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Hablar de otros para hablar de uno mismo es una estrategia bien conocida en el mundo del arte. Esto es precisamente lo que hace Jonathan Monk a partir del maestro, Richard Prince, de un grupo de jóvenes artistas y, para redondear la cita, del mismísimo Prince, el genio de Minnesota.

Jonathan Monk es un artista fácil de clasificar. Su trabajo presenta los formatos más variados y las apariencias más diversas (pinturas abstractas, fotografías documentales, textos que fijan citas para un futuro próximo, objetos que reproducen partes de su propio cuerpo como unidad de medida, indicadores con las horas de apertura de una galería de arte o proyecciones de diapositivas que «animan» propuestas minimalistas, entre otras), pero su discurso es claro: analiza los referentes del arte desde una mirada irónica anclada en el presente. Su objetivo también lo es: desmitificar el arte y el proceso creativo, bajarlo de su pedestal y cuestionar la idea de autoridad artística. Su estrategia: de una manera camaleónica, se apropia de ideas e imágenes, las revisa y propone su relectura desde la ironía.

Lejos de ser un outsider del sistema del arte, la trayectoria de Jonathan Monk goza de pleno reconocimiento, es habitual en los listados de artistas de bienales internacionales, está representado o colabora con más de media docena de galerías internacionales (y, en consecuencia, su diversificada presencia es a veces excesiva en ferias de arte internacionales). Y, claro, también comisaría exposiciones.

«Richard Prince and the Revolution» es una exposición comisariada por Jonathan Monk, en la que utiliza una inteligente estrategia que consiste en hablar de otros para, en el fondo, hablar de uno mismo o para generar situaciones de significado. Repasando otros ejemplos de artistas que han actuado de manera parecida, nos encontramos con Franz West. En 2007, West inició junto a Urs Fischer el proyecto «Hammsterwheel» que reunió una serie de trabajos relacionados con una idea de «carnavalización» del arte, humor, baja tecnología y una cierta suciedad, es decir, algunas de las características que definen el trabajo del propio West. La exposición que se mostró en Le Primtemps de Setembre de Montpellier, el Centro de Arte Santa Mònica y la 52 edición de la Bienal de Venecia, fue creciendo y readaptándose, incluyendo y depurando trabajos de una manera rizomática, a partir de criterios de amistad, cercanía o empatía entre los artistas.

Otros casos: en noviembre de 2007, en el Palais de Tokyo, Ugo Rondinone comisarió una exposición en la que incluyó artistas presentes en su colección. En septiembre de 2008, François Curlet reunió a una veintena de artistas en una exposición titulada «Curiosität» en la que lo cotidiano era el «leitmotiv» tanto de las obras seleccionadas como de los intereses discursivos de Curlet. En esa misma dirección había trabajado en el 2002, Antonio Ortega (también presente en la exposición de Curlet) en «Antonio Ortega and the Contestants», en la que transformaba su exposición individual en The Showroom en Londres en una muestra colectiva en la que invitó a participar a cinco artistas recién licenciados en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona. Con esta propuesta, pretendía evidenciar las dinámicas de producción en arte, al mimetizar las estrategias promocionales de otros ámbitos de la cultura pop, a la vez que exploraba las nociones de autoría y la naturaleza jerárquica y competitiva del mundo del arte. Y también, last but not least, se erigía en referente para una generación más joven de artistas.

Otra posibilidad es hablar de otro para hablar de uno mismo, pero no mirando al futuro sino buscando referentes reconocidos y como estrategia de legitimación. En octubre de 2004, tras recibir el Hugo Boss Prize en 2002, exponer en el Museo Guggenheim de Nueva York y mientras se afianzaba su presencia en la escena artística norteamericana, Pierre Huyghe escribió un artículo titulado «Garden party» en la revista Artforum, en el que analizaba los trabajos de Andy Warhol y sus maneras de producir, en relación al capitalismo y a la sociedad de consumo, pero en el que sobretodo ponía el énfasis en la idea de The Factory como lugar de producción de mitos y relaciones más que de objetos. Al definir The Factory como un lugar relacional, Huyghe establece una genealogía que lo vincula directamente a Andy Warhol, o lo que es lo mismo, viene a decir: «Andy Warhol y yo».

En «Richard Prince and the Revolution», Jonathan Monk hace como Ortega y como Huyghe a la vez. Se legitima a partir de un referente incuestionable, al tiempo que incorpora artistas más jóvenes (algunos de ellos alumnos suyos) para los cuales él mismo se constituye en referente. Y ¿cuál es el referente de Monk? Ni más ni menos que el rey de la apropiación, Richard Prince, el artista que en 1975 empezó a trabajar con collages de fotografías y desde entonces no ha parado de hacer «rephotographs», es decir, de fotografiar los trabajos de otros, de tomar imágenes publicitarias de las que elimina eslóganes y marcas, como es el caso de los cowboys de Marlboro, o de incorporar chistes fáciles y populares a sus obras, como estrategia para mostrar el subconsciente de la conciencia colectiva americana, al tiempo que, desde la ironía y la subversión de los mensajes, cuestiona las nociones de autoría, autenticidad y copyright.

No es la primera vez que los nombres de Jonathan Monk y Richard Prince se aúnan en un mismo proyecto. En el año 2006, en la galería Mezzanin de Viena, la exposición «Jonathan Monk, Richard Prince», estableció un diálogo entre los trabajos de ambos artistas. Una relación que Monk no duda en retomar ahora para enfatizar esa genealogía que le une directamente a Richard Prince, un artista además bien cotizado (recordemos que «Untitled (Cowboy)» batió un record en una subasta en Christie’s New York en el año 2005 al venderse por un millón de dólares), un tipo de reconocimiento al cual Monk no hace ascos. Pero además, Monk añade un eslabón más a la cadena, al incorporar a Pierre Bismuth, un artista casi de la misma generación que Monk (Bismuth nació en 1963 y Monk en 1969), de dilatada trayectoria e interesado en analizar y deconstruir los modelos de percepción y desestabilizar los códigos de lectura. En la exposición en ProjecteSD, Bismuth está bien representado con una obra al más puro estilo Prince, consistente en dos revistas de moda femeninas cuya lectura fragmentada y transversal de los titulares otorga nombre a la pieza: «Don’t Date After Apartheid».

De esta manera, en «Richard Prince and the Revolution», el trabajo de Prince es revisitado o citado a partir de una docena de artistas que subrayan ciertos rasgos característicos del artista norteamericano. Destacamos algunos de ellos: Anne Collier y Matthew Higgs hacen referencia a la pasión por los libros de Prince al fotografiar el libro «I Married An Artist», la autobiografía de una mujer que se casó con un renombrado artista canadiense. La referencia encuentra ecos en la vida personal de Collier y Higgs, también pareja. Scott Myles se centra en la re-fotografía y re-creación de imágenes publicitarias y presenta un doble autorretrato acompañado de una pequeña fotografía de referencia: dos fotografías casi idénticas en las que aparece un primer plano del artista esconden un gran diferencia de «making off», ya que mientras en una de ellas el artista posa delante de un fragmento de una valla publicitaria de Marlboro en la que se identifica Monument Valley, la otra fue tomada en la localización original. La pequeña fotografía de referencia muestra el cartel de Marlboro en Escocia. Isabell Heimerdingen retoma un trabajo antiguo, datado en 1999, que alude a los trabajos de Cowboys de Prince. Heimerdingen recortó anuncios de Marlboro aparecidos en revistas y eliminó, disimulándolos con pintura, todos aquellos elementos que no formaban parte del paisaje, desde las cajetillas de tabaco hasta los propios vaqueros, de manera que devuelve a los caballos a su entorno natural y salvaje. Dan Rees retoma los trabajos de «Girlfriends» de Prince (fotografías de tono erótico de chicas) y las transforma en «80 girlfriends in 2007», en el que muestra en 80 diapositivas una serie de imágenes de amigas y conocidas del artista durante el año 2007. La referencia de Rees en este caso no es sólo Prince, sino también Ed Ruscha y «Five 1955 Girlfriends» (1969), un trabajo publicado en el catálogo de la exposición «Konzeption-Conception» del Städtisches Museum de Leverkusen en el que Ruscha incorporó retratos de sus amigas en la escuela en Oklahoma.

Y, puesto que los libros siempre han estado bien presentes en la trayectoria de Prince (en ProjecteSD se presenta una exhaustiva selección), la contribución de Jonathan Monk se completa con la publicación de un libro de artista «Studio Visit» en el que Monk nos abre su estudio, es decir, multitud de imágenes que por una u otra razón el artista señala, recoge y compila.

