En el año 1987, seis años después de que se detectaran los primeros casos de SIDA, un grupo de seis artistas y activistas norteamericanos creó «Silence = Death», un slogan que se proponía romper con los tabúes que rodeaban la enfermedad. En veinte años, las cosas han cambiado bastante. Las investigaciones médicas han avanzado de manera espectacular. Sin embargo, en muchos países no occidentales la prevención y la estigmatización de los enfermos todavía no están resueltos.

No cabe duda que el arte es una forma de conocimiento, de cuestionamiento, de crítica, de empatía y de activismo. En los Estados Unidos de los años 80, el arte asumió un papel activista para hacer oír la voz, reclamar derechos y criticar a un gobierno extremadamente conservador. Las campañas y los eslóganes de ACT UP; la serie «Imagevirus» de General Idea con el logo AIDS ocupando el espacio público; el «AIDS Timeline» de Group Material; la gravedad del autorretrato de Robert Mappelthorpe o la sutileza de las instalaciones de Félix González-Torres son sólo algunos ejemplos de unas propuestas artísticas con una finalidad de trascendencia y de concienciación. En todos los casos, los artistas tenían una experiencia directa de la enfermedad, pero ninguno de ellos centraba su trabajo en el impacto físico de la enfermedad en su cuerpo.

Recientemente se ha inaugurado en Barcelona un gran proyecto expositivo, presentado en diferentes instituciones de la ciudad, entre ellas, la Fundación Suñol, Casa Asia, Casa Elizalde, Palau Robert y MACBA. El proyecto es una iniciativa de la Fundación ArtAids, impulsada y dirigida por el escritor y coleccionista Han Nefkens, con la finalidad de «canalizar recursos económicos y energías humanas a favor de las personas seropositivas y de la prevención de la enfermedad». Convencido de la capacidad del arte como motor de conocimiento, Nefkens comisionó a una veintena de artistas un proyecto alrededor de este tema. Los resultados son bien variados: parten de un trabajo conjunto con personas afectadas («Dead Man Walking» de L.A.Raeven, «El jardiner astrònom» de Josep M. Martín), se centran en la presencia pública de la enfermedad («Línea roja» de Ignasi Aballí, «Trad as I» de Antonio Ortega), o realizan procesos de investigación en países con problemáticas bien definidas («Lab 50» de Pep Dardanyá).

Es curioso como la actitud ha cambiado mucho respecto a los 80, pero las necesidades de comunicar, dar a conocer, compartir, fomentar el respeto y la acción siguen siendo las mismas. El «Silence = Death» de los 80 puede substituirse ahora por «You Are not Alone».

[Artículo publicado en Bonart, 2010]

Hay movimientos en el panorama artístico español: nuevas direcciones en el CGAC, el MUSAC, la Virreina Centro de la Imagen y el Museo Picasso de Málaga, concurso a punto de resolverse en el Canódromo y en Hangar… pero además de estas variaciones de piezas institucionales se empiezan a detectar otras sinergias. Están empezando a surgir otro tipo de iniciativas, más flexibles y dinámicas. Hace unas semanas, un artículo de Bea Espejo en «El Cultural» de El Mundo hacía un inventario de una docena de iniciativas independientes en Madrid que definían su ámbito de actuación al margen de la institución.

ESPACIOS DE ENCUENTRO
A principios de noviembre ha tenido lugar en Barcelona la celebración de un evento puntual, que congrega en lugar de disgregar, que aporta energía al panorama y en el que se vislumbra algo más que las ganas de ocupar un espacio durante un fin de semana. Se trata de Entes, una exposición que se ha presentado en un piso del barrio de Gracia y que en poco más de 40 m2 ha reunido a una treintena de artistas. La fórmula no es nueva. Nos acordamos de Se alquila o de 22a, dos iniciativas que permitían un espacio de presentación de exposiciones, proyectos y encuentro. No es nuevo, decíamos, pero aporta algo muy necesario en estos momentos de institucionalización, de crisis y de descontento: discusión, debate, intercambio de ideas, colaboración y energía positiva. Es la antítesis de la cultura de la queja. Funciona casi como el «Do it» de Nike: – ¿No te gusta el panorama? – Pues muévete, haz algo.

