamente cómico, Land cae, se levanta de nuevo y vuelve a caer una y otra vez, enfrentándose a sus miedos en un intento permanente de superarlos. Como el propio artista declaró una vez: “Creo que en mi propio trabajo, a través del registro de actos y su repetición, estoy tratando de reflejar algunas condiciones básicas de mi propia existencia y tal vez llenar de algún tipo de significado aparente lo que no tiene sentido. Tal vez este significado sea exponer lo que no tiene sentido (…) Gran parte de mi trabajo se centra en la desilusión; la sensación de que el significado se te escapa cuando más lo necesitas; cuando crees que has entendido el mundo tal como es y has puesto las cosas en la perspectiva correcta, de repente sucede algo que socava esa sensación. Tu mundo se derrumba y tienes que empezar de nuevo”.

Al ponerse en situaciones que están claramente en desacuerdo con las normas de la sociedad, el artista busca revisar o renovar las percepciones de sí mismo o el significado social de su ocupación. Una vez más, el artista se describe a sí mismo en sus propias palabras: «En todo mi trabajo, trato de aislar diferentes aspectos de mi propia autopercepción. Es como poner a prueba mi propia identidad por medio de reflexiones en forma de grabaciones de mí mismo en diferentes situaciones escenificadas. Estas situaciones son a menudo grotescas, caricaturizadas o llevadas al extremo como una forma de aislar y ampliar el tema, para cristalizarlo y mediarlo lo más claramente posible para mí, así como para un posible público. Considero el extremo como una forma de centrarse, o como dijo una vez el pintor danés Asger Jorn: ‘O vas a los extremos o no vas en absoluto’ (…) La principal razón por la que me uso a mí mismo como figura en mi trabajo tiene que ver con la idea de narración. “Me sentiría incómodo utilizando a otra persona porque considero que mi trabajo es más bien una declaración de intenciones, y utilizar a otra persona sería como poner palabras en boca de otra persona. Creo que desdibujaría el significado de la obra”.

Creada especialmente para Espai 13, la instalación Hasty Departure es una escultura que bien podría describirse como una forma de congelar una acción imposible y completamente fuera de control. Podría ser fácilmente una escena extraída de una película de Buster Keaton o Harold Lloyd, o la caricatura más absurda y surrealista: una pierna, sostenida por una mano, desaparece a través del techo. En el otro extremo, la mano sostiene una maleta que se ha abierto y derrama su contenido en el suelo. Una salida precipitada, en efecto.

Unas puertas diminutas nos invitan a cruzar un umbral que nos resulta completamente imposible de negociar. Esta obra nos trae inevitablemente a la mente los cuentos de Lewis Carroll (por el que Peter Land se confiesa completamente fascinado), así como las ilustraciones originales de Sir John Tenniel para Alicia en el país de las maravillas, un importante punto de referencia para este artista danés. Al igual que Carroll, Land nos invita a entrar en una dimensión diferente, donde las cosas siguen una lógica diferente a la que dictan las normas, un mundo en el que las convicciones y creencias que creíamos firmemente arraigadas se vuelven transitorias y poco fiables.

En su trabajo, Peter Land se convierte en un analista de nuestro tiempo, lúcido y melancólico a partes iguales. El artista se propone personalmente como objeto de estudio, con su cuerpo, su ello, sus dudas y sus miedos, para revelar la fragmentación, la dignidad y el absurdo de los hombres contemporáneos, tal como se ve en las imágenes cotidianas que se transmiten a través de nuestros códigos culturales y los medios de comunicación. Como tan acertadamente afirman Renate Wiehager y Knut Nievers en su texto “Ground-less”: “Allí donde su mirada se vuelve en su búsqueda de una ‘unidad’ detrás del mundo cotidiano que dote de sentido a la vida, llega a reconocer su inmanencia. No hay una respuesta redentora para la pregunta, formulada repetidamente y tratada como una repetición y una acción repetida como la de Sísifo: “¿Qué estoy haciendo aquí?”

Montse Badia
Marzo 2005

El trabajo de Thorsten Goldberg (Dinslaken, Alemania, 1960) se caracteriza por el minucioso detalle, la disciplina y la ejecución meticulosa. Tomando como referencias cotidianas, produce comentarios que sólo en apariencia son desenfadados, pero que en el fondo son críticas y observaciones precisas de nuestro tiempo. Sus vídeos e instalaciones se sirven a menudo de fragmentos cotidianos transformados en objetos de arte. De forma lúdica y muy lúcida, el artista plantea al espectador sutiles desplazamientos o diferencias que nos invitan a cambiar nuestra percepción de las cosas y a cuestionar el mundo en el que vivimos y nuestra relación con él.

Creada específicamente para el Espai 13, Things are generally different behind closed doors es una instalación en la que dos personajes bastante extraños hablan de sus vidas. Un algodón (de los que se usan para desmaquillarse) y un coche Smart hablan de sus experiencias, sus ideales y sus conflictos personales. La conversación se desarrolla en palabras y también en imágenes que se proyectan en una especie de escenario. Los temas tratados son muy variados: la vida en la ciudad frente a la vida en el campo, las relaciones con otras personas, los diferentes estilos de vida y sus implicaciones, la vestimenta y la apariencia como indicadores de pertenencia a diferentes comunidades o grupos sociales, el estado del bienestar y sus implicaciones personales más específicas, los reality shows, la conciencia y aceptación de la pertenencia a una sociedad mediatizada.

Todos los diálogos están extraídos de conversaciones que el artista ha escuchado en trenes, restaurantes y otros lugares públicos. Por lo tanto, las dos figuras no son exóticas, sino simplemente dos especímenes de la actualidad. Una de ellas es más sencilla y equilibrada, modesta y disciplinada, realista y práctica, y más o menos satisfecha con su situación vital. La otra es más compleja, inestable, exagerada, sociable y con tendencia a emitir juicios de valor rápidos.

