Portar artistes en un vaixell fins a una illa remota del Sud del Pacífic perquè puguin treballar amb biòlegs marins, especialistes en medi ambient, cineastes i activistes, al mig del no-res i amb materials insospitats al seu voltant. Aquest és el projecte que desenvolupa TBA21 Academy, una part de la Fundació TBA21, de Francesca Thyssen-Bornemisza, que afegeix a la producció artística, la recerca d’aquesta confluència art i ciència perquè l’art sigui una part integral del procés de pensar críticament i de buscar solucions relacionades amb la crisi climàtica, més concretament, en relació amb la defensa i la conservació.

La idea de posar a treballar junts artistes i científics no és pas nova. A finals dels 60, va sorgir Experiments in Art and Techonology (E.A.T.), una iniciativa sense ànim de lucre per tal de desenvolupar col·laboracions entre artistes i enginyers. D’aquesta manera, els artistes ampliaven el seu paper a la societat, contribuint a explorar els límits de les innovacions tecnològiques i el seu impacte a l’individu. John Cage, Robert Rauschenberg i Öyvind Fahlström van ser alguns dels artistes que van participar d’aquest programa, que va aconseguir el seu cim al Pavelló de la Pepsi, a la Fira d’Osaka de l’any 1970.

Un exemple més recent ho hem tingut els darrers mesos al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, ​​mostrant deu projectes artístics sorgits en el context d’Art al CERN, un programa de residències i producció per artistes al CERN (Organització Europea per a la Recerca Nuclear) de Ginebra. L’exposició Quàntica planteja un tema tan fascinant com inabastable, perquè explora allò que és invisible, no la realitat que veiem a partir de la informació que en tenim, sinó aquella que obre diverses possibilitats de manera simultània. Quàntica presenta dos itineraris, un d’artístic (amb 10 propostes) i un altre de científic (com a introducció a nou aspectes derivats de les investigacions que es fan al CERN), que s’entrecreuen i es complementen.

Les metodologies artístiques i científiques comparteixen alguns aspectes. El rigor i la investigació, però també la intuïció i l’experimentació en són una part essencial. També comparteixen una part menys amable: sovint tendeixen a ser identificats, per part de l’opinió pública, amb discursos i llenguatges críptics i inaccessibles. Un fet que no deixa de ser curiós perquè a priori, tots dos exploren aspectes crucials per al nostre present (i futur!). Potser això es relaciona amb el fet que les dues pràctiques tenen a veure amb l’àmbit de la incertesa i que l’expansió de la investigació és directament proporcional al nombre d’interrogants nous que s’obren.

“Art i ciència estan inextricablement vinculats; tots dos són maneres d’explorar l’existència, el que és ésser humà i quin és el nostre lloc a l’univers”, deia fa poc Rolf Hauer, director del CERNE, “tots dos requereixen domini tècnic, i tots dos intenten explorar els límits del potencial humà”.

[Article publicat a Bonart, 2019]

Vivim temps convulsos, parafrasejant el títol de l’exposició amb què l’IVAM de València commemora els seus trenta anys d’existència. accions que són injustes o desproporcionades, mitjançant marxes, manifestacions, resistències, accions violentes o pacífiques, infiltracions, vagues, boicots, articles crítics, piulades iròniques o #hashtags.

També l’art pot ser un ampli camp d’expressió que es nodreix de la crítica i el comentari social, l’activisme o la proposta d’alternatives. Girls, han estat molts els artistes que han alçat les veus en contra de l’intervencionisme nord-americà, les injustícies socials o la desigualtat entre homes i dones.

En el punt en què la representació s’uneix a l’acció, val la pena recordar els casos en què els artistes recullen o col·laboren amb activistes que resolen amb èxit les seves reivindicacions. irremeiable. És el cas de la instal·lació multicanal “Everything’s coming together while everything is falling apart” (2016-2018) on es recullen diverses accions com el bloqueig d’una central elèctrica a Alemanya o la comunitat creada després del bloqueig a la construcció d’un aeroport a França.

