1.
«El futuro será aburrido», escribía J.G. Ballard en su libro «Autopsia del nuevo milenio».

Un extenso y fascinante recorrido por el universo del escritor J .G. Ballard puede verse estos días en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (http://www.cccb.org). Ballard es un escritor de culto. Existe una manera de mirar el mundo típicamente ballardiana. Existe una mirada ballardiana que es capaz de penetrar, con agudeza premonitoria en la cara sórdida del cambio, en el lado siniestro de la historia, a partir de una lectura implacable de la lógica de los acontecimientos.

«Vivimos en un mundo gobernado por ficciones de toda índole», escribe Ballard en el prólogo a «Crash»,»la producción en masa, la publicidad, la política conducida como una rama de la publicidad, la traducción instantánea de la ciencia y la tecnología en imaginería popular, la confusión y confrontación de identidades en el dominio de los bienes de consumo, la anulación anticipada,en la pantalla de TV, de toda reacción personal a alguna experiencia. Vivimos dentro de una enorme novela. Cada vez es menos necesario que el escritor invente un contenido ficticio. La ficción ya está ahí. La tarea del escritor es inventar la realidad».

Su infancia en Sanghai, su niñez y adolescencia en el campo de internamiento de Lunghua, tras la invasión japonesa y el estallido de la Segunda Guerra Mundial; la articulación de su voz como escritor; la influencia del surrealismo; el encuentro con la ciencia-ficción; la catástrofe como elemento de transgresión; la tecnología, los accidentes y la pornografía; la amenaza interior… son algunos de los momentos claves de este recorrido por la trayectoria de este escritor que, como define Jordi Costa, comisario de la muestra, «es un poeta que escribe como un forense. Alguien que recuerda, narra y trenza una ficción como quien realiza la autopsia de sí mismo». Alguien que en alguna ocasión afirmó que el único futuro que le interesaba eran los próximos cinco minutos.

2.
Otra manera de agitar las percepciones y las consciencias: los fotomontajes de los años 30. El Museo Ludwig de Colonia (http://www.museum-ludwig.de)se sumerge en los fotomontajes políticos de los años 30, tanto de autores conocidos como John Heartfield como de otros recién descubiertos, como es el caso de Jacob Kjeldgaard (1884 – 1964), que trabajó bajo el pseudónimo de «Marinus» para el periódico francés «Marianne». A comienzos de la década delos 30, Heartrfield realizaba ácidos fotomontajes que mostraban a un Hitler que «tragaba oro, pero hablaba chatarra», a un águila luciendo la esvástica, o a un Hitler estrangulado por una figura cadavérica de nombre «crisis». Unos años más tarde, y fuertemente influenciado por los fotomontajes que Heartfield realizara para AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung), Jacob Kjeldgaard firmaba como Marinus sus colaboraciones en Marianne, un periódico quincenal editado en Francia, cuya portada tenía un marcado acento crítico. Entre 1932 y 1940, Marinus publicó cercade 200 fotomontajes en los que el ácido humor se veía reforzado por la utilización de referentes de la historia de la literatura y la pintura (Leonardo, Delacroix, Rodin), el cine (Ben-Hur) o la ópera («Tristán e Isolda»), para convertir a Hitler en el estúpido enamorado de la ópera de Wagner, en un poco eficiente pintor de paredes, en uno de los náufragos de «La Balsa de la Medusa»(junto a Goering y Goebbels) o en uno de los protagonistas de Laocoonte. No deja de resultar curioso (y preocupante también) que algunos de estos fotomontajes bien podrían actualizarse y serían pertinentes comentarios del presente, simplemente cambiando los rostros de sus protagonistas por los de los políticos de turno, tanto de ámbito local, nacional como mundial. Aunque quizás los verdaderos herederos de los fotomontajes de los años 30 no están en el mundo del arte, sino en otros ámbitos (y la televisión puede ser uno de ellos) que se centran en la sátira política. En ese sentido, algunos gags de «Polònia» están bien cerca del espíritu subversivo y crítico de Heratfield o Marinus.

3.
Un humor muy parecido, tan extraño como mórbido preside los monotipos que David Shrigley presenta en el mismo museo. Shrigley trabaja con dibujos, animaciones, instalaciones,fotografías, libros, posters, discos, postales, esculturas,múltiples y camisetas… Una gran variedad de medios y formatos para jugar con elementos que nos resultan muy familiares, incorporar lo inesperado y revelar así el absurdo. Otra forma de crítica, de crear extrañeza, incomodidad, de despertar los sentidos y las percepciones.

En octubre, Shrigley expondrá en el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona. Una fatal (pero oportuna) casualidad que su humor ácido y profundamente desencantado coincida con el final (abrupto) de una etapa del centro.

4.
«El futuro será aburrido», escribía Ballard en»Autopsia del Nuevo Milenio».

Momu & No Es presentan en Barcelona su trabajo más ambicioso hasta la fecha. Los curiosos protagonistas de otras narraciones anteriores son ahora substituidos por las crónicas que documentan el fracaso de un imperio.