No es la primera vez que Goldberg crea una historia aparentemente inocente que, como declaración pública, alcanza la categoría de diagnóstico. Como dice el propio artista, “la sencillez o el carácter lúdico no significa que una obra sea irrelevante. El hecho de que utilice símbolos simples la hace universalmente comprensible. (…) Creo que el arte tiene que tener diferentes niveles. Y el primer nivel, o introducción, debería, al menos en mi obra, tener siempre esta atmósfera de carácter lúdico, de inofensividad. No quiero que mi arte sea de algún modo imponente”. En sus trabajos anteriores, Goldberg utilizó un juego infantil (Piedra, papel y tijera) para realizar una intervención en el espacio público del puente Oberbaum de Berlín (antigua frontera que separaba Alemania del Este y Alemania del Oeste), reduciendo la rivalidad y las tensiones políticas al nivel de un patio de recreo. Curtain.mov era una cortina roja (y la cortina que rodea el escenario de Things are generally different behind closed doors es una clara referencia a ella) que se movía casi imperceptiblemente a lo largo de un pasillo transparente de 60 metros de largo que unía dos partes del edificio Martin Gropius en Eberswalde. Más recientemente, en Next Destination, Milk & Honey, instaló una parada de autobús en el centro de Heidenheim que anunciaba cada día uno de los 2.000 destinos del mapa de Schlaraffendland, la Accurata Utopia Tabula (c.1720) en la que el cartógrafo Johann Baptist Homann reproducía con minucioso detalle todos los nombres de los lugares del país de la leche y la miel, el País de Cockaigne o el País de la Abundancia.

Cortinas que se mueven, mapas imaginarios, juegos infantiles, coches y algodones que hablan: Goldberg utiliza objetos y situaciones de la vida real y los transforma en preguntas directas y contundentes. Nunca es provocador ni dogmático, pero de una manera discreta, humorística y aparentemente ingenua, señala los sutiles desplazamientos o “diferencias” que ponen a prueba algunos valores fundamentales.

Montse Badia
Enero 2005

La obra de Joost Conijn (Amsterdam, 1971) parte de la fascinación por las formas de vida alternativas y por las distintas culturas del mundo occidental. Sus viajes, a menudo vinculados a la voluntad de llevar a cabo proyectos que parecen del todo imposibles, desencadenan situaciones inesperadas, soluciones llenas de ingenio y enriquecedores intercambios. Tal como explica el propio artista, “un elemento esencial es la interacción cara a cara con la gente a la que voy conociendo por el camino”. La realización de películas que recogen todos estos procesos es el soporte en el que el artista presenta sus proyectos en el espacio expositor. Así como en sus primeros trabajos el punto de atención se centraba en la construcción de vehículos o elementos diversos –un avión en Airplane (2000), o una valla en C’est une Hek (1997)–, en sus siguientes películas el punto de interés se ha ido centrando progresivamente en la gente y en las culturas que se hallan más cercanas a los principios básicos de la existencia.

La exposición TWO FILMS presenta dos de sus películas más recientes, Wood Car y Siddieqa, Firdaus, Abdallah, Soelayman, Moestafa, Hawwa and Dzoel-kifl . Wood Car (2002, vídeo, 32 minutos) muestra un viaje realizado en un coche de madera construido por el propio artista. El coche funciona por combustión de madera, un método que ya había sido utilizado durante la Segunda Guerra Mundial. La necesidad de abastecerse constantemente de madera determina la ruta que hay que seguir, siempre cercana a bosques. El viaje se inicia en Holanda y sigue por Bélgica, Alemania, República Checa, Rumania, Ucrania, Hungría, Albania… pasando por lugares inhóspitos y encontrando formas de vida arcaicas. Tal como afirma el propio artista: “El coche hace amigos allá adonde va. Resulta que la gente de aquí recoge madera para pasar todo el invierno. Y cuando se detienen para descansar un rato y comer algo sobre la hierba, entre los árboles frutales en flor, traspasan la barrera del lenguaje dejándome compartir con ellos su pan y su queso hecho en casa.”

Siddieqa, Firdaus, Abdallah, Soelayman, Moestafa, Hawwa and Dzoel-kifl (2003, vídeo, 42 minutos) es el título de la segunda película, y también el nombre de los siete hijos de una familia holandesa que vive de acuerdo con los preceptos dictados por el islam, y por lo tanto de una forma que nada tiene que ver con las convenciones occidentales. La familia vive en una caravana, en una zona de “okupas”, en los muelles de la ciudad. De nuevo el artista nos lo explica: “El terreno está delimitado por una valla. Fuera de la valla es ‘territorio extranjero’: una zona poco rentable que no pertenece a ninguna parte. Se trata de un lugar en el que los nómadas y los vagabundos viven en pequeñas chozas y caravanas. Esta gente no sólo está excluida de la sociedad, sino que ni siquiera es tolerada por los ‘okupas’. La familia islámica vive al otro lado de la valla con sus siete hijos; el pequeño tiene tres años y el mayor catorce. Viven y juegan en la agreste tierra de nadie que está a punto de ser convertida en futuros locales comerciales, a menos de cinco kilómetros de Amsterdam, muy lejos de las convenciones de la plataforma social.

La intención de la película no es mostrar la ilegalidad o la marginación, ni los problemas que éstas acarrean. La película trata de conceptos universales como la libertad y la autenticidad. Estos niños llenan sus días con espontaneidad e inventiva, a pesar del aislamiento y la miseria en la que crecen. ¿Qué les depara la vida a estos niños salvajes? ¿Les llevará su autonomía a ser excluidos de la sociedad, o se desarrollarán de una forma completamente original, desinhibida por las convenciones? ¿Podrán en última instancia escoger entre una vida en libertad o una existencia condicionada?”

Las películas de Joost Conijn plasman a la perfección la espontaneidad y la autenticidad de los acontecimientos. A menudo no tienen una estructura cronológica, sino que nos conducen suavemente por las distintas acciones y encuentros. En C’est une Hek , Conijn va recogiendo varios elementos, algunos procedentes de coches, y hace una prospección del lugar ideal en el desierto, sin que nosotros como espectadores sepamos, hasta que la película está ya muy avanzada, que el objetivo de su actividad es la construcción de una valla en mitad del desierto. Airplane acompaña al espectador a través de un proceso no cronológico que termina en el momento álgido, es decir, con el vuelo del avión construido por el artista. Wood Car , en cambio, no presenta una estructura lineal, sino que nos acerca a varias escenas de sus numerosos encuentros e intercambios. Siddieqa, Firdaus, Abdallah, Soelayman, Moestafa, Hawwa and Dzoel-kifl está, según Conijn, “hecha como una película naturalista: esperar con atención y paciencia a que suceda algo. El tema indica cuándo ha dicho ya bastante de sí mismo, cuál será la estructura y cuándo termina la película”.

