“El hecho ocurrió en el mes de febrero de 1969, al norte de Boston, en Cambridge. No lo escribí inmediatamente porque mi propósito fue olvidarlo, para no perder la razón”. Con estas palabras empieza Jorge Luis Borges su relato El Otro , en el que explica su “encuentro” casual en un banco del parque con un hombre más joven. Ambos empiezan a entablar una conversación, en el transcurso de la cual se desvela que el banco en el que están sentados se encuentra en Cambridge y en Ginebra al mismo tiempo y en dos momentos cronológicos distintos. En realidad, el encuentro entre un hombre de veinte años y otro de más de setenta, no es más que el encuentro del autor consigo mismo. Mientras el primero atribuye el encuentro a un sueño, para el segundo la escritura es la única manera de olvidarlo. El “otro” con el que se encuentra Borges no es más que una versión joven de él mismo y, por eso, precisamente, se trata de dos personas diferentes. El banco junto al río (el río Charles, para uno y el Ródano, para otro) y una alusión a Heráclito nos recuerda que nada permanece, que todo está cambiando constantemente y que el reencuentro con uno mismo que ya creíamos pasado no puede ser sino difícil y traumático, una realidad que parece absurda. En El Otro, Borges se mira en su alter ego como en un espejo. La propia escritura se transforma en un espejo. “Medio siglo no pasa en vano. Bajo nuestra conversación de personas de miscelánea lectura y gustos diversos, comprendí que no podíamos entendernos. Éramos demasiado distintos y demasiado parecidos. No podíamos engañarnos, lo cual hace difícil el diálogo. Cada uno de los dos era el remedo caricaturesco del otro. La situación era harto anormal para durar mucho más tiempo. Aconsejar o discutir era inútil, porque su inevitable destino era ser el que soy” .

Al igual que Borges, Dostoyevski, Auster, Cronenberg y tantos otros, los hermanos MP & MP Rosado (Miguel Pablo y Manuel Pedro Rosado) exploran con sus trabajos el tema de la identidad. Ellos no necesitan de recursos literarios para establecer paralelismos a partir de la figura del doble, del otro o del doppelgänger. No es necesario encontrarse con su alter ego en un banco junto al río, ni hacerse mala sangre ante la visión de una versión de uno mismo que se comporta como uno nunca lo haría, ni hacerse pasar por un detective privado con nombre de escritor en respuesta a una llamada telefónica equivocada. MP & MP Rosado son hermanos gemelos y, en sus trabajos exploran esta circunstancia (“jugamos con ello, pero es evidente que nos interesa. Hemos leído mucho sobre el tema, porque nosotros, como todo el mundo, tenemos muchas cosas que resolver cada uno consigo mismo y frente a los otros. Aunque también es verdad que hay hermanos con más confianza e intimidad que nosotros que, en realidad, no tenemos ninguna”). Para hablar de su relación en el proceso creativo, ellos mismos aluden a uno de los episodios de la película Coffee and Cigarrettes (2003) de Jim Jarmusch, titulado Twins en el que la conversación entre los gemelos, protagonizados por Cinqué y Joie Lee, sentados tomando café y fumando cigarrillos, evidencia un perfecto entendimiento que, sin embargo, constantemente oscila entre el estar totalmente de acuerdo y el tener opiniones y gustos bien distintos. La irrupción del camarero, interpretado por Steve Buscemi, que les explica la curiosa historia del hermano gemelo secreto de Elvis Presley (el que le suplantó en algunos momentos y, por supuesto, el que engordó y vistió aquellos exagerados trajes blancos de pata de elefante) no sirve sino para reforzar su sincronía llegando incluso a remover el café del otro (aunque con leche y azúcar en un caso y negro en el otro).

La dinámica de MP & MP Rosado se basa en un trabajo en equipo, en una colaboración en la “uno dibuja y el otro borra. Mientras uno hace el otro deshace. Él destruye muchas cosas que yo planteo y otras yo se las destruyo. Y la mezcla de todo es lo que hace que nos quedemos con algo”. Se ven como un solo artista y responden a las entrevistas con una sola voz. Al igual que en otros casos de artistas hermanos, como Jane y Louis Wilson, Jake y Dinos Chapman, Liesbeth y Angelique Raeven o Mike y Douglas Starn, entre otros, la presencia del doble o la alteridad se convierten en hilos articuladores de su investigación artística.

Presencias duplicadas

Identidad y alteridad son construcciones sociales que se confirman en su carácter relacional. Para el antropólogo francés Marc Augé, hemos aprendido a dudar de las identidades absolutas, simples y sustanciales, tanto en el plan colectivo como en el individual. La identidad se construye en el nivel individual a través de las experiencias y las relaciones con el otro. No hay identidad sin la presencia de los otros. ¿Quiénes somos? ¿Qué nos hace únicos? ¿En qué se basa nuestra individualidad? ¿Somos lo que creemos ser? Son preguntas que sólo pueden obtener respuestas en relación con el otro, y a la vez están condicionadas por la pertenencia a un contexto, a un espacio y un tiempo determinados. Cualquier biografía sólo puede ser completa si junto a los datos personales, los que pertenecen al entorno privado, aparecen los hechos “históricos” que igualmente nos determinan y nos condicionan. Así lo explicaba el artista Félix González-Torres al hacer referencia a sus “retratos”: “Pensamos que somos quienes somos, habitualmente pensamos en un sujeto unitario. En el presente (…) No somos lo que creemos que somos, sino una compilación de textos. Una compilación de historias, pasado, presente y futuro, siempre, siempre, eliminando, añadiendo, restando, sumando”.

Y así terminaba siendo un fragmento de su propio autorretrato:

Red Canoe 1987 Watercolours 1964 Paris 1985 Supreme Court 1986 Blue Lake 1986 Our own Apartment 1976 Rosa 1977 Güaimaro 1957 New York City 1979…

En el caso de MP & MP Rosado la aparición de autorretratos o la representación de sus presencias duplicadas en sus trabajos ha sido recurrente. En sus obras utilizan una gran diversidad de medios y materiales, como fotografía, pintura, escultura y, especialmente, instalaciones, en las que a veces conjugan los medios anteriores para crear unos entornos de un fuerte carácter escenográfico. Sus instalaciones (especialmente entre 2003 y 2008), nos adentran en escenas ilusorias, llenas de trampas ópticas que evidencian todo el artificio, la tramoya de la representación a la que estamos asistiendo. La ambigüedad entre lo que se representa y los mecanismos de su representación, entre la fantasía, la imaginación y el artificio entroncaría directamente con las fuentes del barroco.

En su instalación Para acabar (2004), presentada en la Bienal de Pontevedra al igual que Limbo (2004), expuesta en el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona, unos personajes, que parecen alter egos de los propios artistas, quedan atrapados, camuflados entre las tablas de madera del suelo, en el caso de Pontevedra o dentro del muro y tapados por falsos ladrillos, en el caso de Barcelona. En ambos, se genera una atmósfera extraña, en la que realidad y ficción se superponen. En Limbo, los artistas aluden a la expresión “estar en el limbo”, es decir, en un estado en definición y más concretamente siguiendo la observación del antropólogo Manuel Delgado sobre lo liminar, sobre las personas que más que estar en el borde son el borde, el tránsito hacia algo. Ser el borde implica estar en una zona difusa, tener una identidad difusa. Los personajes de Limbo están en el límite, parcialmente dentro y fuera del muro a la vez, en el límite y en ninguna parte en realidad. No “son” porque todavía no se han encontrado con algo en relación a lo que definirse. Los falsos ladrillos, en realidad papel de pared con estampado de muro de ladrillos, y la no ocultación de que se trata de una construcción, de que hablamos, en definitiva, de una escenografía, nos acerca a esta idea de ilusionismo, de artificio, de ficción. En realidad, los Rosado trabajan con objetos y situaciones cotidianas, muy reconocibles, pero con pequeñas diferencias respecto a la realidad y esto es lo que los hace inquietantes, lo que nos adentra en una realidad con fisuras, que nos acerca a otra dimensión, la que no se ve, ni se nombra, el conflicto, la indeterminación, la indefinición, la ambigüedad, lo que se desconoce, lo que no se sabe con certeza.

Lugares fronterizos

Las figuras humanas, realizadas en cera o resina policromada, herederas tanto de la tradición de la imaginería religiosa en Andalucía, como del trabajo de otros artistas de la escena internacional con los cuales los Rosado se sienten vinculados, como Bruce Nauman, Paul McCarthy, Robert Gober o Thomas Schutte, desaparecen progresivamente de sus trabajos. No significa esto, sin embargo que la exploración de la identidad se haya resuelto o detenido, sino más bien de una necesidad de ahondar en la fragilidad de esa misma identidad y, al mismo tiempo, de no ser tan explícitos o dar demasiadas pautas de interpretación al espectador sino de permitirle más bien la identificación con sus propias experiencias y referentes.

En Ventanas iluminadas, una exposición comisariada por José Lebrero en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo en el año 2005, los Rosado transforman el espacio expositivo en una especie de bosque en el que cada árbol representa un bloque de pisos de una ciudad anónima, de los que cuelga una especie de cubos con una o varias ventanas. Algunas de las ventanas parecen inaccesibles y cegadas, otras presentan espejos o cortinas, mientras otras están totalmente abiertas. Las ventanas iluminadas se convierten en fragmentos de una ciudad sin nombre, y se inspiran en un texto de Roberto Arlt, titulado Aguas porteñas, en el que el autor observa la ciudad como el lugar en el que tienen lugar multitud de vivencias, de experiencias, de situaciones y de infinitas historias que uno nunca podrá abarcar. “Nada más llamativo en el cubo negro de la noche que un rectángulo de luz amarilla.”, escribía Arlt (y nos recuerda Enrique Vila-Matas en “La ventana sonámbula” ), “¿Quiénes están ahí adentro? ¿Jugadores, ladrones, suicidas, enfermos? ¿Nace o muere alguien en ese lugar? Ventana iluminada en la madrugada. Si se pudiera escribir todo lo que se oculta detrás de tus vidrios biselados o rotos se escribiría el más angustioso poema que conoce la humanidad”.

Asimismo, las ventanas son esos lugares fronterizos, los límites ambiguos entre dentro y fuera, entre lo que se muestra y lo que se oculta, entre lo público y lo privado, el umbral en el que nuestra identidad entra en relación con el otro. Una vez más, el carácter escenográfico de la instalación, la evidencia del material, sobretodo papel y madera, del que están hechas las casas, su factura en forma de bloques y cajas subraya de forma muy evidente la idea de representación y de infinita potencialidad de imaginar historias, personajes y situaciones. Quizás las palabras de Italo Calvino, también citadas por Vila-Matas, definen mejor que nadie el potencial de la instalación: “En el instante previo al momento en que empezamos a escribir, tenemos a nuestra disposición el mundo, un mundo dado en bloques, sin un antes y un después, el mundo como memoria individual y como potencialidad implícita”.

El mundo como memoria individual y como potencialidad implícita

Los árboles, esta vez en forma de restos ennegrecidos vuelven a aparecer en un trabajo posterior de MP & MP Rosado. En el 2008 presentan la instalación Spleen en la Galería Pepe Cobo en Madrid. En esta ocasión, aparecen restos de árboles realizados en terracota, distorsionados, retorcidos y convertidos en receptáculos de objetos. Los árboles están “abrazados” de un modo asfixiante o atrapados por cuerdas. Junto a ellos aparecen distintos elementos como deportivas, libros o sillas, todos ellos desmembrados o desubicados aunque fácilmente reconocibles. Aparece aquí un elemento inquietante que es lo truncado en lo cotidiano, lo familiar, que nos sitúa en un universo irreal, turbador y desconocido. Spleen, explicaban los Rosado en una entrevista mantenida con Javier Hontoria , “es el humor tétrico que produce el tedio de la vida… La búsqueda de sensaciones lleva al hastío o la melancolía. Existe un profundo sentimiento de insatisfacción de la condición humana en la actualidad que provoca un hondo sentimiento de soledad y vacío, a partir de aquí surge la angustia, el pesimismo, la melancolía…”. Nuestra sociedad es la del consumo. Nuestra identidad, individual y colectiva se define no por lo que somos, sino por lo que consumimos. El índice de consumo es el índice de salud de un país. Pero la acumulación de cosas lleva al sinsentido, a la desidia, al desgaste, al agotamiento.