Un altre cas és el de The Yes Men, un conegut grup d’activistes nord-americans que el 16 de gener passat van distribuir una edició falsa/optimista de The Washington Post, amb data 1 maig de 2019, en què apareixia en portada la notícia de la dimissió de Donald Trump com a president, després de les contínues protestes dutes a terme per les dones i, el interior de les quals a fora #MeToo al Trump “You’re Fired”, la reacció positiva de la comunitat internacional, la fi de les injustícies i el triomf de la democràcia.

Canviar l’imaginari i resistir els nostres drets, votar per poder canviar les coses i alhora ser proactius.

Un grup d’activistes distribueix “Bye Bye 45”, una edició satírica de The Washington Post. Fotografia: Tasos Katopodis/Getty Images for Yes Labs

[Article publicat a Bonart, 2019]

Cloud Atlas (L’atles dels núvols) és una meravellosa pel·lícula de les germanes Wachowski en què les històries i els personatges transcorren, es barregen i es retroben a través del temps, les races i els gèneres (sexuals i fílmics) El concepte de trans és una noció que va molt més enllà del gènere, té que llengües o disciplines. Trànsit, transició, transformació.

L’exposició dedicada a Lorenza Böttner, comissariada per Paul B. Preuat a la Virreina és un exemple de recuperació d’una artista excepcional que va fer de la transformació la seva estratègia per expressar el seu punt de vista i per definir la seva pròpia identitat. alta tensió que té com a conseqüència l’amputació dels dos braços. Kassel (que important el paper d’un professor, tutor que sàpiga assenyalar sense imposar-se el potencial dels seus alumnes!), utilitza les seves circumstàncies i un exhibicionisme molt conscient com a mitjà d’expressió per apartar-se dels encasellaments a què són sotmeses les persones amb algun tipus de disfuncionalitat corporal.

Lorenza Böttner pinta amb el peu i la boca, balla, fa performances, utilitza el seu rostre com a llenç, pinta al carrer, investiga i estudia la noció de “freak”, és model de fotògrafs com Joel-Peter Witkin o Robert Mapplethorpe, encarna models clàssics com la Venus de Milo per destacar els cans. no se centra especialment en els seus darrers anys (el seu paper inspirador de Petra, la mascota creada per Mariscal per als Jocs Paralímpics de Barcelona 1992 o la seva primerenca mort a causa de les complicacions derivades de la SIDA), sinó que posa l’èmfasi en la celebració de la idiosincràsia i d’una expressivitat individual i diferenciada que ens recorda: per expressar-se i presentar-se de manera lliure i autònoma, al marge (oa la contra) d’estàndards preestablerts. Trans significa diàleg, confrontació, fluïdesa, tolerància.

[Article publicat a Bonart, 2019]

Referències, deutes, homenatges, cites, còpies, plagis, remixes, cut-and-paste… La cultura sempre és fruit de barreges i reescriptures, contaminacions i actualitzacions. Les idees apareixen i tornen a aparèixer un i un altre cop en el temps. Canvien els contextos i les circumstàncies i, amb elles, les lectures i interpretacions.

De tot això va Falsestuff, l’obra teatral escrita, dirigida i interpretada (entre altres) pel tàndem Nao Albert/ Marcel Borràs i presentada al Festival Grec del passat estiu. A partir de la idea de falsedat i autenticitat en art/teatre es parla de la fina línia que separa la cita, de l’homenatge i el plagi i de la complexitat del concepte d’autoria: la idea de Roland Barthes de que un text no pertany al seu autor, sinó a la cultura i als lectors. En un joc de formats i un ritme de vertigen, Falsestuff no és una obra de teatre a l’ús. De fet, són vàries obres en una. És teatre centreeuropeu, és comèdia del arte, és Western, és cinema mut, és música, és performance, és col·loqui post-funció, és concert, és directe, és Tarantino, és Falstaff i també “falsestuff”. És, naturalment,
F for Fake, el documental sobre el frau y les falsificacions d’Orson Welles.