No cabe duda que existe una clara conexión entre los trabajos de Prince y Monk, pero también encontramos diferencias. Prince es un coleccionista de arte, de muebles, de libros, de imágenes y de referencias, necesita apropiarse para evidenciar cosas, utiliza la mimetización para decir algo completamente diferente, que en su caso es muy concreto: lo que se esconde tras la llamada «identidad americana». Monk, por su parte, seguramente subscribiría sin problemas la respuesta de Vito Acconci a una pregunta acerca de la definición de su práctica como artista conceptual: «I don’t have any particular skills, but I know how to use the Yellow Pages».

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A pesar de la proliferación de bienales que se celebran en todo el mundo y de la aceptación de su naturaleza especulativa, la Bienal de Venecia continúa siendo el evento de referencia a la que el mundo del arte acude al completo. Tan criticada como celebrada, la cita en Venecia sigue estando bien presente en todas las Blackberries, iPhone y Moleskine del mundo del arte.

2008-2009 ha sido un período «bienalero» para Daniel Birnbaum. En el año 2008, fue comisario de las trienales de Yokohama y Turín (de esta última dábamos cuenta en a-desk: y este 2009 lo ha completado comisariando la exposición internacional de la Bienal de Venecia.

Daniel Birnbaum es un comisario sutil. No es polémico ni dogmático y acostumbra a trabajar «al lado de los artistas». Rector desde el año 2001 de la Staedelschule de Frankfurt, anteriormente dirigió Iaspis, un espacio de estudios para artistas y programa de intercambios en Estocolmo. En sus propuestas, acostumbra a ser generoso en sus planteamientos, en el sentido de que con sus exposiciones y proyectos plantea cuestiones de una manera no demasiado rígida y, a menudo, cede su protagonismo a los artistas y sus trabajos.

Si en el invierno del 2008, la melancolía como motor creativo era el «leitmotiv» de la trienal de Turín, en la primavera del 2009, la creencia en el arte como motor para hacer, fabricar, construir o inventar mundos se convierte en el lema de esta Bienal de Venecia. La exposición internacional comisariada por Birnbaum para la Bienal de Venecia no es prospectiva sino recapitulativa, intenta ordenar y establecer nuevas genealogías más que lanzar teorías inéditas. Se nutre de algunos referentes en la reciente historia de las exposiciones (como por ejemplo «Poetry Must Be Made by All! Transform the World!», que en el año 1969 yuxtapuso políticas radicales con arte de vanguardia) o de libros como «Ways of Worldmaking» de Nelson Goodman (de quien toma directamente el título para su exposición) para reivindicar la diversidad y la multiplicidad de referentes, aunque a veces no encajen o parezcan contrapuestos, apelando, en definitiva, a la propia multiplicidad, tan bien explicada por Pablo Neruda en su poema «Muchos Somos» («De tantos hombres que soy, que somos /no puedo encontrar a ninguno/ Se me pierden bajo la ropa, /se fueron a otra ciudad.)

Consciente de que «la fiesta ha terminado», el comisario de esta bienal parece pedir calma y moderación y, sobre todo, mucho sentido común. Birnbaum no aboga por el espectáculo, sino que se posiciona en un buen nivel artesanal que define conceptos con claridad y con precisión. «Making Worlds» es un proyecto cuidado en detalle. Por ejemplo, el diseño gráfico (a cargo de Stockholm Design Lab) deconstruye las banderas de todos los países hasta reducirlas a sus componentes más básicos: las formas geométricas que se yuxtaponen y adquieren nuevos significados. La exposición en el Palazzo delle Espozioni en los Giardini (mucho más lograda que la parte del Arsenale, todo hay que decirlo) inicia su recorrido con las tensiones creadas en el espacio por Tomas Saraceno, que inmediatamente sitúa al espectador en un espacio y un tiempo distintos, en los que tiene que definir su posición y su recorrido de manera consciente. Una experiencia que guarda ciertos paralelismos con el estupendo inicio de la exposición en Arsenale, con los hilos de oro de Ligia Pape que parecen luchar entre la tensión y la inmaterialidad.

El recorrido por la exposición va conduciendo al espectador por momentos que se van alternando entre el disfrute, la reflexión y la identificación. La experiencia del espacio, la identificación del espacio arte como lugar para la utopía y la posibilidad de que el espectador forme parte activa del proceso (y no hablo aquí de interactividad, sino de ser partícipe) le van acompañando de la mano de Gordon Matta-Clark, Yona Friedman o Yoko Ono, por citar tres ejemplos bien representativos de estos tres aspectos.

«Making Worlds» confirma certezas más que intuiciones y busca dibujar genealogías que conecten artistas actuales con referentes anclados en las décadas de los 60 y 70, enfatizando sus puntos en común, pero también señalando las diferencias, con una doble finalidad: apuntalar discursos actuales en referentes anteriores y, a la vez, permitir relecturas de posturas que ya forman parte de la historia del arte. Las presencias de Gutai, Baldessari, Fahlström o el ya citado Matta-Clark deben entenderse en ese rol de antecedentes con unas pervivencias claras en la actualidad y, a la vez, como la necesaria revisión de unos postulados que no pueden diferenciar arte de vida y que no pueden dejar de entender el arte como uno de los últimos reductos desde los cuales es posible transformar la sociedad (en mayor o menor escala, pero transformarla, al fin y al cabo).

Es probable que «Making Worlds» no se convierta en un referente en la historia de la Bienal de Venecia. No es rompedora, ni polémica, ni siquiera especulativa. Sin embargo, sí que nos parece honesta en sus planteamientos y generosa con los trabajos de los artistas. La lista aparece poblada de creadores con los que Birnbaum ha trabajado en numerosas ocasiones, hecho que se traduce en una buena presentación de los trabajos (excelentes los espacios dedicados a Wolfgang Tillmans, excepcional la pieza de Simon Starling, y muy acertadas las intervenciones de Tobias Rehberger en el bar y Rirkrit Tiravanija en la librería, por citar sólo algunos).

«Making Worlds» no es una exposición de tesis, sino de propuestas y de experiencias que se adapta perfectamente a ese espacio tan irreal que es Venecia, una burbuja en la que no tiene sentido convertir la bienal en un parque temático, porque la propia ciudad lo es. Y así debe entenderse la intervención de John Baldessari en la fachada del pabellón. Por eso, nos parece mucho más honesto reafirmar la creencia en el arte y en su capacidad para abrir nuevas vías e incidir en nuevas maneras de pensar y de actuar. Tal como está el panorama, no es poca cosa.

Nunca como ahora se había visto tanto cine, aunque no necesariamente en las salas de cine. Televisión, DVD, museos, galerías y centros de arte, Internet y también teléfonos móviles son espacios habituales de consumo cinematográfico. Ante este panorama cambiante, ¿qué papel puede desempeñar y qué reto debe asumir uno de los festivales más antiguos y especializado en vídeos y cortometrajes?

Se acaba de celebrar la 55 edición del International Film Festival de Oberhausen, un evento con una larga historia que, lejos de decaer, se va adaptando a la proliferación de festivales similares, por un lado, y a la vertiginosa evolución que la tecnología impone no sólo para producir, sino también para distribuir y visionar los filmes y vídeos de artistas.

Un festival de cine es un lugar en el que se va a presentar películas y vídeos, se compite por un premio, se proyectan los filmes, se intenta dar a conocer y distribuir los trabajos, se realizan multitud de contactos e intercambios y, ya que estamos en un contexto de experimentación, se debate sobre las diferentes y múltiples proyecciones que se van realizando a lo largo de los días. Como muy bien afirmaba Lars Henrik Gass, director del International Short Film Festival de Oberhausen, «el festival es el contexto que permite recuperar la idea de esfera pública, de espacio de discusión, más que de mercado o de mera votación, como sucede en la mayoría de foros cinematográficos en Internet». Por ello, desde el año 2006, el festival ha incorporado el valor añadido de un programa de mesas redondas, además de los debates con los directores que tienen lugar al término de cada bloque de proyecciones, encaminados a profundizar en temas relevantes en relación al programa.