MP & MP Rosado no han dejado de moverse en un espacio indeterminado, marginal en el sentido de tránsito y de búsqueda, de lugares expuestos al fracaso. A diferencia de trabajos anteriores, en los que las situaciones reflejaban escenarios vacíos, en Spleen y otras obras posteriores, hay un despojamiento de la puesta en escena, ya no asistimos a una representación o a los elementos que configuran una representación, sino que nos encontramos con una serie de restos, de ruinas, que parecen responder a un estado interior de memoria, de recuerdos y de contemplación quizá más desencantada que meditativa.

Cuarto Gabinete, una de sus intervenciones posteriores (2009) continúa el hilo iniciado en Ruinas menores, un trabajo expuesto en las salas de Arqueología del Museo de Cádiz (2009) formado por pequeños objetos presentados como restos. En Matadero de Madrid, lugar que acogió Cuarto Gabinete, los artistas presentan una instalación con un tono post-apocalíptico, cuyos restos se asemejan más bien a los de un naufragio. Amigos de citas y referencias literarias, cinematográficas o musicales son los propios artistas los que nos dan la clave para entender su punto de partida: el capítulo V del libro La poética del espacio (1957) del filósofo y crítico Gaston Bachelard, dedicado a las conchas. En dicho capítulo, la aproximación fenomenológica de Bachelard escribe sobre la concha-casa del ceramista francés Bernard Palissy (1510-1589): “El cuarto-gabinete de Bernard Palissy es una síntesis de la casa, de la concha y de la gruta”. Palissy quería erigir como refugio una concha enroscada por la que, al avanzar, el visitante se sintiese confuso, extrañado y vacilante. La concha como casa donde habitar, llena de recuerdos e imágenes, contactos y pérdidas, es el lugar donde nuestra identidad se construye desde dentro, como una concha.

Cuarto Gabinete consiste en una serie de cortinas creadas a partir de conchas, caracolas, palos y otros objetos encontrados en la playa, que van dividiendo el espacio. El carácter manufacturado de las cortinas unido al espacio crudo en el que se encuentran, en el que no se disimulan tuberías y en el que las paredes permanecen sin pintar, contribuye a crear una atmósfera de naufragio, de huellas, de memoria, quizás de la pérdida de la identidad, no tanto individual, sino colectiva. Aunque el entorno no sea ahora tan escenográfico como en trabajos anteriores, sigue existiendo un juego entre realidad y ficción, realidad y simulacro, aunque resuelto ahora de una manera mucho más sutil, puesto que junto a las conchas, o mejor dicho, camufladas entre ellas, se encuentran sus réplicas, imposible de distinguir de las reales.

El entorno creado en Cuarto Gabinete no pertenece al sueño ni a la vigilia, a lo conocido ni a lo extraño. Se parece al futuro desencantado y decadente plasmado en el film Blade Runner, en el que los animales han sido sustituidos por su réplica y en el que la alta tecnología convive con una cotidianeidad desgastada, poblada de objetos, restos y reliquias. Como en The Road, la novela de Corman McCarthy, parece que nos adentramos en un entorno post-apocalíptico, en el que lo importante no es el cataclismo sucedido que ha destruido la civilización y prácticamente toda forma de vida, sino la desolación ante el devenir de una sociedad que se va despojando de sus valores y de su propia conciencia para terminar completamente deshumanizada y “extrañada”. Finalmente, la “colección” de ruinas y fragmentos de Cuarto Gabinete, de restos encontrados que se convierten en memoria, parecen aludir también a la posibilidad de un nuevo inicio, a la necesidad de un replegarse en si mismo para volver a la esencia, para reflejar lo humano, para poder construir un nuevo yo, individual y colectivo.

En estos trabajos más recientes de MP & MP Rosado se ha diluido cualquier rastro de humor. Ya no es posible el equívoco, ni la lectura superficial. Hay algo en la gravedad de la atmósfera que evidencia una voluntad de toque de atención por parte de los artistas. Es una crítica y mucho más que una crítica. MP & MP Rosado señalan que no podemos seguir así. Hemos llegado al límite de la sobreexplotación, estamos llegando al agotamiento, al fin de los recursos y a una pérdida de conciencia, a una progresiva deshumanización. Los Rosado nos acercan al paisaje después del naufragio. El camino hacia el mar era, en la novela de McCarthy, el único camino hacia la esperanza que, aunque frustrada, terminaba con una posibilidad (mínima, eso sí) de un nuevo comienzo. En el caso de Cuarto Gabinete la esperanza está en replegarnos en nuestra concha, en mirar hacia dentro para construir una nueva identidad, un nuevo entorno.

Con sus trabajos, MP & MP Rosado exploran la construcción del yo, “como un inmenso espejo en el que nos reconocemos” . De este modo, su búsqueda puede verse como una banda de Moebius, con una sola cara y un solo borde infinitamente conectados, una superficie en la que las dos dimensiones (la identidad individual y la identidad colectiva) están comunicados, de modo que para pasar de un lado a otro no hay que cruzar ningún borde.

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ROSADO, MP & MP. http://mprosado.blogspot.com/

Simon Starling’s work can be described as an intensive quest that involves travel, research and the possibility of making connections between different places, objects and historical and cultural circumstances. Starling’s unique and highly distinctive ideas are as humorous as they are erudite and he undertakes specific projects in relation to particular contexts. His trips, the importance of which are equal to or greater than the final destination or end result, reveal hidden relationships, submerged narratives and stories that involve the transformation of one object or substance into another. Starling literally and metaphorically juxtaposes different structures and dynamics. He reveals connections between different times and places. His investigations are, as their very etymology suggests, routes “in pursuit of a mark” or “in search of a clue.” In Starling’s thinking and in his working procedures one step follows another and eacha discovery leads on to a new connection. As in a laboratory, the margin of error is part of the process itself. Like a chain reaction, new references or relationships come into being and contribute to establishing new ways of looking, thinking and acting.

At the end of all this research the tale appears. Starling is an investigator, a traveller and also a narrator. The texts and books that accompany his works are an intrinsic part of them, while the data that he brings to light is essential in helping us to come closer to the process and the connections that he establishes. The relationship between narrative and sculpture is constantly renegotiated and explored. Narratives thus accompany works imbued with a powerful presence in the exhibition space. His projects take the form of installations involving elegantly made objects, photographs, films and books. Starling combines and mixes technical strategies in the same way that he plays with the cultural baggage that he brings to bear as a whole on the activity.

Changes of scale

The exhibitions that Simon Starling is presenting at the Contemporary Arte Centre of Málaga and at Tate St Ives have the same starting point: direct intervention on the architecture of the two institutions with the aim of articulating a group of works that turn around the ideas of change of scale, miniaturisation and magnification, the transfer of digital data into a physical or sculptural form, and, in the reverse direction, the translation of real form into data. The two exhibitions are complementary and in both cases the relationship with the place is modified. The notion of history also plays an important role, referring to recent political and architectrural histories in the case of the new work created for Málaga, and to the ancient geological resources that created Cornwall’s economic base as a mining region, as well as the town of St Ives more immediate cultural history as an important international modernist art colony.

At Tate St Ives, Starling begins by confronting two different and geographically remote institutions. In the Tate’s building he is creating an exact 1:1 scale reproduction of a gallery space from the Pier Arts Centre in Orkney, Scotland. Both Tate St Ives and the Pier Arts Centre overlook the sea, one at the very Northerly tip of the British Isles and one at the far West, and both have a strong relationship to the 20th century artists colony in St Ives . A couple of years ago Starling showed his slide work Autoxylopyrocycloboros (2006) at the Pier Arts Centre. The creation of that work involved sailing on Loch Long in Scotland in a small, “customised” steam boat that was fuelled by the wood of the boat itself until it was finally reduced to a minimum and sunk. On the one hand, the work was inspired by the culture of protest against nuclear submarines, which are frequently to be seen in the waters off this area. On the other, it constitutes a good example of the artist’s sense of humour, which is often subtly expressed but which is certainly present in his work and which at times comes close to that of Tom and Jerry cartoons or the Danish artist Peter Land2. The reconstruction at the Tate of the Orkney gallery creates a spectacular collapsing together of these two disparate spaces, with the replica room appearing – in the curved, glass-fronted gallery space at Tate St Ives – like a kind of ship-in-a-bottle. The work follows on from a number of other architectural sculptures Starling has made over the last few years that often revist an historic narrative or story, but in this case it quite literally re-presents and reinvestigates a piece of his own ‘recent history’. Autoxylopyrocycloboros is again installed in the space, exactly as it was, accompanied now by one other work, a painting of a steam boat by the St Ives based fisherman and artist Alfred Wallis. Executed in St Ives in around 1934, the painting is now part of the collection of the Pier Arts Centre, returning to St Ives within the ‘hull’ of the replicated gallery space, set adrift from its usual place. The result is the creation of a number of submerged narratives, of a double-loop type, in which each of the elements and situations appear as related.

The starting point for the principal work in the exhibition in Málaga, 1:1, 1:10, 1:100 (2010), is the reality of the building that houses the Centre, the former Wholesale Market, which is a construction of straight lines and cubic forms that was adapted to the triangular form of the site. The main exhibition gallery emphasises the triangular form of the museums’s ground-plan and Starling makes full use of this fact by exhibiting a partial architectural model of the Centre. In addition, and in the same gallery, he shows a model of the museum on a smaller scale. Finally, he proposes building a new one, but this time using materials derived from the construction of the Centre itself and taken from some of its walls. The idea of using the museum’s own walls is, as Starling noted in a conversation last October: “A way of denuding the museum in order to reveal the Fascist-type architecture of the end of the 1930s concealed beneath it. It is no more than a playful way of speaking about the amnesia induced by the new walls and panels that cover the museum’s front façade.”

Starling’s new model incorporates the model of the museum, which is not visible and is located “enclosed within the new model” and almost buried in the manner of a mausoleum. Like a set of Russian dolls, the result is the creation of a space that is a hybrid between the model and the building itself, as a result of which the museum houses its own model and, at the same time, generates another one from its own materials in a sort of loop of scales, materials and different functions. As Sean Lynch noted in a text on the exhibition that Simon Starling held in Limerick,2 Starling’s work relates to the ideas of the principal characters in Flann O’Brien’s book The Third Policeman (1967). The book, with its interest in atomic theory (it focuses, for example, on the atomic theory that proposes the progressive hybridization of the cyclist and the bicycle through material transformation), features a series of somewhat peculiar characters ranging from an eccentric scientist to a man condemned to death, and uses them to discuss the way the world is constructed, deconstructed and reconstructed. One of these characters, a policeman who enjoys craft activities in his spare time, makes a small wooden box that contains another identical one inside it and so on up to twenty-nine boxes, of which only thirteen are visible.

Modifying gestures

Starling’s project relating to the CAC Málaga and Tate St Ives buildings has given rise to a group of works that focus on the notion of particles or atoms and which are based on the idea of the transfer of an image’s data or codes into physical or sculptural form, or vice versa. One example is Particle Projection (Loop) (2007). As in most of Starling’s works, the starting point lies in the context. In this case the project was conceived in relation to the inauguration of the Wiels Art Centre in Brussels, which is located in an old distillery. Starling appropriated two references from Belgian culture, which, in characteristic fashion, he ultimately linked up: a famous building from the 1950s and an artist who was a pioneering and fundamental figure for an entire current of subsequent artistic practices based on “institutional criticism.” From the starting point of all these references, which he used as his working material, Starling produced a new image of a technology on the point of disappearing.

The references and their interconnections in themselves constituted a story that needs to be explained here. In 1957, the artist Marcel Broodthaers was employed as a labourer on the Atomium building designed by André Waterkeyn for the 1958 Brussels International Fair. The design of the building took the form of a schematic representation of a metal crystal, the abstract symbol of the concept of an atom. Broodthaers recorded the construction of the pavilion in a series of photographs that were subsequently published in the newspaper Le Patriote Illustré. When the Atomium was restored, fifty years after it was built, and the deteriorated aluminium was replaced with new triangular panels, a series of black and white photographs was taken that exactly reproduced the one taken by Broodthaers at the time of construction. In a Berlin chemical lab, one of the negatives of the photographs documenting the restoration of the Atomium was stripped of its layer of gel to reveal the silver particles of the developing agent. Seen under an electronic microscope, the fragments of these particles had a spongy, spectral appearance that created a different type of “architecture”, filled with labyrinthine structures in constant mutation. One of these particles was then returned to the photographic film, which was considerably enlarged, creating a suggestion of ghostliness.