Explica Pedro Azara (per cert, comissari del Pavelló Català en la propera edició de la Biennal de Venècia) en el col·loqui post-funció (en realitat, un col·loqui teatralitzat a l’entreacte) que en el passat s’acostumava a fer còpies de les troballes arqueològiques més importants i eren aquestes còpies les que s’exhibien. A Falsestuff, el protagonista, André Féikiévich és tan metòdic en la seva falsificació d’obres d’art que necessita capturar la seva essència per tal de poder-les falsificar. No és estrany que es plantegi nous reptes i es passi a la falsificació d’obres de teatre. És possible falsificar una obra de teatre? Els actors, la companyia, fins i tot el seu comportament en privat? Té sentit aquesta minuciosa reconstrucció? I d’aquí a la següent pregunta hi ha un pas: té sentit el gran esforç que implica de vegades la creació? Si seguim aquesta línia de pensament passem per la “inutilitat” de l’art, els esforços improductius i el “preferiria no fer-ho” de Bartleby i de tots “els artistes del no”…

Trucs, fraus, mentides. “A qui li importen els fets?” es pregunta Orson Welles a F for Fake. “L’art és una mentida que ens permet veure la veritat”, deia Picasso, diu Welles, diu Féikiévich, diuen Albet/Borràs.

És temps de repensar formats. O tenir-los tots presents i barrejar-los. És el
cut-and-paste de Burroughs i també el de Bowie. Híbrids i transdisciplinarietat com a decisió conceptual. Ser lliures per poder transitar idees, formats i referents. Ser lliures per no tenir por al pes del passat i també per a no prendre’s massa seriosament.

[Article publicat a Bonart, 2018]

Referències, deutes, homenatges, cites, còpies, plagis, remixes, cut-and-paste… La cultura sempre és fruit de barreges i reescriptures, contaminacions i actualitzacions. Les idees apareixen i tornen a aparèixer un i un altre cop en el temps. Canvien els contextos i les circumstàncies i, amb elles, les lectures i interpretacions.

De tot això va Falsestuff, l’obra teatral escrita, dirigida i interpretada (entre altres) pel tàndem Nao Albert/ Marcel Borràs i presentada al Festival Grec del passat estiu. A partir de la idea de falsedat i autenticitat en art/teatre es parla de la fina línia que separa la cita, de l’homenatge i el plagi i de la complexitat del concepte d’autoria: la idea de Roland Barthes de que un text no pertany al seu autor, sinó a la cultura i als lectors. En un joc de formats i un ritme de vertigen, Falsestuff no és una obra de teatre a l’ús. De fet, són vàries obres en una. És teatre centreeuropeu, és comèdia del arte, és Western, és cinema mut, és música, és performance, és col·loqui post-funció, és concert, és directe, és Tarantino, és Falstaff i també “falsestuff”. És, naturalment,
F for Fake, el documental sobre el frau y les falsificacions d’Orson Welles.

Explica Pedro Azara (per cert, comissari del Pavelló Català en la propera edició de la Biennal de Venècia) en el col·loqui post-funció (en realitat, un col·loqui teatralitzat a l’entreacte) que en el passat s’acostumava a fer còpies de les troballes arqueològiques més importants i eren aquestes còpies les que s’exhibien. A Falsestuff, el protagonista, André Féikiévich és tan metòdic en la seva falsificació d’obres d’art que necessita capturar la seva essència per tal de poder-les falsificar. No és estrany que es plantegi nous reptes i es passi a la falsificació d’obres de teatre. És possible falsificar una obra de teatre? Els actors, la companyia, fins i tot el seu comportament en privat? Té sentit aquesta minuciosa reconstrucció? I d’aquí a la següent pregunta hi ha un pas: té sentit el gran esforç que implica de vegades la creació? Si seguim aquesta línia de pensament passem per la “inutilitat” de l’art, els esforços improductius i el “preferiria no fer-ho” de Bartleby i de tots “els artistes del no”…

Trucs, fraus, mentides. “A qui li importen els fets?” es pregunta Orson Welles a F for Fake. “L’art és una mentida que ens permet veure la veritat”, deia Picasso, diu Welles, diu Féikiévich, diuen Albet/Borràs.

