Sobre «Democracia: Welfare State», en la Galería Salvador Díaz, Madrid

[Democracia] Artistas, comisarios y editores de la revista «Nolens Volens», el colectivo Democracia aborda en su proyecto más reciente un tema que, fuera del ámbito artístico, estamos demasiado acostumbrados a presenciar como espectadores: la violencia como espectáculo.

Desde el año 1989, Iván López y Pablo España forman un equipo de trabajo que junto a Ramon Mateo se llamó El Perro hasta el año 2005 y desde el año 2006, responde al nombre de Democracia. Una de sus principales preocupaciones es «la progresiva escenificación de los ámbitos de convivencia; visible, no sólo en la importancia, cada vez mayor, de la imagen, sino también en la paulatina incorporación del simulacro a diversos campos de la vida cotidiana, tales como la política, la tecnología o la cultura» (http://www.democracia.com.es/about-us).

«Welfare State», el nuevo proyecto que Democracia presenta en la Galería Salvador Díaz, toma como punto de partida El Salobral, un poblado de chabolas situado en la periferia de Madrid que fue demolido en marzo de 2007. En una videoinstalación de cuatro canales, titulada «Smashing the ghetto», se presenta la demolición de este barrio. Aún partiendo de un hecho real y de una filmación parcialmente real, «Smashing de ghetto» está en las antípodas de un documental porque precisamente lo que hace es subrayar o enfatizar los aspectos más espectaculares del hecho que narra. En un vídeo de acción trepidante en cuatro pantallas sincronizadas y subrayada por música hip hop y heavy metal, se muestra la escenificación del derribo, que el espectador puede contemplar sentado en una grada. La estética de los seguidores deportivos, del tuning, de los tatuajes y de la cultura hip hop y heay metal son algunos de los elementos que contribuyen a la dibujar el retrato de una sociedad que necesita del espectáculo a cualquier precio.
Por ello, «Smashing the ghetto» no se centra en las consecuencias de la demolición, ni en la desaparición de una formas culturales determinadas (la población de El Salobral era básicamente gitana), ni en la reubicación de sus habitantes, sino que muestra la escenificación del derribo, recreándose en el espectáculo de la violencia y la destrucción que los espectadores convocados in situ celebran.
Democracia, estado de bienestar y sociedad de consumo constituyen los tres motores que mueven una sociedad cuyo objetivo último no es ya la solidaridad o el respeto a los derechos, sino el confort y en la que ya no podemos hablar de ciudadanos sino de consumidores. De manera que el objeto de consumo ya no son los productos sino lo que comunican dichos productos, ya sea un champú o un político. Y escribiendo estas líneas en plena campaña electoral, no resulta difícil fijarse en cómo todos los políticos (sin distinción de partidos) se convierten en caricaturas y se diferencian bien poco de la versión exagerada de ellos mismos que aparece en programas televisivos de humor político, como por ejemplo «Polònia» (http://www.tv3.cat/polonia/).

Ahora bien, si la exageración humorística es una estrategia de crítica, ¿puede ser la escenificación de la destrucción utilizada por Democracia una herramienta útil de crítica?
Con Debord y su sociedad del espectáculo o incluso un cierto distanciamiento brechtiano planeando sobre «Welfare State», el conjunto de la propuesta no puede dejar de parecernos demasiado medido y calculado: un vídeo fascinante y envolvente y una serie de objetos (fácilmente coleccionables, por cierto) que cumplen perfectamente la estética que correspondería a un arte crítico y comprometido. Todo esto sin dejar de mencionar una declaración de principios que contextualiza los trabajos en el discurso adecuado. Afortunadamente, son ciertos toques de humor, un tanto gamberros, los que otorgan credibilidad a todo el conjunto y lo salvan de una excesivamente previsible puesta en escena.

Hablar de museos ya no significa sólo definir colecciones o hacer exposiciones, sino que hay que tener en cuenta factores como proyección, visibilidad e impacto. Los museos del siglo XXI no pueden centrarse sólo en sus programaciones, sino que se ven obligados a “patentar” modelos de actuación o, en otras palabras, crear su propia marca.

[Palais de Tokyo] Con la presentación del primer museo de ficción, el “Musée d’Art Moderne. Departement des Aigles”, en su estudio de la Rue de la Pépinière en Bruselas, Marcel Broodthaers quiso criticar el hecho de que el arte fuese prisionero de sus propios fantasmas y distanciarse de la concepción modernista que otorgaba al museo el papel de reflejar la realidad universal como una progresión. Era el año 1968, pero algunas de las cuestiones que planteba son, todavía hoy, más que pertinentes.

Esta propuesta de Broodthaers se engloba dentro de una larga tradición de museos “imaginarios” o ficticios, a menudo pensados por artistas que se plantean como modelos de reflexión, a veces cargados de una buena dosis de humor e ironía. El museo portátil o “Boîte-en-Valise” (1941) de Marcel Duchamp; el Museum of Mott Art de Les Levine en su casa del barrio de Little Italy en Nueva York o la Galerie Légitime de Robert Filliou, ubicada en su sombrero son algunos de los modelos o de las maneras con las que estos artistas proponían repensar la idea de museo.

Actualmente, cuando se habla de museos y sobretodo cuando se habla de museos en los medios de comunicación suele hacerse en función de dos premisas: o bien, porque presentan una exposición espectacular o bien porque el museo como institución ha conseguido “patentar” un modelo de discurso y funcionamiento que lo diferencia de los demás. Periódicos, revistas y noticias en la televisión o la radio hablan sobre “el efecto Guggenheim”, “el universo Tate” o “el modelo MACBA”. En el ámbito del consumo cultural, los museos no pueden limitarse a elaborar unas programaciones más o menos coherentes sino que se ven obligados a definirse como modelos de actuación no sólo para crearse un lugar en el mundo, sino también para poder explicarse ante sus patronatos, su audiencia y los medios de comunicación.