Particle Projection (Loop) can be presented both as a film projection and as an object in the form of an installation in two display cases, with the 35mm film and the blown-up contacts of the original photographs, expressing this idea of a loop. In this sense, Starling conceives of his works not so much as unique but rather as a constellation of objects, texts, images, books and even talks, which are in some way connected to the main body of the work.

Morphological translations. The case of Henry Moore

Translation is another key concept for Starling. Working close to the global vision of artist Antoni Muntadas’ “on translation”, Starling transforms or translates one thing into another, from language to codes, from science to technology, from the visible to the invisible, etc. Above all, he is interested in what happens during the process, what changes, what is lost and what appears, and the relationships that are established. Pursuing the idea of data transfer, Project for a Meeting (Chicago) (2010) is a new work in which Starling returns to his interest in the art of Henry Moore, one of the most celebrated sculptors of the modern movement. Allusions and references to modern art are habitual in Starling’s projects. On the one hand they act as witness to the failure of utopias, and on the other, they express the recovery the nostalgic impulse that underpinned them. Project for a Meeting (Chicago) consists of a series of three uranotypes and is part of a body of research on the history of two very similar sculptures by Henry Moore, Atom Piece and Nuclear Energy, which are located in two strikingly contradictory contexts: the place where the first nuclear reactor was built at the University of Chicago – the starting-place for the so-called Manhattan Project to develop atomic bombs for use in war – and the Hiroshima City Museum of Contemporary Art, the latter located in the city that suffered the terrible consequences of the atomic bomb. The series of three images created by Starling offers a fictitious union between these two works, which are almost identical apart from their size. To close this circle of interconnections, the uranotypes were made using an almost obsolete developing process whose principal constituent is uranium oxide.

The relationship between Atom Piece and Nuclear Energy is a significant one. Atom Piece was a working model for Nuclear Energy. Moore himself explained how he devised the project: “It’s a rather strange thing really but I’d already done the idea for this sculpture before Professor McNeill and his colleagues from the University of Chicago came to see me on Sunday morning to tell me about the whole proposition. They told me (which I’d only vaguely known) that Fermi, the Italian nuclear physicist, started or really made the first successful controlled nuclear fission in a temporary building. I think it was a squash court – a wooden building – which from the outside looked entirely unlike where a thing of such an important nature might take place. But this experiment was carried on in secret and it meant that by being successful Man was able to control this huge force for peaceful purposes as well as destructive ones. They came to me to tell me that they thought were such an important event in history took place ought to be marked and they wondered whether I would do a sculpture which would stand on the spot.”3

This is not the first time that Starling has been interested in the work and artistic personality of Henry Moore. In Silver Particle/Bronze (After Henry Moore) (2008) he took a small black and white photograph taken by Moore himself of his sculpture Reclining Figure No. 4. Starling made a circular cut in the photograph, extracting the image of one of the photograph’s silver particles. For this project, Starling again used an electron microscope and software designed to build models from multiple images made from different angles. The detail was scanned and manipulated to produce a 3-d model that was translated into the form of a sculpture that was extremely similar to Moore’s own. In fact, Moore’s working method consisted of making small models that his assistants would enlarge to create his sculptures.

The translation from photography to sculpture using a chain of reproduction refers to the materiality of the work, as Starling sees photography not just in terms of its importance as image, memory base and document but also as a receptacle of metallic particles or, as the artist has noted on various occasions, “as a field of potential sculptures”.

Starling’s interest in Moore undoubtedly relates to the latter’s status as sculptor of the modern age, but also to his own research on artistic institutions. Project for a Masquerade (Hiroshima) (2010), is a work that belongs to a three-part exhibition that Starling is currently preparing for the Modern Institute, Glasgow, the Hiroshima City Museum of Contemporary Art, and the Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh. In it, Starling is undertaking in-depth research into the connection between Moore and the Cold War. Project for a Masquerade consists of the presentation of nine characters, subjects of the Eboshi-ori, a traditional work of Japanese Noh theatre. Six of them are represented by a wooden mask, two of them by bronze masks, and another by a hat. The work tells the story of a young nobleman who, with the help of a hat maker, disguises himself in order to escape and start a new life in eastern Japan. In this story of personal reinvention, Starling adds figures associated with Moore within the context of the Cold War in order to look at the double life of Atom Piece, which was first made as an independent sculpture but which subsequently acted as the model for Nuclear Energy and which had to undergo a change of name, in part because the word “piece” in the title could be confused with “peace”, a term far removed from its nuclear context and from the Cold War.

The characters in Project for a Masquerade (Hiroshima) include Henry Moore, who is the hat maker; Enrico Fermi as the messenger; Joseph Hirshhorn as Kumasaka, an opportunist bandit; James Bond as the gold merchant; Anthony Blunt as the hat maker’s wife; and Atom-Piece-Nuclear Energy as Ushikawa, the young nobleman. The mixture of real and fictitious characters and the fact that the principal role is taken by a sculpture, as well as the female role played by Anthony Blunt, are all indicative of Starling’s refined sense of humour. Starling had established connections on earlier occasions between Moore and the Cold War when he analysed his relationship with Anthony Blunt, a double agent who worked for the Soviet NKVD and for the British MI5 service. Blunt was also well known in the art world as a professor of art history at London University, an art critic, champion of Moore’s work and director of the Courtauld Institute of Art in London. Through Project for a Meeting (Chicago) and Project for a Masquerade (Hiroshima) Starling analysed Moore’s role as the creator of an homage to the father of nuclear energy, while bearing in mind that he was one of the public sponsors of the Campaign for Nuclear Disarmament. Tightening the loop still further, at that same period Moore sold around fifty sculptures to Joseph Hirshhorn, a businessman and collector who described himself as “Mr Opportunity” and who made his fortune in petrol, gold and uranium prospecting in Canada in the 1960s.

The physical existence of photography

In another recent work, 1:300 (After Wilhelm Wagenfeld) (2010), Starling returns to his interest in photography as an emotional receptor and also as an element with which to explore its physical existence through the elements that create the images and which are presented in 3-D. The work consists of a series of hand-blown black glass balls, a series of offset prints, and pins for hanging the photographs. The images depict modernist glass objects designed by Bauhaus and inspired by Modernist designers. The size of the glass balls relates to that of the half-tone dots punctured by the pin with which the images on hung on the wall above. Starling’s work arose as a consequence of a large installation made by him in Pouges-les-Eaux, France, in 2009, entitled La Source (demi-teinte). The venue in Pouges-les-Eaux was an old spa where water with health-giving properties was bottled. In this installation Starling presented a light-box that showed a blown-up reproduction of an early 20th-century photograph of the floor of the building where he was now exhibiting, covered with carefully lined up rows of bottles. The workers who carried out the bottling could be seen in the background of the image. Starling made a circular cut in the image. In addition, inside the building he constructed a walkway that ran along one of the narrow corridors, while a series of ramps connected the walkways to the stairs leading to the upper rooms. On the grey concrete floor he arranged 1,036 black glass balls that were hand-made in six different sizes. The effect was that of a huge mesh that produced a distorted vision of the architecture of the building itself. The connection between the black glass balls and the original image was as direct as it was remote: the circle that Starling had cut out of the photograph was blown up to the scale of the building so that each of the dots of the printing was “translated” into its corresponding black glass ball. Seen from the upper balcony, the glass spheres could be read as sections of two of the bottles and a fragment of the floor from the image in the light box.

La Source was an extremely complex project. 1:300 (After Wilhelm Wagenfeld) is a reduced-scale version of the same project that that refers in a more precise manner to the ambiguous space between mass manufacture and bespoke craftsmanship

Stones, evolution and dissemination

In the case of Archaeopteryx Lithographica (2008) connections were established between theories of evolution and a type of technology of reproduction that contributed to their dissemination. The work comprises two complementary elements: a sculpture and a group of gelatin silver prints. The sculpture, “Archaeopteryx Lithographica” takes its name from one of the most important fossils ever found. Through this work Starling explores a key moment in the 19th century when the growth of offset printing had a major influence on the dissemination of theories of evolution which, through this newly discovered fossil, had been able to establish a relationship between dinosaurs and birds.

Archaeopteryx thus became a lithographic series consisting of six lithographs that link the various realities of the image: a lithographic reproduction of the text photographs, the photograph of the lithograph of the fossils on the lithographic stone, the lithographic impression of the photograph of the fossils, etc.

Journeys through history and technique

D1-Z1 (22,686,575:1), made in 2009, should be singled out with regard to the above-mentioned idea of transferring data from one medium to another and even from one dimension to another.The work refers to what was considered to be the world’s first programmable computer, the Z1. It was designed in 1936 by the engineer and artist Konrad Zuse (1910-1995) and occupied an entire room. With 172 bytes of memory and the ability to add, subtract, multiply and divide, the Z1 was privately financed and literally home-made in Zuse’s parents’ apartment in Berlin. Completed in 1938, it was “programmed” from a punched tape fed into a reader. Zuse punched his programmes on 35mm photographic film.

D1-Z1 is a 30-second long sequence showing an image of the machine itself in action. As is sometimes the case with Starling, the laborious effort involved in his working methods seems out of proportion to the results, while on other occasions these methods seem to come close to a critique of the pressure to achieve dramatic effects and to save time characteristic of the present day. The images in D1-Z1 (222,686,575:1) are thus generated using animation technology, including surface-rendering programmes produced in Berlin. Creating this simple, 30-second animated sequence, which depicts the punched film reader (a small part of the huge machine) required 3,992,837,240 bytes of information, in other words, more than 22 million times the memory of the Z1. This virtual, computer-generated reconstruction was then transferred onto 35mm film and was shown on another celebrated piece of mid-century technology, a Dresden D1 projector, which had been adapted for loop projection.The projected image, which is slightly blurred, shows the machine itself in action, with the film moving through the it. As hypnotic as it is formalist, the work is nothing less than an homage to Zuse’s perseverance, which is close to Starling’s own. It also involves a humorous approach to a way of doing things which is far remote from present day practices. In fact, all the machines and techniques brought together in these projects, from Zuse’s computer, to film developing with uranium, or the use of artisan, hand blown glass in the modern day, are used by Starling as elements in a reflection on a contemporary reality that seems to us far more de-materialised.

Using this approach, Starling creates a journey between two different contexts: historical and technical. He combines high technology with low technology to produce an image of the first prototype of a programmable calculator. Starling’s interest in the image starts from the relationship that it could establish with the machine that reproduces it, with a desire to show the mechanism, what it represents and its historical and social connotations.
Like another, earlier work, Wilhelm Noak oHG (2006), in which a 35mm film projects the construction of a staircase while the actual film gradually rolls itself around this same staircase, D1-Z1 (22,686,575:1) documents its own method of creation. In both cases we reencounter the loop in relation to the history of the technique and the support of the film, both of which take on contemporary meaning in a space filled with new implications.

Six degrees of separation

Starling’s working procedure, in which he gradually establishes a chain of connections that might seem theoretically inconceivable, connects to the theory that was proposed in the short story Chains (1929) by the Hungarian writer Frigyes Karinthy and popularised in a play by John Guare. Karinthy maintained that anyone in the world could be connected to anyone else through a chain of acquaintances that involves no more than five intermediaries. The six degrees of separation with which Starling’s works not only connect people, but also facts, situations and discoveries.
Three Birds, Seven Stories, Interpolations and Bifurcations (2008) recounts the story of a European architect from whom an Indian maharajah commissioned an ambitious architectural project. In 1929 the young, European educated Maharajah of Indore, Yeshwant Rao Holkar (1908-1961), commissioned the German architect Eckart Muthesius (1904-1989) to design him a palace. The project ultimately become one of the most famous buildings of European Modernism with regard to design and technology and involved the work of leading names such as Le Corbusier, Eileen Grey, Marcel Breuer, Lilly Reich and Constantin Brancusi. The latter designed a Temple of Liberation to house some of his sculptures of birds, but this was never made. The palace also had air conditioning (unusual in India) installed by Heinz Riefenstahl, brother of the famous filmmaker Leni Riefenstahl.

Reality and fiction combine in this tapestry of names and contexts and Starling makes reference to the account offered by Muthesius himself, who to some extent “fictionalised” his involvement in the project: when he presented it to a European public he retouched the images, concealing the roof that did not conform to Modernist precepts.