Eva Noguera y Lucía Moreno (Momu & No Es)iniciaron su trabajo en colaboración cuando todavía eran estudiantes de Bellas Artes en la Universidad de Barcelona. Desde que, en el año 2004, formaron parte del equipo de la «Oficina para la recaudación de fondos para la realización de una figura de cera de Yola Berrocal» dentro del proyecto «Fe y Entusiasmo» de Antonio Ortega, hasta su trabajo más reciente, la exposición que ahora presentan en el Espai Montcada de CaixaForum, todas sus propuestas comparten humor y una frescura aparentemente inocente. Recordemos, entre otros,»Mi Dispiace» (2005), una narración que surgió de una anécdota: el encuentro fortuito de una maleta; «El Ajo Ganador» (2006), un vídeo que muestra la feroz competición de una serie de ajos por conseguir un premio:tener el honor de ser frito o «La Reina de las Fiestas» (2007), que tomaba como referencia una fiesta popular de Mave, un pequeño pueblo de Palencia.

Todas ellas, pequeñas y divertidas historias, en las que se hacía difícil discernir si tras la inmediatez existía una ironía real o sólo imaginada o, en otras palabras, si estábamos ante un trabajo constituido a partir de fragmentos y anécdotas más o menos afortunadas o existía un discurso quelas iba articulando. «1979-1982. Las guerras élficas», su proyecto más reciente es también su trabajo más ambicioso y la confirmación de la validez de su discurso.

«1979-1982. Las guerras élficas» se inicia como tantas otras exposiciones de carácter histórico (dedicadas a los etruscos, la India o el imperio persa) que hemos visto en CaixaForum, el centro en el que se exponen: con un vinilo que situa cronológica, geográfica e históricamente al espectador en el motivo de estudio que la exposición presenta. Como en otros trabajos anteriores de Momu & No Es, realidad y ficción se entrecruzan y hacen su aparición universos paralelos que no hacen sino acelerar el extrañamiento ante la realidad. Sin embargo,existe un elemento nuevo y es que «1979-1982…» asienta la ficción en una base de datos, hechos y objetos que siguen una metodología histórica y científica que les otorga veracidad y credibilidad. No deja de ser oportuno recordar que en su libro «Un estudio de la Historia», Arnold Toynbee veía en la ficción, la ciencia y la historia,tres métodos diferentes para visualizar y presentar los objetos del pensamiento y la experiencia humanos, no tanto desde compartimentos estancos, sino interfiriéndose entre sí. Para él, «la Historia,investigación y registro de los hechos sociales de las civilizaciones, recurre a leyes generales, que son propias de la ciencia y que también utiliza la ficción; la Ciencia puede limitarse al registro de los hechos y la Ficción, por intermedio de la novela, del drama, alcanza,honrando la afirmación aristotélica de que la poesía es más filosófica que la historia, un nivel de generalidad semejante al del pensamiento científico».

«1979-1982. Las guerras élficas» recupera unos hechos históricos olvidados de la historia española reciente que, debido a la agitación política que presidió los últimos años del franquismo y los inicios de la democracia, pasaron totalmente desapercibidos. A partir de estas premisas, Momu & No Es recurren a todos aquellos elementos de la investigación, dela museográfia y la didáctica (como son el texto introductorio inicial, un punto de información descargable en el teléfono móvil vía bluetooth, un detallado estudio arqueológico acompañado de la presentación de una fosa común, un refugio con elementos documentales, un vídeo de ficción y un vídeo-clip, una entrevista con un testimonio y una crónica histórica en forma de publicación) para adentrarnos en el extinguido mundo de los elfos, en sus peculiaridades físicas y mentales, en su integración durante siglos en la vida de los humanos, en sus sueños de supremacía, los conflictos internos, el fracaso de su potencial imperio, el exilio a Iowa y el testimonio de la última representante de su especie.

Como en otros ejemplos de la literatura fantástica o la ciencia ficción, el rigor de los detalles que sustenta la trama está tan perfectamente construído que no sólo dota de veracidad toda la historia, sino que hace surgir una duda razonable. ¿No cabría la posibilidad de que algunas de las acciones terroristas llevadas a cabo por elfos a finales de los años 70 hubieran pasado desapercibidas o «confundidas» con otras acciones ejecutadas por otros grupos terroristas? ¿Aquello que a menudo etiquetamos como»freaky» no podría ser que respondiera a otra lógica que no es la humana, a una «lógica alterada», propia de los elfos?

En el fondo, los ajos que compiten, los pulpos que ganan concursos de disfraces o los elfos que se extinguen no son más que McGuffins utilizados por Momu & No Es para especular desde la distancia sobre la realidad, para llamar la atención sobre los aspectos escondidos en los entornos cotidianos, en aquello que parece más común y anodino. Las pequeñas y grandes historias que cuentan pueden parecer cotidianas, amables, humorísticas o incluso épicas, pero en el fondo vienen cargadas de dudas y de interrogantes, de extrañeza y perplejidad. Quizás son como los elfos, secretamente integrados y muy pocas veces descubiertos…

Sobre «Post-it City. Ciudades Ocasionales», en el CCCB de Barcelona.

«Post-it City» explora distintas ocupaciones temporales del espacio público en diferentes lugares del planeta. Estas ocupaciones, que acostumbran a ser de carácter comercial,lúdico o sexual, tienen una característica común: no dejar apenas rastro y autogestionar sus apariciones y desapariciones.

El espacio público ha sido, y todavía es, un reflejo de las voluntades políticas, del contexto económico, del tejido social y de las dinámicas culturales así como de la reorganización y la expansión de las ciudades. No es ningún secreto que el motor principal de las transformaciones de las ciudades se realiza a través del desarrollo inmobiliario y del desplazamiento económico. El espacio público tiende a rediseñarse constantemente para facilitar la vigilancia y la expulsión de aquellos ciudadanos que no encajan en los modelos de consenso y consumo preestablecidos.

