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Hasta su incorporación como nuevo director de Canòdrom, el suizo Moritz Küng va y viene con regularidad a Barcelona para empezar a concretar su programa de actuación y también para familiarizarse con el contexto y con sus agentes. Responsable del programa de exposiciones de deSingel en Amberes desde 2003, Küng ha trabajado a partes iguales con artistas y arquitectos. En el transcurso de la entrevista que mantuvimos en Barcelona, dejó patente la distancia natural que tiene en relación a toda la controversia que ha rodeado al Canòdrom así como una actitud abierta y dialogante.

Montse Badia – ¿Cuáles son las principales directrices de tu proyecto para Canòdrom?

Moritz Küng – Yo puedo hablar de intenciones pero no de programa. A finales de marzo presentaremos las primeras líneas. Las intenciones no son nuevas, en el sentido que yo cuento ya con una trayectoria que tiene un sentido. En el caso del Canòdrom y Capella -porque van juntos- para mi significa seguir la dirección que he ido definiendo en los últimos años. Me interesa mucho la condición espacial. Las del Canòdrom o La Capella no son condiciones estándar. Son dos lugares con unas funciones originales que poco tienen que ver con el arte. Esta es una constante en mi trabajo. La primera exposición que hice, en 1992-93 fue en una asociación de arquitectura, en Zúrich. El espacio de exposiciones estaba en un sótano, con una superficie de 30 metros cuadrados y un pequeño auditorio, sin luz diurna y muros muy crudos. Eran condiciones anti-exposición. Empecé con el proyecto «Denkraum Museum», algo así como el «espacio para pensar el museo». Coincidió con el boom de nuevos museos en Europa y me interesaba interrogarme acerca de la futura tipología del museo como lugar de exposición. Invité a dos artistas, Andrea Fraser, que presentó una performance, una guía del Museo de Filadelfia, que mostramos en vídeo. Se titulaba «Museum Highlights: A Gallery Talk” de 1989. Invité también a Heimo Zobernig, que hizo un segundo espacio de 480 x 480 x 300 cm dentro del espacio. Era un espacio vacío y neutro. Un espacio perfecto dentro del espacio no perfecto. Lo que generó fue que se leyeran las cosas que no eran perfectas en el espacio, es decir, el suelo irregular, la condición de la luz, la ubicación de las columnas, etc. Paralelamente se organizaron mesas redondas con historiadores del arte, directores de museo, críticos de arte, artistas, filósofos (entre otros Bice Curiger, Jan Debbaut, Helmut Federle o Beat Wyss) . No había arquitectos en los paneles, porque estos eran básicamente el público.

En un proyecto siempre hay dos aspectos que me interesan: el arte y la arquitectura, sus paralelismos. Un ejemplo más reciente: deSingel, en Amberes, es un centro con una programación de artes performativas. Tiene dos grandes auditorios con una capacidad para 1000 y 800 personas respectivamente. Este es el foco principal de la institución. Además presentan exposiciones cuyo tema principal es la arquitectura. A mi me interesó introducir un programa de exposiciones en estas condiciones particulares de deSingel, sin una sala de exposiciones propiamente dicha. Mi programa consistió en que cualquier lugar del edificio pudiera ser un espacio de exposición. La primera exposición con un artista fue con Dominique Gonzalez-Foerster, que hizo unas intervenciones en todo el campus. Esta fue una exposición importante porque por primera vez la exposición como tal desaparecía. El trabajo se integraba totalmente en el sitio. Las intervenciones terminaban generando un valor añadido al espacio. Todo esto fue posible porque el director general de deSingel me dio libertad para poder hacerlo.

Considero que esta experiencia previa es fundamental para mi proyecto respecto a Canòdrom. Algo fundamental es que hay dos espacios, Capella y Canòdrom, ambos «anti-white cube». La Capella, central al lado de la Ramblas, y Canòdrom en una periferia bien comunicada. El público del Canòdrom debe hacerse el propósito de ir, mientras que el de La Capella simplemente «pasa por allí». Uno es un como un “restaurante” (Canòdrom) y el otro es como un “bar” (Capella). En mi proyecto, en los dos sitios habrá la misma programación pero los énfasis serán distintos. En La Capella quisiera un programa que progrese más activamente, con conferencias, presentaciones, proyecciones de películas, performances y también un programa de exposiciones pero pequeño.

MB – ¿Y que pasa con el programa que hasta ahora ha desarrollado La Capella?

MK – Para mí en estos momentos no está claro. Pronto me reuniré con su director, pero creo que todo se puede resolver. De momento, lo que te puedo explicar es mi propuesta de intenciones. En el Canòdrom, que no es tan céntrico, las exposiciones serán el punto más fuerte. El hecho de que existan dos lugares es muy interesante porque se podrán atraer públicos diferentes.