Diversifica la oferta y vencerás. Este parece ser el lema del Festival de Oberhausen que, aunque se celebra en un único cine con cuatro salas de proyección, ofrece una gran variedad de apartados y secciones: competición internacional, competición nacional, tema central («Unreal Asia», en esta ocasión), vídeos musicales (también a concurso), competición de films infantiles y juveniles, perfiles que recuperan trayectorias de diversos cineastas (este año Matsumoto Toshio, Nicolás Echevarría, Herbert Fritsch, Factory of Found Clothes y Sarajevo Documentary School) y diferentes selecciones de distribuidoras (Electronic Arts Intermix, Video Data Bank, Lux) o centros de arte como Hong Kong Arts Centre, entre otros. Pero no vamos a detenernos aquí en un programa que ya es historia. Sin duda los organizadores están ya planeando la edición de 2010 que, por cierto, coincide con la Capitalidad Europea de la zona del Ruhr. Programa y premios se encuentran detallados en su página web: www.kurzfilmtage.de.

Entre tanta oferta siempre hay lugar para descubrir pequeñas joyas, que no necesariamente son las premiadas. Destacamos algunas: «Moruk», de Serdal Karaça, el devenir diario de dos hermanos turcos en el berlinés barrio de Kreuzberg, que parece que va a cambiar por momentos, para seguir permanentemente en un dejar pasar el tiempo con ecos de «Accatone» de Passolini, lleno de energía e intensidad. «Berlun» de Ezgi Killinçaslan, realizado a partir de imágenes captadas con el teléfono móvil que se convierten en un retrato personal y también social. «Marcher» de Jeanne Henry, narra el momento en que una mujer, la conocida actriz Miou-Miou, en la realidad y en la ficción, va a ser abuela. «Elefantenhaut» de Severin Fiala y Ulrike Putzer, con personajes reales que nos adentran en problemáticas sociales. «Plane Days» de Benjamin Kracun, centrado en un grupo de observadores que se instalan en los alrededores de Heathrow para registrar, inventariar aviones y quizá descubrir algo inédito al tiempo que componen una curiosa comunidad.

Pero no todo han sido alegrías, sino que también ha habido grandes decepciones. Mencionaremos también algunas: la imprecisión de un tema central, «Unreal Asia», en el que no queda claro su alcance geográfico, temático, cinematográfico o histórico. Las selecciones de distribuidoras como Electronic Arts Intermix o Lux, que parecen más compilaciones realizadas al azar que elecciones a partir de un criterio o una finalidad concretas. La presentación de la anunciada «première» del trabajo de Eija-Liisa Ahtila, en realidad una instalación ya mostrada anteriormente y presentada ahora en versión cinematográfica como pantalla dividida en tres partes que no acaba de funcionar…

Y este caso nos adentra en uno de los temas más delicados de todo este asunto. ¿Dónde están, si las hay, las fronteras entre cine y arte, entre artistas y cineastas, entre presentación en un contexto artístico y en un contexto cinematográfico? Si obviamos la solución exclusivamente formal con que Eija-Liisa Ahtila se plantea la cuestión, podemos recordar casos de artistas que realizaban presentaciones claramente cinematográficas en espacios de exposición, como Steve McQueen en Documenta XI, creando una sala cinematográfica en la que se impedía el acceso una vez iniciada la proyección. Curioso también que Steve McQueen se estrenara hace unos meses como director de cine, ya sin coartadas artísticas, en una película ambientada en la problemática de Irlanda del Norte. No cabe duda que la exhibición de imágenes en movimiento es un tema todavía no resuelto en las salas de exposiciones. Presentadas como videoinstalaciones, en monitor o monocanal, en espacios transformados en cajas negras o reconvertidos en salas cinematográficas, a menudo en los museos son objeto del mismo tipo de recepción que una fotografía, un dibujo o una pintura, esto es, ignorando la dimensión temporal que es su esencia y que determina una manera distinta de percibirlas. Sin duda, un tema todavía susceptible de reflexión y discusión. Por eso mismo, uno de los grandes placeres de este festival es tener la posibilidad de ver filmes y vídeos en una pantalla grande, en alta resolución, con buen sonido y sin visitantes entrando y saliendo todo el tiempo. ¡Qué básico, pero qué importante!

Barcelona y diseño son dos conceptos que a menudo van unidos. Barcelona y turismo también. Una exposición en Disseny Hub Barcelona se propone analizar el fenómeno del turismo y el papel que juega el diseño en dicho fenómeno.
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No cabe duda que Barcelona ha sabido inventarse y «diseñarse» como marca. Un plan de marketing que funcionó muy bien a principios de los años 90, con la remodelación de la ciudad con motivo de los Juegos Olímpicos del año 1992 y que no funcionó tan bien a principios del siglo XXI, con la coartada del Forum de las Culturas. Todos y cada uno de los meses del año, miles de turistas llegan a la ciudad con el ánimo de descubrir la playa y el sol, una ciudad amable y cómoda, un modelo de plan urbanístico, la ciudad del diseño o las localizaciones de algunas películas recientes, una de ellas firmada por el mismísimo Woody Allen.

Barcelona es una ciudad cada vez más turística y pensada para turistas, por ello no es una mala iniciativa que «Turismo. Espacios de ficción» sea una de las primeras exposiciones que presenta Disseny Hub Barcelona, un nuevo centro o, tal como se presenta, «el centro neurálgico de una red de instituciones, centros, museos, laboratorios, empresas y personas que trabajan por y con el diseño, dedicado a promover el conocimiento, la comprensión y el buen uso del mundo del diseño».

La exposición se propone analizar el fenómeno del turismo en su calidad de primera actividad económica mundial. Y puesto que prácticamente está ya todo descubierto, seguramente el único ámbito que queda por explorar es el de la producción de sensaciones, de experiencias y de deseos. En la era del capitalismo de ficción, que tan bien describió Vicente Verdú en su libro «El estilo del mundo», lo más importante no es ya crear productos o servicios, sino sensaciones.

Y en esa trampa cae «Turismo. Espacios de ficción». Si bien el punto de partida es el análisis de la realidad de esa gran industria y de los diseñadores que la proyectan, al final acaba convirtiéndose en una especie de parque temático sobre-diseñado con apariencia de sostenible (con un diseño de montaje firmado por Cloud 9 – Enric Ruiz-Geli) que parece querer epatar al visitante-usuario con multitud de pantallas y pantallitas, proyecciones, construcciones y dispositivos, algunos de los cuales no resistirán nada bien la duración de la exposición y el flujo de visitantes.

La exposición sabe «construir deseo» y también, diríamos, frustrar las expectativas. Por un lado, plantea un tema absolutamente relevante, cuenta con la colaboración de una docena de comisarios (algunos de ellos tan brillantes como Andrés Hispano) y lo organiza en diferentes secciones: la construcción del deseo a través de revistas, la publicidad o el cine o la tematización del imaginario (la divinidad, el poder, el conocimiento, la modernidad o el ocio para llegar a Bawadi en Dubai, una ciudad totalmente tematizada), para concluir con un inventario de nuevos proyectos que incluyen desde la experimentación con nuevas tecnologías hasta otras tipologías atípicas de propuestas turísticas. Pero por otro lado, pesan más los «displays» (las pantallas, pasarelas, maquetas e instalaciones de dudosa relevancia) que el contenido que se pretende abordar, explicado desde una sofisticada pantalla portátil que acompaña a los visitantes en su recorrido, pero que termina siendo una audio-guía en la que van pasando los textos de introducción que en una exposición tradicional estarían presentados en paneles. Muchas secciones, muchos textos (breves y muy genéricos) y pocas referencias de los elementos que se muestran (sí se referencia el film «Steps» de Zbig Rybczynski, pero no la tabla medieval que representa la ciudad celestial, por poner un ejemplo). Es decir, mucho diseño y poco rigor, mucho enunciado y poco desarrollo. Lo dicho, la construcción del deseo.

BCN Producció cumple tres ediciones. Con motivo de su exposición más reciente reflexionamos sobre el papel de esta convocatoria en relación al panorama artístico local.

En el año 2006, el Instituto de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona puso en marcha BCN Producció, una convocatoria abierta destinada a producir trabajos de artistas emergentes de la escena local. Recordemos que La Capella como espacio expositivo llevaba un tiempo sin acabar de encontrar su lugar y aquella convocatoria pudo significar su identificación con jóvenes creadores. A diferencia de otros espacios que ya abordaban este ámbito (Sant Andreu Contemporani, a través del Premio Miquel Casablancas, Can Felipa o Art Jove. Sala d’Art Jove de la Generalitat, por citar algunos ejemplos), BCN Producció no se contentaba con seleccionar y producir trabajos, sino que quiso reflexionar y debatir sobre lo que identificó como el gran tema del momento: “la producción”.