La idea de Entes surgió a partir de unas conversaciones casuales entre un grupo de artistas y amigos y se concretó unos meses más tarde engordándose con nuevos nombres de artistas que quisieron sumarse. Efrén Álvarez, Usue Arrieta, David Bestué, Luz Broto, Fito Conesa, Julieta Dentone, Pol Esteve, Laia Estruch, Jaume Ferrete, Ana García-Pineda, Rubén Grilo, Daniel Jacoby, Tamara Kuselman, Marc Larré, Fran Meana, Irene Minovas, Momu & No Es, Mariona Moncunill, Marc Navarro, Daniela Ortiz, ferranElOtro, Diego Paonessa, Gabriel Pericàs, Maria Ramió, Alex Reynolds, Joan Saló, Daniel Steegmann, Ricardo Trigo, Vicente Vázquez, Martín Vitaliti y Marc Vives son los treinta y un artistas que han expuesto su trabajo. Son proyectos más o menos complejos que se han sintetizado al máximo a la hora de formalizarse. Mencionaré sólo tres a modo de ejemplo: el dibujo del interior de la Capella de Sant Corneli de Cardedeu, como referencia al punto final de un proyecto de Luz Broto en ese mismo lugar y cuya propuesta, la extracción de una piedra del muro de la Capella generó una reacción y una controversia tan desproporcionada como significativa; la pequeña fotografía acompañada de un pie de foto en la que Daniela Ortiz concentra una acción tan secreta como subversiva que vincula cotidianeidad y conmemoración histórica y las dos fotografías/posters plastificados de Daniel Jacoby en los que ejemplifica y cuantifica las nociones de pequeño y grande, a partir de los resultados de un cuestionario lanzado desde su página Web.

Pero lo más destacado, al margen de la irregularidad de los trabajos, es el espíritu de colaboración, de iniciativa, de intercambio, de crear contexto, de situarnos en el «aquí y ahora» como única vía para poder ubicarnos en un mapa más abierto, más grande y más internacional.

[Artículo publicado en Bonart, 2009]

«El espectáculo de lo cotidiano». Así se titula la décima edición de la Bienal de Lyon que acaba de inaugurarse hace sólo unas semanas. Recientemente también se clausuraba Photoespaña’09 en Madrid dedicada a «Lo cotidiano». Si, como decía Harald Szeeman, los artistas son los sismógrafos de los cambios que se producen en la sociedad, no cabe duda que el interés de los artistas (y de los comisarios, las exposiciones/ bienales y otros eventos) por la vida diaria puede ser un reflejo de las preocupaciones, los intereses, las dinámicas y las necesidades del momento presente.

CAMBIOS DE PARADIGMA. El comisario de «El espectáculo de lo cotidiano», Hou Hanru parte de la premisa de que vivimos en un mundo en el que todo es espectáculo, desde una imagen, hasta una revista, pasando por una exposición y que, de manera paralela, existe lo que llamamos «la vida diaria», en la que intentamos no dejarnos arrastrar irremisiblemente por la lógica del consumo que acompaña al espectáculo. La idea de la bienal se centra en dibujar el contexto de esta «sociedad del espectáculo» para resaltar precisamente el mundo menos visible de lo cotidiano, con todo su potencial de autonomía y de creación. Salvando las distancias, son premisas que no están tan alejadas del poema Preguntas de un obrero ante un libro de Bertold Brecht «(…) Una victoria en cada página. ¿Quién cocinaba los banquetes de la victoria? / Un gran hombre cada diez años. ¿Quién paga sus gastos? (…)».

Vivimos en un cambio de paradigma en el que el individuo aparece de nuevo en el centro. Las ciudades son nodos de relaciones. La comunicación es en tiempo real y también bidireccional. Todos podemos ser emisores y receptores a la vez. (Otra cuestión es de qué manera la acumulación de información hace que sea muy difícil seleccionar, desarrollar criterios y crear una opinión propia).

GESTOS MÍNIMOS, GRAN IMPACTO. Las nuevas formas de relacionarnos actualmente hacen que los «yo» que hablan sean casi tantos como individuos y que su discurso haga referencia a su entorno más cercano. A veces, la idea de lo cotidiano, omnipresente en facebook, youtube y en los blogs, se identifica con lo anodino e intrascendente, en los 15 minutos de fama que preconizó Andy Warhol, en los reality shows o en la prensa amarilla. En otras ocasiones, lo más próximo y personal, los gestos mínimos, pueden convertirse en acciones de mayor impacto capaces de cambiar las cosas, aunque sea mínimamente. En ese sentido, y volviendo a la Bienal de Lyon, la mirada crítica e irónica de los dibujos de Dan Perjovski, las performances de Dora García que se confunden con la realidad, la farola de Eulàlia Valldosera invadiendo un espacio interior o las acciones mínimas de Leopold Kessler en el espacio público no son más que gestos de baja intensidad, cuyo potencial se basa en su capacidad para reconocer ciertos mecanismos y hacernos cambiar nuestra percepción y concepción de las cosas. Y ese puede ser sólo el primer paso que conduzca a otros cambios más profundos.