Como resultado de esta homogeneización y de unos imperativos económicos que hacen imposible una supervivencia digna para todos aquellos que no pueden llegar a unos mínimos establecidos, aparecen una serie de actuaciones que se mueven de manera transitoria en los intersticios o fisuras que quedan fuera del férreo control y regulación que se imponen.

Esta transformación contínua del espacio público a partir de un uso temporal y no codificado es el ámbito de investigación que el proyecto «Post-it City» está investigando desde 2005, año en que se inició en el espacio Consulta del Centro de Arte Santa Mònica de Barcelona, en forma de exposición,seminario y workshop. Si en aquella ocasión, la exposición se acercaba más a una recopilación de documentación para la investigación que los diferentes grupos de trabajo estaban llevando a cabo, la exposición que se presenta ahora en el Centro de Cultura Contemporánea no se limita a ser una instalación de la ampliación de las páginas de un catálogo, sino que a partir de numerosos casos de estudio de diferentes puntos del planeta, invita al espectador a un recorrido fascinante por algunos de estos «Post-it» que acaban evidenciando un uso crítico del espacio y su potencial político.

La metodología de trabajo adoptada ha consistido en la creación de una red de grupos de trabajo repartidos por todo el mundo que ha permitido que el proyecto presente una gran variedad de contextos y casos de estudio. Al margen de esto y de la relevancia delt ema que se investiga, son muchos los aciertos de esta exposición comisariada por Giovanni La Varra, Martí Peran, Filippo Poli y Federico Zanfi.

El recorrido por la exposición no podría iniciarse de mejor manera: una imagen de la plaza Roja de Moscú, tomada el 28 de mayo del año 1987 en el que aparece la avioneta del joven Mathias Rust, un estudiante de Berlín y piloto aficionado, recién aterrizada en mitad de la plaza. ¿Se puede pensar en una imagen querepresente mejor la idea de post-it, de una señal llamativa que contrasta con el contexto y que subraya alguna cosa? Con un cierto espíritu naif y aventurero y por sorpresa, Rust puso en evidencia la necesidad de romper las barreras entre este y oeste, y lo hizo justo después del desastre de Chernóbil y dos años antes de la caída del muro de Berlín.

Tras esta acertada referencia que todos tenemos en nuestra memoria y que nos convierte inmediatamente en partícipes de lae xposición, «Post-it» se despliega en forma de gran archivo de casos de estudio, presentados de una manera muy gráfica que permite al espectador la elección de diferentes niveles de lectura: imágenes y vídeos -que a veces son trabajos artísticos pero que nunca se convierten en meras ilustraciones-, unos enunciados muy claros y, en un tercer nivel, unos textos explicativos tan precisos como concisos. Da la impresión de que sería posible plegar toda la exposición -con sus fotografías, cajas y caballetes- en sólo unos minutos, transportarla y volverla a instalar en un contexto totalmente distinto.

Vendedores de la calle en Los Ángeles, en Sicília o en Barcelona, restaurantes móviles en Hanoi, asentamientos informales en el Berlín inmediatamente posterior a la caída del muro, los sin techo de Tokyo, la utilización de coches abandonados en Milán,bolsas llenas de efectos personales de los inmigrantes afganos enParís colgados en los árboles próximos a la Gare de l’Est, las habitaciones temporales que construyen los judíos ortodoxos en Brooklyn para conmemorar el éxodo, lugares de sexo ocasional homosexual en Berlín, las múltiples actividades que acogen los parques públicos en ciudades como Berlín, Londres, Milán o París y grupos de jóvenes que toman las estaciones de gasolina en Alemania como punto de encuentro para salir los fines de semana son sólo algunos de ejemplos que desvelan dos actitudes: la necesidad de supervivencia, por una parte, y la voluntad de ejercer la libertad individual, por otra.

Pero el proyecto «Post-it» no concluye con esta exposición,que sin duda itinerará y que incluye un centro de documentación pensado como lugar de trabajo y espacio de consulta, en el que además se celebran encuentros y conferencias. La red de individuos y colectivos que han contribuido a dar forma a «Post-it» continúa trabajando para que el proyecto siga desarrollándose y profundizando en una investigación que no sólo señala aspectos críticos sino que invita a repensar la idea de ciudad y su relación con el individuo.

Sobre «Democracia: Welfare State», en la Galería Salvador Díaz, Madrid

[Democracia] Artistas, comisarios y editores de la revista «Nolens Volens», el colectivo Democracia aborda en su proyecto más reciente un tema que, fuera del ámbito artístico, estamos demasiado acostumbrados a presenciar como espectadores: la violencia como espectáculo.

Desde el año 1989, Iván López y Pablo España forman un equipo de trabajo que junto a Ramon Mateo se llamó El Perro hasta el año 2005 y desde el año 2006, responde al nombre de Democracia. Una de sus principales preocupaciones es «la progresiva escenificación de los ámbitos de convivencia; visible, no sólo en la importancia, cada vez mayor, de la imagen, sino también en la paulatina incorporación del simulacro a diversos campos de la vida cotidiana, tales como la política, la tecnología o la cultura» (http://www.democracia.com.es/about-us).