Montse Badia
Noviembre de 2004

Desde hace años, el vídeo constituye un medio muy extendido y completamente integrado en la práctica artística contemporánea; un medio que permite que los artistas se puedan aproximar desde todas sus facetas a aspectos relacionados con cuestiones, situaciones, problemáticas y representaciones relacionadas con el ser humano. Si pensamos en el impacto que la esfera pública global y los medios de comunicación ejercen en nuestro presente y en cómo determinan la creación –mediatización– de la conciencia contemporánea, no ha de extrañarnos que los artistas actuales, para articular sus discursos, utilicen los medios de comunicación y se refieran a ellos, a sus formatos y a sus estrategias.

Como recuerda Claudia Giannetti , “pensadores actuales –como Vilém Flusser, Götz Gorßklaus, Régis Débray o Dietmar Kamper– plantean que hoy en día los seres humanos ya no vivimos exclusivamente ‘en’ el mundo, ni ‘en’ el lenguaje, sino principalmente ‘en’ las imágenes: en las imágenes que hemos hecho del mundo, de nosotros mismos y de las otras personas; y en las imágenes del mundo, de nosotros mismos y de las otras personas que nos han sido proporcionadas por los medios técnicos. Con la videosfera veíamos el fin de ‘la sociedad del espectáculo’. Estábamos ‘ante’ la imagen y ahora estamos ‘en’ la imagen.” (Regis Débray)

Pero, ¿cuál es el estado de la cuestión en el mundo de la imagen, en un momento en el que el desarrollo de la tecnología y la adaptación para la práctica artística de nuevos medios de reproducción y simulación de la realidad han ampliado los efectos de la crisis iniciada con la invención de la fotografía? “No se trata de remontar la historia hacia las cavernas (en la caverna).” En el catálogo Passages de l’Image, una exposición que fue un referente en la década de los años 90, Jean-François Chrevier y Catherine David escribían: “Admitimos que esta historia existe y nos situamos en una fase específica de su desarrollo: el periodo de la ‘imagen moderna’, categoría compleja que aparece con la fotografía y que recupera una red de interferencias entre unas modalidades –o modelos– de representación, de figuración, y unos regimenes de producción imaginaria pre y post fotográficos. (…) Es un hecho admitido –sin embargo, ¿se ha de admitir?– que en una sociedad regida, ahora más que nunca, por la ley del espectáculo, tal como la describe Guy Debord, el modelo dominante es el de la comunicación.”

Hablemos, pues, del asentamiento progresivo de la imagen en movimiento; es decir, la imagen-tiempo como forma más generalizada de experiencia de la imagen en las sociedades actuales. Este tipo de imagen, que los dispositivos técnicos de producción y distribución hacen posible, determina un tiempo de percepción expandido, que no es único y singular, sino continuo, que transcurre.
Nosotros compartimos la experiencia de ir al cine; ésta empieza muy temprano en nuestras vidas: compramos la entrada, entramos en un espacio que compartimos con otras personas, la sala se oscurece y empieza la sesión en una pantalla grande que nos fascina y nos invita a entrar en otras historias, en otros mundos. Cuando vemos una película, nuestros ojos miran arriba y abajo, nuestra mente nos transporta fuera de sí misma para entrar en un mundo que es más grande que la vida misma.

El más de un siglo de vida del cine ha dado forma a nuestra cultura, y de este modo lo reconocen los artistas contemporáneos. A lo largo de la historia, arte y cine se han aproximado repetidamente: si en un principio el arte ejercía una clara influencia en el cine (las vanguardias cinematográficas vinculadas a las vanguardias artísticas –futurismo, expresionismo, surrealismo, etc.–, los posicionamientos de los años 60 y 70 –con la nouvelle vague, el underground, el cine expandido–…), en la actualidad no existe ninguna duda de que la influencia se ejerce en la dirección contraria y tiene que ver con la necesidad del arte de acercarse a discursos tradicionalmente no artísticos, o representativos de formas diversas de manifestaciones culturales. Así, muchos artistas contemporáneos trabajan con clichés cinematográficos que funcionan como modelos de la representación o la identidad, tanto desde su vertiente constructiva como simbólica. Con estos trabajos e instalaciones, el espacio del museo, tradicionalmente estático y presentacional, se transforma en un espacio para la proyección (en el sentido más amplio del término). De este modo, el museo se convierte en una especie de cine o, muy al contrario, desasimila esta aproximación y enfatiza su falta de similitud con estos campos de experiencia más relacionados con el consumo de masas.

Durante muchas décadas ha dominado la idea de que el arte moderno y contemporáneo tenía que ser representado en un espacio neutro y luminoso, white cube –el “cubo blanco”– que crea una distancia entre el objeto y su entorno; de modo que, cuando lo descontextualiza, lo eleva a la categoría de obra de arte. Este formato de presentación se ve progresivamente sustituido por el black box –la “caja negra”–, que genera un espacio de proyección y también de sugestión, en el que el público experimenta las imágenes en movimiento como imágenes engrandecidas que estimulan los sentidos, mientras la distancia entre el yo del espectador y la representación visual se difumina.

El museo, el centro de arte, el espacio de exposiciones, sufren una metamorfosis y se convierten en una especie de cine en el que, como Boris Groys afirmaba muy acertadamente, “la necesidad de oscuridad crea un estado de invisibilidad que se fusiona con la imposibilidad estructural de ver un trabajo de vídeo en su totalidad. Esa falta de visibilidad se convierte en un reto para el espectador y la percepción se transforma en participación.” Como muy bien ha resumido en alguna ocasión el artista Jeff Wall, “el museo no sólo debe tener un ala soleada –sun wing– sino también una sección nocturna –moon section– que permita hacer llegar experiencias cinematográficas.” Y, añadiríamos, un ámbito en el que tengan lugar trabajos que difícilmente encuentran acceso en sistemas más establecidos de distribución cinematográfica.

Llegados a este punto, es interesante mencionar algunos ejemplos de exposiciones o presentaciones que han tenido lugar en los últimos años y que evidencian este hecho: White Cube/Black Box, presentada en el año 1996 en la Generali Foundation en Viena, incluía piezas en vídeo e instalaciones de su colección; Black Box Recorder, un proyecto organizado en el año 2001 por el British Council, recopiló una selección de trabajos en vídeo de doce artistas británicos; las ediciones X y XI (1997) y (2002) de la Documenta de Kassel, así como la Biennal de Venecia (2005) contaron con una verdadera proliferación de espacios de proyección con horarios para los pases de los films y los vídeos; también cabe recordar exposiciones como Señales de vídeo (Madrid, 1995), Monocanal (Madrid y otros circuitos, 2003), Bad Boys (Venecia y otros circuitos, 2003), Tiempos de vídeo. 1965-2005 (Barcelona, 2005) o la incorporación de la sección Black Box que, desde el año 2005 forma parte del programa de ARCO, la feria de arte contemporáneo que se celebra en Madrid.