És temps de repensar formats. O tenir-los tots presents i barrejar-los. És el
cut-and-paste de Burroughs i també el de Bowie. Híbrids i transdisciplinarietat com a decisió conceptual. Ser lliures per poder transitar idees, formats i referents. Ser lliures per no tenir por al pes del passat i també per a no prendre’s massa seriosament.

Recordo que a la dècada dels 90 hi havia feines que exploraven el cos i l’exposaven en tota la seva vulnerabilitat. Recordo escultures i instal·lacions que s’exposaven en tota la seva fragilitat, com ara les bombetes o les piles de caramels de Félix González-Torres, que compartia amb els espectadors l’empatia i la pèrdua. Acabava un segle i en començava un altre amb totes les incerteses i transformacions que aleshores no podíem ni imaginar. Segurament en els darrers vint anys s’han produït més canvis en la manera com treballem, ens movem i ens relacionem que a tot el segle anterior.

Som el 2018 i alguns dels artistes de la dècada dels 90 segueixen sent referents per a altres artistes que aleshores acabaven de néixer. Artistes de les primeres dècades del segle XXI que comparteixen amb els antecessors una sensació que el món està canviant en una direcció contrària a qualsevol lògica constructiva. Aquesta incertesa, impotència, però també resistència i sentit comú, autenticitat i tornada a allò essencial està ben present en una manera de treballar que genera propostes basades en l’oralitat, en la transmissió de relats i la utilització de la veu com a objecte artístic, en les experiències compartides de projectes que perduren com a memòria o com a registre, en exposicions que exploren allò que ens fa vulnerables.

Sis exemples són millor que mil teories: Lúa Coderch treballa amb la veu, “el primer material, el més disponible”, amb narracions hipnòtiques i precises que se centren en el mínim, en l’infra-minze. Anna Dot explora la limitació del llenguatge i la comunicació, la noció de traducció, centrant-se en els mínims matisos, girs i repeticions que acaben tergiversant el sentit. Enric Farrés-Duran narra històries en què allò real i allò fictici s’acaben trobant i modificant. Investigacions, coincidències i trobades fortuïtes us permeten establir relats a partir de connexions inesperades. Irina Mutt comissaria exposicions en què es parla de duresa i resistència, de fragilitat i vulnerabilitat com a nocions no antagòniques, es parla d’afectes i sentiments, de protegir-se i protegir els altres. A l’exposició A break can be what we are aiming for inclou una instal·lació inflable feta amb materials de plàstic divers (Dream Castles de Mycket) i obres que posen en conflicte el cos i les estructures (Moat de Laia Estruch).

Si els artistes que treballaven als 90 subratllaven la fragilitat i la impossibilitat, els artistes nascuts als 80 i 90 són ben conscients d’on parlen i quines eines tenen al seu abast, del que poden esperar (o no) de les institucions, de la globalitat i inestabilitat del món on viuen i també de l’immens potencial.