«Welfare State», el nuevo proyecto que Democracia presenta en la Galería Salvador Díaz, toma como punto de partida El Salobral, un poblado de chabolas situado en la periferia de Madrid que fue demolido en marzo de 2007. En una videoinstalación de cuatro canales, titulada «Smashing the ghetto», se presenta la demolición de este barrio. Aún partiendo de un hecho real y de una filmación parcialmente real, «Smashing de ghetto» está en las antípodas de un documental porque precisamente lo que hace es subrayar o enfatizar los aspectos más espectaculares del hecho que narra. En un vídeo de acción trepidante en cuatro pantallas sincronizadas y subrayada por música hip hop y heavy metal, se muestra la escenificación del derribo, que el espectador puede contemplar sentado en una grada. La estética de los seguidores deportivos, del tuning, de los tatuajes y de la cultura hip hop y heay metal son algunos de los elementos que contribuyen a la dibujar el retrato de una sociedad que necesita del espectáculo a cualquier precio.
Por ello, «Smashing the ghetto» no se centra en las consecuencias de la demolición, ni en la desaparición de una formas culturales determinadas (la población de El Salobral era básicamente gitana), ni en la reubicación de sus habitantes, sino que muestra la escenificación del derribo, recreándose en el espectáculo de la violencia y la destrucción que los espectadores convocados in situ celebran.
Democracia, estado de bienestar y sociedad de consumo constituyen los tres motores que mueven una sociedad cuyo objetivo último no es ya la solidaridad o el respeto a los derechos, sino el confort y en la que ya no podemos hablar de ciudadanos sino de consumidores. De manera que el objeto de consumo ya no son los productos sino lo que comunican dichos productos, ya sea un champú o un político. Y escribiendo estas líneas en plena campaña electoral, no resulta difícil fijarse en cómo todos los políticos (sin distinción de partidos) se convierten en caricaturas y se diferencian bien poco de la versión exagerada de ellos mismos que aparece en programas televisivos de humor político, como por ejemplo «Polònia» (http://www.tv3.cat/polonia/).

Ahora bien, si la exageración humorística es una estrategia de crítica, ¿puede ser la escenificación de la destrucción utilizada por Democracia una herramienta útil de crítica?
Con Debord y su sociedad del espectáculo o incluso un cierto distanciamiento brechtiano planeando sobre «Welfare State», el conjunto de la propuesta no puede dejar de parecernos demasiado medido y calculado: un vídeo fascinante y envolvente y una serie de objetos (fácilmente coleccionables, por cierto) que cumplen perfectamente la estética que correspondería a un arte crítico y comprometido. Todo esto sin dejar de mencionar una declaración de principios que contextualiza los trabajos en el discurso adecuado. Afortunadamente, son ciertos toques de humor, un tanto gamberros, los que otorgan credibilidad a todo el conjunto y lo salvan de una excesivamente previsible puesta en escena.

Hablar de museos ya no significa sólo definir colecciones o hacer exposiciones, sino que hay que tener en cuenta factores como proyección, visibilidad e impacto. Los museos del siglo XXI no pueden centrarse sólo en sus programaciones, sino que se ven obligados a “patentar” modelos de actuación o, en otras palabras, crear su propia marca.

[Palais de Tokyo] Con la presentación del primer museo de ficción, el “Musée d’Art Moderne. Departement des Aigles”, en su estudio de la Rue de la Pépinière en Bruselas, Marcel Broodthaers quiso criticar el hecho de que el arte fuese prisionero de sus propios fantasmas y distanciarse de la concepción modernista que otorgaba al museo el papel de reflejar la realidad universal como una progresión. Era el año 1968, pero algunas de las cuestiones que planteba son, todavía hoy, más que pertinentes.

Esta propuesta de Broodthaers se engloba dentro de una larga tradición de museos “imaginarios” o ficticios, a menudo pensados por artistas que se plantean como modelos de reflexión, a veces cargados de una buena dosis de humor e ironía. El museo portátil o “Boîte-en-Valise” (1941) de Marcel Duchamp; el Museum of Mott Art de Les Levine en su casa del barrio de Little Italy en Nueva York o la Galerie Légitime de Robert Filliou, ubicada en su sombrero son algunos de los modelos o de las maneras con las que estos artistas proponían repensar la idea de museo.

Actualmente, cuando se habla de museos y sobretodo cuando se habla de museos en los medios de comunicación suele hacerse en función de dos premisas: o bien, porque presentan una exposición espectacular o bien porque el museo como institución ha conseguido “patentar” un modelo de discurso y funcionamiento que lo diferencia de los demás. Periódicos, revistas y noticias en la televisión o la radio hablan sobre “el efecto Guggenheim”, “el universo Tate” o “el modelo MACBA”. En el ámbito del consumo cultural, los museos no pueden limitarse a elaborar unas programaciones más o menos coherentes sino que se ven obligados a definirse como modelos de actuación no sólo para crearse un lugar en el mundo, sino también para poder explicarse ante sus patronatos, su audiencia y los medios de comunicación.

Pero remontémonos un poco en el tiempo para ver como hemos llegado hasta aquí. A principios del siglo pasado, Nueva York inventó el museo de arte moderno. La colección del MOMA, bajo los auspicios de Alfred Barr, su primer director, elaboró una historia lineal y evolutiva del arte moderno, que llegó a fijar los cánones del relato sobre la modernidad artística. Su concepto de arte expandido incluía escultura, pintura, cine y diseño y establecía relaciones entre alta y baja cultura.

Durante mucho tiempo ha habido dos modelos básicos de museo: el museo moderno (bien ejemplificado por el MOMA de Nueva York), que responde a un discurso utópico e ideal del arte como progreso y se dirige a un público general; y el museo postmoderno (ejemplificado por el Guggenheim), que responde a un discurso multicultural, en el que todo se mezcla, que considera al público en términos de audiencia y que se explica a partir de planes de marketing.