Another project involving journeys is Red Rivers (In Search of the Elusive Okapi) (2009) which offers an account of the expedition undertaken by the zoologist Herbert Lang in the Belgian Congo. The purpose of the trip, which was sponsored by the Natural History Museum in New York, was to look for the okapi, a ruminant similar to a small giraffe. Starling films a canoe trip, taking as his model one of the traditional 19th-century canoes made in North America, which he painted with brown stripes to suggest an okapi. The journey starts in a wooded area (that could almost be the Congo) and ends in the city of New York, presenting a slow transition in which culture takes over from nature. It concludes in the place where Lang’s adventure started, in the Natural History Museum of New York, in front of the diorama in which an okapi is to be seen. Just as Lang took thousands of photographs and recorded the okapi for the first time, developing his prints in an improvised lab in a tent, Starling filmed the photographs of his trip under the red light used in developing rooms. The result is to give the impression that the images have been selected from contact sheets, blown up, and developed, etc.

The film refers to American history and its complex relationship with Europe, as well as to the power of photography as a tool of communication and knowledge. The reddish tone that brings to mind the safety light in developing rooms and which turns the river into one of the “red rivers” of the title, also recalls geo-political tensions in the context of colonialism.

Consumption and its paradoxes

Another work that connects to and dismantles locations and contexts is the installation The Long Ton (2009). It consists of two large blocks of marble, one of which is suspended from the other through a system of pulleys. The larger of the two comes from China and weighs over a tonne, while the other block, which is made of Carrara marble, is its absolutely exact replica although it weighs only a quarter of the Chinese one. Their similarity does not extend to their value, as despite having travelled thousands of kilometres, the Chinese block is worth the same as the one from Carrara, even though the Italian one is significantly lighter and smaller.

One Ton II (2005) also draws attention to the contradictions and nonsensical elements within modern-day global consumption. The concept of this work focuses on the amount of energy needed to produce a small amount of platinum. A tonne of the mineral extracted from an open-cast mine in South Africa, shown in Starling’s photographs, was needed to produce the platinum used to hand develop the five platinotype prints that make up this work. Once again Starling refers to the complexity of the modern world. Among the uses of platinum, which is a highly prized precious metal, is that of catalyser in hydrogen fuel cells, which are one of the most promising sources of alternative energy of the future. In addition, platinum is used in the platinotype method of photographic development, widely employed between 1860 and 1920 but now obsolete.

One Ton II is closely related to Exposition, the work made by Starling for the Espai 13 of the Fundació Miró in Barcelona. Here, the artist juxtaposed cutting-edge contemporary technology and the evolution of the modern movement, taking as his starting point the 1929 Barcelona International Exhibition, an event that was a showcase for both German technology and design of the period, with magnificent displays designed by Lilly Reich. Another key element in Exposition was once again platinum, which has a double role in this work; firstly in the photographs on the wall that show some of the designs by Lilly Reich for the display on German engineering at the 1929 Exhibition, and which were printed using the platinotype technique; and on the other, in the way these photographs are lit, using a hydrogen fuel cell, in which platinum is a key element as it acts as a catalyser that enables the necessary reaction between hydrogen and oxygen to come about, resulting in the production of electric current and a residual amount of water.

In the exhibitions in Malaga and St Ives, Simon Starling has focused on recent history and its connections with the present; on the Fascist past of the architecture of the Contemporary Art Centre of Málaga; on the conflictive past of the Cold War; on the past expressed through obsolete technologies; on St Ives’ past as a mining town and a cultural colony; and on the artist’s own recent past through, for example, the re-presentation of Autoxylopyrocycloboros in a full size replica of the gallery in which it was previously shown.

Whether constructing architectural models using material from the building itself, inserting one building inside another, magnifying small particles, transforming data into 3-D objects, making technological processes visible, rediscovering epic undertakings and journeys, making efforts out of all proportion to the results obtained or recalling bizarre stories, Simon Starling has evolved a conceptual approach and a working method based on journeys, routes, geographical shifts, translations, transformations, superimpositions, reproductions, loops and turns, and which mix genres, time-frames, techniques, humour, gravity and poetry. As the jury that awarded him the 2005 Turner Prize noted, Starling is outstanding for his: “[…] unique ability to create poetic narratives that draw together a wide variety of cultural, political and historical references.” Through his deconstructions, reconstructions and connections, Starling reveals the complexity of the real, the jumbled, crowded nature of the world in which we exist and its relationship to the most recent past.

1. In the case of the Tate, it was originally built in St Ives to celebrate and represent the Tate’s collection of works by artists associated with the colony, including Barbara Hepworth, Naum Gabo, Ben Nicholson, Patrick Heron and Peter Lanyon. In the case of the Pier, it houses the collection of Margaret Gardiner, a patron and collector who was a frequent visitor to St Ives through the middle of the last century, and who bought many of the works in her collecton from the artists living and working there.

2. The Danish artist Peter Land made a video entitled The Lake (2000) in which he dressed as a hunter and presented himself about to shoot duck from a boat. His first shot made a hole in the boat, which slowly sunk.

3. Lynch, Sean, “Simon Starling and assorted notes on The Atomic Theory”, in Concrete Light, Limerick City Gallery of Art, Limerick, 2008, p. 11

4. Henry Moore quoted in Art Journal, New York, Spring 19, p. 286.

El trabajo de Simon Starling consiste en una intensa búsqueda que comprende viajes, investigación y la posibilidad de realizar conexiones entre diferentes lugares, objetos y circunstancias históricas y culturales. Los planteamientos de Starling, tan humorísticos como eruditos, acostumbran a ser peculiares. Desarrolla proyectos específicos, en relación a contextos determinados. Sus viajes –que son tanto o más importantes como el destino o el resultado final– revelan relaciones escondidas, narrativas sumergidas, historias en proceso de transformación de un objeto o sustancia en otro. Contrapone literal y metafóricamente diferentes estructuras y dinámicas. Revela conexiones entre tiempos y lugares distintos. Sus investigaciones son, como su propia etimología indica, recorridos “en pos de una huella” o “en busca de una pista”. En su pensamiento y en sus procesos de trabajo un paso sigue a otro, un descubrimiento lleva a una nueva conexión. Como en un laboratorio, el margen de error forma parte del propio proceso. Como en una reacción en cadena, se crean nuevas referencias o nuevas relaciones que contribuyen a maneras diferentes de mirar, pensar y actuar.

Y al final de toda investigación aparece el relato. Starling es un investigador, un viajero y también un narrador. Los textos y libros que acompañan sus obras forman parte intrínseca de éstas. Las informaciones que aporta son esenciales para poder acercarnos al proceso y a las conexiones que establece. La relación entre narración y escultura es constantemente renegociada y explorada. Así, las narraciones acompañan a obras de una fuerte presencia en el espacio expositivo. Sus proyectos adoptan la forma de instalaciones, de objetos elegantemente fabricados, de fotografías, filmes o libros. Starling combina y baraja las estrategias técnicas y conceptuales de la misma manera que juega con todo el bagaje cultural que tiene a sus espaldas.

Cambios de escala

Las exposiciones que Simon Starling presenta en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga y en la Tate St Ives comparten un mismo punto de partida: una intervención directa en la arquitectura de las instituciones para, a continuación, articular un grupo de trabajos que giran en torno a las ideas de cambio de escala, de miniaturización y de magnificación, así como de transferencia de datos en una forma física o escultórica y viceversa, la traducción de formas reales en archivos de datos. Ambas exposiciones son complementarias y en ambos casos la relación con el lugar se ve alterado. La noción de historia también desempeña un papel importante cuando nos referimos a las recientes historias políticas y arquitectónicas en el caso de las nuevas obras creadas para el CAC Málaga, y a los antiguos recursos geológicos que constituyeron la base económica de Cornwall como región minera, al igual que la historia cultural más inmediata del pueblo de St. Ives como colonia internacional de arte modernista.

En la Tate St Ives, Starling empieza confrontando dos instituciones muy distintas y distantes, al introducir en el edificio de la Tate una copia a escala 1:1 del espacio de exposiciones del Pier Arts Centre en Orkney, Escocia. Tanto la Tate St Ives como el Pier Arts Centre dan al mar, la primera en la punta más septentrional de las Islas Británicas y el segundo en la parte más al oeste. Ambas instituciones guardan una intensa relación con la colonia de artistas del siglo XX en St. Ives (1). Hace un par de años, Starling mostró su obra de diapositivas Autoxylopyrocycloboros (2006) en el Pier Arts Centre. Para este trabajo, navegó por el Loch Long en Escocia, en un pequeño barco de vapor “customizado” que se alimentaba de la propia madera del barco, hasta que finalmente quedó reducido a la mínima expresión y se hundió. Por una parte, esta pieza se inspira en la cultura de protesta de la zona contra los submarinos nucleares, puesto que son abundantes en esas mismas aguas. Por otra, la obra constituye una buena muestra del humor, cercano a los dibujos animados de Tom y Jerry o del artista danés Peter Land (2). La reconstrucción de la galería Orkney en la Tate crea una fusión espectacular de estos dos espacios dispares, y la sala reproducida –en el espacio curvo, con cristalera, de la galería Tate St Ives– aparece como una especie de barco en una botella. La obra sigue la senda de otras esculturas arquitectónicas que Starling ha realizado en los últimos años y que a menudo regresan a una narrativa o relato histórico, pero en este caso casi representa y reinvestiga literalmente un pedazo de su propia “historia reciente”. Autoxylopyrocycloboros se vuelve a instalar en el espacio, exactamente como antes, acompañada ahora por otra obra, un cuadro de un barco a vapor pintado por el pescador y artista de St. Ives Alfred Wallis. Realizado en St. Ives hacia 1934, el cuadro ahora forma parte de la colección del Pier Arts Centre, y volverá a St. Ives dentro del “casco” del espacio reproducido de la galería, a la deriva respecto a su sitio habitual. De esta manera, se crea una especie de narrativas sumergidas, de doble bucle en el que todos los elementos y situaciones aparecen relacionados.

La obra central de la exposición en Málaga, 1:1, 1:10, 1:100 (2010) trabaja a partir de la propia realidad del edificio que acoge el museo, el antiguo Mercado de Mayoristas, una construcción de líneas rectas y cuerpos cúbicos, que respeta la forma triangular del solar. Si la sala principal de exposiciones subraya la forma triangular de la planta del museo, Starling redunda en este aspecto, al mostrar una maqueta parcial del museo. Por un lado, el artista presenta dentro del espacio, una maqueta a menor escala del centro. Por otro lado, propone la realización de una nueva, pero esta vez utilizando materiales extraídos de la propia construcción del museo, retirados de algunos muros para hacer posible esta construcción. La idea de utilizar los propios muros del museo es, tal como el artista comentaba en una conversación el pasado mes de octubre, “una manera de desnudar el nuevo museo para revelar la arquitectura de tipo fascista de finales de los años 30 que esconde debajo. No es más que una manera lúdica de hablar de la amnesia inducida por los nuevos muros y paneles que cubren la fachada frontal del museo”.

La nueva maqueta realizada por Starling acoge la maqueta del museo, que no es visible, sino que se encuentra “encerrada en la nueva maqueta”, casi enterrada como si se tratara de un mausoleo. Como si de un juego de muñecas rusas se tratara, se crea un espacio híbrido entre el modelo y la propia arquitectura, de manera que el museo acoge su maqueta y, al mismo tiempo, genera otra a partir de sus propios materiales, en una suerte de bucle de escalas, materiales y funcionalidades diferentes. Como recordaba Sean Lynch en un texto con motivo de la exposición que Simon Starling presentó en Limerick(3) el trabajo de Simon guarda relación con los planteamientos de los protagonistas del libro The Third Policemen (1967) de Flann O’Brien. El libro, que de alguna forma se relaciona con la teoría de los átomos (entre otras, sigue la teoría atómica que postula la hibridación progresiva del ciclista y la bicicleta por cambio de materia), cuenta con una serie de personajes bastante peculiares que van desde un científico excéntrico, hasta un condenado a muerte, para hablar de la forma en que el mundo es construido, deconstruido o reconstruido. Uno de esos personajes, un policía que hace de artesano en su tiempo libre, construye una pequeña caja de madera que contiene otra exactamente igual y así sucesivamente hasta veintinueve, de las cuales sólo trece son visibles.