Dan Cameron escribía que “Lo que diversos años de innovación de trabajo en vídeo han enseñado a la comunidad artística es que el arte hecho en vídeo es arte. (…) Y podemos aproximarnos utilizando más o menos los mismos criterios que para la pintura o la fotografía. A pesar de que pueda parecer contradictorio, no lo es, por la simple razón de que el sentido del mundo que hay implícito en la mayoría de experiencias actuales del cine o la televisión no es la misma visión del mundo que promueve el arte. Una de las principales diferencias entre los dos es el grado en que el arte continúa reforzando la creencia de que el mundo se puede cambiar, alterar o representar según las necesidades de los artistas, aunque la mayoría de producciones de la televisión y el cine refuerzan la idea de que el artista-técnico es una especie de técnico brujo, cuya creación está hecha para ser disfrutada lo más descontextualizada posible del lugar de la creación. En cierto modo, este argumento nos devuelve a los cambios llevados a cabo por los pioneros del vídeo arte, de las décadas de los 60 y 70, que pensaron que el espectador-productor era el consumidor ideal de aquel nuevo medio, porque el/ella podía absorber las posiciones del medio y al mismo tiempo responder. Mientras tanto, eso está bastante del anestesiado espectador de televisión de hoy en día y también del rebelde hacker menospreciado por los gigantes del media. Todo ello ofrece la limitada posibilidad de que un entorno de vídeo participativo sea una posibilidad y, para poder hacer un uso óptimo de los nuevos retos que surgen, el nuevo-democratizado espectador tendrá que empezar a pensar como un artista más que en ningún otro momento de la historia de la humanidad.”

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Estas son algunas de las reflexiones que marcan el punto de partida del proyecto Sesión continua, una exposición colectiva que recoge una selección de trabajos videográficos realizados en los últimos cinco años, por algunos de los artistas contemporáneos más relevantes y significativos de nuestro contexto. La definición de los aspectos formales de este proyecto es el resultado de una reflexión sobre las transformaciones de las prácticas artísticas contemporáneas y la necesidad de explorar formas diferentes de presentación para comunicar unas propuestas artísticas que utilizan elementos y medios procedentes de otros contextos. Sesión continua consiste en tres programas de proyección de vídeos realizados por artistas, que se presentan en unos dispositivos especialmente diseñados para la ocasión por otro artista.

En este sentido, Sesión continua se propone reflejar la consideración del formato cinematográfico –o, en general, de la imagen en movimiento– como una de las formas más habituales de la experiencia visual en la actualidad. Del mismo modo, el trabajo con los dispositivos de presentación por parte de uno de los artistas evidencia la transversalidad entre disciplinas diferentes, y la reflexión sobre las formas de presentación y exposición como parte del propio discurso artístico contemporáneo.

Este formato convierte el proyecto Sesión continua en una exposición móvil y portátil, que no casualmente responde a un presente marcado por la movilidad, la flexibilidad y la adaptabilidad; sin obviar sin embargo sus paradojas y aspectos negativos, como son la estandarización y la homogenización que irrevocablemente dominan en nuestro presente globalizado.

Sesión continua no se propone tanto ofrecer un status quo del ahora y aquí del arte contemporáneo que se realiza en nuestro país, sino que pretende, a partir de una selección de 10 artistas, ofrecer una visión cuidada y compacta de algunos de los trabajos más interesantes producidos en el ámbito del vídeo en los últimos cinco años. No se trata de una casualidad el que los artistas que participan en Sesión continua pertenezcan a una misma generación: la que ha crecido con la televisión y para la que las experiencias cinematográfica y televisiva forman parte de la más absoluta cotidianeidad. Aproximaciones al testimonio documental, claras alusiones a los códigos narrativos y cinematográficos, reflexiones sobre el estatus de la imagen, hibridaciones con otros ámbitos de la creación contemporánea como la música pop y el diseño, apropiaciones, ligeros desplazamientos, ácidos comentarios sociales y estrategias de resistencia son algunas de las nociones claves que definen las tomas de posición de los diez artistas que forman parte de Sesión continua.

El artista Xavier Salaberria se ha encargado de diseñar la arquitectura de los tres ámbitos de proyección. A partir de un sistema basado en módulos, Salaberria ha buscado alejarse del mobiliario habitual de los museos tanto como de aquel mobiliario que intenta crear un tipo determinado de atmósfera o significado, y ha optado por unos materiales mínimamente manipulados y unas estructuras de apariencia austera que no pretenden conseguir otro protagonismo que no sea la funcionalidad.

A pesar de que se acerca a los dispositivos cinematográficos de presentación, Sesión continua ha sido concebido como una especie de “multisalas”, en las que se proyectan tres programaciones de vídeo independientes que se agrupan alrededor de tres ejes temáticos que permiten al visitante la elección del “recorrido” –en este caso, visionado– deseado. Además, la recuperación de un tipo de programación cinematográfica –la sesión continua–) que ya no se utiliza, enfatiza la idea de tiempo expandido, de transcurso temporal en el que la experiencia depende de la elección del espectador.

El programa número 1 se titula Construcción de la identidad y otras antimarcas y reúne tres trabajos que exploran la capacidad comunicativa de la imagen en relación con la construcción de la identidad y en un momento en el que este aspecto resulta fundamental: la adolescencia. El mundo de la publicidad, la moda, el diseño y la cultura pop también tienen una presencia destacada en estos trabajos, especialmente en relación con un presente cada vez más mediatizado, en el que la individualidad se está convirtiendo en un fenómeno de masa, la publicidad ya no vende productos sino estilos de vida y la identidad se equipara con las imágenes y los productos.

Dulces confidencias, de Cova Macías, Un mystique determinado de Carles Congost y Nueva Ola o Desencert de Joan Morey son los tres trabajos videográficos que configuran este programa.

Cova Macías suele utilizar los medios videográfico y fotográfico para poder analizar aspectos relacionados con la construcción de la identidad en edades conflictivas como son la adolescencia y la juventud. Macías suele trabajar en estrecha colaboración con los protagonistas de sus vídeos, que muestran ante la cámara sus reflexiones e inquietudes, muy a menudo relacionadas con contextos cotidianos y, en ocasiones, incluso banales. En Dulces confidencias (2003) unos jóvenes hablan ante la cámara de sus preocupaciones, dudas y necesidades, al tiempo que el artista va presentando pequeños flashes de situaciones cotidianas que completan los retratos.