Pero remontémonos un poco en el tiempo para ver como hemos llegado hasta aquí. A principios del siglo pasado, Nueva York inventó el museo de arte moderno. La colección del MOMA, bajo los auspicios de Alfred Barr, su primer director, elaboró una historia lineal y evolutiva del arte moderno, que llegó a fijar los cánones del relato sobre la modernidad artística. Su concepto de arte expandido incluía escultura, pintura, cine y diseño y establecía relaciones entre alta y baja cultura.

Durante mucho tiempo ha habido dos modelos básicos de museo: el museo moderno (bien ejemplificado por el MOMA de Nueva York), que responde a un discurso utópico e ideal del arte como progreso y se dirige a un público general; y el museo postmoderno (ejemplificado por el Guggenheim), que responde a un discurso multicultural, en el que todo se mezcla, que considera al público en términos de audiencia y que se explica a partir de planes de marketing.

En los últimos años, los museos han vivido un proceso de politización y espectacularización, unida a la propia evolución del concepto de arte contemporáneo. Esto hace que los museos se encuentren entre dos necesidades: la de mostrar la colección, y para ello deben interpretar la realidad con rigor y repensarse para adaptarse a las necesidades del arte y del público, o bien, definirse como una infrastructura cuya función básica es regenerar la ciudad y atraer turismo. En uno u otro caso es importante definir claramente una identidad, un modelo que pueda identificarse con una forma de ver y de pensar, en definitiva, crear una marca.

Un ejemplo paradigmático del primer caso es el MACBA en Barcelona, cuya línea de actuación se define a partir de la voluntad de repensar el arte, reescribir la historia hegemónica del arte, esto es, la historia oficial procedente del mundo anglosajón, redescubrir algunas figuras clave silenciadas hasta ahora, redibujar la relación centro/periferia y reflexionar sobe los mecanismos de exposición. Una línea, un modelo que se ha tardado más de diez años en consolidar y que se inició con un talante más bien fundamentalista para dejar bien claros sus posicionamientos que, a veces, debían definirse a la contra (anti-Guggenheim o anti-Reina Sofía, entre otros). Precisamente, uno de los problemas del Museo Nacional. Centro de Arte Reina Sofía (y en el transcurso de este mes se despejarán las dudas sobre su nuevo director y esperemos que también sobre su nuevo rumbo) ha sido la falta de líneas de pensamiento y actuación claras, el movimiento en vaivén que no sólo no le ha permitido definir un modelo sino que lo ha llevado a la deriva.

El MUSAC en León es otro de los museos que ha sabido crear su propio perfil. Desde la periferia, ha sabido encontrar su lugar en el panorama internacional y a la vez configurarse como referente de la modernidad en su propia ciudad. El MUSAC se define como un museo del presente, que planea crear su colección en diez años, a partir de diferentes “entregas”, cosa que le va a permitir replantearse continuamente sus premisas y posicionamientos.

Pero existen muchos más modelos: el modelo ZKM centrado en las nuevas tecnologías (unas pautas de las que se hace eco Laboral, en Gijón) o el modelo Palais de Tokyo –“according to” Nicolas Bourriaud y Jerôme Sans- que recogía la idea de las “estéticas relacionales” para orientar un centro abierto de las doce del mediodía hasta medianoche y en el que continuamente “pasaban cosas” en las que se mezclaban diferentes disciplinas y diferentes velocidades. También existen bienales que repiensan los modelos y se basan en formatos de colaboración y de red (de network) como Site Santa Fe 2008, dirigida por Lance Fung y basada en la invitación a instituciones de arte internacionales con las que la bienal se identifica y que colaboran sugiriendo artistas. Un caso parecido es el de la Bienal de Lyon 2007, dirigida por Hans-Ulrich Obrist y Stéphanie Moisdon, que han decidido actuar como “metacurators” e invitar a 50 jóvenes comisarios que a su vez han propuesto (y descubierto) artistas de jóvenes generaciones con la finalidad de escribir un libro a muchas manos de una década que todavía no tiene nombre.

Aunque se basen en contenidos, los museos (y no hablemos ya de las bienales que quieran mantenerse en primera división) deben dar cuenta de su visibilidad, proyección, número de visitantes, rentabilidad social, influencia en la economía de la ciudad e impacto mediático, entre otros. Afortunadamente, las propuestas de los artistas pueden escaparse de esta maquinaria y abrir nuevos horizontes. En este contexto, la propuesta que James Lee Byars hacía en los años 60 nos parece ahora más radical y utópica (y también más necesaria) que nunca: “I founded a fictious museum in New York in ’68 and collected 1.000.000 minutes of attention to show”.

Sobre “Existencias” en el MUSAC de León
A menudo los museos de arte contemporáneo presentan sus colecciones a partir de un discurso blindado que muestra las obras como ilustraciones de un hilo narrativo que las va ordenando. En “Existencias”, el MUSAC ha optado por todo lo contrario.

[Perejaume] Crear una colección de arte que trabaja en tiempo presente es una actividad compleja y llena de riesgos. La historia que se cuenta aún no está escrita y el panorama artístico es tan frenético y a menudo contradictorio que, sin tiempo a que se consoliden los discursos, requiere una constante redefinición de la mirada, de los criterios y de los objetivos. El museo se convierte así en un participante activo en esta definición del presente. Aunque es mucho más fácil potenciar el reconocimiento que la duda, resulta mucho más enriquecedor convertirse en catalizador de interrogantes y debates que en generador de discursos unidireccionales.