Gestos de modificación

A partir de este trabajo en relación a los edificios del CAC Málaga y de la Tate St Ives, sigue un conjunto de obras centradas en la noción de partículas o átomos que trabajan a partir de la idea de transferencia de los datos o los códigos de una imagen en una forma física o escultórica y viceversa. Es el caso de Particle Projection (Loop) (2007). Como en la mayoría de trabajos de Simon Starling, el punto de partida se basa en el contexto. En este caso, el proyecto fue pensado con motivo de la inauguración del centro de arte Wiels, en Bruselas, ubicado en una antigua destilería. Para ello, Starling tomó dos referencias de la cultura belga que, como es habitual en él, acabaron conectándose: un edificio paradigmático de los años 50 y un artista fundamental pionero de toda una corriente de prácticas artísticas posteriores basadas en la “crítica institucional”. Con todas estas referencias, tomadas como material de trabajo, el artista produce una nueva imagen de una tecnología a punto de desaparecer.

Las referencias y sus conexiones constituyen en sí mismas una historia que es fundamental explicar aquí. En el año 1957, el artista Marcel Broodthaers trabajó como obrero en el edificio del Atomium, diseñado por André Waterkeyn para la Feria Internacional de Bruselas del año 1958. La arquitectura del edificio es una representación esquemática de un cristal de metal, el símbolo abstracto del concepto de átomo. Broodthaers registró la construcción del pabellón mediante una serie de fotografías, más tarde publicadas en el periódico Le Patriote Illustré. Cuando cincuenta años después de su construcción, el edificio del Atomium fue restaurado, sustituyendo el aluminio envejecido por nuevos paneles triangulares, se hizo una serie de fotografías en blanco y negro que reproducían exactamente las que en su día había realizado Broodthaers. En un laboratorio químico berlinés, se tomó uno de los negativos de las fotografías que documentaban la restauración del Atomium. El negativo fue despojado de su capa de gel, con lo que las partículas de plata del revelado quedaron al descubierto. Bajo un microscopio electrónico, los fragmentos de estas partículas presentaban una apariencia esponjosa y fantasmal y configuran un tipo diferente de “arquitectura”, poblada de estructuras laberínticas en constante mutación. Una de esas partículas fue devuelta de nuevo a la película fotográfica, pero en este caso notablemente ampliada, lo que le otorga ciertas connotaciones espectrales.

Particle Projection (Loop) se puede mostrar tanto como proyección o como objeto en forma de instalación en dos vitrinas, con la película en 35 milímetros y los contactos ampliados de las fotografías originales, que evidencian esta idea de bucle. En este sentido, Starling concibe sus trabajos no tanto como un elemento singular, sino más bien como una constelación de objetos, textos, imágenes, libros o incluso charlas, que de alguna manera están vinculados al cuerpo del trabajo.

Traducciones morfológicas. El caso Moore

La traducción es otra noción clave para Starling. Cercano a la visión “on translation” del artista Antoni Muntadas, transforma o traduce una cosa en otra, del lenguaje a los códigos, de la ciencia a la tecnología, de lo visible a lo invisible… Y, sobre todo, le interesa lo que sucede en el proceso, lo que cambia, lo que se pierde y lo que aparece, las relaciones que se establecen. Siguiendo con la idea de la transferencia de datos, Project for a Meeting (Chicago) (2010) es un nuevo trabajo en el que el artista retoma su interés por la obra de Henry Moore, uno de los escultores emblemáticos del movimiento moderno. Las alusiones y referencias a la modernidad son habituales en los proyectos de Starling. Por un lado, como evidencia del fracaso de las utopías y, por otro, como recuperación de aquel impulso nostálgico. Project for a Meeting (Chicago) consiste en una serie de tres uranotipos y forma parte de una investigación sobre la historia de dos esculturas muy similares de Henry Moore, Atom Piece y Nuclear Energy, que existen en dos contextos muy contradictorios: el lugar donde se creó el primer reactor nuclear, en la Universidad de Chicago, es decir, los inicios del llamado Proyecto Manhattan para desarrollar las primeras bombas atómicas para ser utilizadas en tiempos de guerra, y el Hiroshima City Museum of Contemporary Art, ciudad que padeció las nefastas consecuencias de la bomba atómica. La serie de tres imágenes creadas por Starling propone una reunión ficticia entre estas dos obras casi idénticas, a excepción de su tamaño. Para cerrar este círculo de relaciones, los uranotipos han sido realizados mediante un proceso de revelado, ya casi olvidado, cuyo principal ingrediente es un compuesto de óxido de uranio.

La relación entre Atom Piece y Nuclear Energy es significativa. Atom Piece fue un modelo de trabajo para Nuclear Energy. El propio Moore explicaba como le llegó el proyecto: “aunque suene extraño yo tuve la idea para esta escultura antes de que el Profesor McNeill y sus colegas de la Universidad de Chicago vinieran a verme un domingo por la mañana para hacerme la propuesta. Me explicaron (algo que yo conocía vagamente) que Fermi, el físico nuclear italiano, hizo sus primeros experimentos con éxito de fisión nuclear controlada en un edificio provisional. Creo que era un edificio de madera, que desde fuera no parecía en absoluto que estuviera albergando algo de tanta importancia. El experimento fue llevado a cabo en secreto y tener éxito significaba que el hombre era capaz de controlar una fuerza enorme tanto con una finalidad pacífica como destructiva. Vinieron a mi y me dijeron que pensaban que el lugar en el que un acontecimiento tan importante tuvo lugar debía ser señalado y me preguntaron si quería hacer una escultura para ese lugar” (4).

Esta no es la primera vez que Starling se interesa por el trabajo y la figura de Henry Moore. En Silver Particle/Bronze (After Henry Moore) (2008), toma una foto pequeña en blanco y negro, registrada por el propio Moore de su escultura Reclining Figure No. 4. A partir de ahí, hace un corte circular en la fotografía, extrayendo la imagen de una de las partículas de plata. El detalle fue escaneado y manipulado hasta conseguir un modelo en 3D que fue traducido en forma de escultura que finalmente mostraba un aspecto muy parecido a las del escultor británico. De hecho, el método de trabajo del propio Moore consistía en realizar pequeños modelos que sus asistentes ampliaban hasta conseguir sus características esculturas.

El paso de fotografía a escultura a partir de una cadena de reproducción, remite a la materialidad de la obra, puesto que considera la fotografía no sólo por su valor como imagen, soporte de memoria o documento, sino también como receptáculo de partículas metálicas o, como el artista ha comentado en alguna ocasión, “como un campo de esculturas potenciales”.

El interés de Starling en Moore tiene que ver sin duda con su condición de escultor de la modernidad, pero también con su investigación acerca de las instituciones artísticas. Project for a Masquerade (Hiroshima) (2010) es un trabajo que forma parte de la exposición en tres partes que el artista está desarrollando para The Modern Institute de Glasgow, Hiroshima City Museum of Contemporary Art y The Gallery of Modern Art de Edimburgo, Starling profundiza en el estudio de las conexiones entre Moore y la Guerra Fría. Project for a Masquerade consiste en la presentación de nueve personajes, protagonistas de Eboshi-ori, una obra de teatro tradicional japonés Noh. Seis de los personajes están representados por una máscara realizada en madera; dos de ellos por máscaras de bronce y uno por un sombrero. La obra narra la historia de un joven noble que con la ayuda de un fabricante de sombreros, se disfraza para escapar y empezar una nueva vida en el este del Japón. En esta historia de reinvención personal, Starling situa a personas del entorno de Moore, en el contexto de la Guerra Fría, para hablar de la doble vida de Atom Piece, que nació como una escultura autónoma que más tarde sirvió de modelo para Nuclear Energy y tuvo que cambiar de nombre, entre otras cosas, porque la palabra “piece” del título podía confundirse con “peace”, un vocablo en las antípodas del contexto nuclear y de Guerra Fría.

Los protagonistas de Project for a Masquerade (Hiroshima) son, entre otros, Henry Moore, que es el fabricante de sombreros; Enrico Fermi como el mensajero; Joseph Hirshorn como Kumasaka, un bandido oportunista; James Bond como el mercader de oro; Anthony Blunt como la mujer del sombrerero y Atom Piece-Nuclear Energy como Ushikawa, el joven noble. La mezcla de personajes reales y fictícios o que el protagonista sea una escultura, así como el rol femenino otorgado a Anthony Blunt no dejan de ser rasgos del fino sentido del humor del artista. Anteriormente Starling había realizado conexiones entre Moore y la Guerra Fría al analizar su relación con Anthony Blunt, un doble agente que trabajó para la NKVD de la Unión Soviética y para el M15 del gobierno británico. Blunt fue también bien conocido en el mundo del arte por su papel como profesor de historia del arte en la Universidad de Londres, crítico de arte, defensor del trabajo de Moore, y director del Courtauld Institute of Art de Londres. Con las obras Project for a Meeting (Chicago) y Project for a Masquerade (Hiroshima), Starling analiza el papel de Moore como autor del homenaje al padre de la energía nuclear, sin olvidar que Moore fue uno de los patrocinadores públicos de la Campaña por el Desarme Nuclear. Rizando aún más el rizo, por ese mismo periodo Moore vendió una cincuentena de esculturas a Joseph Hirshhorn –un empresario y coleccionista que se definía como “Mr. Oportunidad”– que hizo su fortuna en el negocio del petróleo, la venta de oro y las perspectivas de uranio en Canadá en los 60.

La existencia física de la fotografía

En otra obra reciente, 300:1 (After Wilhelm Wagenfeld) (2010) Starling vuelve al interés por la fotografía como receptor de sentido y también como elemento del que explorar su existencia física a partir de los elementos que forman las imágenes, que son presentados en 3D. La obra consiste en una serie de bolas de cristal negro soplado, una serie de impresiones offset y alfileres para colgar las fotografías. Las imágenes muestran objetos de vidrio diseñados por la bauhaus, inspirados en diseños del movimiento moderno. El tamaño de las bolas de cristal se corresponde con el de los puntos de las perforaciones de los alfileres que sujetan las imágenes en la pared. Este trabajo surge como consecuencia de una gran instalación realizada por el artista en Pouges-les-Eaux, Francia, en el año 2009 y que tenía por título La Source (demi-teinte). Originariamente en ese lugar, que era un antiguo emplazamiento balneario, se embotellaba agua de propiedades especiales. En su instalación La Source, Starling colocó una caja de luz que mostraba una reproducción ampliada de una fotografía de principios del siglo XX en el que podía verse el suelo del edificio en el que ahora exponía, cubierto de filas ordenadas de botellas. Al fondo de la imagen podían verse los trabajadores. El artista hizo un recorte circular en la imagen, creando. Ya dentro del edificio, construyó una pasarela que recorría uno de los estrechos pasillos, mientras una serie de rampas conectaban las pasarelas con las escaleras que conducían a las salas superiores. Sobre el suelo de hormigón gris, se distribuían 1036 esferas de cristal negro hechas a mano en seis tamaños distintos. El efecto era de una gran red que reflejaba de manera distorsionada la arquitectura del propio edificio. La conexión entre las bolas de cristal negro y la imagen original era tan directa como remota: el círculo que el artista recortó de la fotografía, fue ampliado a la escala del edificio, de manera que cada uno de los puntos de impresión fue “traducido” en sus correspondientes bolas de cristal negro. Observado desde el balcón superior, las esferas podían leerse como secciones de dos de las botellas y un fragmento del suelo, de la imagen de la caja de luz.

Si La Source fue un proyecto extremadamente complejo 300:1 (After Wilhelm Wagenfeld) se presenta como una escala menor del mismo proyecto, que alude de una manera más precisa al ambiguo espacio entre la manufactura en masa y el trabajo único y artesanal.

Piedras, evolución y difusión

En el caso de Archaeopteryx Litographica (2008), las conexiones se realizan entre las teorías de la evolución y un tipo de tecnología de reproducción que contribuyó a la difusión de las primeras. La obra consiste en dos elementos complementarios: una escultura y un conjunto de impresiones de plata. La escultura, “Archaeopteryx Lithographica”, toma su nombre de uno de los fósiles más importantes encontrados en la historia. Con esta obra, Starling explora un momento clave en el siglo XIX en el que la intensificación de la impresión offset tuvo una gran incidencia en la difusión de las teorías de la evolución que mediante el fósil encontrado habían podido establecer una relación entre los dinosaurios y las aves.

