Deia l’artista Christian Boltanski que en realitat morim dues vegades, la primera en el moment de la defunció i després, quan algú ja no ens reconeix a les fotografies. Què important és cuidar la memòria, la personal i la històrica, la memòria recent i la memòria viva, reconciliar-se amb ella, acceptar-la i aprendre’n. A diferència de fets més allunyats en el temps, que podem recuperar amb un intens treball de recerca arxivística i d’hemeroteca, recuperar la memòria artística i cultural més recent té l’avantatge que hi ha molts testimonis que encara són accessibles, amb els quals es pot parlar, que recorden, matisen i analitzen des de la distància temporal i personal. Un treball imprescindible i molt gratificant que no està clar a quin museu o institució pertocarien. Seria el Museu d’Art Contemporani de Barcelona qui tindria el deure d’incentivar la tasca de recerca del passat més immediat de la ciutat en la que es troba? Segurament no és responsabilitat d’un sol museu, però sí que hauria de ser un tema present.

El museu que ja ho està fent és el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), mitjançant exposicions/recerca de moments específics de la contracultura (com l’exposició dedicada a El Víbora) i posant a l’abast d’artistes els seus arxius o la seva col·lecció per tal de poder-ne fer relectures (La capsa entròpica de Francesc Torres o Neumotórax. Una perforació en l’arxiu-pulmó del Museu Nacional de Jordi Ferreiro). La Virreina. Centre de la Imatge també fa temps que du a terme a aquesta tasca. El cas més recent, l’exposició Sala Aixalà (1959-1975), una botiga de Barcelona que va dur a terme una intensa activitat de presentació de propostes experimentals de fotografia, cinema, música i còmic. En l’exposició, comissariada per Laura Terré, és clau la reconstrucció minuciosa de moments concrets de la programació de la Sala Aixalà i, naturalment, que part dels seus artífex puguin explicar-ne la seva història.

Recuperar la memòria, des d’una implicació més personal és la que duu a terme Aimar Pérez Galí en relació a l’impacte de la SIDA a l’escena de la dansa en els anys 80, als països de la perifèria (de la història i del poder). Cada cop que Aimar Pérez Galí viatja per fer una actuació de dansa, impartir un taller o donar una conferència, intenta entrar en contacte amb algú de l’escena de la dansa d’aquell moment per conèixer de primera mà l’objecte del seu estudi que després transforma en cartes que ell escriu a aquells ballarins i coreògrafs desapareguts. Aquest gruix de cartes configuren el llibre Lo Tocante i The Touching Community, un espectacle de dansa amb cinc ballarins de diferents edats i condicions. Sons, paraules i moviments es converteixen en veritables paraules d’amor per tots aquells que ja no hi són però que ja mai més podran quedar en l’oblit.

Aimar Pérez Galí. The Thouching Community. Mercat de les Flors (Barcelona), 2016. foto: Siddharth Gautam Singh

[Article publicat a Bonart, 2020]

La majoria de grans referents de l’art, des de la segona meitat del segle XX, acostumen a ser llegits des de la contemporaneïtat posant l’èmfasi en aquells aspectes que es consideren més rellevants en cada moment. Artistes tan versàtils com Cindy Sherman es poden analitzar des del punt de vista fotogràfic, cinematogràfic o apropiacionista, entre altres. En el seu moment, les teories feministes van veure en ella un exemple dels estereotips de la feminitat i les teories post-estructuralistes, un exemple de construcció de la noció d’identitat com a compendi de la noció de “la mort de l’autor”. Com va escriure Hal Foster amb motiu de la retrospectiva que li va dedicar el MOMA de Nova York l’any 2012, això evidencia “en quina mesura encertàvem i, al mateix temps, com n’estàvem d’equivocats”.

En el cas de Francis Bacon, durant la dècada dels 80 (postmodernisme, no ho oblidem) es parlava de referències a la història del l’art (des de Velázquez fins a Picasso passant per Chaim Soutine), del gest i l’expressivitat de les pinzellades i de la solitud i violència que les seves pintures transmetien. Després de la mort de l’artista l’any 1992, el seu taller va ser donat per la seva parella, John Edwards a la Galeria Municipal d’Art Modern de Dublin, on va ser reconstruït amb precisió gairebé arqueològica. A partir d’aquest moment es posa en valor la seva metodologia de treball, visible a partir de la ingent col·lecció de fotografies, il·lustracions de revistes mèdiques, noticies de premsa i reproduccions d’obres que es troben al seu taller. No és casualitat que aquest focus posat en l’arxiu tingui lloc amb el canvi de segle.