Hace aproximadamente dos años y medio el MUSAC abrió sus puertas con una exposición inaugural, “Emergencias”, que a partir de la premisa de la incidencia política y social del artista contemporáneo, presentaba su colección y lo hacía clasificándola en seis apartados: identidad individual, identidad social, identidad cultural, mirada externa en relación al otro, mirada externa en relación al entorno y mirada poética. Dos años y medio después y tras muchas obras incorporadas a la colección, el MUSAC hace un honesto ejercicio de autocrítica, admitiendo los límites de las clasificaciones y dialogando con un presente en el que el exceso y la mixtificación dominan el panorama artístico. Yendo un paso adelante, hace transparente todo el proceso reflexivo mediante un doble juego: una exposición y un seminario. Por un lado, la exposición “Existencias” es en sí misma un arriesgado planteamiento puesto que en lugar de ofrecer respuestas no deja que el espectador se aleje del terreno movedizo de las inseguridades y las dudas. Si alguien pensaba visitar tranquilamente la exposición para reconocer algunos nombres e imágenes y ver si más o menos está al día de los artistas del momento, nada más lejos de la realidad, pues se verá sometido a una visita en la que será zarandeado, sorprendido e incomodado en más de una ocasión. Paralelamente, el seminario “Coleccionar en el presente”, celebrado a principios de octubre, analizó el sentido y las premisas del coleccionismo, empezando por el coleccionismo privado, para centrarse posteriormente en la dicotomía público/privado, asumiendo que muchas colecciones privadas se convierten en públicas (bien porque sus artífices crean fundaciones o bien porque pasan a formar parte –o están en el orígen- de los museos). Coleccionistas privados como Patrizia Sandretto Re Rebaudengo o Juan Vergez; coleccionistas que crean sus propias fundaciones como Helga de Alvear; curators que dirigen colecciones privadas como Michel Blancsubé (colección JUMEX en México) o Christopher Eamon (Kramlich Collection); responsables de coleciones en museos como Ann Gallagher (Tate, Reino Unido), Marie Claude Beaud (MUDAM, Luxemburgo) o João Fernandes (Museo Serralves, Portugal) fueron algunos de los participantes en las distintas mesas redondas.

Pero volvamos a “Existencias”. Sus artífices, el director del museo, Rafael Doctor, y su conservador jefe, Agustín Pérez Rubio, han querido exponer la mayor cantidad posible de obra, para poderla contemplar, casi casi como si de un almacén se tratara. Mostrar físicamente las existencias del museo es una opción que implica multidisciplinariedad, acumulación, confrontación y también contradicciones. Sin embargo, más que un almacén, “Existencias” es como una de aquellas “Wunderkammern” de los siglos XVI y XVII en las que reyes y nobles acumulaban tesoros, rarezas y caprichos fruto de regalos o de cuidadosas selecciones realizadas en el transcurso de viajes. Muestras geológicas, extraños artefactos o raras criaturas se exponían al lado de reliquias arqueológicas, obras de arte, libros e imágenes que cubrían totalmente las paredes. Precisamente, las cámaras de maravillas o los gabinetes de curiosidades son antecesoras de los museos, también llenos de objetos variopintos pero con una idea de orden. El orden puede ayudar a la comprensión, pero a menudo elimina otro aspecto esencial: el azar, la maravilla.

Cercana a una de estas “cámaras de las maravillas”, los comisarios de “Existencias” han sabido desplegar una ejemplar dramaturgia que juega perfectamente con tempos de aceleración y desaceleración que van guiando el recorrido del espectador. “Existencias” se inicia con la obra “Paisaje Secreto”, una serie de fotografías en las que la artista Montserrat Soto da acceso a diferentes colecciones privadas. La imagen de una sala vacía del Louvre de Candida Höfer y, sobre todo, la acumulación de cuadros de la obra “Dejar de hacer una exposición” de Perejaume nos conducen a una de las salas principales del museo en la que las obras se apretujan en las paredes y difícilmente permiten ver un centímetro de pared libre: imágenes urbanas de Sergio Belinchón, imágenes de los “objetos apropiados” junto a museos de Ana Prada, fotogramas de los films de Isaac Julian, extraños ambientes de Gregory Crewdson, el multiretrato de América según Andrés Serrano, los googlegames de Joan Fontcuberta, las personas con carteles escritos a mano que dicen “aquello que quieren decir y no lo que otros quieren que digan”, de Gillian Wearing, los homeless de Pierre Gonnord o los personajes sin ojos, boca u órganos sexuales de Aziz + Cucher, dialogan, se refuerzan, se anulan, se pelean, se contradicen o gritan al unísono.

Paralelalmente, mucho más tranquilo, el “Asylum” de Julian Rosefeldt se presenta como una metáfora de nuestro dispar presente y muestra, en grandes pantallas, diferentes retablos de la vida contemporánea representados por colectivos de inmigrantes, a menudo invisibles, que llevan a cabo las monótonas tareas que la población de los países occidentales rechaza.

Un recorrido un poco más pausado nos conduce al universo de William Kentridge, a la proyección desmesurada de Atom Egoyam y Julião Sarmento o al erotismo en la cultura popular de los balcanes que articula la instalación de Marina Abramovic, entre otros. Un segundo gabinete nos permite reencontrarnos con trabajos expuestos anteriormente en el museo y, finalmente, la experiencia subjetiva enmedio del ruido visual aparece en primer plano con Wolfgang Tillmans, Francesc Ruiz, MP & MP Rosado o Barry McGee, entre otros y finaliza con el film “Zidane: A 21st Century Portrait” de Douglas Gordon y Philippe Parreno.

En definitiva, “Existencias” muestra una colección viva, en constante evolución, que a veces duda, a veces se equivoca, a veces es brillante, pero nunca permanece inmóvil y, desde luego, nunca puede dejarnos indiferentes.

Sobre la exposición “Muntadas. Projecte/Proyecto/Project” en la Galería Joan Prats de Barcelona
La noción de proyecto implica el deseo o el pensamiento de ejecutar alguna cosa. Alude a una tarea específica de investigación. Sin embargo, la noción de proyecto corre el riesgo de banalizarse. En su exposición más reciente, Muntadas sigue fiel a su trabajo, aunque añadiendo un guiño cómplice.

[Muntadas] La dinámica proyectual como metodología de trabajo es habitual en disciplinas como la arquitectura, el urbanismo, la investigación científica, la sociología o la antropología, entre otras. Esta forma de operar implica una organización del trabajo en fases, con una definición de objetivos y estrategias, con la finalidad de alcanzar un objetivo. Proyectar permite también, en algunos de estos campos, la posibilidad de moverse en un terreno de utopías y de liberarse de condicionantes tecnológicos o financieros para explorar posibilidades ilimitadas.