En los últimos años, los museos han vivido un proceso de politización y espectacularización, unida a la propia evolución del concepto de arte contemporáneo. Esto hace que los museos se encuentren entre dos necesidades: la de mostrar la colección, y para ello deben interpretar la realidad con rigor y repensarse para adaptarse a las necesidades del arte y del público, o bien, definirse como una infrastructura cuya función básica es regenerar la ciudad y atraer turismo. En uno u otro caso es importante definir claramente una identidad, un modelo que pueda identificarse con una forma de ver y de pensar, en definitiva, crear una marca.

Un ejemplo paradigmático del primer caso es el MACBA en Barcelona, cuya línea de actuación se define a partir de la voluntad de repensar el arte, reescribir la historia hegemónica del arte, esto es, la historia oficial procedente del mundo anglosajón, redescubrir algunas figuras clave silenciadas hasta ahora, redibujar la relación centro/periferia y reflexionar sobe los mecanismos de exposición. Una línea, un modelo que se ha tardado más de diez años en consolidar y que se inició con un talante más bien fundamentalista para dejar bien claros sus posicionamientos que, a veces, debían definirse a la contra (anti-Guggenheim o anti-Reina Sofía, entre otros). Precisamente, uno de los problemas del Museo Nacional. Centro de Arte Reina Sofía (y en el transcurso de este mes se despejarán las dudas sobre su nuevo director y esperemos que también sobre su nuevo rumbo) ha sido la falta de líneas de pensamiento y actuación claras, el movimiento en vaivén que no sólo no le ha permitido definir un modelo sino que lo ha llevado a la deriva.

El MUSAC en León es otro de los museos que ha sabido crear su propio perfil. Desde la periferia, ha sabido encontrar su lugar en el panorama internacional y a la vez configurarse como referente de la modernidad en su propia ciudad. El MUSAC se define como un museo del presente, que planea crear su colección en diez años, a partir de diferentes “entregas”, cosa que le va a permitir replantearse continuamente sus premisas y posicionamientos.

Pero existen muchos más modelos: el modelo ZKM centrado en las nuevas tecnologías (unas pautas de las que se hace eco Laboral, en Gijón) o el modelo Palais de Tokyo –“according to” Nicolas Bourriaud y Jerôme Sans- que recogía la idea de las “estéticas relacionales” para orientar un centro abierto de las doce del mediodía hasta medianoche y en el que continuamente “pasaban cosas” en las que se mezclaban diferentes disciplinas y diferentes velocidades. También existen bienales que repiensan los modelos y se basan en formatos de colaboración y de red (de network) como Site Santa Fe 2008, dirigida por Lance Fung y basada en la invitación a instituciones de arte internacionales con las que la bienal se identifica y que colaboran sugiriendo artistas. Un caso parecido es el de la Bienal de Lyon 2007, dirigida por Hans-Ulrich Obrist y Stéphanie Moisdon, que han decidido actuar como “metacurators” e invitar a 50 jóvenes comisarios que a su vez han propuesto (y descubierto) artistas de jóvenes generaciones con la finalidad de escribir un libro a muchas manos de una década que todavía no tiene nombre.

Aunque se basen en contenidos, los museos (y no hablemos ya de las bienales que quieran mantenerse en primera división) deben dar cuenta de su visibilidad, proyección, número de visitantes, rentabilidad social, influencia en la economía de la ciudad e impacto mediático, entre otros. Afortunadamente, las propuestas de los artistas pueden escaparse de esta maquinaria y abrir nuevos horizontes. En este contexto, la propuesta que James Lee Byars hacía en los años 60 nos parece ahora más radical y utópica (y también más necesaria) que nunca: “I founded a fictious museum in New York in ’68 and collected 1.000.000 minutes of attention to show”.

Sobre “Existencias” en el MUSAC de León
A menudo los museos de arte contemporáneo presentan sus colecciones a partir de un discurso blindado que muestra las obras como ilustraciones de un hilo narrativo que las va ordenando. En “Existencias”, el MUSAC ha optado por todo lo contrario.

[Perejaume] Crear una colección de arte que trabaja en tiempo presente es una actividad compleja y llena de riesgos. La historia que se cuenta aún no está escrita y el panorama artístico es tan frenético y a menudo contradictorio que, sin tiempo a que se consoliden los discursos, requiere una constante redefinición de la mirada, de los criterios y de los objetivos. El museo se convierte así en un participante activo en esta definición del presente. Aunque es mucho más fácil potenciar el reconocimiento que la duda, resulta mucho más enriquecedor convertirse en catalizador de interrogantes y debates que en generador de discursos unidireccionales.