Imatges de l’exposició “A break can be what we are aiming for”, comissariada per Irina Mutt a La Capella de Barcelona. Vistes de les instal·lacions Dream Castles de Mycket i Moat de Laia Estruch.
Fotografías: Pep Herrero

[Article publicat a Bonart, 2018]

Ja fa molt de temps que s’ha desmuntat la visió hegemònica del món, eurocentrista i patriarcal. La història de l’art que vam estudiar al segle XX ha estat posada en dubte, precisament per excloure les múltiples narratives que simultàniament es generaven des de cultures i geografies no occidentals. Vivim en un món, encara jerarquitzat, però en què, alhora, hi ha canals per fer sentir veus i mirades perifèriques, transversals i diverses. El coneixement ja no es transmet, sinó que té múltiples nivells i es genera de manera col·lectiva i desjerarquitzada, a partir del dubte, les tensions, les contradiccions i les relectures.

En aquest context, els museus ja no poden ser els guardians dels tresors del passat, sinó grans arxius, repositoris de memòria (seguint Walter Benjamin) les col·leccions dels quals canvien, evolucionen, emfatitzen la complexitat i s’obren a múltiples lectures. Un bon exemple d’això va ser l’exposició La caixa entròpica de Francesc Torres al MNAC, treballada a partir de la col·lecció del museu, entesa com a arxiu on és possible investigar allò desestimat, allò que s’arxiva però es deixa de banda, per oferir un retrat d’un moment determinat, tan fidel com la història oficial.

L’èmfasi en les posicions crítiques i perifèriques, la recuperació de narratives oblidades o silenciades o les relectures de la història, amb la creació consegüent de nous mapes, genera noves xarxes de connexions a partir de relats alternatius, múltiples i simultanis, que permeten connectar Barcelona amb, per exemple, Abu Dhabi o amb ciutat de Guatemala. Així, a l’exposició From Barcelona to Abu Dhabi (coorganitzada pel MACBA i ADMAF, Abu Dhabi) retrobem les fotografies de l’artista emiratí Ebtisam Abdul Aziz en què apareix una figura femenina, vestida totalment de negre (incloent-hi cap i la cara) que es contorsiona dins d’un cèrcol blanc esforç de les dones als Emirats Àrabs (i al món, en general) per superar les limitacions socials imposades. Des de Guatemala, Cos desbordat de Nora Pérez fotografia cossos de dones que desborden (literalment) les restriccions que unes faixes intenten imposar seguint uns cànons físics i de bellesa imposats. Completant aquest recorregut perifèric, a One Year Women’s Performance. 2015-2016, exposada recentment a la Virreina, Raquel Friera es basa en l’acció del taiwanès Tehching Hsieh en què fitxava cada dia durant un any, en un intent, fallit naturalment, de quantificar el treball artístic. Friera demana a una sèrie de dones que fitxin i es fotografiïn cada vegada que finalitzen tasques domèstiques o de cura de familiars, precisament per visibilitzar-les.

En definitiva, tres exemples des de contextos geogràficament llunyans, que comparteixen mirades i discursos artístics sobre el paper de la dona en societats ben diverses.

[Article publicat a Bonart, 2018]

Article a A*DESK

Cada cop que visito ARCO (o qualsevol altra fira d’art) no puc deixar de pensar en el dificl paper de les galeries en un moment en que artistes, institucions, crítics, comissaris i fins i tot col·leccionistes fa temps que han redefinit els seus papers. En una conversa recent, una galerista alemanya recordava com en els 90, institucions i mercat seguien dos camins paral·lels, amb algun intercanvi puntual. Ara mateix, no només estan absolutament interconnectats, sinó que, massa sovint, fires i biennals arriben fins i tot a intercanviar papers. D’una banda, amb projectes d’artistes que es mostren a biennals, amb el suport, el finançament i la gestió de galeries potents, amb una influència i visibilitat en el mercat que pocs stands de fira poden oferir. D’altra banda, també veiem el camí invers, programes comissariats a fires que es converteixen en un espai més de treball per a comissaris independents, estrelles d’aquesta nova classe social de precaris culturals.