No obstante, bajo este amplio paraguas conceptual se reúnen tentativas bien diversas y más o menos remotamente relacionadas con la idea original de la noción de proyecto. Así, existen proyectos de investigación y desarrollo, como el Proyecto Gutenberg, proyectos relacionados con sistemas de comunicación, como Internet 2 Project, arquitectos como Herzog & De Meuron, entre otros, trabajan en proyectos o, el caso que nos ocupa, el artista Antoni Muntadas organiza sus exposiciones en proyectos… Pero bajo la denominación de proyectos también encontramos (en Internet, naturalmente) otras curiosidades difíciles de clasificar: The Fat Project, el film The Blair Witch Project o, todo un clásico, The Alan Parsons Project.

En el ámbito artístico, las ideas de proceso y proyecto también son habituales. Si entedemos el arte como una forma compleja de conocimiento, no es extraño que los artistas articulen su actividad a partir de proyectos que les permitan crear dinámicas de trabajo que se acoplan a una determinada forma de vida y, al mismo tiempo, ofrecen una metodología específica. De esta manera, cada proyecto puede ser considerado como un work-in-progress y los procedimientos y las formas de trabajo a través de los cuales se llevan a cabo, dependen totalmente de las circunstancias y de la búsqueda de las estructuras adecuadas. Esta exploración se convierte a menudo en una parte integrante del trabajo en cuestión, hecho que lo vincula, de manera casi indisociable, al contexto que lo genera.

La dinámica de trabajo de Antoni Muntadas hace muchos años que se articula en proyectos, al margen de tendencias, corrientes o medios determinados. Algunos de los más conocidos y complejos son “The Fileroom”, una base de datos en Internet que reune casos de estudio relacionados con la censura y basado en criterios geográficos, cronológicos, históricos y tipológicos y, sobre todo, “On Translation”, una serie de trabajos realizados desde el año 1995, que como él mismo ha afirmado en alguna ocasión, “se ubican en el interior de un cuerpo de experiencias y preocupaciones concretas sobre la comunicación, la cultura de nuestro tiempo y el papel del artista y del arte en la sociedad contemporánea”.

La reflexión sobre el “making off” de su trabajo ha ido apareciendo en distintas exposiciones que con un carácter retrospectivo han presentado aspectos específicos de su trabajo. Es el caso de “Muntadas: Proyectos”, en la Fundación Telefónica, de Madrid en 1998 o “Muntadas. On Translation: The Museum” en el MACBA en el año 2002, que no sólo reunieron un número importante de sus trabajos, sino que se plantearon como una exploración implícita de los formatos expositivos.

Esta reflexión sobre el “making off” no sólo se encuentra presente en “Projecte/Proyecto/Project”, sino que es su leitmotiv principal. Desde una sobriedad ejemplar y también desde una ironía que no siempre aparece en primer término en sus trabajos, Muntadas muestra “el proceso” (otra noción que no está mal desacralizar) y hace públicas una serie de preguntas: ¿Quién? ¿Qué? ¿Por qué? ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Para quién? ¿Cuánto cuesta? Ocho preguntas, ni una más, ni una menos, que son las que todo artista (o comisario o arquitecto o cineasta) se hace cuando se le plantea la posibilidad de llevar a cabo un trabajo, un proyecto.

Es un guiño irónico, decíamos, que Muntadas base su exposición en la Galería Joan Prats en la presentación pura y dura de estas preguntas, en tres idiomas y cada una de ellas formalizada en impresiones digitales de pigmentos, de un tamaño de 59,5 x 45 cm. Pero ironía no es descreímiento y aunque la noción de proyecto pueda correr el riesgo de caer en la banalización, su autenticidad depende de la seriedad y el rigor con los que el artista de respuesta a cada uno de estos interrogantes. Y de la seriedad, el rigor y la precisión de Muntadas no nos cabe la menor duda.

[Ignasi Aballí] “Todos conocemos a los bartlebys, son esos seres en los que habita la profunda negación del mundo. Toman su nombre del escribiente Bartleby, ese oficinista de un relato de Herman Melville que jamás ha sido visto leyendo, ni siquiera un periódico; que durante prolongados lapsos, se queda de pie mirando hacia fuera por la pálida ventana que hay tras un biombo, en dirección a un muro de ladrillo de Wall Street; que nunca bebe cerveza, ni té, ni café como los demás; que jamás ha ido a ninguna parte, pues vive en la oficina, incluso pasa en ella los domingos; que nunca ha dicho quién es, ni de dónde viene, ni si tiene parientes en este mundo; que, cuando se le pregunta dónde nació o se le encarga un trabajo o se le pide que cuente algo sobre él, responde siempre diciendo: -Preferiría no hacerlo”.

Con estas palabras, el escritor Enrique Vila-Matas, convertido en narrador de “Bartleby y compañía”, escribe un cuaderno de notas a pie de página sobre un texto invisible en el que hace un recorrido por los “barteblys de la literatura”, los “escritores del no”, que se dejaron arrastrar por la pulsión de la nada y nunca escribieron, se mantuvieron como escritores ocultos o dejaron repentinamente de escribir. En definitiva, los escritores que a través de sus obras se preguntaron sobre la finalidad de la escritura o, en otras palabras, si merecía la pena seguir escribiendo. Estos son algunos de estos bartlebys: Robert Walser, cuya obediencia era en realidad una desobediencia radical; Juan Rulfo y sus treinta años de silencio, o Arthur Rimbaud que cuando era muy joven escribió dos novelas para luego dedicarse a la aventura hasta el final de sus días. Otros escritores fueron creadores de bartlebys: “André Gide construyó un personaje que recorre toda una novela con la intención de escribir un libro que nunca escribe (“Preludes”). Robert Musil ensalzó y convirtió casi en un mito la idea de un “autor improductivo” en “El hombre sin atributos”. Monsieur Teste, el alter ego de Valéry, no sólo ha renunciado a escribir, sino que incluso ha arrojado su biblioteca por la ventana”. El propio Vila-Matas es un bartleby, un escritor del no, consciente de la imposibilidad de aportar nada nuevo y cuyas obras se convierten en referencias a otros, citas y recreaciones que le permiten repensar la literatura y, en consecuencia, el propio acto de escribir.