Hace aproximadamente dos años y medio el MUSAC abrió sus puertas con una exposición inaugural, “Emergencias”, que a partir de la premisa de la incidencia política y social del artista contemporáneo, presentaba su colección y lo hacía clasificándola en seis apartados: identidad individual, identidad social, identidad cultural, mirada externa en relación al otro, mirada externa en relación al entorno y mirada poética. Dos años y medio después y tras muchas obras incorporadas a la colección, el MUSAC hace un honesto ejercicio de autocrítica, admitiendo los límites de las clasificaciones y dialogando con un presente en el que el exceso y la mixtificación dominan el panorama artístico. Yendo un paso adelante, hace transparente todo el proceso reflexivo mediante un doble juego: una exposición y un seminario. Por un lado, la exposición “Existencias” es en sí misma un arriesgado planteamiento puesto que en lugar de ofrecer respuestas no deja que el espectador se aleje del terreno movedizo de las inseguridades y las dudas. Si alguien pensaba visitar tranquilamente la exposición para reconocer algunos nombres e imágenes y ver si más o menos está al día de los artistas del momento, nada más lejos de la realidad, pues se verá sometido a una visita en la que será zarandeado, sorprendido e incomodado en más de una ocasión. Paralelamente, el seminario “Coleccionar en el presente”, celebrado a principios de octubre, analizó el sentido y las premisas del coleccionismo, empezando por el coleccionismo privado, para centrarse posteriormente en la dicotomía público/privado, asumiendo que muchas colecciones privadas se convierten en públicas (bien porque sus artífices crean fundaciones o bien porque pasan a formar parte –o están en el orígen- de los museos). Coleccionistas privados como Patrizia Sandretto Re Rebaudengo o Juan Vergez; coleccionistas que crean sus propias fundaciones como Helga de Alvear; curators que dirigen colecciones privadas como Michel Blancsubé (colección JUMEX en México) o Christopher Eamon (Kramlich Collection); responsables de coleciones en museos como Ann Gallagher (Tate, Reino Unido), Marie Claude Beaud (MUDAM, Luxemburgo) o João Fernandes (Museo Serralves, Portugal) fueron algunos de los participantes en las distintas mesas redondas.

Pero volvamos a “Existencias”. Sus artífices, el director del museo, Rafael Doctor, y su conservador jefe, Agustín Pérez Rubio, han querido exponer la mayor cantidad posible de obra, para poderla contemplar, casi casi como si de un almacén se tratara. Mostrar físicamente las existencias del museo es una opción que implica multidisciplinariedad, acumulación, confrontación y también contradicciones. Sin embargo, más que un almacén, “Existencias” es como una de aquellas “Wunderkammern” de los siglos XVI y XVII en las que reyes y nobles acumulaban tesoros, rarezas y caprichos fruto de regalos o de cuidadosas selecciones realizadas en el transcurso de viajes. Muestras geológicas, extraños artefactos o raras criaturas se exponían al lado de reliquias arqueológicas, obras de arte, libros e imágenes que cubrían totalmente las paredes. Precisamente, las cámaras de maravillas o los gabinetes de curiosidades son antecesoras de los museos, también llenos de objetos variopintos pero con una idea de orden. El orden puede ayudar a la comprensión, pero a menudo elimina otro aspecto esencial: el azar, la maravilla.

Cercana a una de estas “cámaras de las maravillas”, los comisarios de “Existencias” han sabido desplegar una ejemplar dramaturgia que juega perfectamente con tempos de aceleración y desaceleración que van guiando el recorrido del espectador. “Existencias” se inicia con la obra “Paisaje Secreto”, una serie de fotografías en las que la artista Montserrat Soto da acceso a diferentes colecciones privadas. La imagen de una sala vacía del Louvre de Candida Höfer y, sobre todo, la acumulación de cuadros de la obra “Dejar de hacer una exposición” de Perejaume nos conducen a una de las salas principales del museo en la que las obras se apretujan en las paredes y difícilmente permiten ver un centímetro de pared libre: imágenes urbanas de Sergio Belinchón, imágenes de los “objetos apropiados” junto a museos de Ana Prada, fotogramas de los films de Isaac Julian, extraños ambientes de Gregory Crewdson, el multiretrato de América según Andrés Serrano, los googlegames de Joan Fontcuberta, las personas con carteles escritos a mano que dicen “aquello que quieren decir y no lo que otros quieren que digan”, de Gillian Wearing, los homeless de Pierre Gonnord o los personajes sin ojos, boca u órganos sexuales de Aziz + Cucher, dialogan, se refuerzan, se anulan, se pelean, se contradicen o gritan al unísono.

Paralelalmente, mucho más tranquilo, el “Asylum” de Julian Rosefeldt se presenta como una metáfora de nuestro dispar presente y muestra, en grandes pantallas, diferentes retablos de la vida contemporánea representados por colectivos de inmigrantes, a menudo invisibles, que llevan a cabo las monótonas tareas que la población de los países occidentales rechaza.

Un recorrido un poco más pausado nos conduce al universo de William Kentridge, a la proyección desmesurada de Atom Egoyam y Julião Sarmento o al erotismo en la cultura popular de los balcanes que articula la instalación de Marina Abramovic, entre otros. Un segundo gabinete nos permite reencontrarnos con trabajos expuestos anteriormente en el museo y, finalmente, la experiencia subjetiva enmedio del ruido visual aparece en primer plano con Wolfgang Tillmans, Francesc Ruiz, MP & MP Rosado o Barry McGee, entre otros y finaliza con el film “Zidane: A 21st Century Portrait” de Douglas Gordon y Philippe Parreno.

En definitiva, “Existencias” muestra una colección viva, en constante evolución, que a veces duda, a veces se equivoca, a veces es brillante, pero nunca permanece inmóvil y, desde luego, nunca puede dejarnos indiferentes.

Sobre la exposición “Muntadas. Projecte/Proyecto/Project” en la Galería Joan Prats de Barcelona
La noción de proyecto implica el deseo o el pensamiento de ejecutar alguna cosa. Alude a una tarea específica de investigación. Sin embargo, la noción de proyecto corre el riesgo de banalizarse. En su exposición más reciente, Muntadas sigue fiel a su trabajo, aunque añadiendo un guiño cómplice.