[Artículo publicado en Bonart, 2009]

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En su segunda exposición individual en Barcelona, Aleksandra Mir retoma un tema que le interesa, la luna y el espacio, esta vez en combinación con ángeles, santos, vírgenes y poca cosa más.

La luna, los cohetes, la aviación, los periódicos y la comunicación global han sido temas recurrentes en el trabajo de Aleksandra Mir. La dialéctica entre las esferas pública y privada y los ámbitos local y global son los ejes principales que articulan su discurso. Heredera de la tradición conceptual de los 60, y muy especialmente de los aspectos más performáticos, los mejores trabajos de Mir son precisamente aquellos que cuentan con la ironía como estrategia que le permite señalar, desde la inteligencia y la distancia, aquellos aspectos sobre los que quiere incidir.

«The Dream and the Promise» es la segunda muestra individual de la artista en Barcelona. Hace cuatro años, su exposición «Aeropuerto» nos adentraba en el universo de la aviación, desde la pequeña escala y el trabajo manual que se traducía en el dibujo minucioso de logos, marcas y modelos de aviones de todas las compañías del globo. En su exposición actual, Mir sigue en las nubes, esta vez con una serie de obras que responden a una pregunta que se hace la artista: «Si los astronautas y los ángeles comparten el cielo, ¿no es hora de que se conozcan?». Y la exposición es literalmente eso, el encuentro, mediante el collage, de imágenes de ángeles, santos y vírgenes, junto a cohetes, naves y otros artefactos espaciales.

No es la primera vez que Aleksandra Mir visita la luna. Su vídeo «First Woman on the Moon» (1999) (que puede verse en su página Web: www.aleksandramir.info) combinaba la grandilocuencia de los discursos acerca del gran paso para la humanidad que representó la llegada del hombre a la luna, con unas imágenes filmadas en un playa holandesa, en la que unas excavadoras creaban un paisaje lunar poblado por niños, operarios, curiosos y, claro está, la primera mujer en la luna. De esta manera, con humor e inteligencia, Mir apuntaba desde un feminismo tan crítico como divertido a la ambición por la carrera espacial y la fascinación por la tecnología.

Unos años más tarde, en 2005, «Gravity» y «Garden of Rockets» incidían en el absurdo de dicha ambición, construyendo cohetes a partir de pilas de elementos cotidianos entre los que no faltaban Ajax, Pringles o Hellmans, por citar sólo algunos.

Es probable que la serie de collages «The Dream and the Promise» haga referencia a una reflexión mucho más compleja acerca de las similitudes entre religión y tecnología, sus códigos y estrategias y el grado de fe y de ocultismo que ambos ámbitos comparten. Desafortunadamente existe un desequilibrio entre dicha reflexión y su formalización. Lamentablemente también la inteligente ironía de algunos de sus trabajos anteriores ha dado paso a un formalismo que cae en la repetición y en la redundancia.

El artista norteamericano Lawrence Weiner escribió en una ocasión, «todo arte proviene de la ira», o lo que es lo mismo, del descontento, de la necesidad de señalar aquello que no funciona y que debería ser repensado. Esta es una línea que recorre el arte desde hace siglos: desde las caricaturas de Honoré Daumier en las que exponía todas aquellas situaciones que le desagradaban de la sociedad en la que vivía, hasta las performances-clases-conferencias de Joseph Beuys pasando por las provocaciones de los dadaístas.

Estos días, nos encontramos en los periódicos la noticia de que en Suecia, una estudiante de arte, Ana Odell quiso centrar su proyecto de graduación en la dureza del sistema sanitario sueco en relación a los suicidios y, para ello, simuló estar a punto de tirarse desde un puente. Fue detenida, sedada y conducida a un hospital psiquiátrico. La polémica se desató cuando se descubrió que todo formaba parte de un proyecto artístico. Se piden responsabilidades, a la artista, a la facultad, y el debate (mediático) se sitúa en un lugar diferente al que la artista había previsto y deseado. Se habla de malgastar el dinero del contribuyente y de distraer a la policía y a los servicios de emergencia.