Antes de continuar, hagamos un breve repaso a los nombres que han ido pasando en el transcurso de estas tres ediciones: la primera convocatoria, la del 2006 contó con un jurado integrado por Amanda Cuesta, Valentín Roma, Manuel Olveira y Oriol Gual y en la exposición que comisariaron Cuesta y Roma, se mostraron los trabajos de Jeleton, Julia Montilla, Didac P. Lagarriga, Enrique Radigales y Jorge Satorre. En la edición del 2008, el jurado estuvo compuesto por Amanda Cuesta, Eloy Fernández-Porta y Martí Manen y se seleccionaron y produjeron los trabajos de Carlos Albalá-Ignasi López, Efrén Álvarez, Ana García-Pineda, Ruben Grilo y Job Ramos. La edición que nos ocupa, la del 2009, ha corrido a cargo de Amanda Cuesta, Eloy Fernández-Porta y Carles Guerra y presenta los trabajos de Fito Conesa, MOMU & NO ES, Joan Morey, Mireia Sallarés y Oriol Vilanova. Las tres ediciones suman un total de quince artistas, lo que significa quince nuevas producciones.

Uno de los aspectos positivos a destacar es que el apoyo institucional que se plantea no se reduce al mero apoyo económico para la producción y que el jurado no limita su labor a la selección de propuestas sino que hay un seguimiento de los proyectos, es decir, un trabajo curatorial. Se agradece también que para contrarrestar las rimbombantes premisas de la convocatoria: “dar apoyo a una hornada de nuevos creadores, responder a las necesidades económicas y comisariales de los artistas participantes y proponer lecturas creativas a las problemáticas de la contemporaneidad”, uno de los miembros del jurado, Carles Guerra haya declarado que la selección final de los artistas no pretende ser representativa de la creación actual en Barcelona, sino que de lo que se trataba era de elegir buenos proyectos. Nada más y nada menos. Y traigo esto a colación porque durante la celebración de BCN Producció’08 y de las jornadas de debates que se organizaron, se quiso poner el énfasis en aspectos relacionados con la producción que insistían en el descubrimiento de formas de trabajo aparentemente inéditas. Se habló de la importancia del proceso, de la necesidad de un nuevo modelo de publicación para acompañar tan fascinante proceso, de la relación entre disciplinas, etc, etc. En realidad, formulaciones de este tipo no hacían más que intentar abrir debate y reflexión donde en realidad lo que había era una voluntad de desplazamiento, de no llamar a las cosas por su nombre: ¿modos de producción? ¿énfasis en los procesos? pues sí, desde los conceptuales de los años 60 y 70 el trabajo de numerosos artistas pone el énfasis en el proceso más que en el objeto final; ¿publicación que recoge y reflexiona sobre todo el proceso? si estuviéramos haciendo un crucigrama, la palabra empezaría por la letra “c” y tendría ocho letras: catálogo (hace ya muchas décadas que el catálogo dejó de ser el inventario de una exposición para funcionar en paralelo a las premisas planteadas por ésta); ¿relación con otras disciplinas? también hace ya muchos años que los artistas tienen a su disposición ilimitados medios, temas y ámbitos de actuación. El problema es que no se conviertan en amateurs y que sus propuestas tengan impacto en la sociedad, pero ese sí que es otro gran tema. En definitiva, planteamientos que no aportan gran cosa al debate artístico y que además desvían la atención de lo realmente importante, esto es, las propuestas de los artistas.

Así que antes de entrar en materia, nos parece interesante plantear brevemente algunas cuestiones sobre el significado y el papel de BCN Producció. ¿Es BCN Producció un revitalizante de la escena local? ¿Sirve para abrir un debate real sobre arte? ¿No corre el riesgo de convertirse en un vivero artificial de artistas? ¿Qué papel juega en el circuito local? ¿Es un verdadero mapeo de lo que sucede aquí y ahora? ¿Cuál es el siguiente paso para un artista tras participar en BCN Producció? ¿Es realmente “la producción” el gran tema? ¿Habrá suficientes buenas propuestas de artistas distintos para continuar esta convocatoria con una periodicidad anual? ¿No tendría más sentido que La Capella encontrase de una vez su línea de programación, quizás centrada en artistas emergentes, y BCN Producció pasara a tener una periodicidad trienal o cuatrienal?

Más que una exposición colectiva, BCN Producció’09 son cinco propuestas individuales que se verán completadas próximamente con una publicación, a excepción de una de ellas que es básicamente una publicación. Se trata del “Diccionario-museo del éxito” de Oriol Vilanova (Manresa, 1980). No podemos dejar de preguntarnos sobre la necesidad de «colgar» literalmente todas las páginas de la publicacion en la pared, aunque este ligero desacierto formal no desmerece los aspectos interesantes de este trabajo con el que el artista sigue su exploración sobre las ideas de éxito y fracaso. Este análisis se inició en forma de archivo, con una compilación de textos y aforismos de fuentes bien variadas, desde Salvador Dalí a Guy Debord, pasando por Robert Walser o Pau Riba, que se formalizó a partir de imágenes de Arcos de Triunfo en Sant Andreu (2008) o con un verdadero “gabinete de curiosidades” alrededor de la celebración de la derrota (Sala d’Art Jove de la Generalitat, 2008). Con su diccionario, en el que encontramos con voluntad enciclopédica entradas como «alfombra roja», «ambición» (el último refugio de todo fracaso), «promesa», «valor» o «warhol», entre otros, Vilanova utiliza la contraposición éxito-fracaso aplicados tanto a la carrera artística como a la propia vida y reivindica el fracaso como modelo alternativo a la competitividad y la eficiencia de la sociedad capitalista.

“Miedo de Muchos, los Mundos Posibles” es la instalación de MOMU & NO ES (Eva Noguera y Lucía Moreno) tras su exposición «1979-1982. Las guerras élficas», el pasado verano en la Sala Montcada de Caixaforum. «Miedo de Muchos, los Mundos Posibles» se aleja del humor aparentemente inocente de trabajos anteriores como «El Ajo Ganador» (2006) o «Mi Dispiace» (2005), para acercarse más a la ambición y la aparición de universos paralelos que suponía «Las guerra élficas». En este caso, una instalación que pretende invitar al espectador a realizar un recorrido teatralizado por experiencias y referentes relacionados con el miedo se acaba pareciendo más a una escenografía teatral que pierde su eficacia al convertirse en puerta de entrada a esta no-exposición colectiva.

En «Las Muertes Chiquitas», Mirella Sallarés utiliza metodologías propias de la sociología para hacer un estudio sobre «las muertes chiquitas», una expresión que en México se utiliza para denominar al orgasmo femenino (como «la petite mort» en la cultura francesa). Sin embargo, a diferencia del contexto francés, analizar el orgasmo femenino en una sociedad como la mejicana pasa irremediablemente por hablar de placer y también de dolor, de violencia y de muertes que no son tenidas en consideración. La instalación de Mireia Sallarés reúne el material recopilado desde el año 2006 mediante un vídeo que reproduce entrevistas a mujeres de distintos estratos de la sociedad mejicana, fotografías y un libro de artista elaborado a partir del material recogido.

Hace un tiempo, Fito Conesa escribió en su statement, o declaración de intenciones como artista lo siguiente: “Me interesa más hacer de una sonrisa un “event_o” y de una mirada desafiante un discurso cinematográfico que pasar horas pensando en balde y generando discursos cuya finalidad simpatiza con el hacinar, apilar o apelotonar. Hay mil maneras de generar política y mil formas de detonar una bomba… en ocasiones basta con un gesto micro para activar el mecanismo primario que nos pone alerta”. Conesa se centra en lo micro, en las vivencias de cada día, en los entornos más inmediatos para hablar de él mismo y, por extensión de todos nosotros, de nuestras experiencias compartidas. El sonido ocupa un lugar destacado en sus trabajos. En “Waiting Time/Wasting Time”, con distancia el mejor de los trabajos presentados, Conesa se propone «musicalizar el ritmo de las colas de espera» a partir de los marcadores que indican el turno en diversos sitios oficiales. En otras palabras, Conesa pone en primer plano los momentos de transición, en los que parece que no pasa nada, momentos y situaciones irrelevantes que nunca aparecen en una película, a no ser que tengan una finalidad dramática o incidan en el desarrollo de la acción, pero que forman parte de nuestras vidas y son tan reales como aquellos instantes en los que nos pasan grandes cosas o grandes encuentros.