Però recuperar o reivindicar un/a artista no és interessant per allò que el present pugui dir-li sinó per allò que l’artista pugui aportar al present. Per això, ara seria un bon moment per reivindicar, un cop més i en tota la seva complexitat, la figura de Joseph Beuys, de la seva convicció en el poder transformador de l’art, la necessària vinculació amb la política, els aspectes pedagògics, rituals, simbòlics, místics, humorístics i la consideració dels múltiples i el seu abast democràtic com a elements vàlids per a disseminar el seu discurs.

En un moment de forta permeabilitat entre art, mediació i pedagogia, industries culturals i política, aquesta aproximació a l’art torna a tenir rellevància. Tornar a Beuys ara mateix podria ser com si poguéssim parlar amb el nostre jo del passat, l’únic amb autoritat per fer-nos veure que ens estem carregant el planeta (com cada dia ens recorden no tant els polítics i les grans corporacions, sinó Greta Thunberg i tants altres adolescents i activistes dels quals hauríem d’aprendre) i per reconciliar-nos amb un discurs humanista que creia/creu en la capacitat de les persones de fer del món un lloc millor.

[Article publicat a Bonart, 2019]

Portar artistes en un vaixell fins a una illa remota del Sud del Pacífic perquè puguin treballar amb biòlegs marins, especialistes en medi ambient, cineastes i activistes, al mig del no-res i amb materials insospitats al seu voltant. Aquest és el projecte que desenvolupa TBA21 Academy, una part de la Fundació TBA21, de Francesca Thyssen-Bornemisza, que afegeix a la producció artística, la recerca d’aquesta confluència art i ciència perquè l’art sigui una part integral del procés de pensar críticament i de buscar solucions relacionades amb la crisi climàtica, més concretament, en relació amb la defensa i la conservació.

La idea de posar a treballar junts artistes i científics no és pas nova. A finals dels 60, va sorgir Experiments in Art and Techonology (E.A.T.), una iniciativa sense ànim de lucre per tal de desenvolupar col·laboracions entre artistes i enginyers. D’aquesta manera, els artistes ampliaven el seu paper a la societat, contribuint a explorar els límits de les innovacions tecnològiques i el seu impacte a l’individu. John Cage, Robert Rauschenberg i Öyvind Fahlström van ser alguns dels artistes que van participar d’aquest programa, que va aconseguir el seu cim al Pavelló de la Pepsi, a la Fira d’Osaka de l’any 1970.

Un exemple més recent ho hem tingut els darrers mesos al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, ​​mostrant deu projectes artístics sorgits en el context d’Art al CERN, un programa de residències i producció per artistes al CERN (Organització Europea per a la Recerca Nuclear) de Ginebra. L’exposició Quàntica planteja un tema tan fascinant com inabastable, perquè explora allò que és invisible, no la realitat que veiem a partir de la informació que en tenim, sinó aquella que obre diverses possibilitats de manera simultània. Quàntica presenta dos itineraris, un d’artístic (amb 10 propostes) i un altre de científic (com a introducció a nou aspectes derivats de les investigacions que es fan al CERN), que s’entrecreuen i es complementen.

Les metodologies artístiques i científiques comparteixen alguns aspectes. El rigor i la investigació, però també la intuïció i l’experimentació en són una part essencial. També comparteixen una part menys amable: sovint tendeixen a ser identificats, per part de l’opinió pública, amb discursos i llenguatges críptics i inaccessibles. Un fet que no deixa de ser curiós perquè a priori, tots dos exploren aspectes crucials per al nostre present (i futur!). Potser això es relaciona amb el fet que les dues pràctiques tenen a veure amb l’àmbit de la incertesa i que l’expansió de la investigació és directament proporcional al nombre d’interrogants nous que s’obren.