AUTONOMÍA DEL ARTE. Y ese es el problema: el arte goza de una autonomía que le permite adentrarse en múltiples ámbitos y a los artistas utilizar multitud de recursos expresivos, pero quizá el precio de esta versatilidad es la desconfianza que genera en la sociedad. Ana Odell consiguió un debate distinto al esperado, pero ¿qué tipo de presencia pública tienen los artistas y sus proyectos en los medios de comunicación? ¿cuándo y cómo aparecen en la prensa las noticias relacionadas con el arte contemporáneo? Recordamos la atención mediática del vídeo de Sam Taylor Wood, «David sleeping» (David era David Beckham, claro), las fotografías y esculturas de Jeff Koons con su mujer, la ex-actriz porno y política, Cicciolina, el sensacionalismo que acompaña a los premios Turner (el artista vestido de niña, la cama y la lista de amantes de la artista, trabajos protagonizados por Bin Laden y George Bush, etc.), esculturas de oro que representan a la polémica modelo Kate Moss, muertes prematuras consecuencia de vidas marginales (el caso más reciente, el joven artista del East Village, Dash Snow, sobrino de la actriz Uma Thurman), además de estadísticas, precios desorbitados (en este apartado acostumbramos a encontrar a Damian Hirst), records en subastas o largas colas de público para atender macroexposiciones. En definitiva, sensacionalismo o banalidad parecen ser los dos argumentos para hablar de arte contemporáneo en los medios de comunicación no especializados. Ni rastro de interés por el debate que se puede generar desde el arte contemporáneo.

CENSURA. Decía George Orwell que en las democracias ya no es necesaria la censura, porque el veto más efectivo consiste en negar la visibilidad, en dejar que las cosas permanezcan ocultas. Vivimos en una sociedad que tiende a ser reaccionaria, que nos prefiere consumidores antes que ciudadanos. Ante este panorama, ¿qué espacio de crítica y de proyección real en la sociedad le quedan al arte? ¿qué posibilidades existen de abrir un debate real? O quizá la pregunta debería ser mucho más pesimista: ¿queda espacio para el pensamiento crítico?

[Artículo publicado en Bonart, 2009]

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Una de las responsabilidades de un museo es la activación de significados, mediante la contextualización de aquello que se presenta. No es lo mismo, por ejemplo, contemplar el emblemático collage de Richard Hamilton «Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?» de manera aislada, que verlo junto a otras obras del mismo período, el catálogo de la exposición «This is Tomorrow», revistas de la época o discos y películas del mismo momento.

En una de sus primeras declaraciones como director del MACBA, en abril de 2008, Bartomeu Marí subrayaba la importancia de los documentos, del material impreso, audiovisual y sonoro, para contextualizar mejor los trabajos de los artistas y para entender mejor la historia. Anunciaba también el activo papel del Centro de Estudios y Documentación, no sólo como lugar de archivo, de conservación y de estudio para especialistas, sino también como lugar de investigación, presentación y debate.

Cuando los índices del mercado se sitúan en unos niveles en los que incluso las obras más conceptuales (véase por ejemplo, «Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1st, 1971» de Hans Haacke) deben ser adquiridas en colaboración con otras instituciones museísticas, no parece una mala estrategia el ampliar la mirada a otros medios o formatos, utilizados por numerosos y renombrados artistas, cuyos precios son, por el momento, más asequibles. No cabe duda de la importancia de crear un fondo documental «destinado a establecer con la colección MACBA estrechos vínculos de continuidad para enriquecerla y expandir su potencial», tal como reza en la propia página Web del museo.

«En los márgenes del arte. Creación y compromiso político» es una exposición documental comisariada por Guy Schraenen que estos días puede verse en la sala de exposiciones del Centro de Estudios y Documentación del MACBA. Británico residente en París, Schraenen fue director en los 60 de la galería Kontakt en Amberes y es un coleccionista centrado especialmente en el período 1960-1980 e interesado por «el material impreso» que para él es tan fundamental como las obras de arte. Schraenen fue comisario de dos exposiciones anteriores en el MACBA, «Edición agotada» (2001) y «Vinilo. Discos y carátulas» (2006). En ambas, al igual que en la que ahora nos ocupa, el comisario presentaba material de su propia colección para mostrar como los artistas de los años 60 utilizaban otros canales de producción y difusión (carteles, postales, etc.) para huir precisamente de los museos e instituciones considerados como establecidos. En el caso de «Vinilo. Discos y carátulas» además hacía hincapié en la fructífera relación entre artes visuales y música al presentar material fruto de colaboraciones entre músicos y artistas.

«En los márgenes del arte. Creación y compromiso político» destaca el papel crítico y activo del artista, y para ello recoge toda una línea que recorre el siglo XX, y que para él se intensifica entre 1960 y 1980, de las prácticas artísticas entendidas como elemento de irritación, de contestación y de repulsa que utiliza canales ajenos a los circuitos artísticos para establecer una comunicación más directa, efectiva y, por qué no, polémica. Para Schraenen este período concluye en la década de los 80, con el protagonismo alcanzado por el mercado del arte, los cambios sociales y un talante más conservador y reaccionario que todavía hoy padecemos.