Más de una década ha pasado desde que Joan Morey presentara en La Capella su proyecto STP (Soy tu puta), una «marca» que utilizaba numerosas estrategias de la moda y la publicidad, para «hacer visible el sometimiento de cualquier producción artística a las estructuras de poder». Y esta vuelta de Morey a la Capella nos hace dudar de la eficacia de esta convocatoria, o quizás de que algo falla en el tejido artístico-institucional de la ciudad cuando un artista que ya ha pasado por La Capella y ha tenido exposiciones individuales en circuitos más consolidados, vuelve a acogerse de nuevo a este tipo de convocatorias. En cualquier caso, tras las series de performances de proyectos como «Dominion» o «El Mal ejemplo», Morey presenta “Gritos y Susurros. Conversaciones con los radicales”, una serie de lecturas dramatizadas a partir del film «Gritos y Susurros» (1972) de Ingmar Bergman y del libro del grupo Actuel, «Conversaciones con los radicales» (1973). En el momento de escribir estas líneas sólo podemos adelantar las fechas en las que tendrán lugar las diferentes performances (27 de marzo, 3, 9, 17 y 30 de abril). Como es habitual en este artista, a las cuatro primeras se podrá asistir previa petición y a la última estrictamente por invitación.

Sierra es un artista que no provoca indiferencia. Su trayectoria se ha ido configurando a partir de una serie de trabajos de carácter tan intenso como desigual. Algunos de sus proyectos son de una precisión absoluta y buenos ejemplos de ello son sus propuestas para el Pabellón Español en la Bienal de Venecia del año 2003, en la que un muro de ladrillo visto bloqueaba la puerta de entrada al Pabellón Español, permitiendo sólo el acceso a los portadores de un DNI español o de «Edificio Iluminado. Arcos de Belén, 2, México D.F. Agosto 2003», que consistió en iluminar un edificio ubicado en el centro de Ciudad de México, abandonado tras el terremoto del año 86 y ocupado por vendedores ambulantes e indigentes. En el otro extremo, encontramos propuestas excesivamente obvias o abiertas a fáciles polémicas: «245 metros cúbicos» (2006), consistente en transformar una sinagoga en Alemania en una cámara de gas, o «10 personas remuneradas para masturbarse. Calle Tejadillo, La Habana, Cuba, Noviembre 2000» que consistía precisamente en eso, en recibir 20 $ a cambio de masturbarse delante de una cámara.

«Los Penetrados» también utiliza el sexo pero con una finalidad bien diferente. La exposición consiste en un vídeo y dos series de fotografías en blanco y negro. La idea de la penetración, de sumisión, de personas de distinta razas que penetran y son penetradas o incluso el hecho de que el vídeo se filmara el día 12 de Octubre, que en el pasado fascista de nuestro país se asoció al Día de la Raza, no dejan de ser intenciones un tanto obvias. Sin embargo, «Los Penetrados» puede ser leída (como bien se apunta en la hoja de sala de la galería) como «la combinación de 110 elementos de dos colores y dos géneros» (que responden a las combinaciones de cuerpos que realizan el acto, blanco-blanca, blanco-blanco, blanco-negra, blanco-negro, negro-negra, negro-negro, negro-blanca, negro-blanco y también a los diez actos en los que se divide el vídeo). Estas premisas son las que nos acercan al Sierra más preocupado por los aspectos formales y estéticos, con claras alusiones al minimalismo, el conceptual, e incluso al constructivismo ruso…

Estos intereses forman parte del discurso de Sierra ya desde la primera mitad de los 90, con la realización de contenedores de hierro e intervenciones en espacios, que se acompañaban de unos títulos muy descriptivos. Eran los casos de «Rectángulo de 1000×400 cm. cortado sobre el suelo” o “2 contenedores industriales de 1.200 x 200 x 200 cm. cada uno”. En el año 2004, otros dos trabajos incidían en la interrelación entre el comentario socio-político y los referentes estéticos: «111 construcciones hechas con 10 módulos y 10 trabajadores» y «Ordenación de 12 parapetos prefabricados, Israel 2004», en el que 12 parapetos prefabricados de los habitualmente empleados por el ejército fueron colocados en el Museo Herzliya, en Israel, en las 12 formas posibles, sin repetición y a distancias equidistantes.

«Los Penetrados» se encuadra en esta misma línea de trabajo, de manera que la combinación de 110 elementos de dos colores y dos géneros se filma no por casualidad en blanco y negro en imagen de gran textura y en un espacio definido por un espejo, que multiplica las formas y amplia el espacio. Las fotografías muestran cada una de las variaciones y combinaciones posibles de las parejas que actúan sobre 10 mantas de fieltro y que evidencian también las ausencias, cuando alguna de las mantas permanece vacía. Las fotografías, insisto, muestran la disposición de las mantas como si de una pieza minimalista se tratara. Asimismo, los cuerpos filmados y fotografiados recuerdan a los documentos de registro de performances de los años 60 y 70; las mantas que físicamente se han colocado en el espacio central de la galería en el piso superior no pueden dejar de remitirnos al fieltro de Beuys y, finalmente, las composiciones de las fotografías de menor tamaño en el espacio de la planta superior se asemejan a las composiciones geométricas del constructivismo ruso.

Si, como decíamos, en el trabajo de Santiago Sierra la intensidad (en el proceso, en los temas, en las formas) está garantizada, el equilibrio entre la precisión y el impacto acostumbra a ser un tanto irregular. En ese sentido, «Los penetrados» no es una de sus propuestas más precisas, puesto que el comentario social queda reducido a un enunciado demasiado literal y las referencias artísticas acaban cayendo en un excesivo formalismo. Sin embargo, este no debe ser un argumento para aquellos que, superficialmente, tienden a catalogar su trabajo como polémico y especulador.

Desde finales del pasado mes de septiembre, Laurence Rassel es la nueva responsable de proyectos de la Fundació Antoni Tàpies. Rassel nos recibe en su despacho en la Fundación que desde hace meses está siendo objeto de unas profundas reformas arquitectónicas. Una situación que le permite realizar un intenso trabajo interno de análisis y planificación de futuros proyectos para la institución. Laurence Rassel nos habla de algunos de sus proyectos pasados, de su concepción del arte y la función que este puede tener en la sociedad, de la figura de Antoni Tàpies y, naturalmente, de sus planes de futuro para la Fundación.
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Montse Badia: Te estrenas como directora de proyectos de la Fundación Tàpies, pero tu vinculación con Barcelona y con la institución no es nueva. ¿En qué han consistido hasta ahora tus colaboraciones con la Fundación?