Esta pulsión negativa no es ajena al mundo del arte y a otras prácticas creativas. Joseph Beuys escribió que “el silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado” (“Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet”). Duchamp es claramente un artista del no que hace obra de la no obra. Pero esta actitud no sólo define los años de silencio artístico durante los cuales Duchamp pretendía pasar su tiempo jugando al ajedrez, sino también sus ready-made, “El Gran Vidrio” que permaneció durante unos años llenándose de polvo y, finalmente, la instalación “Étant Donnés”, realizada en secreto durante los últimos años de su vida.

En el número 21 del boletín que publica el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona, Ignasi Aballí escribió el artículo “Breve historia de casi nada” en el que realiza un recorrido por algunos artistas del no: Yves Klein y su exposición “Le Vide”; los 4 minutos y 33 segundos de silencio de John Cage; “Closed Gallery Piece” de Robert Barry, que consistió en cerrar la galería durante el tiempo de la exposición; la personalidad artística de Stanley Brouwn, quien siempre escribe en su biografía la distancia a la que está del lugar donde presenta sus exposiciones, de las que, por descontado, nunca asiste a las inauguraciones; “Le socle du monde” (“La base del mundo”) de Piero Manzoni, que consiste en un zócalo o una peana que convierte al mundo en la obra de arte total… y también el propio Ignasi Aballí cuyos enormes botes abiertos de pintura y, por lo tanto, echados a perder, son toda una declaración de principios sobre la imposibilidad de pintar.

Al igual que Vila-Matas, Aballí es un verdadero bartleby cuya negación del mundo es más radical precisamente por su falta de espectacularidad. “Tanto más radical cuanto menos advertido, el soplo de destrucción pasa muchas veces desapercibido para la gente que ve en los bartlebys a seres grises y bonachones”, escribe Vila-Matas. Desde los años 90, Ignasi Aballí cuestiona la práctica pictórica y la posibilidad de representación. Para ello, dejar secar botes de pintura, hace cuadros en los que la imagen es el resultado de las huellas del sol sobre la tela, corrige errores tapando un cuadro entero con Tipp-Ex, hace carteles de películas que el escritor Georges Perec nunca completó, reune recortes de periódicos y hace listas interminables (de artistas, de obras, de cine, de muertos…), muestra una proyección de la cámara de vigilancia de un museo en la que la mayor parte del tiempo que se muestra no pasa nada… Al igual que el Dr. Pasavento y otros protagonistas de los libros de Vila-Matas, Ignasi Aballí intenta desaparecer. Pero no lo hace emulando a Walser y apartándose del mundo, sino que desaparece de sus obras, de modo que es el sol quien marca su impronta en la tela, son los periódicos los que le proporcionan el material para sus listados, no toca los botes de pintura, simplemente los deja abiertos o no filma la película “Disparition” (“Desaparición”), sino que toma material filmado de escenas en las que no se ve el rostro de sus protagonistas.

Desaparecer, dejar de escribir, hacer de la nada el objeto de la obra, aproximarse a la realidad desde perspectivas inéditas. David Hammons, Jonathan Monk, Martin Creed, Claude Closky, Joan Rom, Ignasi Aballí, Georges Perec, Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía utilizan la negación como un acto de resistencia, una llamada de atención, una apelación a la mirada, a la consciencia, como una invitación a la duda.

No es común, pero es una actitud que también aparece en otros ámbitos. En un artículo sobre arquitectura aparecido en el suplemento “Babelia” del periódico “El País” (10-3-2007), Iñaki Ábalos escribía sobre “Bartleby, el arquitecto”, y ponía ejemplos de arquitectos que se rebelan contra la espectacularidad, los gadgets tecnológicos y la coartada de la sostenibilidad. “Se podrá decir que una idea así implica el suicidio de la arquitectura más que su renovación estética”, escribe Ábalos, “pero hay ejemplos como el del estudio francés Lacaton&Vassal que muestran que no es así. Formados en África -donde ecología y economía significan supervivencia- decidieron que «preferirían no hacerlo» ante el encargo de remodelar la plaza de Léon Aucoc de Burdeos (1996), agradable para sus usuarios y suficientemente urbanizada, dedicando parte del presupuesto a renovar su gravilla, reparar sus bancos, sustituir algún bordillo -¿por qué hay que hacer algo espectacular, qué culpa tienen los ciudadanos?, se preguntaban-.” Lo dicho, tanto más radical cuanto menos advertido.

Casi casi como una propuesta a contracorriente y como contrapunto a la concentración de exposiciones y macro-eventos de este verano descubrimos en Basilea una cuidadísima exposición dedicada al trabajo de Robert Gober que no sólo nos hace revisitar el trabajo de este artista, sino que constituye una apuesta por el conocimiento en profundidad frente al “zappeo” superficial y el “name dropping”.

Robert Gober Hasta el próximo mes de octubre, Schaulager, el edificio que alberga la Emmanuel Hoffmann Foundation presenta una exposición retrospectiva de Robert Gober. Un hecho nada extraordinario, salvo por el momento y el contexto en el que se presenta.

Schaulager, literalmente “un almacén para exponer”, es el espacio que alberga la colección Hoffmann en Basilea. La Emmanuel Hoffmann Stiftung se propone entre sus objetivos “coleccionar arte, conservar arte y comunicar el arte” (Kunst sammeln. Kunst konservieren. Kunst vermitteln). Y esto es exactamente lo que hacen.