La exposición en el vestíbulo del Centro de Documentación ofrece una mirada transversal que, tomando como eje articulador esa actitud crítica y de denuncia, relaciona elementos, acciones y creadores de diferentes contextos geográficos y temporales a partir de 230 libros de artista, revistas, folletos, carteles y postales, entre otros. Así, el compromiso político y la concepción del arte como instrumento de acción política se hace evidente en las declaraciones «por un arte revolucionario e independiente» de los surrealistas en los años 30. En los 60 y 70 ese mismo espíritu se retoma en revistas de arte y política como «Konkret» a la cabeza de cuya redacción estaba Ulrike Meinhof (que más tarde se integraría en la RAF), en las publicaciones de los situacionistas o en el material publicado para defender los derechos civiles de los Black Panthers. Y en los 80 se mantiene el tono combativo, aunque con ironía, en los carteles e insertos para defender los derechos de género por parte de Guerrilla Girls. La inmigración aparece tanto en referencias a los homeless con Art in Ruins como en la publicación de El Perro «Wayaway» sobre deportaciones de inmigrantes ilegales.

A pesar de la relevancia del tema, de su enfoque e incluso de los materiales presentados, «En los márgenes del arte» parece mostrarse como una exposición para «especialistas», sin hacer el menor esfuerzo por acercar o por explicarse. Distribuye el material en una docena de vitrinas y en las paredes de la sala sin reparar (o quizás es su voluntad) que algunos de los elementos podrían «activarse». ¿Por qué no incorporar elementos audiovisuales que nos situarían mejor en aquello que nos muestran? ¿Por qué no, por ejemplo, completar la presencia del vinilo de Joseph Beuys, «Sonne Statt Reagan» con el vídeo que le muestra cantando y que se encuentra incluso en Youtube? ¿Por qué si en las dos anteriores exposiciones comisariadas por Schraenen los documentos estaban «vivos», aquí decide mostrarlos de una manera tan austera y «desactivada»? ¿Por qué la exposición no deja traslucir un ápice de la actitud vital, crítica y comprometida de su comisario que en cambio sí comunica con sus palabras en la sección Son(i)a #84 de la página Web del museo:http://rwm.macba.cat/ca/sonia?

Una exposición documental puede ser el lugar o el formato capaz de redefinirse, de ser audaz y arriesgada, de mezclar, superponer y contraponer con más libertad y menos restricciones que las piezas de una colección, por ejemplo. Hace tiempo que la investigación ya no sucede sólo en bibliotecas silenciosas y que los archivos y los documentos no son sólo para especialistas, todo depende de la manera en que sean presentados y en que se ofrezca el acceso a ellos. Es importante estar atentos a los cambios que se producen y, en ese sentido, recordamos el caso reciente del informe escrito por un adolescente sobre los medios de comunicación -y sus hábitos de uso- que fue tomado muy en serio por Morgan Stanley y publicado en el Financial Times porque, a pesar de la falta de rigor científico de su autor, evidenciaba unas formas de comportamiento generalizadas que daban pistas suficientes para vislumbrar las necesidades urgentes de adaptación de los medios de comunicación para no quedarse sin usuarios en un futuro próximo.

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Hablar de otros para hablar de uno mismo es una estrategia bien conocida en el mundo del arte. Esto es precisamente lo que hace Jonathan Monk a partir del maestro, Richard Prince, de un grupo de jóvenes artistas y, para redondear la cita, del mismísimo Prince, el genio de Minnesota.

Jonathan Monk es un artista fácil de clasificar. Su trabajo presenta los formatos más variados y las apariencias más diversas (pinturas abstractas, fotografías documentales, textos que fijan citas para un futuro próximo, objetos que reproducen partes de su propio cuerpo como unidad de medida, indicadores con las horas de apertura de una galería de arte o proyecciones de diapositivas que «animan» propuestas minimalistas, entre otras), pero su discurso es claro: analiza los referentes del arte desde una mirada irónica anclada en el presente. Su objetivo también lo es: desmitificar el arte y el proceso creativo, bajarlo de su pedestal y cuestionar la idea de autoridad artística. Su estrategia: de una manera camaleónica, se apropia de ideas e imágenes, las revisa y propone su relectura desde la ironía.

Lejos de ser un outsider del sistema del arte, la trayectoria de Jonathan Monk goza de pleno reconocimiento, es habitual en los listados de artistas de bienales internacionales, está representado o colabora con más de media docena de galerías internacionales (y, en consecuencia, su diversificada presencia es a veces excesiva en ferias de arte internacionales). Y, claro, también comisaría exposiciones.