“Art i ciència estan inextricablement vinculats; tots dos són maneres d’explorar l’existència, el que és ésser humà i quin és el nostre lloc a l’univers”, deia fa poc Rolf Hauer, director del CERNE, “tots dos requereixen domini tècnic, i tots dos intenten explorar els límits del potencial humà”.

[Article publicat a Bonart, 2019]

Vivim temps convulsos, parafrasejant el títol de l’exposició amb què l’IVAM de València commemora els seus trenta anys d’existència. accions que són injustes o desproporcionades, mitjançant marxes, manifestacions, resistències, accions violentes o pacífiques, infiltracions, vagues, boicots, articles crítics, piulades iròniques o #hashtags.

També l’art pot ser un ampli camp d’expressió que es nodreix de la crítica i el comentari social, l’activisme o la proposta d’alternatives. Girls, han estat molts els artistes que han alçat les veus en contra de l’intervencionisme nord-americà, les injustícies socials o la desigualtat entre homes i dones.

En el punt en què la representació s’uneix a l’acció, val la pena recordar els casos en què els artistes recullen o col·laboren amb activistes que resolen amb èxit les seves reivindicacions. irremeiable. És el cas de la instal·lació multicanal “Everything’s coming together while everything is falling apart” (2016-2018) on es recullen diverses accions com el bloqueig d’una central elèctrica a Alemanya o la comunitat creada després del bloqueig a la construcció d’un aeroport a França.

Un altre cas és el de The Yes Men, un conegut grup d’activistes nord-americans que el 16 de gener passat van distribuir una edició falsa/optimista de The Washington Post, amb data 1 maig de 2019, en què apareixia en portada la notícia de la dimissió de Donald Trump com a president, després de les contínues protestes dutes a terme per les dones i, el interior de les quals a fora #MeToo al Trump “You’re Fired”, la reacció positiva de la comunitat internacional, la fi de les injustícies i el triomf de la democràcia.

Canviar l’imaginari i resistir els nostres drets, votar per poder canviar les coses i alhora ser proactius.

Un grup d’activistes distribueix “Bye Bye 45”, una edició satírica de The Washington Post. Fotografia: Tasos Katopodis/Getty Images for Yes Labs

[Article publicat a Bonart, 2019]

Cloud Atlas (L’atles dels núvols) és una meravellosa pel·lícula de les germanes Wachowski en què les històries i els personatges transcorren, es barregen i es retroben a través del temps, les races i els gèneres (sexuals i fílmics) El concepte de trans és una noció que va molt més enllà del gènere, té que llengües o disciplines. Trànsit, transició, transformació.

L’exposició dedicada a Lorenza Böttner, comissariada per Paul B. Preuat a la Virreina és un exemple de recuperació d’una artista excepcional que va fer de la transformació la seva estratègia per expressar el seu punt de vista i per definir la seva pròpia identitat. alta tensió que té com a conseqüència l’amputació dels dos braços. Kassel (que important el paper d’un professor, tutor que sàpiga assenyalar sense imposar-se el potencial dels seus alumnes!), utilitza les seves circumstàncies i un exhibicionisme molt conscient com a mitjà d’expressió per apartar-se dels encasellaments a què són sotmeses les persones amb algun tipus de disfuncionalitat corporal.

Lorenza Böttner pinta amb el peu i la boca, balla, fa performances, utilitza el seu rostre com a llenç, pinta al carrer, investiga i estudia la noció de “freak”, és model de fotògrafs com Joel-Peter Witkin o Robert Mapplethorpe, encarna models clàssics com la Venus de Milo per destacar els cans. no se centra especialment en els seus darrers anys (el seu paper inspirador de Petra, la mascota creada per Mariscal per als Jocs Paralímpics de Barcelona 1992 o la seva primerenca mort a causa de les complicacions derivades de la SIDA), sinó que posa l’èmfasi en la celebració de la idiosincràsia i d’una expressivitat individual i diferenciada que ens recorda: per expressar-se i presentar-se de manera lliure i autònoma, al marge (oa la contra) d’estàndards preestablerts. Trans significa diàleg, confrontació, fluïdesa, tolerància.

[Article publicat a Bonart, 2019]

Referències, deutes, homenatges, cites, còpies, plagis, remixes, cut-and-paste… La cultura sempre és fruit de barreges i reescriptures, contaminacions i actualitzacions. Les idees apareixen i tornen a aparèixer un i un altre cop en el temps. Canvien els contextos i les circumstàncies i, amb elles, les lectures i interpretacions.