El proyecto del edificio se encargó al tandem de arquitectos Herzog & de Meuron, quienes hicieron una propuesta para albergar la colección de arte en condiciones óptimas, en un edificio magnífico que, con un carácter muy suizo, se aleja de la espectacularidad, cumple a la perfección la función para la cual ha sido creado y presenta numerosos detalles que no hacen sino corroborar la perfección de la propuesta.

Schaulager (www.schaulager.org) es, principalmente, un espacio para albergar, conservar la colección y hacerla accesible a los estudiosos. El programa de exposiciones abiertas al público se reduce a una muestra anual (de una duración de seis meses) dedicada a presentar de manera exhaustiva el trabajo de un artista relacionado con la colección. Desde su inauguración en el año 2003, Schaulager ha dedicado cuidadísimas exposiciones a Dieter Roth, Herzog & De Meuron, Jeff Wall, Tacita Dean/Francis Alÿs y ahora Robert Gober. Todas ellas acompañadas de verdaderos catálogos “raisonnée”.

La exposición dedicada a Robert Gober supone un verdadero redescubrimiento de este artista que, sobretodo en Europa, se ha visto siempre de manera fragmentaria y que en estos momentos no constituye un referente o, dicho en otras palabras, no está en un primer plano de actualidad.

Ciertamente, visitar la exposición y repasar el catálogo con notas del artista acompañando cada una de las obras, nos hace descubrir que su trabajo va mucho más allá de las apariciones anecdóticas de piernas masculinas empotradas en muros o de fregaderos ligeramente sobredimensionados. Al mismo tiempo, se hace evidente que la esquemática forma en que Hal Foster lo agrupó junto a Charles Ray, Matthew Barney, Katharina Fritsch, Annette Messenger, Mike Kelley o Kiki Smith para hablar de un retorno al ilusionismo, en su ensayo “The Return of the Real” (1996), requería de un análisis mucho más preciso.

En este sentido, la exposición, comisariada por Theodora Vischer, directora de la colección Hoffmann, nos acerca al corpus de su trabajo obviando los aspectos más repetitivos como la redundacia en las múltiples variaciones alrededor de temas específicos como los fregaderos o las puertas. “Robert Gober. Sculptures and Installations. 1979-2007” recrea algunas de las instalaciones (e incluso exposiciones completas) más significativas de la trayectoria de este artista. En lugar de presentar las obras para el reconocimiento, la exposición aporta nuevos puntos de vista y relaciones en el trabajo de este artista. Así, las vinculaciones a Duchamp y Magritte son, en cierto modo obvias, mientras otros de sus trabajos nos hacen situarlo como referente de otros artistas como Elmgreen & Dragset o el Rondinone más objetual.

El trabajo de Robert Gober plantea “grandes cuestiones” de forma muy poco ortodoxa: el medio ambiente, la sexualidad o la religión son algunos de los telones de fondo de sus esculturas e instalaciones. La presencia de objetos cotidianos fácilmente reconocibles pero con algún aspecto inquietante constituye el aspecto más distintivo de su trabajo.

Durante la década de los setenta, Gober empezó realizando dibujos y fotografías de casas de muñecas, para seguir con esculturas de objetos que situaba dentro de esas casas (que, dicho sea de paso, a veces mostraba de manera inesperada: partidas por la mitad o quemadas). Durante tres años, a mediados de los 80, Gober se centró en un solo objeto: los fregaderos, que gradualmente se diferenciaron de la realidad y presentaron múltiples variantes para aludir a una normalidad con fisuras. Coincidiendo con la aparición del SIDA, antes de que se pudiera identificar como enfermedad y que, en los primeros años afectó básicamente a hombres homosexuales jóvenes, el propio Gober explicaba que la recurrencia a los fregaderos aludía a una sensación de desamparo y de incertidumbre y a la identificación de esta pieza de mobiliario con el cuidado personal. “Que cada uno cuide de sí mismo, porque nadie se ocupará de los jóvenes gay”, explicaba el propio Gober.

Otra serie de trabajos realizadas a partir de fragmentos de partes del cuerpo, sobretodo piernas de niños o masculinas (con pantalón, calcetín y zapato y un vello más que evidente; con slips y con sucios calcetines y zapatillas de tenis, con velas o con desagües), tendidas en el suelo y emergiendo de la pared, como saliendo o atrapadas, no hacían sino hacer hincapié en la vulnerabilidad del ser humano.

Hasta aquí el Gober más conocido, que se puede resumir fácilmente para adaptarse a las treinta líneas de texto del formato “El arte, hoy” de Taschen.

Sin embargo, hay un Gober mucho más complejo, del cual los trabajos anteriormente citados forman parte, y a la vez van mucho más allá. Es el Robert Gober de las instalaciones, de interiores domésticos y de espacios exteriores, de paredes pintadas o empapeladas que nos abren a la dimensión de “lo otro”, “lo que no se nombra”.

Como la instalación que hizo en 1992 para el Dia Center for the Arts en Nueva York y que ahora se recrea en Basilea. Un recinto cuyas paredes muestran un bosque pintado, con diversos fregaderos de los que el agua fluye constantemente, una ventana con barrotes y unos desagües que enfatizan la ambigüedad entre dentro y fuera, que nos hacen estar en “otro mundo, oscuro y desconocido”.

Los desagües que filtran se relaciona con partes del cuerpo humano, con bocas, anos y genitales. En la instalación presentada a finales de los ochenta en la galería Paula Cooper en Nueva York, Gober empapeló dos estancias, una cuyos motivos eran dibujos esquemáticos sobre fondo negro de genitales masculinos y femeninos y la otra con dibujos de un hombre durmiendo y otro colgado.

En el año 2001, Robert Gober fue invitado a realizar el pabellón de los Estados Unidos en la 49 Edición de la Bienal de Venecia. El artista se propuso romper la pomposidad del edificio neoclásico presentando una colección de restos o detritus: una puerta que conduce a un sótano, fotografías de un tunel de una autopista de Connecticut, una botella vacía de ginebra, algunos recortes de periódico que recogían diversos incidentes… El propio Gober lo explicaba así: “la instalación se centró en lo olvidado y en los restos y detritus de la vida americana. Escenas y elementos de violencia y banalidad, y basura y esperanza”. Toda una declaración de principios y una verdadera crítica institucional (y política).