«Richard Prince and the Revolution» es una exposición comisariada por Jonathan Monk, en la que utiliza una inteligente estrategia que consiste en hablar de otros para, en el fondo, hablar de uno mismo o para generar situaciones de significado. Repasando otros ejemplos de artistas que han actuado de manera parecida, nos encontramos con Franz West. En 2007, West inició junto a Urs Fischer el proyecto «Hammsterwheel» que reunió una serie de trabajos relacionados con una idea de «carnavalización» del arte, humor, baja tecnología y una cierta suciedad, es decir, algunas de las características que definen el trabajo del propio West. La exposición que se mostró en Le Primtemps de Setembre de Montpellier, el Centro de Arte Santa Mònica y la 52 edición de la Bienal de Venecia, fue creciendo y readaptándose, incluyendo y depurando trabajos de una manera rizomática, a partir de criterios de amistad, cercanía o empatía entre los artistas.

Otros casos: en noviembre de 2007, en el Palais de Tokyo, Ugo Rondinone comisarió una exposición en la que incluyó artistas presentes en su colección. En septiembre de 2008, François Curlet reunió a una veintena de artistas en una exposición titulada «Curiosität» en la que lo cotidiano era el «leitmotiv» tanto de las obras seleccionadas como de los intereses discursivos de Curlet. En esa misma dirección había trabajado en el 2002, Antonio Ortega (también presente en la exposición de Curlet) en «Antonio Ortega and the Contestants», en la que transformaba su exposición individual en The Showroom en Londres en una muestra colectiva en la que invitó a participar a cinco artistas recién licenciados en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona. Con esta propuesta, pretendía evidenciar las dinámicas de producción en arte, al mimetizar las estrategias promocionales de otros ámbitos de la cultura pop, a la vez que exploraba las nociones de autoría y la naturaleza jerárquica y competitiva del mundo del arte. Y también, last but not least, se erigía en referente para una generación más joven de artistas.

Otra posibilidad es hablar de otro para hablar de uno mismo, pero no mirando al futuro sino buscando referentes reconocidos y como estrategia de legitimación. En octubre de 2004, tras recibir el Hugo Boss Prize en 2002, exponer en el Museo Guggenheim de Nueva York y mientras se afianzaba su presencia en la escena artística norteamericana, Pierre Huyghe escribió un artículo titulado «Garden party» en la revista Artforum, en el que analizaba los trabajos de Andy Warhol y sus maneras de producir, en relación al capitalismo y a la sociedad de consumo, pero en el que sobretodo ponía el énfasis en la idea de The Factory como lugar de producción de mitos y relaciones más que de objetos. Al definir The Factory como un lugar relacional, Huyghe establece una genealogía que lo vincula directamente a Andy Warhol, o lo que es lo mismo, viene a decir: «Andy Warhol y yo».

En «Richard Prince and the Revolution», Jonathan Monk hace como Ortega y como Huyghe a la vez. Se legitima a partir de un referente incuestionable, al tiempo que incorpora artistas más jóvenes (algunos de ellos alumnos suyos) para los cuales él mismo se constituye en referente. Y ¿cuál es el referente de Monk? Ni más ni menos que el rey de la apropiación, Richard Prince, el artista que en 1975 empezó a trabajar con collages de fotografías y desde entonces no ha parado de hacer «rephotographs», es decir, de fotografiar los trabajos de otros, de tomar imágenes publicitarias de las que elimina eslóganes y marcas, como es el caso de los cowboys de Marlboro, o de incorporar chistes fáciles y populares a sus obras, como estrategia para mostrar el subconsciente de la conciencia colectiva americana, al tiempo que, desde la ironía y la subversión de los mensajes, cuestiona las nociones de autoría, autenticidad y copyright.

No es la primera vez que los nombres de Jonathan Monk y Richard Prince se aúnan en un mismo proyecto. En el año 2006, en la galería Mezzanin de Viena, la exposición «Jonathan Monk, Richard Prince», estableció un diálogo entre los trabajos de ambos artistas. Una relación que Monk no duda en retomar ahora para enfatizar esa genealogía que le une directamente a Richard Prince, un artista además bien cotizado (recordemos que «Untitled (Cowboy)» batió un record en una subasta en Christie’s New York en el año 2005 al venderse por un millón de dólares), un tipo de reconocimiento al cual Monk no hace ascos. Pero además, Monk añade un eslabón más a la cadena, al incorporar a Pierre Bismuth, un artista casi de la misma generación que Monk (Bismuth nació en 1963 y Monk en 1969), de dilatada trayectoria e interesado en analizar y deconstruir los modelos de percepción y desestabilizar los códigos de lectura. En la exposición en ProjecteSD, Bismuth está bien representado con una obra al más puro estilo Prince, consistente en dos revistas de moda femeninas cuya lectura fragmentada y transversal de los titulares otorga nombre a la pieza: «Don’t Date After Apartheid».