Carles Congost suele trabajar con fotografía, vídeo e instalaciones. Gran parte de su trabajo sigue un proceso similar al que se utiliza en vídeos comerciales para la televisión o la industria musical, la diferencia reside en que Congost incorpora pequeños elementos que dejan entrever la ambigüedad de los tópicos, reflejando la sutileza de las relaciones humanas y los valores asociados a determinadas edades. La cultura adolescente y las contradicciones entre la banalidad y la definición de roles es uno de los principales temas que articulan su discurso. Un mystique determinado (2003) presenta la historia de una joven promesa de fútbol que inicia una carrera como videoartista. Con formato musical –con composiciones del grupo Astrud– y con la presencia de claros referentes al “universo Congost”, el artista presenta una historia centrada en un momento decisivo de la vida de un joven, que al mismo tiempo se convierte en un agudo e irónico retrato del mundo del arte.

El proyecto principal de Joan Morey es STP –siglas que equivalen a Soy Tu Puta–, una antimarca que plantea un remake deconstructivo de los procesos dinámicos del mundo de la moda. En esta reutilización, tal como el mismo artista ha escrito en alguna ocasión, “de las malformaciones comunicativas, en el reflejo, simplicismo o frivolización de las ‘formas mediáticas’ para convertirlas en elementos constructivos del engranaje de sus piezas, es donde STP encuentra una izquierda que permite establecer un diálogo más íntimo, privado o cómplice con el espectador”. Nueva Ola o Desencert (2204), que lleva el subtítulo “A Time to Love and a Time to Die”, explora las tergiversaciones y múltiples interpretaciones de los conceptos culturales a lo largo del tiempo. En este trabajo, Morey “desenfoca” de manera intencionada dos tendencias, la Nouvelle Vague y la New Wave, para reflexionar sobre los cambios generacionales y cómo estos derivan en readaptaciones o distorsiones de referentes culturales del pasado reciente.

El programa número 2 se titula El estatus de la imagen y reúne dos trabajos que reflexionan sobre el papel preponderante de la imagen en nuestras sociedades, así como la evidencia del papel esencial que los referentes cinematográficos desarrollan en la constitución del “pensamiento cultural colectivo”. Un/balanced 1, de Mabel Palacín, y Walt & Travis, de Martí Anson, son los dos trabajos que se incluyen en este programa.

Los trabajos de Mabel Palacín muestran una preocupación por la noción de imagen y su estatus en la sociedad actual y de qué modo ésta ha penetrado en nuestras vidas, diluyendo las fronteras entre realidad y ficción, con las contradicciones que ello implica. El artista define Un/balanced 1 con las siguientes palabras: “Una serie de personajes divididos en tres grupos viven en tres casas diferentes, alejadas entre ellas. Se relacionan entre ellos, pero nunca con las personas de las otras dos casas, con lo que se crea una extraña red de conexiones que no respeta los límites espaciales. En Un/balanced nadie es quien parece ser, nadie vive con quien dice vivir y los personajes existen por las relaciones, eventuales y movedizas, que son capaces de mantener.” Un/balanced se estructura a partir de primeros planos de las personas que ser relacionan entre ellas a partir de las miradas, que son las que transmiten emociones y dan ritmo y sentido a las secuencias, al margen de lógicas temporales y espaciales.

En los trabajos de Martí Anson, la experiencia del espectador constituye un elemento esencial. En sus fotografías, vídeos e instalaciones, Anson acostumbra a confrontar al espectador con situaciones irritantes o, simplemente, frustra sus expectativas. Walt & Travis es un film, rodado en Estados Unidos, que se mantiene completamente fiel a los códigos y formatos de las road movies, de manera que se pueden reconocer planos exactos de conocidas películas como, por ejemplo, Paris, Texas de Wim Wenders. Sin embargo, existe una diferencia, y es que, en su film, Anson enfatiza y se recrea en aquellos momentos o situaciones que en una road movie jamás aparecen, como por ejemplo los tiempos muertos en los que los personajes están dentro del coche y no hablan, o los instantes en los que los coches se paran antes de cruzar la vía del tren hasta que este acaba de pasar. De este modo, haciendo extraño aquello que es ordinario o a lo que estamos acostumbrados, Ason hace que nos cuestionemos todo aquello que aparece como predeterminado.

El programa número 3 se titula Condicionamientos sociales, causas y casualidades y otras contradicciones y recoge cinco trabajos que, en un sentido muy amplio, hablan de nuestro presente, de las contradicciones y paradojas que determinan nuestras relaciones con los otros, de los mecanismos de control, de los códigos y los roles predeterminados y de las estrategias para huir o, al menos, para mostrar sus mecanismos.

Todas las Historias, de Dora García, Arquitectura para el caballo y Canicas, de Fernando Sánchez Castillo, Determinación de personaje, de Antonio Ortega y Etc., de Tere Recarens, son los vídeos que se incluyen en este programa.

El trabajo de Dora García adopta la forma de dibujos, fotografías, instalaciones, performances, vídeos, esculturas, instalaciones de sonido, la escritura de los diarios y proyectos que se desarrollan en Internet. García suele explorar los mecanismos del hecho artístico para revelar las convenciones implícitas en cualquier acto creativo. Todas las historias (2001) se explica con este enunciado: “Un hombre, una mujer, recitan en voz alta todas las historias del mundo. Cuando haya terminado, todas las historias, todos los hombres y todas las mujeres, todos los tiempos y todos los lugares habrán pasado por sus labios.” El vídeo documenta una performance en la que un narrador recita infinitos fragmentos de historias seleccionas entre las mil que se pueden consultar en www.doragarcia.org/todaslashistorias/. De esta forma, Dora García reivindica el poder de la palabra por encima de la imagen.

Fernando Sánchez Castillo piensa en el arte como catalizador de una tensión constante. En sus trabajos, a menudo explora las formas de vigilancia y control que ejercen los poderes de los estados y las formas de resistencia a estos actos, así como la fragilidad de los símbolos de la autoridad, sea cual sea su legitimidad o procedencia. En los vídeos Arquitectura para el caballo y Canicas (2002), el artista apela al pasado reciente de nuestro país en los últimos años de la dictadura franquista para denunciar, de manera muy sutil, la perversidad de la arquitectura de la Universidad Autónoma de Madrid: el edificio estaba pensado para que las tropas antidisturbios pudieran entrar, incluso a caballo, para poder frenar las revueltas de estudiantes. Por su parte, estos se defendían lanzando balas de vidrio a las patas de los caballos para que resbalaran.