Laurence Rassel: En 1998 nos conocimos Nuria Enguita Mayo y yo durante el Steirischer Herbst, en Graz, cuyo director era Peter Weibel. Weibel presentó una retrospectiva de Chris Marker, Joris Ivens y Harun Farocki. Dentro de la retrospectiva de Chris Marker, se presentó un proyecto que hice con el propio Marker que se llamaba «Roseware» que era una propuesta para que el público entrara en contacto con el proceso de investigación de un artista que trabaja a partir de su propia memoria, hecha con imágenes, sonidos y textos. Pero volviendo atrás, en el 97 empecé a trabajar con Constant, que es una asociación sin ánimo de lucro ubicada en Bruselas y mi primer proyecto fue trabajar en una exposición alrededor de una obra de Chris Marker que se llama «Silent Movie» . Unos meses después, en el 98, durante nuestro festival que se llamó «Jonctions» (Conexiones), enseñamos una retrospectiva de Chris Marker, su obra «Zapping Zone» y el CD-Rom que acababa de sacar (a finales del siglo XX había muchos CD-Rom de artistas), «Immemory», una cartografía de su territorio de memoria, hecho por imágenes, textos y sonidos. Yo escribí a Chris Marker una carta diciendo: «usted dice en «Sans Soleil» que hay un espacio y una técnica posible para que la gente pueda hacer su propia memoria de imágenes, sonidos y textos. Usted escribe en la introducción a «Immemory»: «aquí se encuentran los suficientes códigos familiares (la foto de un viaje, el álbum familiar, el animal – fetiche), como para que, imperceptiblemente, el lector substituya mis imágenes por las suyas, mis recuerdos por los suyos; y que mi «Inmemoria» haya servido de trampolín a la suya para su propio peregrinar en el Tiempo recuperado». ¿Por qué no lo hacemos? Ahora la tecnología lo permite. Podemos desviar al público que se pasea por la institución hacia un espacio donde puede relacionarse de otra manera, si quiere, con el propio proceso artístico». Marker me contestó que sí y me explicó que con la producción del CD-Rom de «Immemory» tenía pensado dar las herramientas mismas al público para que pudiera hacer su propia cartografía o mapa de memoria . Y hicimos «Roseware», a modo de comentario o apéndice de «Immemory». Pensado para establecer otras formas de trabajo y relación con las obras de Marker y con la audiencia, «Roseware» empezó siendo una estructura vacía y diseñada a modo de hipertexto, como si de un libro blanco se tratara, que invitaba al público a llenarlo de imágenes, textos, comentarios, notas. La exposición se planteó como una suerte de materiales fragmentados de consulta, con la finalidad de cambiar el rol del espectador como sujeto de conocimiento inducido a elaborar un sentido a partir de los fragmentos aparentemente desconectados entre si. La intención no era otra que mostrar y hacer visible el proceso de trabajo de «Roseware», convertir el espacio expositivo en un lugar de trabajo, y ofrecer la posibilidad al público de situarse en el lugar del artista . Era un momento en que no se usaban de manera masiva los Weblogs, estábamos al principio de los móviles. Había una cierta democratización del acceso a la tecnología (si hablamos de determinados países y de la gente que tiene acceso a esta tecnología). Explico el contexto porque era importante. Era el contexto de toda una obra, podías ver las películas, ver el propio trabajo de Marker. La gente venía a hacer sus cositas, pero también podía aprender algo. Y podía entender que la tecnología no es una caja negra, cerrada o que el arte y la historia del arte tampoco. Se trataba de desplazar la mirada por el conocimiento de las herramientas. Diez años después no se puede pensar de esta manera, el acceso a las tecnologías ha cambiado (siempre si hablamos de poblaciones con acceso a la tecnología), todo el mundo tiene su blog, toma fotos con su móvil, etc. Fue algo muy contextual relacionado a una obra y a un cierto acceso a la tecnología Ese fue el primer proyecto que hice en la Fundación. Nuria Enguita era entonces directora artística y programó en enero de 1999, la exposición de Chris Marker en la cual se encontraba «Roseware». Yo venía a instalar y explicar el proyecto, pero era importante que la gestión cotidiana, el conocimiento técnico y conceptual se transmitiese a alguien de la institución que aprendiera la técnica, que fuera mediador o mediadora del proyecto. Además, la idea era que la gente podía, con la misma entrada, volver varias veces a visitar la exposición y a trabajar. El segundo proyecto fue llevado a cabo por una parte del equipo de Constant, que desarrolló la página Web de la Fundación para preparar una descentralización de la publicación y también adaptar la página Web de la Fundación a todos los estándares de acceso técnicos y de lectura. Todo está hecho en software libre.

Otro proyecto que hicimos fue «Suturas y fragmentos» que exploró la ciencia-ficción como un entorno, una herramienta, una plataforma para pensar un presente situado: las nuevas formas de colonización de los territorios y los cuerpos, el ciberespacio como terreno de identidad y no como abstracción sin raza ni sexo, los encuentros entre lo virtual, lo orgánico y lo mecánico, las mitologías contemporáneas de la procreación y la alteridad, los cyborgs y los androides como figuras del Otro y de uno mismo, máquina de trabajo explotada y a la vez máquina reproductiva, sinónimo del esclavo o de la libertad, la permeabilidad y la heterogeneidad, la identidad, el cuerpo como resultado de un proceso científico de creación…Y ahí también lo que nos interesó fue combinar el género popular de ciencia ficción y el modelo experimental. Cuando hablamos de públicos es importante decir que yo no creo que haya un gran público sino que hay distintos públicos. Esto tiene un trabajo a largo plazo. Esperábamos conectar a un público que lee ciencia ficción con un público que puede interesarse por la antropología. Es ahí donde hay fronteras que son más bien académicas o mentales y creo que tanto la academia como la ciencia ficción llevan en sí experimentos que van más allá de esas fronteras.

MB: ¿Qué tipo de formato tenía este proyecto? Había proyecciones, pero ¿iban acompañadas de algo más?

LR: Nuestro puesto de trabajo se situó en el Auditorio de la Fundación. Quitamos sillas, pusimos una videoteca, un espacio de seminario, etc. Reunimos escritores, científicos, etc. Nos propusimos que un mismo espacio fuera de investigación, de trabajo, de exposición, pero había una posibilidad de flexibilidad, en un momento alguien estaba dando una conferencia, podría ir a la biblioteca y coger un libro, hablar de una película, etc. Hacíamos directamente el archivo del proyecto. La Filmoteca era una apuesta de partida cinematográfica, donde se hacían presentaciones. Intentamos también conectar el desplazamiento desde la Filmoteca a la Fundación. Publicamos un libro que contiene ficciones y ensayos, de antropólogos, filósofos, especialistas en estudios culturales. Era esa idea de combinar ficción y ensayo. Trabajamos también directamente desde la página Web. Desde Constant existe una preocupación por el acceso a la cultura, a los documentos, a los productos, a las investigaciones llevadas a cabo por las instituciones y las asociaciones. Nos interesamos por el acceso a los archivos, es decir, hablamos de lo que se genera de un trabajo artístico, un trabajo cultural, puede ser un texto, puede ser un vídeo, pero pensar no solamente en la publicación, sino en su uso futuro. Y a partir de esa preocupación, Nuria Enguita me invitó a revisitar los contenidos de la página Web. La página Web es riquísima en contenidos que no son inmediatamente visibles o se tiene que entrar por el pasado de la programación para descubrirlos. Y si se puede atraer estos contenidos hacia el presente, hacer más visible o más accesibles algunos u otros, cómo se pueden poner disponibles tanto para el público como para el equipo mismo de la Fundación. Cuenta algo sobre lo que es la Fundación y cuál es su razón. Y para eso empecé a trabajar con Jorge Blasco Gallardo, que es el comisario de «Culturas de archivo» . Creo que podemos aprender del archivo y del acceso al archivo que no tiene que ser sólo artístico, puede ser científico, puede ser criminal, patrimonial o como lo hicimos hace unas semanas, con archiveras de aquí del Ayuntamiento, gente que trabaja con archivos de los datos de los ciudadanos. Podemos pensar en la circulación de datos de un contenido que tendrá un uso futuro de investigación o de reapropiación. Este proyecto es también a largo término, porque como Ramon Alberch (Director del sistema de archivo de Catalunya) decía: «un archivero/ una archivera empieza su faena con un siglo o por lo menos años de retraso». El archivo de la Fundación existe, por supuesto, pero tenemos al mismo tiempo que procesar el pasado, el presente y pensar el futuro y esto lo trabajamos mucho con el equipo. No se trata de imponer un proyecto o que el interface quede ajeno de la manera misma de trabajar, sino que esté conectado o que se piense desde el trabajo mismo del equipo.

MB: Por tus palabras entiendo que para ti la exposición no es algo acabado sino un proceso que implica muchas más cosas. ¿Cómo te planteas tu trabajo aquí, los proyectos que vas a desarrollar?