En este momento, en el que me muevo en el terreno de las intenciones, una primera regla es «back to the basics». El entorno de la cultura se ha pervertido. Existen demasiados mediadores de la cultura, hay más mediadores que artistas y esto es extraño. Así que una de las intenciones es hacer las cosas de manera pragmática. No es una respuesta a la crisis. Claro que estamos en un momento de crisis, pero también en un proceso de curación, de volver a poner los pies en la tierra. El edificio del Canòdrom es una buena personificación de todo esto. Se puede ver como el opuesto al Pabellón Mies van der Rohe. Mi intención es posicionar el Canòdrom como «el otro Pabellón de Barcelona». Cuando comparas ambos edificios puedes ver que son opuestos. Por un lado, tienes el icono arquitectónico absoluto, el pabellón de Mies van der Rohe. Es un edificio bello y fantástico, pero es muy autoritario. El Canòdrom es un edificio de ingeniería. Es muy sofisticado, ligero, elegante como estructura, que juega con las tensiones. Tiene un acabado muy básico. Esto es muy interesante en relación a la identidad del Canòdrom. Trataré de posicionarlo de esta manera y el programa también contemplará este aspecto. Me interesa ponerlo en el mapa no sólo como centro de arte, sino también como icono arquitectónico a descubrir. Quiero hacer visible este potencial.

MB – ¿Cuando tienes previsto iniciar tu programa? ¿Cuando estarán las obras acabadas?

MK – Es una renovación muy profunda y siempre hay retrasos. Los arquitectos quieren terminar el exterior del edificio en marzo o abril. El interior del edificio puede estar listo a finales del 2010 o principios de 2011. Todos queremos que se haga bien aunque eso signifique inaugurar más tarde.

MB – Canòdrom iniciará su andadura con «Canòdrom 00:00:00» ¿cuál es tu implicación en el proyecto que, si no me equivoco, ha sido una convocatoria pensada y lanzada con anterioridad a tu elección como director?

MK – «Canòdrom 00:00:00» es un proyecto de transición. Parte de un acuerdo de la Consejería de Cultura con el sector artístico y que ha implicado al CONCA en su ejecución. A este deseo responde el proyecto «Canòdrom 00:00:00». El CONCA convocó el concurso y se me invitó a participar en el jurado, en el que además estaba el arquitecto Xavier Monteys, el artista Vicenç Viaplana, la comisaria Neus Miró y Pilar Parcerisas, como miembro del CONCA. El jurado revisó 75 propuestas y tuvimos mucho tiempo para discutir. Finalmente escogimos nueve proyectos. A mi me gusta mucho el título «Canòdrom 00:00:00» porque es como el número cero de una revista. Crea expectativas. Es una buena idea para comunicar que estamos aquí, trabajando. De momento, el CONCA es mi interlocutor básico hasta que no esté creado el Consorcio, aunque también mantengo relaciones con el Ayuntamiento de Barcelona y con otros actores culturales.

MB – Has trabajado en contextos muy distintos (Amberes, Venecia,…) y en una ocasión en el 2004 en Barcelona en la Sala Montcada… ¿estás familiarizado con el contexto español, catalán, barcelonés? ¿lo sigues de cerca? ¿has visto como ha ido evolucionando?

MK – Cada exposición tiene su historia. La Caixa tenía la idea de invitar a cuatro comisarios al año. La idea era que cada uno hiciera una exposición en la que invitara a un artista español y otro internacional. A mi me parecía una idea cuestionable e intenté darle la vuelta. Mi propuesta consistía en invitar solo a un artista, la norteamericana Ann Walsh. Su concepto ‘Art After Death’ consistía en hacer entrevistas a artistas muertos (Yves Klein, Joseph Cornell) a través de un medium. Ann visita lugares en los que ha estado el artista o lugares donde están sus obras y el medium contacta con su espíritu. Es un trabajo especulativo. Para Montcada, yo quería que ella contactase con un artista español y ella propuso una entrevista a Remedios Varo. El proyecto implicaba viajes a Méjico, Londres y otros lugres donde había obras suyas. Pero a La Caixa no le gustó y como en ese momento yo estaba obsesionado con la idea de exponer en España, pensé en otra propuesta. Invité a Lara Almarcegui (E) y a Adrian Schiess (CH). Con perspectiva, yo creo que el proyecto de Lara fue fantástico. A mi me gusta la idea de re-cuestionar las cosas. Cuestionando y replanteando las cosas generas producción cultural. Mostrar lo que se sabe es algo aburrido, no es interesante. En el caso de Lara y Adrian fue una propuesta muy conceptual. Lara propuso levantar todo el suelo de la Sala Montcada para ver que había debajo. Esto se hizo durante el período de desmontaje y montaje. A mí esto me pareció el momento más significativo, el tiempo de trasgresión. Al final se mostró la documentación del proceso en una proyección de diapositivas. Adrian trajo planchas de pintura que se instalaban en el suelo, cubriendo la performance de Lara, como un eco, una reflexión espacial.