De esta manera, en «Richard Prince and the Revolution», el trabajo de Prince es revisitado o citado a partir de una docena de artistas que subrayan ciertos rasgos característicos del artista norteamericano. Destacamos algunos de ellos: Anne Collier y Matthew Higgs hacen referencia a la pasión por los libros de Prince al fotografiar el libro «I Married An Artist», la autobiografía de una mujer que se casó con un renombrado artista canadiense. La referencia encuentra ecos en la vida personal de Collier y Higgs, también pareja. Scott Myles se centra en la re-fotografía y re-creación de imágenes publicitarias y presenta un doble autorretrato acompañado de una pequeña fotografía de referencia: dos fotografías casi idénticas en las que aparece un primer plano del artista esconden un gran diferencia de «making off», ya que mientras en una de ellas el artista posa delante de un fragmento de una valla publicitaria de Marlboro en la que se identifica Monument Valley, la otra fue tomada en la localización original. La pequeña fotografía de referencia muestra el cartel de Marlboro en Escocia. Isabell Heimerdingen retoma un trabajo antiguo, datado en 1999, que alude a los trabajos de Cowboys de Prince. Heimerdingen recortó anuncios de Marlboro aparecidos en revistas y eliminó, disimulándolos con pintura, todos aquellos elementos que no formaban parte del paisaje, desde las cajetillas de tabaco hasta los propios vaqueros, de manera que devuelve a los caballos a su entorno natural y salvaje. Dan Rees retoma los trabajos de «Girlfriends» de Prince (fotografías de tono erótico de chicas) y las transforma en «80 girlfriends in 2007», en el que muestra en 80 diapositivas una serie de imágenes de amigas y conocidas del artista durante el año 2007. La referencia de Rees en este caso no es sólo Prince, sino también Ed Ruscha y «Five 1955 Girlfriends» (1969), un trabajo publicado en el catálogo de la exposición «Konzeption-Conception» del Städtisches Museum de Leverkusen en el que Ruscha incorporó retratos de sus amigas en la escuela en Oklahoma.

Y, puesto que los libros siempre han estado bien presentes en la trayectoria de Prince (en ProjecteSD se presenta una exhaustiva selección), la contribución de Jonathan Monk se completa con la publicación de un libro de artista «Studio Visit» en el que Monk nos abre su estudio, es decir, multitud de imágenes que por una u otra razón el artista señala, recoge y compila.

No cabe duda que existe una clara conexión entre los trabajos de Prince y Monk, pero también encontramos diferencias. Prince es un coleccionista de arte, de muebles, de libros, de imágenes y de referencias, necesita apropiarse para evidenciar cosas, utiliza la mimetización para decir algo completamente diferente, que en su caso es muy concreto: lo que se esconde tras la llamada «identidad americana». Monk, por su parte, seguramente subscribiría sin problemas la respuesta de Vito Acconci a una pregunta acerca de la definición de su práctica como artista conceptual: «I don’t have any particular skills, but I know how to use the Yellow Pages».

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A pesar de la proliferación de bienales que se celebran en todo el mundo y de la aceptación de su naturaleza especulativa, la Bienal de Venecia continúa siendo el evento de referencia a la que el mundo del arte acude al completo. Tan criticada como celebrada, la cita en Venecia sigue estando bien presente en todas las Blackberries, iPhone y Moleskine del mundo del arte.

2008-2009 ha sido un período «bienalero» para Daniel Birnbaum. En el año 2008, fue comisario de las trienales de Yokohama y Turín (de esta última dábamos cuenta en a-desk: y este 2009 lo ha completado comisariando la exposición internacional de la Bienal de Venecia.

Daniel Birnbaum es un comisario sutil. No es polémico ni dogmático y acostumbra a trabajar «al lado de los artistas». Rector desde el año 2001 de la Staedelschule de Frankfurt, anteriormente dirigió Iaspis, un espacio de estudios para artistas y programa de intercambios en Estocolmo. En sus propuestas, acostumbra a ser generoso en sus planteamientos, en el sentido de que con sus exposiciones y proyectos plantea cuestiones de una manera no demasiado rígida y, a menudo, cede su protagonismo a los artistas y sus trabajos.