[Muntadas] La dinámica proyectual como metodología de trabajo es habitual en disciplinas como la arquitectura, el urbanismo, la investigación científica, la sociología o la antropología, entre otras. Esta forma de operar implica una organización del trabajo en fases, con una definición de objetivos y estrategias, con la finalidad de alcanzar un objetivo. Proyectar permite también, en algunos de estos campos, la posibilidad de moverse en un terreno de utopías y de liberarse de condicionantes tecnológicos o financieros para explorar posibilidades ilimitadas.

No obstante, bajo este amplio paraguas conceptual se reúnen tentativas bien diversas y más o menos remotamente relacionadas con la idea original de la noción de proyecto. Así, existen proyectos de investigación y desarrollo, como el Proyecto Gutenberg, proyectos relacionados con sistemas de comunicación, como Internet 2 Project, arquitectos como Herzog & De Meuron, entre otros, trabajan en proyectos o, el caso que nos ocupa, el artista Antoni Muntadas organiza sus exposiciones en proyectos… Pero bajo la denominación de proyectos también encontramos (en Internet, naturalmente) otras curiosidades difíciles de clasificar: The Fat Project, el film The Blair Witch Project o, todo un clásico, The Alan Parsons Project.

En el ámbito artístico, las ideas de proceso y proyecto también son habituales. Si entedemos el arte como una forma compleja de conocimiento, no es extraño que los artistas articulen su actividad a partir de proyectos que les permitan crear dinámicas de trabajo que se acoplan a una determinada forma de vida y, al mismo tiempo, ofrecen una metodología específica. De esta manera, cada proyecto puede ser considerado como un work-in-progress y los procedimientos y las formas de trabajo a través de los cuales se llevan a cabo, dependen totalmente de las circunstancias y de la búsqueda de las estructuras adecuadas. Esta exploración se convierte a menudo en una parte integrante del trabajo en cuestión, hecho que lo vincula, de manera casi indisociable, al contexto que lo genera.

La dinámica de trabajo de Antoni Muntadas hace muchos años que se articula en proyectos, al margen de tendencias, corrientes o medios determinados. Algunos de los más conocidos y complejos son “The Fileroom”, una base de datos en Internet que reune casos de estudio relacionados con la censura y basado en criterios geográficos, cronológicos, históricos y tipológicos y, sobre todo, “On Translation”, una serie de trabajos realizados desde el año 1995, que como él mismo ha afirmado en alguna ocasión, “se ubican en el interior de un cuerpo de experiencias y preocupaciones concretas sobre la comunicación, la cultura de nuestro tiempo y el papel del artista y del arte en la sociedad contemporánea”.

La reflexión sobre el “making off” de su trabajo ha ido apareciendo en distintas exposiciones que con un carácter retrospectivo han presentado aspectos específicos de su trabajo. Es el caso de “Muntadas: Proyectos”, en la Fundación Telefónica, de Madrid en 1998 o “Muntadas. On Translation: The Museum” en el MACBA en el año 2002, que no sólo reunieron un número importante de sus trabajos, sino que se plantearon como una exploración implícita de los formatos expositivos.

Esta reflexión sobre el “making off” no sólo se encuentra presente en “Projecte/Proyecto/Project”, sino que es su leitmotiv principal. Desde una sobriedad ejemplar y también desde una ironía que no siempre aparece en primer término en sus trabajos, Muntadas muestra “el proceso” (otra noción que no está mal desacralizar) y hace públicas una serie de preguntas: ¿Quién? ¿Qué? ¿Por qué? ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Para quién? ¿Cuánto cuesta? Ocho preguntas, ni una más, ni una menos, que son las que todo artista (o comisario o arquitecto o cineasta) se hace cuando se le plantea la posibilidad de llevar a cabo un trabajo, un proyecto.

Es un guiño irónico, decíamos, que Muntadas base su exposición en la Galería Joan Prats en la presentación pura y dura de estas preguntas, en tres idiomas y cada una de ellas formalizada en impresiones digitales de pigmentos, de un tamaño de 59,5 x 45 cm. Pero ironía no es descreímiento y aunque la noción de proyecto pueda correr el riesgo de caer en la banalización, su autenticidad depende de la seriedad y el rigor con los que el artista de respuesta a cada uno de estos interrogantes. Y de la seriedad, el rigor y la precisión de Muntadas no nos cabe la menor duda.

[Ignasi Aballí] “Todos conocemos a los bartlebys, son esos seres en los que habita la profunda negación del mundo. Toman su nombre del escribiente Bartleby, ese oficinista de un relato de Herman Melville que jamás ha sido visto leyendo, ni siquiera un periódico; que durante prolongados lapsos, se queda de pie mirando hacia fuera por la pálida ventana que hay tras un biombo, en dirección a un muro de ladrillo de Wall Street; que nunca bebe cerveza, ni té, ni café como los demás; que jamás ha ido a ninguna parte, pues vive en la oficina, incluso pasa en ella los domingos; que nunca ha dicho quién es, ni de dónde viene, ni si tiene parientes en este mundo; que, cuando se le pregunta dónde nació o se le encarga un trabajo o se le pide que cuente algo sobre él, responde siempre diciendo: -Preferiría no hacerlo”.