Archaeopteryx se convierte así en una serie litográfica compuesta por seis litografías que encadena las diversas realidades de la imagen: la reproducción litográfica de la fotografías del texto, la fotografía de la litografía de los fósiles de piedra litográfica, la impresión litográfica de la fotografía de los fósiles, etc.

Viajes a través de la historia y la técnica

Siguiendo con esta idea transferir datos de un medio a otro, incluso de una dimensión a otra, cabe destacar la pieza D1-Z1 (22,686,575:1) (2009). El trabajo hace referencia a la que fue considerada como la primera computadora programable del mundo, la Z1 que fue diseñada en 1936 por el ingeniero y artista Konrad Zuse (1910-1995) y ocupaba toda una habitación. Con 172 bytes de memoria y capacidad para sumar, restar, multiplicar y dividir, la Z1 fue financiada de manera privada y literalmente fabricada en casa de los padres de Zuse en Berlín. Completado en 1938 el equipo fue “programado” con alimentación de cinta perforada en un lector. Zuse grabó sus programas en película fotográfica de 35 mm.

D1- Z1 muestra una secuencia de 30 segundos en la que se ve la imagen de la propia maquinaria en acción. Como es habitual en Starling, la laboriosidad que acompaña sus procesos de trabajo parece en ocasiones descomunal para los resultados que se obtienen y, en otras ocasiones, parecen simplemente acercarse a una crítica a la presión por la efectividad y la economía del tiempo actuales. De este modo, las imágenes de D1 – Z1 (22,686,575:1) se generaron utilizando tecnología de animación, incluyendo programas de renderización producidos en Berlín. La generación de esta simple secuencia de 30 segundos de animación, que representa el lector de películas perforadas (una pequeña parte de la gran máquina), requiere 3.992.837,240 bytes de información, es decir, más de 22 millones de veces la memoria de la Z1. Esta reconstrucción virtual generada por ordenador, se transfirió luego a una película de 35 mm y fue exhibida en otra pieza representativa de la tecnología alemana de mediados de siglo, un proyector Dresde D1, modificado para poder proyectar en bucle. En la imagen proyectada que aparece con una cierta indefinición, se muestra la propia maquinaria en acción, con la película moviéndose a través de la máquina. Tan hipnótico como formalista, el trabajo no deja de ser un homenaje a la perseverancia de Zuse, muy cercana a la del propio Starling, sin esconder una aproximación un tanto humorística a una manera de hacer bien lejana de la actual. De hecho, todas estas máquinas o técnicas recogidos en estos proyectos, desde el ordenador de Zuse hasta los revelados con uranio o la manera artesanal de trabajar el vidrio durante el período moderno son utilizados por el artista como elementos para reflexionar sobre una realidad contemporánea, que se nos presenta mucho más desmaterializada.

De esta manera, Starling realiza un viaje entre dos contextos, históricos y técnicos. Combina la alta tecnología con la baja tecnología, para producir una imagen del primer prototipo de calculadora programable. El interés de Starling en la imagen parte de la relación que puede establecer con la máquina que la reproduce, con una voluntad de mostrar el dispositivo, lo que éste representa y sus connotaciones históricas y sociales.

Al igual que otro trabajo anterior, Wilhelm Noak oHG (2006) –en el que una película en 35 milímetros proyecta la construcción de una escalera, mientras la película física se va enrollando alrededor de esta misma escalera–, D1-Z1 (22,686,575:1) documenta su modo de fabricación. En ambos casos, reencontramos el bucle en relación a la historia de la técnica y al soporte en película, que se actualizan en un espacio cargado de nuevas implicaciones.

Seis grados de separación

El proceso de trabajo de Starling, en el que se va estableciendo una cadena de relaciones, que a priori parecerían inimaginables, entronca con la teoría propuesta en el relato Chains (1929) del escritor húngaro Frigyes Karinthy, y popularizada en una obra teatral de John Guare, basada en la idea de que cualquier persona del mundo puede estar conectada a cualquier otra a través de una cadena de conocidos que no tiene más de cinco intermediarios. Los seis grados de separación con los que trabaja Starling no conectarían únicamente personas, sino también hechos, situaciones y descubrimientos.

Three Birds, Seven Stories, Interpolations and Bifurcations (2008), que cuenta la historia de un arquitecto europeo al que el Maharajah de India le encargó llevar a cabo un ambicioso proyecto arquitectónico. En 1929, el joven Maharajah de Indore, Yeswant Rao Holkar (1908-1961) educado en Europa, encargó al arquitecto alemán Eckart Muthesius (1904-1989) el diseño de un palacio. El proyecto acabó convirtiéndose en uno de los edificios más representativos de la modernidad europea en cuanto a diseño y tecnología e incluyó algunos trabajos de nombres tan destacados como Le Corbusier, Eileen Grey, Marcel Breuer, Lilly Reich y Constantin Brancusi que planeó un Templo de la Liberación en el que se alojarían algunas de sus esculturas de pájaros, pero que no llegó a realizarse. El palacio contó también con instalaciones de aire acondicionado –no habituales en India– que fueron instaladas por Heinz Riefenstahl, hermano de la famosa cineasta Leni Riefenstahl.

En este entramado de nombres y contextos, realidad y ficción acaban encontrádose y el propio Starling alude al testimonio de Muthesius, el arquitecto, que en cierta forma “ficcionalizó” su implicación en el proyecto, de manera que cuando presentó el trabajo ante un público europeo, retocó las imágenes, escondiendo el tejado que no encajaba con los ideales de la modernidad.

Otro proyecto que habla de viajes es Red Rivers (In Search of the Elusive Okapi) (2009), que cuenta la expedición llevada a cabo en el Congo Belga por el zoólogo Herbert Lang. Este viaje, que fue esponsorizado por el Museo de Historia Natural de Nueva York, tenía como motivo la búsqueda del okapi, un mamífero rumiante parecido a una pequeña jirafa. Starling filma un viaje en canoa, que toma como modelos las canoas tradicionales del siglo XIX construidas en Norteamericana, que pinta con rayas marrones, para recordar a un okapi. El viaje se inicia en una zona boscosa (que podría emular al Congo) y finaliza en la ciudad de Nueva York. El periplo finaliza en el lugar donde empezó la aventura de Lang, en el Museo de Historia Natural de Nueva York, ante el diorama en el que aparece un okapi. Al igual que Lang hizo miles de fotografías y registró por primera vez la imagen de un okapi, que reveló en una sala de revelado fotográfico que improvisó en una tienda de campaña, Starling filmó las fotografías de su viaje bajo la luz roja de las salas de revelado fotográfico, de manera que da la impresión de que las imágenes han sido seleccionadas a partir de hojas de contactos, han sido ampliadas, reveladas, etc.

La película alude a la historia americana y sus complicadas relaciones con sus vecinos del otro lado del océano, pero también se refiere al poder de la fotografía como herramienta de comunicación y conocimiento. El tono rojizo que remite a la luz de seguridad de las salas de revelado que convierte el río en uno de los ríos rojos del título, recuerda también la tensa relación geopolítica en relación a la colonización.

El consumo y sus paradojas

Otro trabajo que conecta y colapsa geografías y contextos es la instalación The Long Ton (2009), formada por dos grandes bloques de mármol que, mediante un sistema de poleas, cuelgan una de otra. La mayor de las piedras, procedente de China tiene un peso de algo más de una tonelada, mientras que la otra piedra, de mármol de Carrara es su réplica exacta, aunque su peso es la cuarta parte. La similitud entre ambas, no lo es relación a su valor, puesto que pese haber viajado miles de kilómetros, la piedra procedente de China tiene el mismo valor que la pieza procedente de Carrara, aún cuando el peso y tamaño de ésta son significativamente menores.

One Ton II (2005), también llama la atención sobre las contradicciones y los sinsentidos del consumo en nuestro mundo global. Su discurso gira en torno a la cantidad de energía necesaria para producir una pequeña cantidad de platino. Una tonelada de mineral extraído de una mina descubierta de Sudáfrica, lugar que muestran las fotografías de Starling, fue necesario para producir el platino utilizado para revelar a mano las cinco copias fotográficas, platinotipos, que constituyen el trabajo. De nuevo Starling alude a la complejidad de nuestro mundo. El platino, un elemento muy preciado, es necesario por ejemplo para actuar como catalizador en las células de combustibles de hidrógeno, una de las alternativas formas de producción de energía más aconsejables para el futuro y, a la vez, recupera una técnica –el proceso de revelado con platino, muy empleado entre 1860 y 1920– que ha quedado obsoleta.

One Ton II guarda una estrecha relación con Exposition, la propuesta que el artista realizó específicamente para el Espai 13 de la Fundació Miró de Barcelona, en el que contrapuso la tecnología contemporánea más avanzada y la evolución del movimiento moderno, tomando como referencia la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, un verdadero escaparate tanto de la tecnología como del diseño alemanes de la época, con unos magníficos diseños de exposición creados por Lilly Reich. El punto de partida de Exposition fue también un metal precioso, el platino, que en el Espai 13 aparecía doblemente: por una parte, en las fotografías fijadas a la pared –que muestran imágenes del diseño creado por Lilly Reich para la exposición de ingeniería alemana del año 29, obtenidas con el método de impresión fotográfica con platino–; por otra, en la iluminación de dichas fotografías, mediante una célula de combustible de hidrógeno, en cuyo funcionamiento el platino constituye también un elemento esencial, pues actúa como catalizador que hace posible la reacción necesaria entre el hidrógeno y el oxígeno, dando como resultado la producción de corriente eléctrica y una cantidad residual de agua.

En las exposiciones en Málaga y St. Ives, Starling se centra en la historia reciente y las conexiones de ésta con el presente: el pasado fascista de la arquitectura del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga; el conflictivo pasado de la Guerra Fría; el pasado expresado a través de obsoletas tecnologías; sobre el pasado de St. Ives como pueblo minero y colonia cultural, y sobre el pasado reciente del artista a través, por ejemplo, de la representación de Autoxylopyrocycloboros en una réplica a tamaño real de la galería en la cual se había mostrado previamente.

Ya sea construyendo maquetas a partir de material del propio edificio, inseriendo una arquitectura en otra, magnificando pequeñas partículas, transformando datos en objetos tridimensionales, haciendo visibles procesos tecnológicos, recuperando gestas y viajes, haciendo esfuerzos desproporcionados para los resultados obtenidos o recordando rocambolescas historias, Simon Starling ha desarrollado un pensamiento y un sistema de trabajo configurado a partir de viajes, recorridos, desplazamientos, traducciones, transformaciones, superposiciones, reproducciones, bucles, giros, mezclas de géneros, temporalidades y técnicas, humor, gravedad y poesía. Tal como declaró el jurado que le otorgó el premio Turner en el año 2005, Starling destaca por su “habilidad única para crear poéticas y unir una gran variedad de narraciones culturales, políticas e históricas”. Mediante sus deconstrucciones, reconstrucciones y relaciones, Starling no hace sino que evidenciar la complejidad de lo real, el abigarramiento del mundo en el que vivimos y su relación con el pasado más reciente.

Montse Badia

Citas:

1. En el caso de la Tate, se construyó originariamente en St. Ives para celebrar y representar la colección de obras de la Tate de artistas asociados a la colonia, entre ellos Barbara Hepworth, Naum Gabo, Ben Nicholson, Patrick Heron y Peter Lanyon. En el caso del Pier, alberga la colección de Margaret Gardiner, mecenas y coleccionista que era asidua visitante de St. Ives a mediados del siglo pasado, quien compró muchas de las obras de su colección a artistas que vivían y trabajaban allí.

2. El artista danés Peter Land realizó un vídeo The Lake (2000) en el que vestido de cazador se dispone a cazar patos desde una barca. En su primer disparo, agujerea la barca y ésta se hunde lentamente.

3. Lynch, Sean. “Simon Starling and assorted notes on The Atomic Theory”, en Concrete Light. Limerick City Gallery of Art, Limerck, 2008 (pág. 11).