LR: Pienso que la exposición es uno de los momentos posibles o visibles de un proyecto. Es un momento posible pero no todos los proyectos o todas las líneas de investigación tienen que tener ese momento. La exposición es una manera de hacer público un trabajo dentro de un espacio dado y controlado. Se trata aquí de realizar una lectura, una transmisión de conocimientos y prácticas, con un flujo y a un ritmo que siga las prácticas artísticas y culturales contemporáneas, que generalmente están articuladas entre distintos formatos (textuales, visuales, sonoros y físicos) y en varios soportes (película, fotografías, textos, sonidos, objetos, actuaciones, etc.) y en momentos complejos de difusión (publicaciones, exposiciones simultáneas que pueden tener lugar en espacios no contiguos o geográficamente distantes). Hay textos de artistas que funcionan en libro, otros en la pared, otros en una película. Cada uno tiene su momento de visibilidad, en la Web o en la exposición. Pienso que se debe hacer visible todos los momentos y es cierto que hay una tensión muy fuerte en el momento de la exposición o de la inauguración, pero un proyecto con un-a artista y un-a- comisario-a, el proyecto de la Fundación misma es algo a largo término. Se trata de abrir no solamente el espacio expositivo pero también hacer visibles los procesos de investigación, los conceptos teóricos, las fuentes, las tensiones entre las distintas temporalidades de cualquier proyecto, de hacer visible los procesos de trabajo de la Fundación misma y de los-las artistas, autore-a-s invitado-a-s. Se trata de hacer visibles distintos momentos de un proyecto, incluidos los momentos de investigación y de trabajo de la propia institución. Por ejemplo, a propósito del proyecto Archivo-Tesauro , tuvimos un momento de trabajo a puerta cerrada y vamos a publicar los informes de este momento, publicamos también las referencias utilizadas a la hora de pensar el proyecto, de esta manera alternamos momentos “públicos” y momentos de trabajo con el equipo con la esperanza que un público, gente interesada pueda seguirnos en esta trayectoria. Organizaremos más momentos de este tipo, enseñando las fuentes, la cocina interna de nuestra programación. No se trata de transformar todo momento de trabajo en evento, sino compartir estos momentos de investigación. Pienso que las instituciones culturales escriben la historia cultural de la ciudad pero también escriben la historia del arte. Tenemos una responsabilidad a la hora de elegir a lo-a- s artistas, los conceptos, el tipo de tecnología. La Fundación tiene una historia, una manera de trabajar, a ver si podemos enseñar y compartir esto, o sea que espero una fluidez y una flexibilidad a la hora de pensar el formato de la publicación, el formato de un seminario. Lo que a mí me interesa también es colaborar con otros museos, con otras instituciones. La Fundación tiene una identidad que no se limita a su edificio que puede articularse en un trabajo con otros grupos. No todo tiene que ocurrir aquí. Podemos también desplazarnos según el formato y el momento. Y no solamente porque estamos ahora en obras. Es mi deseo que en el futuro también trabajemos con otros espacios. En Constant no teníamos espacio. Nos desplazábamos siempre y es una posición interesante porque te obliga a negociar el espacio, pero también a negociar los términos, es decir, los conceptos, cómo comunicas, qué imagen utilizas, y por qué lo estás haciendo. Mientras tanto tenemos siempre el espacio de la Fundación. No todo va a convertirse en un seminario o una página Web. Disfrutaremos del espacio expositivo y ahí espero aprender o suscitar que la gente venga a trabajar aquí.

MB: En relación a la ciudad y por todas las veces que has estado aquí trabajando y pasando tiempo, ¿cuál es tu diagnóstico de la vida cultural, del sector artístico en la ciudad? (y ya sé que te lo pregunto en un momento especialmente complicado)

LR: Pienso que hay, no sólo un potencial, sino que hay una realidad interesante y muy densa. El problema es la densidad. ¡Hay tantas cosas al mismo tiempo! Es difícil no tanto cómo no entrar en competencia sino la relación entre los distintos contenidos y esto es lo que yo quiero que pase, que nos podamos relacionar y que no haya miedo a pisar el terreno del otro, sino de ver cómo se puede colaborar. Mi visión ahora de lo que se produce aquí es de admiración. Hay que ver cómo se desarrolla en el futuro. Espero que podamos trabajar junto-a-s, buscar relaciones y momentos de red, que te puedas desplazar. Hay gente muy válida.

MB: Te lo preguntaba también desde el punto de vista institucional, porque es verdad que hay mucha oferta para lo pequeña que es la ciudad, pero parece que el tejido nunca pueda alcanzar una estabilidad, cuando hay un aparente equilibrio entre distintos tipos de espacios, de repente uno de ellos se debilita o desaparece y todo el entramado sufre y se desestabiliza. No sé si tú también lo percibes así.

LR: Es cierto. Yo tenía mi paseo en la ciudad. Sé lo que hace Hangar, sé lo que hace Platoniq, la Sala Montcada de la Caixa, la Capella también era mi parada, ahora hay galerías que surgen como NoguerasBlanchard, sigo los proyectos de Jorge Luís Marzo, de Montse Romaní. Es cierto que la Sala Montcada me falta en la ciudad porque era parte de mi recorrido particular. Con Santa Mónica he ido siguiendo lo que está sucediendo. La Fundación Antoni Tàpies tiene una posición particular, estamos dentro de la historia del arte gracias a su fundador. Nosotros trabajamos con la obra y el pensamiento de Antoni Tàpies y de ahí todo lo que surge. Es cierto que el papel de la Fundación en la ciudad no es ni como la Sala Montcada ni como Santa Mónica. Hay un trabajo que es necesario en la ciudad que es el apoyo a la gente que empieza aquí. Es necesario tener un espacio de exposición que sea como un laboratorio.

MB: La Fundación está impulsada por el trabajo de Antoni Tàpies y la relevancia de Tàpies en el arte contemporáneo es innegable, pero a mi parecer todavía no se ha trabajado demasiado desde la contemporaneidad. ¿Te planteas vincular en tu programa la figura de Tàpies a las propuestas de otros artistas más contemporáneos?

LR: Sí. Se celebró su cumpleaños hace poco. Tàpies es un escritor y un artista muy importante, pero ¿qué hemos aprendido de él? Eso es lo que me interesa. El trabajo de conservación, de catalogación es muy importante y queremos hacer la publicación completa de su obra escrita. Lo que a mí me interesaría es confrontar o poner en diálogo Antoni Tàpies con un pensamiento contemporáneo, o sea que no sea gente que conozca necesariamente muy bien su obra, sino que podemos pensar que hay una conexión posible en su relación a la filosofía, la ciencia, la sociedad. La contemporaneidad tiene que venir de un análisis desde la contemporaneidad. Lo que vamos a hacer también en 2010 para celebrar los veinte años de la Fundación es una exposición de veinte años de Antoni Tàpies o sea de los 90 al 2010. Su contemporaneidad es también su trabajo actual. A partir de la obra completa y esperemos su traducción al inglés, tendremos una herramienta de trabajo.

MB: En alguna ocasión te has definido como ciberfeminista y por tus trabajos anteriores podemos dilucidar algunos de tus intereses: el pensamiento y las prácticas artísticas feministas, la propiedad intelectual en el ámbito de las nuevas tecnologías, y el trabajo en redes y en colaboración. Me gustaría saber cómo se ha ido desarrollando tu trayectoria y cómo se han ido configurando estos intereses.

LR: Primero estudié traducción inglés-castellano y luego me formé en artes plásticas. Pero hubo un momento en que percibí una contradicción entre una formación (hablo de Bélgica a principios de los años 90) encaminada a hacer un artista según unos planteamientos de un siglo que ya no existía y la práctica artística y cultural de mi entorno y de mi época. Había una educación, que yo he aceptado, de héroe romántico de la producción artística. En resumen, tienes talento o no tienes talento. Cuando estás fuera de la escuela te das cuenta de que hay otras cosas: cómo funciona el mundo de las galerías y los museos, quién elige qué, etc. Interrogarse sobre la función social, política, económica del arte no era una práctica artística que yo encontraba en mi formación en las artes visuales. Decidí «comprender» y «entender» lo que estaba haciendo y empecé a trabajar con Constant para aprender desde dentro qué está ocurriendo. Entré en el 97 y en el 98 fui directora artística, bueno, directora artística, gerente, becaria, contable y todo lo que hiciera falta. Constant era una herramienta de pensar lo que es una práctica artística en este mundo contemporáneo de finales del siglo XX. Al mismo tiempo conocí la obra de Chris Marker más en profundidad, porque seguí un seminario de toda la obra de Marker y después otro seminario de análisis marxista y feminista del cine y ahí me volví feminista. No veo la diferencia entre la deconstrucción del mecanismo de la producción artística en la sociedad contemporánea, de lo que es el feminismo, que es pensar las relaciones de poder, las relaciones de saber. Para mí el feminismo es una posición que te permite poner en duda una situación dada. No pienso que nada sea natural. Se construye, se modifica, se influencia… Ese fue un poco el proceso. Yo pensaba la práctica artística como una relación al mundo desde un punto de vista crítico. Artístico en el sentido que puedes pensar otro mundo posible, otros formatos. Y no lo encontré en ser artista, o por lo menos en la manera en que yo entendía la labor del artista a finales del siglo XX, es decir, preguntarse ¿quién decide qué está expuesto ahí? Ver quien decide, quién tendrá acceso a ese saber, por qué, por qué alguien ha decidido que la historia del arte se hace por movimientos cronológicos, etc. Así que mi recorrido fue este, entrar en esta posición feminista y entender que el artista es un trabajador cultural. En cuanto a la tecnología, era un interés que era a la vez la práctica de que vivimos en una circulación o en una transmisión de saber, de estética. La técnica fue para mí una exacerbación de todo lo que te explico. La gente tiene manía en pensar que esto del ordenador es una cosa neutra. No lo es. Había en la tecnología que transforma la obra en una circulación de conocimiento y había también un enfrentamiento directo con el capitalismo, con las relaciones de poder. Y el ciberfeminismo fue porque también había un malentendido de lo que es el feminismo, que a veces resume la esencia o el papel de la mujer en la sociedad, pero para mí era pensar en una proyección distinta de lo que somos y lo que podemos hacer.