Con estas palabras, el escritor Enrique Vila-Matas, convertido en narrador de “Bartleby y compañía”, escribe un cuaderno de notas a pie de página sobre un texto invisible en el que hace un recorrido por los “barteblys de la literatura”, los “escritores del no”, que se dejaron arrastrar por la pulsión de la nada y nunca escribieron, se mantuvieron como escritores ocultos o dejaron repentinamente de escribir. En definitiva, los escritores que a través de sus obras se preguntaron sobre la finalidad de la escritura o, en otras palabras, si merecía la pena seguir escribiendo. Estos son algunos de estos bartlebys: Robert Walser, cuya obediencia era en realidad una desobediencia radical; Juan Rulfo y sus treinta años de silencio, o Arthur Rimbaud que cuando era muy joven escribió dos novelas para luego dedicarse a la aventura hasta el final de sus días. Otros escritores fueron creadores de bartlebys: “André Gide construyó un personaje que recorre toda una novela con la intención de escribir un libro que nunca escribe (“Preludes”). Robert Musil ensalzó y convirtió casi en un mito la idea de un “autor improductivo” en “El hombre sin atributos”. Monsieur Teste, el alter ego de Valéry, no sólo ha renunciado a escribir, sino que incluso ha arrojado su biblioteca por la ventana”. El propio Vila-Matas es un bartleby, un escritor del no, consciente de la imposibilidad de aportar nada nuevo y cuyas obras se convierten en referencias a otros, citas y recreaciones que le permiten repensar la literatura y, en consecuencia, el propio acto de escribir.

Esta pulsión negativa no es ajena al mundo del arte y a otras prácticas creativas. Joseph Beuys escribió que “el silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado” (“Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet”). Duchamp es claramente un artista del no que hace obra de la no obra. Pero esta actitud no sólo define los años de silencio artístico durante los cuales Duchamp pretendía pasar su tiempo jugando al ajedrez, sino también sus ready-made, “El Gran Vidrio” que permaneció durante unos años llenándose de polvo y, finalmente, la instalación “Étant Donnés”, realizada en secreto durante los últimos años de su vida.

En el número 21 del boletín que publica el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona, Ignasi Aballí escribió el artículo “Breve historia de casi nada” en el que realiza un recorrido por algunos artistas del no: Yves Klein y su exposición “Le Vide”; los 4 minutos y 33 segundos de silencio de John Cage; “Closed Gallery Piece” de Robert Barry, que consistió en cerrar la galería durante el tiempo de la exposición; la personalidad artística de Stanley Brouwn, quien siempre escribe en su biografía la distancia a la que está del lugar donde presenta sus exposiciones, de las que, por descontado, nunca asiste a las inauguraciones; “Le socle du monde” (“La base del mundo”) de Piero Manzoni, que consiste en un zócalo o una peana que convierte al mundo en la obra de arte total… y también el propio Ignasi Aballí cuyos enormes botes abiertos de pintura y, por lo tanto, echados a perder, son toda una declaración de principios sobre la imposibilidad de pintar.

Al igual que Vila-Matas, Aballí es un verdadero bartleby cuya negación del mundo es más radical precisamente por su falta de espectacularidad. “Tanto más radical cuanto menos advertido, el soplo de destrucción pasa muchas veces desapercibido para la gente que ve en los bartlebys a seres grises y bonachones”, escribe Vila-Matas. Desde los años 90, Ignasi Aballí cuestiona la práctica pictórica y la posibilidad de representación. Para ello, dejar secar botes de pintura, hace cuadros en los que la imagen es el resultado de las huellas del sol sobre la tela, corrige errores tapando un cuadro entero con Tipp-Ex, hace carteles de películas que el escritor Georges Perec nunca completó, reune recortes de periódicos y hace listas interminables (de artistas, de obras, de cine, de muertos…), muestra una proyección de la cámara de vigilancia de un museo en la que la mayor parte del tiempo que se muestra no pasa nada… Al igual que el Dr. Pasavento y otros protagonistas de los libros de Vila-Matas, Ignasi Aballí intenta desaparecer. Pero no lo hace emulando a Walser y apartándose del mundo, sino que desaparece de sus obras, de modo que es el sol quien marca su impronta en la tela, son los periódicos los que le proporcionan el material para sus listados, no toca los botes de pintura, simplemente los deja abiertos o no filma la película “Disparition” (“Desaparición”), sino que toma material filmado de escenas en las que no se ve el rostro de sus protagonistas.

Desaparecer, dejar de escribir, hacer de la nada el objeto de la obra, aproximarse a la realidad desde perspectivas inéditas. David Hammons, Jonathan Monk, Martin Creed, Claude Closky, Joan Rom, Ignasi Aballí, Georges Perec, Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía utilizan la negación como un acto de resistencia, una llamada de atención, una apelación a la mirada, a la consciencia, como una invitación a la duda.

No es común, pero es una actitud que también aparece en otros ámbitos. En un artículo sobre arquitectura aparecido en el suplemento “Babelia” del periódico “El País” (10-3-2007), Iñaki Ábalos escribía sobre “Bartleby, el arquitecto”, y ponía ejemplos de arquitectos que se rebelan contra la espectacularidad, los gadgets tecnológicos y la coartada de la sostenibilidad. “Se podrá decir que una idea así implica el suicidio de la arquitectura más que su renovación estética”, escribe Ábalos, “pero hay ejemplos como el del estudio francés Lacaton&Vassal que muestran que no es así. Formados en África -donde ecología y economía significan supervivencia- decidieron que «preferirían no hacerlo» ante el encargo de remodelar la plaza de Léon Aucoc de Burdeos (1996), agradable para sus usuarios y suficientemente urbanizada, dedicando parte del presupuesto a renovar su gravilla, reparar sus bancos, sustituir algún bordillo -¿por qué hay que hacer algo espectacular, qué culpa tienen los ciudadanos?, se preguntaban-.” Lo dicho, tanto más radical cuanto menos advertido.