Però si cada fira té la seva idiosincrasia, ARCO encara més, perqué neix a l’Espanya dels anys 80, un context i un moment de “modernització del país” (que ara veiem que no ho era tant) i que ha desenvolupat un paper d’introducció a l’art contemporani, creació de mercat, educació de nous professionals i lloc de trobada (professional, social i de diversió -en aquest punt Madrid sempre té molt a oferir).

ARCO 2018 segueix potenciant aquest aspecte de lloc de trobada indiscutible que va més enllà de la pròpia fira, amb sessions de treball a porta tancada entre responsables d’institucions i amb debats i presentacions oberts a tots els públics. En aquest sentit, és esgotadora. Com en una speed date, els i les galeristes traten d’explicar de manera sintètica la complexitat d’uns treballs en els quals és impossible entrar en uns pocs segons. Però, en realitat, aquest és el nostre present, una acumulació d’inputs, d’ imatges, idees, notícies, novetats i fets als quals no podem destinar més d’uns minuts o una llegida ràpida de titulars.

Dit això, és cert que ARCO 2018 no és una edició estrident ni sorollosa, al contrari, hi ha una certa moderació en els treballs presentats i tot està molt mesurat i ordenat. Mentre els stands espectaculars i “unlimited” es deixen per a Basel, a ARCO es troben obres accessibles, pel que fa a dimensions i també a preus. En el seu camí per trobar el seu lloc en el competitiu món de les fires, fa temps que ARCO aposta per valors de futur, emergència i espais comissariats.

El futur és precisament el país convidats aquest any. Bé, no és exactament així, però sí que ocupa un espai central i elevat, dissenyat per Andrés Jaque, en el qual les comissàries Chus Martínez, Rosa Lleó i Elise Lammer han encarregat nous treballs a 19 artistes. En un espai de color verd que recorda la gespa artificial en la qual poder relaxar-se o jugar, però també a un verd croma, en el qual es pot projectar tot allò que vulguem, els i les artistes mostren no ja un futur, sinó un present que s’hauria de poder projectar en el futur. En les antípodes de Black Mirror, els treballs de Regina Giménez, Eva Fàbregas, Teresa Solar o Július Koller, entre altres, parlen de nomadisme, DIY, relacions intergeneracionals, sostenibilitat, supervivència i creativitat. I, indirectament parlen de la necessitat de l’existència del propi art com a espai de llibertat si és que volem que realment existeixi un futur.

Però seguim en el present i el recorregut per ARCO sempre aporta moments gratificants. Aquí van alguns en forma desordenada: els moments musicals a Hauser & Wirth, per gentilesa de Dan Graham; la instal·lació Extra en la que Candice Breitz fa de idem (Kow); Momu & No Es (Joey Ramone), l’aproximació humanístico-científica de Pep Vidal a ADN galeria i a Lmno; l’inventari d’elements del vesturari d’una dona de Hans-Peter Feldmann (ProjecteSD); els còmics que s’expandeixen en l’espai de Francesc Ruiz (Estrany- de la Mota), les relacions cos-espai de Sigurdur Gudmundsson o familiars de Ragnar Kjartansson (i8) o ”les pintures fetes per altres” de Ryan Gander a Esther Schipper i d’Enric Farrés Duran a noguerasblanchard; entre moltíssims altres.

Però ARCO no és una bombolla inexpugnable i la controvèrsia i la irritació del present també s’han colat a la fira, fins i tot abans de la inauguració. La polèmica creada per la retirada de l’obra de Santiago Sierra “Presos políticos en la España contemporánea” es un símptoma d’un aquí i ara en el qual la llibertat d’expressió s’està vulnerant i, el que és pitjor, la denúncia d’aquest fet a molts els pot resultar molesta o que cansa. La realitat és molt més cruel, perqué el que està sent desmantellat és el reconeixement dels drets humans que tant va costar d’aconseguir. Fa temps que a la foto polèmica d’ARCO als mitjans de comunicació no apareix cap obra d’Eugenio Merino, que és qui aquest any, crec, ha realitzat el retrat més fidel del nostre present.