El trabajo de Antonio Ortega se interesa por los comportamientos y las dinámicas sociales. A menudo elabora “registros” que, con una estrategia similar a la de las fábulas, toman referentes fácilmente reconocibles para retratar o ejemplificar situaciones. Desde una actitud naïf, que se aleja de cualquier tipo de cinismo, Antonio Ortega observa, desde la perplejidad y la duda permanente, los mecanismos que definen las dinámicas de la producción artística y su papel en la sociedad. En Determinación de personaje (2000), Ortega se apropia de un gag de los humoristas Faemino y Cansado que es recreado por un artista, Oscar Abril y un comisario de exposiciones, David G. Torres. El gag seleccionado, habla del arte para poner en primer plano todas las ideas preconcebidas y los “lugares comunes” característicos del sistema artístico que, en este caso, se convierte en una metáfora o un ejemplo del social.

Uno de los rasgos más significativos del trabajo de Tere Recarens es el vínculo que establece entre su carácter vital y la producción artística, sin olvidar la importancia que tienen para ella tanto el juego como el sentido del humor. Etc. (2202) es un vídeo filmado en Estonia, donde la artista juega nuevamente con el componente autobiográfico; en este caso, su nombre, Tere, que en Estonia quiere decir “hola”. Recarens es la protagonista, aunque fuera de campo, de este vídeo en el que se dirige a los diferentes viandantes con un saludo que equivale al nombre de la artista, de manera que provoca una situación de sorpresa y desconcierto. Desde esta pequeña anécdota, Recarens realiza pequeñas subversiones y evidencia los intersticios en los que aún es posible llevar a cabo acciones absolutamente individuales y diferentes a los códigos sociales predeterminados.

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La intención de Sesión contínua consiste no sólo en presentar una cuidada selección de trabajos videográficos de algunos de los creadores más interesantes de nuestro panorama artístico, sino también en tematizar aspectos relacionados con la temporalidad de estos trabajos y de qué manera ésta afecta su recepción, el aspecto colectivo en relación a la individualidad de la recepción, así como otras cuestiones relacionadas con la contextualización y la visibilidad del arte. El propósito de Sesión contínua es, en definitiva, analizar y plantear cuestiones en torno a la presentación, comunicación, producción y recepción de estas prácticas artísticas contemporáneas.

Montse Badia
Junio 2005

1. GIANNETTI, CLAUDIA, “De la crisi de la imatge tècnica”, en AAVV. Mostra d’Arts Electròniques 2000 (catálogo). Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica, Departamento de Cultura de la Generalitat de Cataluña, 2000 (p. 18).

2.CHREVIER, JEAN-FRANÇOIS; DAVID, CATHERINE, “Actualitat de la imatge”, en Passatges de la Imatge (catálogo), Barcelona: Centro Cultural de la Fundació Caixa de Pensions, 1991 (p. 27).

3. Declaraciones de Boris Groys en el transcurso del simposium “Concepts on the Move”, celebrado en el ZKM de Karlsruhe en julio del año 2001.

4. CAMERON, DAN, “Séduit et abandoné. L’art vidéo à l’age de l’information” (catálogo) en Biennale de Lyon, 1995-1996 (p. 484-485)

5. Una línea de trabajo explorada, entre otros, por Dan Graham en Three Linked Cubes / Interior Design for Space Showing Videos (1986) o Cinema (1981), dos instalaciones o esculturas funcionales para el visionado de trabajos videográficos que establecían un juego de espejos y reflejos con el entorno, para plantear de manera muy cuidadosa cuestiones relacionadas con los formatos expositivos, el espacio público y la percepción en nuestras sociedades poscapitalistas.

[Sesión contínua es una exposición colectiva itinerante, comisionada por Diputación de Barcelona, 2005]

El minucioso detalle es una de las características principales de la obra de Sumi Maro (Gifu, Japón, 1954). En sus gigantescas empresas copia fielmente obras que son hitos de la memoria colectiva, introduciendo sutiles añadidos que actualizan sus puntos de referencia e interpretaciones. Es el caso de La batalla de Issos (1529) de Albrecht Altdorfer (1480-1538), una espléndida composición que recrea la legendaria batalla de Issos de Alejandro Magno contra el rey persa Darío (333 d.C.). Son muchas las anécdotas que rodean a esta obra, entre ellas que era uno de los cuadros favoritos de Napoleón y que lo tenía colgado en su cuarto de baño. En la actualidad, forma parte de la colección de la Alte Pinakothek de Múnich. Al igual que Altdorfer, Sumi Maro pasó más de tres años reproduciendo minuciosamente cada detalle de este lienzo de tamaño no muy grande (158,4 x 120,3 cm) en el que, en homenaje a su relevancia actual (y también para los coleccionistas de sus propias obras), incorpora las imágenes de un coleccionista, el pianista y director de orquesta Christian Zacharias, y del propio artista, como figuras en la batalla.

Impresionado por esta pintura desde muy joven debido a su llamativa composición y fuerte colorido, Christian Zacharias fue de hecho el catalizador de la pieza ya que fue él quien le sugirió este ambicioso proyecto al artista. En la versión de Sumi Maro, Dedicated to Albrecht Altdorfer Sumi Maro Shifts A. A. Soul from the Battle of Alexander to the Battle of Christian Zacharias , también titulada The Battle (1997-1999), Zacharias se convierte en el rostro de casi todas las personas que aparecen en la batalla. Pero también representa la propia lucha del artista consigo mismo. Durante los tres años que duró este trabajo, en el que realizó numerosos collages, estudios y dibujos preliminares, la pintura pasó a tener diferentes significados para él y, además de sus aspectos más técnicos, adquirió connotaciones cada vez más contemporáneas.

Su obsesión como copista y también como retratista define otra faceta del arte de Sumi Maro. No sólo incluye a personas cercanas a él en sus copias de cuadros históricos sino que también realiza numerosos retratos en los que las figuras son mujeres con las que mantiene una relación amorosa platónica. Aoki y Fatiah son sólo dos de los nombres de estas musas que aparecen en sucesivas series de cuadros que son auténticos iconos devocionales y marcan diferentes etapas en su obra artística.