Ese mismo año, tras los atentados del 11 de septiembre en Nueva York, Gober realizó dibujos fragmentados de parejas abrazadas en momentos de intimidad. Como soporte utilizó hojas de periódicos publicados el día posterior a la tragedia. Ante la incertidumbre y la impotencia, la intimidad y el contacto con el otro eran la única respuesta posible, la única certeza.

En un momento de “Luces de Bohemia”, Valle-Inclán habla en boca de su protagonista, Max Estrella: “Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada”.

David Shrigley La sátira, la burla, la ironía o la amargura son algunos de los recursos del arte para comentar, criticar o denunciar una realidad determinada. Honoré Daumier realizaba caricaturas en las que exponía todas aquellas situaciones que le desagradaban de la sociedad en la que vivía. William Hogarth elaboraba “modern moral subjects” que eran parodias de aquello que quería poner en evidencia. Peter Land utiliza el humor, lo grotesco, la caricatura extrema y la repetición obsesiva para reflexionar sobre las condiciones básicas de la existencia. Dan Perjovschi hace dibujos que podríamos definir como “caricaturas sociales” que toman la historia como un contínuo de eventos y que precisan de una auto-recontextualización personal permanente.

Los dibujos de David Shrigley aluden a los aspectos más oscuros de la existencia cotidiana. Son directos, sin concesiones y muestran los aspectos más absurdos de nuestra sociedad. Para él, “el humor es sólo el azúcar con el que se adorna el mensaje para hacerlo más dulce”.

Con una estética “do-it-yourself”, absolutamente personal y “low tech”, Shrigley utiliza múltiples formatos (dibujos, animaciones, esculturas, posters, páginas web, fotografías, camisetas y publicaciones) para hacer más accesibles sus trabajos. Artista, músico y cineasta, Shrigley utiliza el texto –tachaduras incluídas- para añadir significado a sus dibujos.

Los protagonistas de sus obras acostumbran a ser personajes extraños, sociópatas, crueles y entrañables a la vez, que experimentan situaciones que evidencian lógicas extrañas y en las que hacen acto de presencia el miedo, las fobias, el amor, la crueldad y también la ternura. Es el caso de Pete, el desequilibrado protagonista de la animación “Who I am and what I want”, realizada en colaboración con Chris Shepherd. Pete nos habla acerca de su vida, sus deseos y sus sueños. Nos cuenta la historia de una vida de excesos que le ha llevado a alejarse de la feroz competitividad y exiliarse en el bosque, donde convive con los animales. Lo extraño se convierte en habitual, lo ordinario da paso a lo extraordinario.

Katrina M. Brown lo explica muy bien en el texto que ha escrito para el catálogo de la exposición de David Shrigley en el CAB de Burgos, que presenta una selección de dibujos, monotipos, esculturas y fotografías y que, dicho sea de paso, es la primera exposición individual de este artista en nuestro país: “En la obra de Shrigley encontramos un humor ineludible. Sin embargo, no se trata de un ingenio ligero, brillante, sino antes bien, marcadamente siniestro y con una inclinación hacia lo que hay de inferior en la vida”. Los insectos, los fluidos, la suciedad, lo que se esconde aparece en primer plano. Como los seres apelotonados de ojos sorprendidos de su obra “The Contents of the Gap between the Refrigerator and the Cooker”, o lo que es lo mismo, todos los gérmenes, animalitos, basuras, restos de comida y demás elementos imaginables e inimaginables que con los años se acumulan en espacios tan invisibles como el hueco que queda entre la nevera y la cocina.

Precisamente en este espacio es en el que se mueve Shrigley, en el “gap”, en los intersticios invisibles –u olvidados- que tenemos delante nuestro pero que no vemos. Así son las sutiles intervenciones que realiza y que registra mediante fotografías: un pequeño letrero escrito a mano en el que se puede leer “For sale” junto a un río; una etiqueta con las palabras “Drink me” en un frasco cuyo contenido presenta un color no demasiado atractivo, pero que no puede dejar de fascinarnos por la referencia directa a la Alicia de Lewis Carroll. Sin embargo, no todas sus intervenciones son tan tiernas como el globo con la cara sonriente que aparece entre las sábanas de la cama desecha. El gato disecado sin cabeza o el diente lleno de caries frente al espejo (“What Decay Looks Like”) nos acercan al Shrigley más ácido y más amargo, que no es cínico porque precisamente lucha contra el cinismo que se está apoderando de nuestro presente.

Un presente que el artista comenta semanalmente en una viñeta en “The Guardian Weekend Magazine” y mensualmente en “Frieze”. Mediante la sátira, el humor, la anécdota y el ingenio, Shrigley ridiculiza los defectos sociales e individuales, para realizar una verdadera crítica social que, lejos del fundamentalismo o el moralismo, hace aflorar todas las dudas e inseguridades, nos muestra reflejados –y deformados- en espejos cóncavos, para sacar a la luz aspectos tremendamente humanos.

De las esculturas monumentales a las óperas que se desarrollan en el espacio público y se confunden con la vida real, la esfera pública constituye un ámbito para la intervención artística tan fascinante y lleno de opciones como de riesgos y posibilidades de fracaso.