Si en el invierno del 2008, la melancolía como motor creativo era el «leitmotiv» de la trienal de Turín, en la primavera del 2009, la creencia en el arte como motor para hacer, fabricar, construir o inventar mundos se convierte en el lema de esta Bienal de Venecia. La exposición internacional comisariada por Birnbaum para la Bienal de Venecia no es prospectiva sino recapitulativa, intenta ordenar y establecer nuevas genealogías más que lanzar teorías inéditas. Se nutre de algunos referentes en la reciente historia de las exposiciones (como por ejemplo «Poetry Must Be Made by All! Transform the World!», que en el año 1969 yuxtapuso políticas radicales con arte de vanguardia) o de libros como «Ways of Worldmaking» de Nelson Goodman (de quien toma directamente el título para su exposición) para reivindicar la diversidad y la multiplicidad de referentes, aunque a veces no encajen o parezcan contrapuestos, apelando, en definitiva, a la propia multiplicidad, tan bien explicada por Pablo Neruda en su poema «Muchos Somos» («De tantos hombres que soy, que somos /no puedo encontrar a ninguno/ Se me pierden bajo la ropa, /se fueron a otra ciudad.)

Consciente de que «la fiesta ha terminado», el comisario de esta bienal parece pedir calma y moderación y, sobre todo, mucho sentido común. Birnbaum no aboga por el espectáculo, sino que se posiciona en un buen nivel artesanal que define conceptos con claridad y con precisión. «Making Worlds» es un proyecto cuidado en detalle. Por ejemplo, el diseño gráfico (a cargo de Stockholm Design Lab) deconstruye las banderas de todos los países hasta reducirlas a sus componentes más básicos: las formas geométricas que se yuxtaponen y adquieren nuevos significados. La exposición en el Palazzo delle Espozioni en los Giardini (mucho más lograda que la parte del Arsenale, todo hay que decirlo) inicia su recorrido con las tensiones creadas en el espacio por Tomas Saraceno, que inmediatamente sitúa al espectador en un espacio y un tiempo distintos, en los que tiene que definir su posición y su recorrido de manera consciente. Una experiencia que guarda ciertos paralelismos con el estupendo inicio de la exposición en Arsenale, con los hilos de oro de Ligia Pape que parecen luchar entre la tensión y la inmaterialidad.

El recorrido por la exposición va conduciendo al espectador por momentos que se van alternando entre el disfrute, la reflexión y la identificación. La experiencia del espacio, la identificación del espacio arte como lugar para la utopía y la posibilidad de que el espectador forme parte activa del proceso (y no hablo aquí de interactividad, sino de ser partícipe) le van acompañando de la mano de Gordon Matta-Clark, Yona Friedman o Yoko Ono, por citar tres ejemplos bien representativos de estos tres aspectos.

«Making Worlds» confirma certezas más que intuiciones y busca dibujar genealogías que conecten artistas actuales con referentes anclados en las décadas de los 60 y 70, enfatizando sus puntos en común, pero también señalando las diferencias, con una doble finalidad: apuntalar discursos actuales en referentes anteriores y, a la vez, permitir relecturas de posturas que ya forman parte de la historia del arte. Las presencias de Gutai, Baldessari, Fahlström o el ya citado Matta-Clark deben entenderse en ese rol de antecedentes con unas pervivencias claras en la actualidad y, a la vez, como la necesaria revisión de unos postulados que no pueden diferenciar arte de vida y que no pueden dejar de entender el arte como uno de los últimos reductos desde los cuales es posible transformar la sociedad (en mayor o menor escala, pero transformarla, al fin y al cabo).

Es probable que «Making Worlds» no se convierta en un referente en la historia de la Bienal de Venecia. No es rompedora, ni polémica, ni siquiera especulativa. Sin embargo, sí que nos parece honesta en sus planteamientos y generosa con los trabajos de los artistas. La lista aparece poblada de creadores con los que Birnbaum ha trabajado en numerosas ocasiones, hecho que se traduce en una buena presentación de los trabajos (excelentes los espacios dedicados a Wolfgang Tillmans, excepcional la pieza de Simon Starling, y muy acertadas las intervenciones de Tobias Rehberger en el bar y Rirkrit Tiravanija en la librería, por citar sólo algunos).

«Making Worlds» no es una exposición de tesis, sino de propuestas y de experiencias que se adapta perfectamente a ese espacio tan irreal que es Venecia, una burbuja en la que no tiene sentido convertir la bienal en un parque temático, porque la propia ciudad lo es. Y así debe entenderse la intervención de John Baldessari en la fachada del pabellón. Por eso, nos parece mucho más honesto reafirmar la creencia en el arte y en su capacidad para abrir nuevas vías e incidir en nuevas maneras de pensar y de actuar. Tal como está el panorama, no es poca cosa.