4. Henry Moore citado en Art Journal, Nueva York, primavera 1973 (pág. 286)

[Text exposició Simon Starlin, CAC Málaga, 2010]

Assenyalar, mostrar, indicar, informar, apuntar, subratllar, guiar… Sembla ser que aquesta és la clau en una societat saturada d’informació, en la qual el problema no és tant l’accés sinó la descodificació. Els llistats, els resums i les classificacions semblen donar-nos una mica d’ordre i d’estabilitat, encara que sapiguem que les fórmules tipus “els 40 principals” responen a motivacions purament comercials. Potser per això alguns artistes s’han encarregat d’evidenciar l’absurd de qualsevol tipus de classificació o llistat. És el cas de les taxonomies de Claude *Closky (inventaris dels primers mil números ordenats alfabèticament) o els llistats d’Ignasi *Aballí (d’artistes, cinema o diners en els quals es limita a retallar del periòdic la paraula en qüestió per a compondre aquests llistats).

Sabem que és absurd però també necessitem guies ràpides que puguem llegir en diagonal i que dibuixin una cartografia del “aquí i ara”: del panorama artístic internacional, de vídeo-artistes, d’artistes emergents, d’artistes globals, i d’un sense fi de possibilitats. Algunes editorials ho saben. *Taschen va actualitzant gairebé anualment els seus volums de “100 *Contemporary *Artists”, en els quals en una pàgina trobem la informació bàsica que necessitem per a poder parlar amb propietat d’algun artista: fotografia de l’artista, imatge d’una obra i un breu text que resumeix el seu treball de manera clara i precisa. *Phaidon continua reinventant-se des que va començar en 1998 amb “*Cream”, “*an *authoritative *view *on *the *art *world *of *today *and *tomorrow”, va seguir amb “*Fresh *Cream” (2000), “*an indispensable *guide *to 100 *cutting-*edge *artists *worldwide; “*Cream3” (2003), “Hissi:*Cream” (2007), “a global *survey *of *some *of *the *most *significant *emerging *artists *working *today” i recentment “*Creamier”, en el qual posicionen també a aquells que fan la selecció: “10 *Curators, 100 *Contemporary *Artists, 10 *Sources”. *Exit *Express també intenta convertir-se en un referent amb “100 Artistes Espanyols” i “100 Videoartistes”.

Els biennals (i els seus catàlegs) també acaben convertint-se en guies de referència per a descobrir, fixar-se o seguir la trajectòria dels artistes. Venècia, Documenta, *Manifesta, Liverpool, *Sao Paulo sovint semblen un tauler del joc de l’oca en el qual els artistes van “d’oca a oca”. Aquesta insistència per part dels comissaris pot respondre a motius ben diversos que poden anar des d’un veritable interès per el/la artista, a la necessitat de jugar a cap segur, passant per absència de recerca, falta d’imaginació, inseguretat o, simplement, mandra.

Si una exposició o una edició d’una biennal pot ser o no un referent en el futur és una cosa impossible de preveure i que només el temps confirmarà. Així va succeir amb “*When *attitudes *become *Form” comissariada l’any 1969 per Harald *Szeemann o amb “*Anys 90. *Distància *zero” comissariada l’any 1994 per José Luis Brea.

[Article publicat a Bonart, 2010]

Vincle a l’article a A*DESK

Fa molt temps que els clixés lligats al fotoperiodisme es van esfondrar. Encara que aquesta crisi no és nova, sí que ho és la reflexió que aporta l’exposició que ara ens ocupa.

Tradicionalment la missió del fotoperiodisme era acostar-nos a la realitat, sovint a una realitat llunyana i en conflicte. El fotoperiodista tenia la tasca d’informar d’aquesta realitat, d’aquesta “veritat”, convertir-se en testimoniatge i oferir “la imatge” -única i representativa- del fet en qüestió.

La crisi del fotoperiodisme no és nova, almenys des de la mítica imatge del milicià de Robert *Capa que va resultar no ser veritat. Però ara ja no s’acontenta amb una única imatge sinó de proposar altres objectes i contar altres/múltiples històries. Lògic si pensem en la multiplicació dels agents i canals de comunicació.

La Virreina. Centre de la imatge presenta una altra bona exposició, comissariada per Carles Guerra i Thomas *Keenan, que fa un bon inventari i anàlisi de totes les facetes que afecten la transformació del fotoperiodisme. S’inicia amb un treball que nua tots els mecanismes de construcció de la notícia, amb el vídeo de Phil *Collins, “*How *to *make a *refugee” (1999), que registra el procés de fotografiar a un jove refugiat kosovar, al qual se’l convida a llevar-se la samarreta, posar-se una gorra, posar amb altres refugiats i definir un decorat per a representar el que en la imaginació del fotògraf és la perfecta imatge d’un refugiat i la seva família. El cínic de l’assumpte és que les converses mantingudes durant el *making *off de la fotografia mostren una preocupació exagerada per qüestions de “estilisme” i gens d’interès per conèixer les circumstàncies personals o polítiques del protagonista de la imatge.

Després d’aquest inici, que no pot posar més en crisi la labor del fotoperiodista, l’exposició va presentant un inventari de tots els aspectes problemàtics o noves situacions que l’afecten: el descobriment d’una altra realitat amb la qual el fotoperiodista no comptava (a través de les instantànies que Paul *Fusco va prendre des del tren que transportava el fèretre de Robert Kennedy, que mostrava a nombrosos ciutadans que van voler acostar-se al seu pas per a donar l’últim tribut al seu president i que es van convertir en un retrat de l’Amèrica del moment); la banalització de les imatges de l’horror (en forma de videoclips a càrrec dels mateixos càmeres de televisió); la utilització de l’alta tecnologia (els satèl·lits) o d’una tecnologia molt més generalitzada des de la qual qualsevol persona pot enviar una notícia al món sencer (el cas de les manifestacions a l’Iran gravades des de telèfons mòbils i emeses des d’Internet); l’arxiu (com l’última possibilitat per a construir la identitat i crear memòria, com ocorre amb els arxius de fotografies del Kurdistan recopilades per Susan *Meiselas o dels edificis destruïts a Gaza de *Eyal *Weisman). Després de tot això només ens pot quedar l’ambigüitat i fins i tot el cinisme de la mirada de *Renzo *Martens en “*Episode III – *Enjoy *Poverty” per a fer un recorregut pel Congo i mostrar moltes de les contradiccions del nostre present que en cap moment poden deixar-nos indiferents: ONGs que han d’abandonar ubicacions no perquè hagin conclòs la seva labor sinó a causa del trasllat d’unes tropes de l’ONU que protegeixen les empreses que extreuen or de determinades àrees; logos de la UNICEF en totes i cadascuna de les bosses que utilitzen els refugiats en els camps i, la més important, que la pobresa és un recurs i genera riquesa però, desgraciadament, no per als que posseeixen aquest recurs, és a dir, per als pobres.

Seguint amb les bondats de “antifotoperiodisme”, cal esmentar la cuidada articulació de l’exposició, tant en relació amb l’espai com entre els diferents treballs. És el cas de la relació que s’estableix entre les presentacions amb diapositives de les imatges de “*RFK Funeral *Train” (1968) Paul *Fusco i el “*Prayer *for *the *Americans” (1999-2004) d’Alan *Sekula, una passa a ser la continuació de l’altra en el retrat de l’Amèrica no oficial, però sí profunda; la visió des de la tercera sala de les pantalles vermelles de Fita *Steyerl, situades més al fons, que constitueixen un comentari subtil i gens il·lustratiu a l’excés d’imatges de conflictes i desastres o, finalment, la incursió dels arxius de la Palestina destruïda de *Eyal *Weisman en l’espai en el qual es mostren els arxius d’imatges del Kurdistan de Susan *Meiselas, evidenciant les possibilitats de l’arxiu d’imatges per a preservar identitats en perill. Precisament aquesta és la zona més qüestionable de l’exposició perquè potser obre massa el tema principal de “antifotoperiodisme” i sobretot considerant que *Meiselas serà protagonista d’una exposició en el mateix centre. Però fins i tot la presència de treballs menys interessants, com el de les imatges de satèl·lits de Laura *Kurgan o les no-imatges de morts d’Adam *Broomberg i Oliver *Chanarin, aporten elements o arguments rellevants al tema de discussió principal.

L’ésser humà necessita confiar en la realitat, aferrar-se a ella, encara que siguem conscients que vivim en la no-realitat. En altres paraules, que el que en els mitjans de comunicació es diu realitat no deixa de ser una construcció. Dues exposicions recents, la Biennal de Berlín i antifotoperiodisme, en la Virreina Centre de la Imatge, a Barcelona, aborden el tema de la realitat, encara que posant l’èmfasi en aspectes distints.

*Was *draußen *wartet (El que espera aquí fos) és el títol triat per *Kathrin *Rhomberg, comissària de la Biennal de Berlín. El seu plantejament parteix de la idea que vivim en la no-realitat, coneixem les mentides públiques (que van des de les armes de destrucció massiva fins a la crisi econòmica) però alhora necessitem tenir referents “reals”. Els treballs que ha seleccionat es mouen en dos vessants: els destinats a evidenciar els mecanismes de construcció de la realitat, d’una banda i aquells que exploren una realitat quotidiana que passa per l’experiència personal. Entre els primers destaca el vídeo de *Renzo *Martens, *Episode 3 (2008), un film de 90 minuts que es desenvolupa al Congo. A partir de preguntes aparentment innocents (per què totes les bosses que proporciona UNICEF als refugiats i que aquests utilitzen per a cobrir els sostres de les seves cases tenen logo? o l’avioneta que ve a recollir mostres d’or i minerals, porta medicines en el viatge d’anada?) es va evidenciant una “realitat” en la qual les tropes de l’ONU protegeixen les empreses que extreuen l’or i quan aquestes acaben la seva labor i es traslladen, el fan també les tropes i, en conseqüència, han de fer-ho les ONGs. Però *Martens no cau en maniqueismes. La realitat és molt més complexa. No permet que l’espectador deixi de pensar i se senti “tocat” per les fotografies de nens famolencs, sinó que explicita els codis de construcció de les imatges de la pobresa. Tot el film gira entorn d’una idea: l’explotació de la pobresa per part d’agències i ONG’s, entre altres. En unes escenes que no poden deixar(ens) indiferents, *Martens intenta convèncer als fotògrafs d’un estudi local de fotografia, que si reconverteixen el seu negoci i en lloc de festes i celebracions registren tot el negatiu (misèria, mort i violència), poden guanyar una mica de diners. I els acompanya i alliçona en la manera en què han de retratar a nens famèlics nus emfatitzant la seva desnutrició, tal com fan els fotògrafs de les agències. Per descomptat, ningú compra els treballs dels fotògrafs locals. Res canvia i el film de *Martens (igual que les fotografies de la pobresa) no són per a “ells”, per als habitants del Tercer Món, sinó per a nosaltres, per als consumidors del Primer Món.

Aquest film també és present en antifotoperiodisme, l’exposició comissariada per Carles Guerra i Thomas *Keenan que analitza la posada en crisi del fotoperiodisme tradicional i l’obertura a posicions menys hegemòniques i mirades més crítiques. Exposicions com aquestes i treballs com el de *Martens ens reconcilien amb la idea que des de l’art encara és possible canviar la percepció d’algunes coses.

[Article publicat a Bonart, 2010]

Vincle a l’article a A*DESK

Fa temps que els museus han recuperat i estudiat en profunditat els treballs dels artistes conceptuals, ara és el mercat qui els porta a primer terme, així com els artistes més joves que citen, rellegeixen i investiguen als seus referents.

Ja ho escrivia Lawrence Wiener en la seva famosa “Declaration of  Intent” (1968):

– 1. The artist may construct the piece.
– 2. The piece may be fabricated.
– 3. The piece need not be built.
– Each being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.

Fa un parell de dècades es va iniciar la recuperació i l’estudi per part dels museus de totes aquelles pràctiques que havien tingut lloc en els anys 60 i 70 i que, precisament en oposició al museu-institució-sistema de l’art van optar per unes estratègies que escapaven als límits i els codis d’aquestes institucions. Esdeveniments, *performances, reunions, documents, àudios i vídeos van passar a convertir-se en els registres o la materialització d’uns projectes que apostaven més per la identificació de l’art i la vida, és a dir, per l’aquí i ara que per la seva perdurabilitat i museïtzació. En els últims vint anys, grans i petits museus de tot el món s’han encarregat de recuperar, estudiar i documentar tots aquests treballs, des d’Hans *Haacke, fins a *Vito *Acconci o Marina *Abramovic passant per tots els grups d’artistes conceptuals de Catalunya, els antics països de l’Est o els diversos països llatinoamericans.