Históricamente, el espacio público ha sido, y todavía es la narración de la voluntad política, del tejido social, de las dinámicas culturales y de los marcos económicos, así como de la reorganización y la expansión de las ciudades. En este espacio común y compartido, espacio de mercado, de afirmación del poder de manifestaciones sociales y políticas, de conmemoraciones religiosas y de celebraciones festivas, convergen y se solapan diferentes formas de uso. Walter Grasskamp lo describía brillantemente en el texto que escribió para el catálogo de la edición del año 1997 del Skulptur Projekte Münster: “los viajes cortos de los alumnos con las distancias largas del cartero, el camino serpenteante del carterista y el zig-zageo del perro y su dueño. Uno puede hacer compras en calles comerciales, vivir en ellas, mostrar mercancías en escaparates o tocar música en las aceras, montar en bicicleta o distribuir flyers, sentarse en cafés o en bancos, instalar vallar publicitarias o presentar arte. Las carreteras que quedan fuera de la ciudad son únicamente para el tráfico“.

En ese sentido, el espacio público ofrece a los artistas un material de primer orden para el desarrollo de la investigación y la reflexión, a la vez que se convierte en una privilegiada plataforma de comunicación por la visibilidad que otorga.

Esta reflexión surge a partir de la exposición “Claes Oldenburg – Coosje van Bruggen. Escultura, tal vez”, que puede verse estos días en la Fundación Joan Miró de Barcelona y que presenta una extensa selección de trabajos en los que se evidencia un diálogo claro de la escultura con otras disciplinas como la arquitectura, el drama o la literatura. En el recorrido por la exposición vamos encontrando diversos objetos cotidianos y muy familiares, como cerillas, helados, sierras, flores o frutas, en una escala sobredimensionada. Para el tándem de artistas formado por Oldenburg y van Bruggen, la presentación de estas esculturas en el espacio público es una manera de “descubrir la magia de los objetos cotidianos, la forma en que se integran en el entorno”. Apelan, por tanto, a factores como la sorpresa, el humor o la ironía que supone el encuentro con estos objetos durante las idas y venidas de los ciudadanos en los espacios públicos.

Actualmente tiene más sentido hablar de esfera pública, una noción mucho más fluida que la de espacio público y que va más allá de la separación puramente física entre los espacios públicos y privados. La esfera pública denota instituciones y prácticas específicas (como los medios de comunicación, Internet, la publicidad, la autoridad pública y el público) y, al mismo tiempo, pasa a incluir el amplio ámbito de la experiencia social.

Antes mencionábamos el Skulptur Projekte Münster y no cabe duda que este evento que se celebra cada diez años y cuya próxima edición se inaugurará dentro de un mes, es un buen baremo para observar como han evolucionado las posturas de los artistas en el planteamiento de propuestas para la esfera pública.

Precisamente, Oldenburg y van Bruggen mostraron tres grandes bolas de billar en el contexto de Skulptur Projekte Münster’87. En ese mismo evento, Nam June Paik instaló “32 cars for the 20th century: play Mozart’s Requiem quietly”. Diez años antes, Richard Sierra presentó enormes paneles de acero. En la edición del año 1997, se observa una intención por parte de los artistas de dialogar con el entorno, de traer a la luz aspectos no obvios del contexto y también de reflexionar implícitamente sobre la práctica artística en el espacio público. Algunos ejemplos: Maria Eichhorn compra un trozo de terreno del centro de Münster y documenta la transferencia de la propiedad; Roman Signer transforma un vehículo de tres ruedas en una fuente móvil, Andreas Slominski aaranca una farola para colocar una rueda de bicicleta en su base y volverla a instalar; Eulàlia Valldosera proyecta objetos y situaciones en el escaparate de una tienda de la zona comercial de la ciudad.

Al repasar algunos de los proyectos realizados con motivo de este evento se abre también todo un capítulo de propuestas que, por diferentes motivos, nunca se llevaron a cabo (desde la escultura monumental del pañuelo del arquitecto de Claes Oldenburg y Coosjie van Bruggen hasta el carrusel de feria medio subterráneo de Gabriel Orozco pasando por el reloj ilegible en la fachada de la catedral de Ayse Erkmen o la “Square depression” de Bruce Nauman que no fue posible realizar en 1977 pero podrá hacerse realidad en esta edición del 2007). Fuera del marco protector del museo/espacio de exposiciones (donde „/”casi“ todo está permitido), el trabajo en el ámbito de lo público, del espacio compartido, se convierte en objeto de todo tipo de discusiones, negociaciones, objeciones y posibles cancelaciones.

Lejos de la escala monumental, muchos de los proyectos para el espacio público que se desarrollan en la actualidad parten de la voluntad de plantear interrogantes, que pueden ser incómodos, sobre nuestro presente. Algunos de ellos abogan por la colaboración activa de los ciudadanos, como es el caso de Thomas Hirschhorn en “Monumento a Bataille”, en el que integró a la comunidad turca de la ciudad de Kassel durante la celebración de Documenta 11, o de Andreas M. Kaufmann con “No agreement today, no agreement tomorrow”, un pabellón circular situado en una rotonda de la ciudad alemana de Bergkamen que proyecta una veintena de imágenes de personas procedentes de los mass media, de las que una se renueva cada año, durante los próximos veinticuatro, y para ello contará con la participación de diferentes colectivos de la ciudad de Bergkamen.

La invisibilidad es uno de los riesgos que conllevan las intervenciones en el espacio público. En ocasiones, puede ser una opción voluntariamente asumida. Recordamos los “Turkish Jokes” de Jens Haaning, una intervención en una plaza de Oslo, consistente en unos altavoces que emitían chistes explicados en turco y que, por tanto, daba un giro radical a las nociones de pertenencia y exclusión, o la participación de Susan Phillipsz en Manifesta 3, que consistió en una grabación a capela del himno de la Internacional cantada por la propia artista y que en una ciudad del antiguo bloque comunista, como es Ljiubliana, parecía casi de ultratumba.

Algunos proyectos de Münster’07 apuntan en la misma dirección: “Beggar´s Opera” de Dora García toma a Bertold Brecht como punto de partida para plantear una obra de teatro en tiempo real y en el espacio público, sin un claro principio ni final y, por tanto, indistinguible de la vida real. Pawel Althamer ha preparado un carril de bicicleta que llevará al visitante fuera de la ciudad de Münster y terminará de repente en medio del campo para sorpresa y desorientación del visitante.