Creo que todo ese proceso es unas las razones por la cuales Miquel Tàpies y Nuria Enguita me pidieron aceptar esta posición y pensar la Fundación en el futuro y creo que ahora es un momento en que la Fundación tiene ya una historia, es importante entenderla, enseñarla, pensar su ritmo, su presencia. A menudo no tenemos suficiente tiempo para pensar lo que se está haciendo. Y ahí entra también el papel de los políticos. Nos piden unos resultados de público, de evento, mientras como en la ciencia, hay momentos de I+D. En los laboratorios tiras la mitad de lo que estás haciendo a la papelera, pero cuando sale una cosa, sale bien. Creo que podemos trabajar en la investigación durante un tiempo y sin temor. Necesitamos que se garanticen a largo término las condiciones de trabajo. Es ahí donde hay que trabajar a nivel político y a nivel de crítica, es decir, poder seguir cosas que parecen un movimiento imperceptible.

MB: ¿Crees el arte es ahora mismo uno de esos pocos reductos donde es posible cuestionar las cosas, presentar otros modelos posibles, al tener ese espacio y ese tiempo que en otros ámbitos no son posibles?

LR: Si no lo creyera, no estaría aquí. Como tengo una práctica desde el feminismo, hay gente que me pregunta porque no trabajo en lo social o en lo político. Pero creo que el espacio artístico es el único espacio posible de experimentación y hay que preservarlo, tenemos la suerte que Antoni Tàpies lo cree también, por eso creó la Fundación por “promover el estudio y el conocimiento del arte moderno y contemporáneo”. El espacio artístico pide protección para poder tomar riesgos enormes. Pero no hay que tener miedo. El problema es que tenemos miedo a no ser buenos.

MB: Y para acabar, una pregunta clave: ¿cuándo reabrirá la Fundación Tàpies sus espacios renovados?

LR: Seguramente en primavera. No puedo decir exactamente cuando porque dependemos de las decisiones que nos permitan otro paso en las obras. Pero como ves lo que intentamos ahora que estamos cerrados es seguir siendo activos. Abriremos con Ibon Aramberri, que será un trabajo muy importante.

MB: Si no me equivoco es una exposición planteada por Nuria Enguita pero supongo que encaja perfectamente en tu línea de trabajo.

LR: Sí, las exposiciones que vienen en 2009 están planteadas por ella y nuestra manera de trabajar es también muy cercana. Ella es comisaria de la exposición de Ibon, por supuesto estamos en una conversación continua con Ibon, Nuria y el equipo aquí sobre las modalidades de estos proyectos. Y si, justamente, Ibon Aramberri, se confronta al formato expositivo, al formato publicación, como un momento para pensar la trayectoría de su obra, como un momento posible entre otros tiempos de la obra.

La melancolía es el leitmotiv de la segunda edición de la Trienal de Torino. Su comisario, Daniel Birnbaum plantea este sentimiento no tanto desde su vertiente más contemplativa o autocomplaciente, sino como detonante para estimular un grado distinto de creatividad y renovación.

La sensación de que se ha llegado demasiado lejos hasta desencadenar el colapso general en el que nos encontramos, lleva estos días a replantear la necesidad imperante de una desaceleración, de una redifinición de ideas y valores. Daniel Birnbaum hace tiempo que está trabajando en esta dirección. Hace unos meses publicaba, junto a Anders Olsson, el ensayo titulado «Like a Vessel Sucking Eggs: An Essay on Melancholy and Cannibalism» y este misma investigación es la que le ha servido para vertebrar esta edición de la trienal de Turín, que lleva el sugerente título de «50 Luni di Saturno».

La influencia cósmica de Saturno, una melancolía oscura y depresiva, pero también capaz de generar la inspiración y la productividad, es el eje articulador seguido por Birnbaum para seleccionar y organizar un evento que se reparte en tres sedes distintas y que presenta los trabajos de una cincuentena de artistas.

Birnbaum toma a dos artistas a los que otorga el papel de núcleos de la muestra, Olafur Eliasson y Paul Chan, y a partir de ahí despliega una selección de trabajos que, al margen de su irregular relevancia, son mostrados con una gran maestría, delicadeza y precisión curatorial. Así, Birnbaum ofrece un recorrido bien conseguido tanto e nel Castello di Rivoli y la Soietà Promotrice delle Belle Arti (aunque absolutamente prescindible en la Fondazione Sandretto) en el que conduce y contagia al espectador por ese estado melancólico, inteligente, desencantado, consciente, desesperado e inspirado a la vez. Uno de los posibles recorridos, que se inicia con las cortinas rojas de Ulla von Brandenburg, que nos invitan a entrar en otro registro, en otra dimensión y con otro ritmo, se caracteriza por la reiteración de la desaceleración. En ese sentido, son diversos los artistas que enfatizan esa ralentización como actitud vital,así como la exploración de medios o fenómenos que pueden parecer obsoletos, ya sea mediante la investigación y la recuperación de hechos muy concretos o simplemente mediante la utilización de medios técnicos relacionados con una tecnología que ha quedado anclada en el pasado.

El posicionamiento de Birnbaum se refleja perfectamente en diversos trabajos:
en la atmósfera decadente y también muy consciente de la instalación de Ragnar Kjartansson cuya melodía «sorrow conquered happiness» se instala inmediatamente en la memoria del espectador; en la confusión de identidades, e incluso de realidades, que muestra el film de Keren Cytter; en la sutileza de la pared que va perdiendo capas en la proyección de Ceal Floyer; en las enigmáticas situaciones fotografiadas por Annika von Hausswolff; en «las mil y una noches», constelaciones realizadas con simples círculos depapel de Rivane Neuenschwander; en las instantáneas qu emuestran la lámpara del estudio de Wolfgang Tillmans que se confunde con la luna en el cielo; en los dibujos tristemente ácidos de Donald Urquhart o en la obsesión por el piano Steinway y lo que representa del vídeo de Guido van der Werve, por mencionar sólo algunos de los trabajos a nuestro juicio más sobresalientes.

Y es precisamente entonces cuando descubrimos que los dos grandes referentes que Birnbaum apunta como ejes centrales de todo su discurso,Olafur Eliasson y Paul Chan, no sólo no funcionan sino que hubiera sido mucho mejor que ni tan sólo estuvieran presentes. Curioso es también que no sea el comisario quien escriba un ensayo en profundidad en el catálogo de la trienal, que en este caso se limita a apuntar algunas ideas en poco más de un par de páginas (quizásporque considera que todo lo que tenía que decir sobre la melancolía lo ha publicado ya en el ensayo que apuntábamos al inicio de este artículo), sino George Baker, conocido por ser uno de los editores de la publicación «Oktober», quien en su extenso texto dibuja un buen estado de la cuestión de un cierto tipo de prácticas artísticas a partir de los conceptos de»lateness and longing», entendidos como energías críticas y transformadoras. Unas ideas que sintonizan a la perfección con lo que «50 Luni de Saturno» ha querido mostrar.

Y no nos podemos resistir a finalizar este texto planteando la pregunta del millón: ¿hasta qué punto esta trienal puede ser un avance de la 53 edición de la Bienal de Venecia que se inaugurará en junio y de la que Daniel Birnbaum es también comisario? El propio Birnbaum daba recientemente algunas pistas y, con toda probabilidad, «Making Worlds», el lema escogido para su exposición en Venecia,guardará puntos de contacto con esta idea de melancolía, nostalgia e inspiración,seguirá apostando por una presencia bastante importante de dibujo y pintura y, como ya es previsible, por el diálogo entre artistas «de referencia» junto a otros más emergentes.Anuncia también algo que no está presente en esta trienal y que consistirá en enfatizar los aspectos más procesuales tanto desde el punto de vista de la creación como de la educación. Veremos como se resuelve en el contexto veneciano y, sobretodo, esperemos que allí consiga la misma destreza y exquisitez curatorial para conseguir comunicar atmósferas y sensaciones, pero que sepa focalizar un poco mejor los referentes.