Aoki, vestida con su uniforme escolar, aparece en la cuadriga que lleva a Zacarías en La batalla. Se trata de una de las últimas apariciones de esta musa platónica que fue una presencia constante en muchos de los cuadros que Sumi Maro pintó a lo largo de trece años. A veces la representa como figura principal; en otras ocasiones, su retrato aparece en los lugares más inesperados, como la imagen en el anillo de sello de alguien, un tatuaje en un brazo o un cuadro dentro de un cuadro.

La segunda de las obras maestras de Sumi Maro está basada en el famoso retablo de Gante de Jan van Eyck (1432). Los diez pequeños dibujos y collages de la serie titulada Fatiah – Heiliger Ort in Gent I-X (Fatiah – El lugar sagrado en Gante I-X) (2003) son casi como relicarios que contienen detalles del cuadro conocido como El cordero místico de la catedral de Gante. Estos collages son otro ejemplo de la relación muy personal y ciertamente muy radical del artista con las obras maestras de la pintura occidental. Reproduce fielmente algunos de los detalles del cuadro y los pega en sobres que le envían por correo, junto con pequeños retratos de su musa Fatiah, presente en toda la serie. Todo ello muestra la actitud abierta del artista hacia el cuadro que toma como punto de partida.

Por último, la pequeña obra maestra Weg zu Fatiah V (Camino hacia Fatiah) (2001) es un icono devocional y un altar –casi una capilla– que contiene el motivo del famoso cuadro de Leonardo da Vinci La Virgen de las Rocas (1483). La escena incluye el retrato-aparición de Fatiah que anuncia, con cierta referencia al puntillismo, la introducción de otros “maestros contemporáneos” (Van Gogh, Gauguin, Lichtenstein, Klee, etc.) que el artista explora en otras series, siempre, por supuesto, con la presencia de las musas que impregnan sus obras de significado real –y de vida, como él mismo ha declarado.

Sumi Maro se acerca a las obras maestras de la pintura occidental con total libertad, incorporando en ellas sus propias pasiones y obsesiones así como un cierto sentido del humor para acercarlas a la actualidad.

Montse Badia

La obra de Francesc Ruiz (Barcelona, ​​1971) explora nuevos modelos narrativos basados ​​en lo que se podría denominar el cómic expandido, en el que incluye constantes referencias a la ciudad y a su gran variedad de subculturas. Utiliza con frecuencia dibujos de multitudes o de múltiples escenas en las que se desarrolla mucha acción, y el sistema narrativo que emplea se basa en escenas sin aparente conexión entre ellas. Los dibujos son mapas de situaciones, es decir, escenas que muestran las diferentes acciones que la gente realiza allí. La montaña de Montjuïc (un lugar a menudo utilizado para encuentros homosexuales rápidos por la noche), la plaza de Cataluña (con los grandes almacenes El Corte Inglés, las calles que rodean la plaza y toda la zona subterránea con sus aparcamientos y vagones de metro) y la playa (como lugar de relación e intercambio) son algunos de los escenarios elegidos por Francesc Ruiz para mostrar las mil y una escenas y situaciones que tienen lugar en la ciudad. El método de trabajo del artista consiste en realizar dibujos que luego digitaliza y expone en forma de collage de fotocopias pegadas en la pared.

Algunas de sus piezas más recientes son Yaoi Ayor (un dibujo de gran formato inspirado en el yaoi, una variante del manga japonés, que supone una reflexión sobre la idea de la proyección de las fantasías privadas así como una revisión de los discursos de los distintos géneros, a través de su desdramatización) y Francesc Ruiz y QDQ (una instalación de dibujos que recrean y traducen el entorno de la calle Doctor Fouquet de Madrid, realizada a partir de información encontrada en internet y en la guía qdq, en la que los desenfoques y las zonas muertas permiten al artista moverse entre la realidad y la ficción a la vez que evidencian las ambigüedades que generan todos los sistemas de representación.

Soy Sauce, el proyecto de Ruiz para el Espai 13 de la Fundación Joan Miró, consiste en una colección de cómics (nombre que recibe un formato de 24 páginas, 26 x 17 cm, en blanco y negro y con la cubierta en color) que cuentan las aventuras de un determinado grupo de personas en Barcelona. Cada uno de estos cómics aparece cada cierto tiempo a lo largo de ocho meses, lo que permite al artista desarrollar una estrategia narrativa a partir de un ejercicio de metacómic. La idea detrás de todo el proceso es generar expectación, crear el deseo y la necesidad de seguir la historia, por parte de los amantes de la lectura de cómics y también entre los artistas. Los cómics se distribuyen de una manera innovadora, de modo que cada nuevo número sólo se puede encontrar en un único punto de distribución. La trama de Soy Sauce lleva al lector por diferentes lugares de la ciudad, de modo que el lugar donde termina una historia es el punto de distribución del siguiente número. El sitio web www.somossauce.net es una fuente permanente de información sobre la Salsa de Soja así como un punto de encuentro para aquellos seguidores de la historia.

El título Soy Sauce es un juego de palabras: como expresión española se traduciría como “soy un sauce”. El significado del título, que hace referencia al sushi y a la comida china, pero también a un estado de ánimo melancólico (de “sauce llorón”), se irá aclarando a medida que se desarrolle la trama.

Con su propuesta de desarrollar una comunidad de seguidores o fans de Soy Sauce, Francesc Ruiz utiliza el formato del cómic, como él mismo explica, “como una trampa para investigar la posible economía de las relaciones que podría desarrollarse a través de esta iniciativa”. Su objetivo es explorar las ideas de coleccionismo, deseo, obsesión, pertenencia, exclusividad, comunidad, temporalidad, distribución, realidad, virtualidad, fantasía, aventura, ciudad y subcultura.

Montse Badia

La minuciosidad es una de las características principales del trabajo de Sumi Maro (Gifu, Japón, 1954). El artista lleva a cabo empresas colosales que le llevan a copiar fielmente obras que se han convertido en hitos de la memoria colectiva, a las cuales agrega sutiles detalles e incorporaciones que actualizan los referentes y su lectura. Es el caso de La Batalla de Alejandro (1529) de Albrecht Altdorfer (1480-1538), una magnífica composición que recrea la mítica batalla de Issos contra el rey persa Darío, en tiempos de Alejandro el Grande (333 d.C.). La historia de esta obra maestra no está exenta de anécdotas: fue, por ejemplo, una de las obras predilectas de Napoleón, que la tenía colgada en su cuarto de baño. En la actualidad forma parte de la colección de la Alte Pinakothek de Múnich. Al igual que Altdorfer, Sumi Maro invirtió más de tres años en la reproducción minuciosa de los detalles de esta obra de unas dimensiones no demasiado exageradas (158,4 x 120,3 cm), en la que, como testimonio a su relevancia contemporánea (y también a sus coleccionistas), incorpora las imágenes del coleccionista, pianista y director de orquesta Christian Zacharias y del propio artista como protagonistas de la batalla.