En paral·lel, alguns col·leccionistes van anar generant col·leccions de referència, com el matrimoni Herbert, a Bèlgica, que van entendre el seu paper com el de prendre part activa en un moviment social i polític i van oferir el seu suport a artistes com Lawrence *Weiner, Robert *Barry o Ian Wilson, entre altres, o l’editor Guy *Schraenen, que va col·leccionar art entre els anys 60 i 80, sense oblidar-se de recollir tota la documentació paral·lela (*posters, invitacions, fotos, films, etc) relacionats amb els treballs. Totes dues col·leccions han estat també mostrades extensament en diferents museus i han servit de referència i de model a altres col·leccions de fundació més recent.

El conceptual no sols s’ha recuperat sinó que compta amb el reconeixement del mercat, com es confirmava en la recent edició de la fira d’art de Basilea celebrada fa només unes setmanes i en la qual es podien trobar treballs d’artistes com Lawrence Weiner, Helena Almeida, Nancy Spero, Antoni Muntadas o de cineastes com Harun Farocki i Agnès Varda. La recuperació segueix i un bon exemple és el dels primers treballs i documents de General Idea que A.A. *Bronson, ell únic dels integrants del grup que continua viu, està duent a terme.

Són molts els artistes de les generacions més joves (i no tan joves) que han begut de les fonts del conceptual, dels seus continguts, actituds i/o de les seves formes. Alguns d’aquests artistes, com Mario García Torres no sols investiguen amb els seus treballs algunes incògnites relacionades amb obres conceptuals (l’Hotel One de Alighiero Boetti en Afganistan o el treball que Robert Barry va proposar als seus alumnes quan feia classe a Halifax) sinó que també comissarien exposicions amb artistes d’aquesta generació, com a “Objectes per a una estona d’inèrcia”, que va tenir lloc a principis d’enguany en la galeria Elba Benítez de Madrid i que agrupava els treballs de David Askevold, Alighiero e Boetti, Luis Camnitzer, Barry Le Va i Francesc Torres. La declaració de principis era clara: “La Història, malgrat la seva insistència en el contrari, pertany al temps present. La Història sempre s’està forjant. És un procés, no un resultat. La Història i l’escriptura de la Història són una i la mateixa cosa”.

La utilització de diapositives i diaporames, de documents, els inventaris, els diagrames, la recerca de fets i situacions per a evidenciar coses o les *performances que es dilueixen en l’espai públic … constitueixen un fil d’Ariadna (més el referit a les tècniques de navegació en les pàgines Web que al mitològic) que s’inicia en els 60 i els 70 i ens condueix directament a les performances de Dora García o Tino Seghal i els seus interrogants sobre les relacions entre artista, obra i públic, a la cerca de descampats o els inventaris de materials de Lara Almarcegui, als llistats d’Ignasi Aballí, als relats de Francis Alÿs, a les relacions entre fets aparentment distants de Simon Starling, a les evidències de Sean Snyder o als “displays” d’Erick Beltrán. Es tracta d’un fil d’Ariadna directe, que compta amb menys de sis graus de separació (ja posats a establir paral·lelismes literaris), encara que en massa ocasions l’herència del leitmotiv “when attitudes become form” s’hagi quedat només amb les formes.

Mesurar és una manera de conèixer la magnitud de les coses, de controlar, de posar ordre. Una novel·la recent de Daniel *Kehlmann, El mesurament del món, presa com a protagonistes a dos personatges històrics, el matemàtic *Carl Friedrich Gauss, partidari de l’abstracció i de la deducció lògica i l’astrònom Alexander *von *Humbolt, naturalista i incansable explorador. A pesar que representen dues maneres de concebre el coneixement científic, tots dos compartien una obsessió: mesurar el món. Però no fa falta remetre’ns a la transició entre els segles XVIII i XIX per a parlar d’ordre, de mesuraments i, sobretot, d’obsessions. En un present profundament marcat per la mania per l’efectivitat i per l’economia del temps (i, per què no dir-ho aquí, per l’estandardització i la mediatització), la reivindicació d’espais, valors i lògiques personals, pot generar noves maneres de veure les coses, de qüestionar el món o, simplement, d’abordar-lo, oposar-se o evadir-se d’ell.

Existeix tota una genealogia d’artistes que amb la seva línia de treball qüestionen la noció d’ordre, mostren que altres lògiques són possibles o evidencien l’absurd de l’economia del temps. En *Paradox *of Praxi 1. *Sometimes *doing *something *leads *to *nothing (1997), Francis *Alÿs recorria un bon tram de la ciutat de Mèxic, empenyent un pesat bloc de gel la grandària del qual anava reduint-se gradualment fins a desaparèixer per complet. Literalment, “a vegades fer alguna cosa no porta a res”. L’artista francès Claude *Closky, per part seva, construeix taxonomies o, per contra, destrueix sistemes en concloure que la seva lògica és absurda. Fa, per exemple, inventaris: els primers mil números classificats alfabèticament (Els 1000 premiers noms *classés parell *ordre *alphabétique, 1989); numera els *cuadritos d’un bloc quadriculat o enuncia els noms que figuren en una guia telefònica (8633 *personnes que *je *ne *connais *pas *à *Dôle, 1993).

Des dels *Trois *stoppages *étalon (1913-14) amb els quals *Duchamp va crear, com si d’un acudit es tractés, una nova imatge de la unitat de mesura, nombrosos artistes utilitzen les seves pròpies unitats subjectives de mesura, com Stanley *Brouwn, o detallen les diferents mesures, com la de la successió de teles de *Mel *Bochner com a representació “del món com una fantasia de veritat quantificable”.

No hi ha dubte que Daniel *Jacoby pertany a aquesta genealogia d’artistes que busca aproximar-se al món des de punts de vista inèdits o poc habituals, posant en evidència el mode en què, a partir d’una determinada escala de valors, estructurem els nostres entorns, carregant-los de sentit i d’autoritat. Com *Duchamp, *Brouwn, *Bochner, *Alÿs o Simon *Starling, Daniel *Jacoby vol mostrar com aquests valors poden ser trastocats, qüestionats i, en qualsevol cas, no acceptats com a absoluts. El seu treball es basa en la necessitat de posar en qüestió els paràmetres i els valors assumits.

Amb una voluntat tan lúdica com obsessiva, *Jacoby es recrea en esforços improductius, en coneixements fútils. Defineix sistemes i metodologies, construeix taxonomies i identifica un ordre en sistemes amorfs. En Pronòstic del temps del 20 de Febrer per als pròxims 100 anys va comptar amb la col·laboració del Departament d’Astronomia i Meteorologia de la Universitat de Barcelona per a elaborar un pronòstic per al dia 20 de febrer (data que coincidia amb la seva inauguració a Mollet del Vallés) dels pròxims 100 anys. Va fer reedicions musicals i videogràfiques a partir de les vegades en què apareixia la paraula “*you” (79 vegades) en l’àlbum *Abbey *Road dels Beatles (79 vegades “*you” en l’àlbum *Abbey *Road), la paraula “no” en La Taronja Mecànica (*Clockwork Orange) de Stanley Kubrick (271 vegades “no” en “La taronja mecànica”) o tot un repertori de termes en rigorós ordre alfabètic (iniciat amb l’A de “actes” i finalitzat amb la Z “*zamora”, passant per “ètica”, “felicitar-nos” i, per descomptat, “jo”) a partir d’un fragment d’un discurs del President Hugo Chávez (Extractes del discurs del President Hugo Chávez el 3 de desembre de 2007, en ordre alfabètic). Seguint aquesta idea de creació d’ordre basat en criteris que no s’ajusten als estàndards, en un treball recent, *Für *Eloise de Ludwig van Beethoven en ordre de to, les notes de la peça de piano composta per Beethoven són ordenades a partir de paràmetres diferents als de la composició original: en aquest cas, ja no es tracta de transmetre i evocar emocions mitjançant una melodia com va fer el seu autor, sinó reordenar les notes començant pel to més baix per a progressivament arribar a la nota més alta. Un ordre, de menys a més, que l’artista també utilitzava d’una manera més física en instal·lar 894 documents del Centre de Documentació Juvenil per ordre d’altura, donant lloc a una instal·lació de clars referents minimalistes. En tots aquests treballs *Jacoby sembla insistir que un altre tipus d’ordre és possible.

Així mateix, es va plantejar “dimensionar” els conceptes de “gran” i “petit”. De què parlem quan diem que alguna cosa és gran? En relació a què? Com ho quantifiquem? Podem relacionar gran amb una paella immensa per a tres-cents comensals o amb un transatlàntic capaç d’acollir a milers de passatgers i petit amb una targeta de memòria per a emmagatzemar imatges en una càmera fotogràfica, però a partir d’un qüestionari respost per centenars de persones, *Jacoby va extreure les seves conclusions: el valor numèric absolut de l’adjectiu “gran” equival a la distància entre Bilbao i Salamanca, és a dir, 398.387,44 metres, mentre que el valor numèric absolut de l’adjectiu “petit” equival al diàmetre d’una moneda de dos cèntims d’Euro, és a dir, 18,04 mil·límetres. No es pot ser més precís. O sí?

D’alguna manera, el treball de Daniel *Jacoby s’acull en mètodes científics (amb el seu afany per mesurar, classificar, ordenar) i en referents la serietat dels quals està fora de dubte (el minimalisme o la música clàssica, per posar dos exemples) per a explorar l’absurd i les idees pelegrines. Les seves conclusions, tan precises com aleatòries, no deixen d’evidenciar que el valor del seu treball està en la seva capacitat per a preguntar-se coses que des de la seva aparent ingenuïtat es mostren lliures de tota mena de prejudici i idees preconcebudes.

La missió del projecte Un *Toblerone d’exactament 50 g i (n) *Toblerones d’aproximadament 50 g era trobar un *Toblerone que pesés els 50 grams exactes que s’anuncien en el seu embolcall. No tant per a posar en dubte l’aclamada precisió suïssa sinó per a celebrar la troballa, el moment en el qual les coses són exactament com es prometen. L’experiment es va iniciar el dia 3 de desembre de 2009 a les 19.58 hores, el procés de pesat es va dur a terme en una espècie de laboratori casolà en el qual no va faltar una balança de precisió, un rellotge per a donar testimoniatge de l’hora i una fotografia de registre de cadascun dels 492 *Toblerones que van ser pesats fins a trobar el que complia els requisits plantejats. Al llarg de l’experiment es van pesar *Toblerones molt allunyats del pes previst, per excés (50,867 grams el més pesat) o per defecte (49,173 grams el més lleuger). 26 dies després, és a dir, el 29 de desembre de 2009 a les 19.54 hores es va posar fi a l’experiment ja que els dígits que van aparèixer en la balança amb el pesat del *Toblerone número 492 van ser 50,000 grams.

En realitat el *Toblerone *Lab que Daniel *Jacoby va dirigir durant 26 dies no era molt diferent d’altres laboratoris científics. La rutina i la *cotidianeidad formen part del dia a dia de les activitats que allí tenen lloc. En un laboratori la major part del treball diari, els diferents experiments condueixen a res (moltes vegades fer alguna cosa porta a res) fins que les proves s’alineen i s’arriba als resultats precisos. En el *Toblerone *Lab es van haver de desembolicar, rebutjar i menjar molts *Toblerones fins que es va arribar a la meravellosa trobada, a la precisió màxima, a l’exactitud. Una exactitud que és absolutament efímera perquè les condicions de la xocolata i altres elements externs podrien fer variar el resultat final en uns pocs mil·ligrams.

D’aquesta manera, *Jacoby treballa amb referents “seriosos”, com el conceptual, la ciència, el rigor i el sistemàtic per a aconseguir aquest moment de precisió que, en realitat, és tan aleatòria com inútil, per a evidenciar l’absurd i la falta de sentit, per a fer tremolar els fonaments de les “veritats absolutes”. *Jacoby podria pertànyer a aquesta altra genealogia de *Bartlebys que en lloc del “preferiria no fer-ho” (del protagonista de la història de *Melville) s’enreda en processos llarguíssims i meticulosos que no condueixen a res. Precisament perquè la filosofia del “a vegades fer alguna cosa no condueix a res” pot servir per a plantejar les preguntes més irreverents, radicals i trencadores. Encara que no ho sembli.

Montse Badia

[Text per l’exposició de Daniel Jacoby a Cajasol, 2010]