De tot això va Falsestuff, l’obra teatral escrita, dirigida i interpretada (entre altres) pel tàndem Nao Albert/ Marcel Borràs i presentada al Festival Grec del passat estiu. A partir de la idea de falsedat i autenticitat en art/teatre es parla de la fina línia que separa la cita, de l’homenatge i el plagi i de la complexitat del concepte d’autoria: la idea de Roland Barthes de que un text no pertany al seu autor, sinó a la cultura i als lectors. En un joc de formats i un ritme de vertigen, Falsestuff no és una obra de teatre a l’ús. De fet, són vàries obres en una. És teatre centreeuropeu, és comèdia del arte, és Western, és cinema mut, és música, és performance, és col·loqui post-funció, és concert, és directe, és Tarantino, és Falstaff i també “falsestuff”. És, naturalment,
F for Fake, el documental sobre el frau y les falsificacions d’Orson Welles.

Explica Pedro Azara (per cert, comissari del Pavelló Català en la propera edició de la Biennal de Venècia) en el col·loqui post-funció (en realitat, un col·loqui teatralitzat a l’entreacte) que en el passat s’acostumava a fer còpies de les troballes arqueològiques més importants i eren aquestes còpies les que s’exhibien. A Falsestuff, el protagonista, André Féikiévich és tan metòdic en la seva falsificació d’obres d’art que necessita capturar la seva essència per tal de poder-les falsificar. No és estrany que es plantegi nous reptes i es passi a la falsificació d’obres de teatre. És possible falsificar una obra de teatre? Els actors, la companyia, fins i tot el seu comportament en privat? Té sentit aquesta minuciosa reconstrucció? I d’aquí a la següent pregunta hi ha un pas: té sentit el gran esforç que implica de vegades la creació? Si seguim aquesta línia de pensament passem per la “inutilitat” de l’art, els esforços improductius i el “preferiria no fer-ho” de Bartleby i de tots “els artistes del no”…

Trucs, fraus, mentides. “A qui li importen els fets?” es pregunta Orson Welles a F for Fake. “L’art és una mentida que ens permet veure la veritat”, deia Picasso, diu Welles, diu Féikiévich, diuen Albet/Borràs.

És temps de repensar formats. O tenir-los tots presents i barrejar-los. És el
cut-and-paste de Burroughs i també el de Bowie. Híbrids i transdisciplinarietat com a decisió conceptual. Ser lliures per poder transitar idees, formats i referents. Ser lliures per no tenir por al pes del passat i també per a no prendre’s massa seriosament.

[Article publicat a Bonart, 2018]

Referències, deutes, homenatges, cites, còpies, plagis, remixes, cut-and-paste… La cultura sempre és fruit de barreges i reescriptures, contaminacions i actualitzacions. Les idees apareixen i tornen a aparèixer un i un altre cop en el temps. Canvien els contextos i les circumstàncies i, amb elles, les lectures i interpretacions.

De tot això va Falsestuff, l’obra teatral escrita, dirigida i interpretada (entre altres) pel tàndem Nao Albert/ Marcel Borràs i presentada al Festival Grec del passat estiu. A partir de la idea de falsedat i autenticitat en art/teatre es parla de la fina línia que separa la cita, de l’homenatge i el plagi i de la complexitat del concepte d’autoria: la idea de Roland Barthes de que un text no pertany al seu autor, sinó a la cultura i als lectors. En un joc de formats i un ritme de vertigen, Falsestuff no és una obra de teatre a l’ús. De fet, són vàries obres en una. És teatre centreeuropeu, és comèdia del arte, és Western, és cinema mut, és música, és performance, és col·loqui post-funció, és concert, és directe, és Tarantino, és Falstaff i també “falsestuff”. És, naturalment,
F for Fake, el documental sobre el frau y les falsificacions d’Orson Welles.