De hecho, Christian Zacharias, impresionado desde su infancia por la maestría de esta composición y por su cromatismo, fue el verdadero catalizador que marcó el inicio de este trabajo al proponer al artista esa ambiciosa empresa. En la versión de Sumi Maro, Dedicated to Albrecht Altdorfer Sumi Maro Shifts A.A. Soul from the Battle of Alexandria to the Battle of Christian Zacharias , también titulada The Battle (1997-1999), el rostro de Christian Zacharias se reconoce en prácticamente todos los personajes de la escena. Pero La batalla de Alejandro representa además la pugna del artista consigo mismo. En estos tres años de labor, durante los cuales el artista completó una serie de collages , estudios y trabajos preparatorios, la pintura fue adquiriendo distintos significados y, al margen de los aspectos más técnicos, fue tomando connotaciones cada vez más contemporáneas.

La obsesión como copista y como retratista define otra vertiente del trabajo de Sumi Maro. El artista no sólo incorpora a personas cercanas en sus copias de cuadros de la historia, sino que también desarrolla infinitas series de retratos en los que los protagonistas son mujeres con las que mantiene una relación de amor platónico. Aoki o Fatiah son los nombres de algunas de sus musas, que protagonizan sucesivas series de cuadros, que constituyen auténticos devocionarios y determinan diferentes etapas de su trabajo artístico.

Aoki, vestida con su uniforme escolar, aparece en la cuadriga que Zacharias conduce en La Batalla . Es ésta una de las últimas apariciones de Aoki, musa platónica y presencia constante en muchos de los cuadros de Sumi Maro, a lo largo de trece años. En ocasiones, Maro la pinta como protagonista principal. En otras, el retrato de Aoki aparece en los lugares más insospechados (como imagen en el sello del anillo de uno de los personajes, como tatuaje en un brazo, como cuadro dentro del cuadro…).

La segunda de las obras maestras de Sumi Maro se basa en la célebre pintura de Jan van Eyck, El Altar de Gante (1432). Los diez pequeños dibujos y collages de la serie llamada Fatiah – Heiliger Ort in Gent I-X ( Fatiah – El lugar sagrado en Gante I-X ) (2003) son casi relicarios que capturan detalles de la pintura, conocida como “El Cordero Místico”, que se encuentra en la Catedral de Gante. Los collages son una muestra más de la relación tan personal y ciertamente radical que el artista mantiene con las obras maestras de la pintura occidental. Sumi Maro reproduce con gran fidelidad algunos detalles de la pintura y las pega en sobres de correos que han llegado a sus manos, junto a pequeños retratos de Fatiah, su musa, omnipresente a lo largo de toda la serie. Se evidencia, así, la actitud desprejuiciada de Sumi Maro, en relación a la obra que le sirve de referente.

Finalmente, la pequeña obra maestra Weg zu Fatiah V ( Camino hacia Fatiah ) (2001) es un devocionario, altar y, además, capilla que extrae el motivo del célebre cuadro de Leonardo da Vinci La Viegen de las Rocas (1483) para incorporar en la escena el retrato-aparición de Fatiah y que, con una cierta referencia al puntillismo, anuncia la introducción de otros “maestros contemporáneos” (Van Gogh, Gauguin , Lichtenstein, Klee …) que Maro explora en otras series, siempre, inevitablemente, con la presencia de unas musas que dan verdadero significado (y vida, como él mismo ha expresado en alguna ocasión) a sus obras .

Con una total libertad, Sumi Maro se acerca a las obras maestras de la pintura occidental, incorporando sus propias pasiones y obsesiones y sin renunciar a un cierto humor con el que conectarlas con nuestro presente.

Montse Badia
Octubre de 2004

En nuestro presente cada vez más estandarizado y mediatizado, el espacio de acción y de definición individual es cada vez más restringido y está sometido a códigos estrictos. Existe sólo el espejismo de un espacio de presentación individual, que en realidad permite una actuación más como consumidores que como individuos o ciudadanos. En este contexto, la noción de obsesión se entiende como un valor que, precisamente por potenciar una definición de valores absolutamente personal, adquiere connotaciones negativas, asociadas a una fascinación desmedida (por ideales, afinidades, convicciones, objetivos o satisfacciones artificiales y sustitutivas).

Sin embargo, la noción de obsesión puede tener también otro aspecto más positivo y creativo. Así lo entendía, en la década de los setenta, Harald Szeemann cuando proponía la creación de un Museo de las Obsesiones que debía ser un espacio en constante evolución y alejado de cualquier sistema rígido y preestablecido. Esta es, precisamente, la aproximación que propone el ciclo de exposiciones de esta temporada en el Espai 13: la noción de obsesión relacionada con los gestos y las mitologías individuales que definen universos particulares y que, desde la autenticidad, el convencimiento y el entusiasmo (nos referimos, pues, a una obsesión no enfermiza, pero si tozuda y que no desfallece), es capaz de generar nuevas maneras de ver las cosas, de estimular aproximaciones productivas y creativas que pueden ayudar a comprender mejor nuestro el mundo o, cuando menos, de presentar maneras personales de abordarlo, de oponerse a él o de evadirse.

Los artistas de Obsesiones se plantean esta noción (que forma parte de su actitud personal y artística) desde distintas perspectivas: la obsesión entendida como la necesidad de poseer un objeto de deseo (Francesc Ruiz), como copia minuciosa del pasado para, de ese modo, actualizar su sentido y relevancia (Sumi Maro), como necesidad de realizar proyectos imposibles (Joost Conijn), como minuciosidad y detallismo extremos (Thorsten Goldberg) o como repetición incesante de las mismas preguntas o de las mismas acciones para alcanzar un sentido más trascendente (Peter Land) . Se trata, pues, de cinco universos muy particulares que, precisamente por su singularidad, terminan por involucrarnos, al tiempo que evidencian la uniformidad y estandarización que se va apoderando de nuestro presente y de la totalidad de nuestra existencia.

Montse Badia