Explica Pedro Azara (per cert, comissari del Pavelló Català en la propera edició de la Biennal de Venècia) en el col·loqui post-funció (en realitat, un col·loqui teatralitzat a l’entreacte) que en el passat s’acostumava a fer còpies de les troballes arqueològiques més importants i eren aquestes còpies les que s’exhibien. A Falsestuff, el protagonista, André Féikiévich és tan metòdic en la seva falsificació d’obres d’art que necessita capturar la seva essència per tal de poder-les falsificar. No és estrany que es plantegi nous reptes i es passi a la falsificació d’obres de teatre. És possible falsificar una obra de teatre? Els actors, la companyia, fins i tot el seu comportament en privat? Té sentit aquesta minuciosa reconstrucció? I d’aquí a la següent pregunta hi ha un pas: té sentit el gran esforç que implica de vegades la creació? Si seguim aquesta línia de pensament passem per la “inutilitat” de l’art, els esforços improductius i el “preferiria no fer-ho” de Bartleby i de tots “els artistes del no”…

Trucs, fraus, mentides. “A qui li importen els fets?” es pregunta Orson Welles a F for Fake. “L’art és una mentida que ens permet veure la veritat”, deia Picasso, diu Welles, diu Féikiévich, diuen Albet/Borràs.

És temps de repensar formats. O tenir-los tots presents i barrejar-los. És el
cut-and-paste de Burroughs i també el de Bowie. Híbrids i transdisciplinarietat com a decisió conceptual. Ser lliures per poder transitar idees, formats i referents. Ser lliures per no tenir por al pes del passat i també per a no prendre’s massa seriosament.

Recordo que a la dècada dels 90 hi havia feines que exploraven el cos i l’exposaven en tota la seva vulnerabilitat. Recordo escultures i instal·lacions que s’exposaven en tota la seva fragilitat, com ara les bombetes o les piles de caramels de Félix González-Torres, que compartia amb els espectadors l’empatia i la pèrdua. Acabava un segle i en començava un altre amb totes les incerteses i transformacions que aleshores no podíem ni imaginar. Segurament en els darrers vint anys s’han produït més canvis en la manera com treballem, ens movem i ens relacionem que a tot el segle anterior.

Som el 2018 i alguns dels artistes de la dècada dels 90 segueixen sent referents per a altres artistes que aleshores acabaven de néixer. Artistes de les primeres dècades del segle XXI que comparteixen amb els antecessors una sensació que el món està canviant en una direcció contrària a qualsevol lògica constructiva. Aquesta incertesa, impotència, però també resistència i sentit comú, autenticitat i tornada a allò essencial està ben present en una manera de treballar que genera propostes basades en l’oralitat, en la transmissió de relats i la utilització de la veu com a objecte artístic, en les experiències compartides de projectes que perduren com a memòria o com a registre, en exposicions que exploren allò que ens fa vulnerables.

Sis exemples són millor que mil teories: Lúa Coderch treballa amb la veu, “el primer material, el més disponible”, amb narracions hipnòtiques i precises que se centren en el mínim, en l’infra-minze. Anna Dot explora la limitació del llenguatge i la comunicació, la noció de traducció, centrant-se en els mínims matisos, girs i repeticions que acaben tergiversant el sentit. Enric Farrés-Duran narra històries en què allò real i allò fictici s’acaben trobant i modificant. Investigacions, coincidències i trobades fortuïtes us permeten establir relats a partir de connexions inesperades. Irina Mutt comissaria exposicions en què es parla de duresa i resistència, de fragilitat i vulnerabilitat com a nocions no antagòniques, es parla d’afectes i sentiments, de protegir-se i protegir els altres. A l’exposició A break can be what we are aiming for inclou una instal·lació inflable feta amb materials de plàstic divers (Dream Castles de Mycket) i obres que posen en conflicte el cos i les estructures (Moat de Laia Estruch).

Si els artistes que treballaven als 90 subratllaven la fragilitat i la impossibilitat, els artistes nascuts als 80 i 90 són ben conscients d’on parlen i quines eines tenen al seu abast, del que poden esperar (o no) de les institucions, de la globalitat i inestabilitat del món on viuen i també de l’immens potencial.

Imatges de l’exposició “A break can be what we are aiming for”, comissariada per Irina Mutt a La Capella de Barcelona. Vistes de les instal·lacions Dream Castles de Mycket i Moat de Laia Estruch.
Fotografías: Pep Herrero

[Article publicat a Bonart, 2018]