MB – También has trabajado en proyectos de largo recorrido como «Curating the Campus» y «Curating the Library» ¿podrías explicar en qué consisten y si te planteas algún proyecto de este tipo para Barcelona?

MK – Para mi es muy importante iniciar cosas, proyectos que se van produciendo con el tiempo. Si inicias algo ahora, no tendrá un éxito inmediato. Se necesitan por lo menos tres años, o mejor cinco. El tiempo es una herramienta fundamental en mi trabajo. Por eso hay una serie de artistas con los que trabajo desde hace años. No porque no conozca a más o no sepa que hacer, sino porque me interesa, desde el punto de vista curatorial, la evolución de estos artistas en relación al tiempo. Un caso es Matt Mullican, con el que desde 1993 he colaborado ocho veces. Esto explica la importancia que tiene el tiempo en mi trabajo. Los proyectos «Curating de Library» y «Curating the Campus» empiezaron cuando llegué a deSingel. Curating de Library fue la primera y consistía en una idea muy simple: invitar a gente con un bagaje distinto (artistas, arquitectos, escritores, coleccionistas, científicos, diseñadores, etc) y darles 400 Euros para que compren libros que han sido importantes para ellos. La cantidad de libros no importa. Puede ser un sólo libro de 400 Euros o 80 libros de 5 Euros. Luego esa persona viene a Amberes y explica el por qué estos libros son importantes para él o para ella. «Curating the Library» es una biblioteca que no para de crecer. Es un proyecto pequeño pero tiene una fuerte identidad. Es casi un proyecto artístico.

Respecto a «Curating the Campus», como deSingel se ubicaba en el cinturón de la ciudad, la idea era anunciar y hacer visible todas las actividades que se hacían. Hacerlo explícito con palabras no parecía una buena idea, porque la gente lo veía mientras conducía, así que le propuse al director pedir a artistas que hicieran esta labor. Se lo pedí a Matt Mullican y él hizo dos logos, uno que consistía en un globo terráqueo para aludir al término «internacional» y otro en el que se ven unos espectadores ante un rectángulo negro (que puede ser un escenario, un monitor o una proyección). Se trata de banderas de 10 x 10 metros. Este fue el contexto inicial para empezar «Curating the Campus». Cada año incluimos uno o dos trabajos. Es un formato progresivo que implica las artes visuales en el funcionamiento del centro. Itziar Okariz, por ejemplo, fue invitada y realizó una performance en la que orinaba. Esta intervención es una marca de la artista. Y creo que deSingel fue la primera institución que la invitó a hacer esta performance. Porque la institución es sobre todo el terreno de los artistas y no solo del público. Si se unen los dos elementos es perfecto.

MB – Hablando de instituciones, ¿cómo ves el mapa institucional en Barcelona? ¿qué sabes de él?

MK – Por el momento no mucho. Conozco a gente, claro, directores de instituciones, galeristas, comisarios, críticos, pero no tengo implicaciones directas. Ahora me dedicaré a conocer más, a hablar con ellos, conocer artistas. En toda comunidad todos los actores tienen el mismo objetivo, formar parte de algo. Las opiniones, ideas y direcciones pueden ser distintas pero al final el objetivo es común. Una institución debe tener una dirección clara y precisa. Una institución, o un director debe saber lo que se está haciendo. Creo que es importante para una comunidad cultural dinámica y creo que Barcelona lo es. Es importante que el visitante sienta cuál es el objetivo, la dirección de la institución. Una institución no puede ser para todo el mundo. Cuando intentas complacer a todo el mundo, al final no complaces a nadie.

MB – ¿Y a quién te diriges tú? ¿A quién se dirigirá Canòdrom-La Capella?

MK – A veces digo cosas que no son populares. Un vez participé en un simposio internacional de comisarios en Suiza, muy interesante, nos tuvieron tres días en un monasterio, discutiendo y debatiendo. En un momento dado apareció la pregunta: «¿para quién estamos trabajando?». Yo dije, y todavía lo creo, que básicamente lo hago para mí mismo. Mis colegas no daban crédito cuando lo escucharon. «¿Y el público?», preguntaron. Yo tengo que estar totalmente convencido para hacer algo en lo que me comprometo y una vez estoy convencido, entonces puedo compartir la convicción, defenderla y convencer a los demás. Por eso afirmo que lo hago básicamente para mi. El punto inicial es siempre mi propia curiosidad, no la curiosidad de los demás.

MB – ¿Cuál crees que es el papel del arte y del artista en nuestra sociedad?

MK – Hay muchos artistas y no hay una verdad. Hay modas. Yo sólo puedo responder de una manera muy personal. El trabajo que a mi me fascina es difícil, es el que no entiendo a primera vista, tiene un enigma. Entonces me interesa porque me lleva a querer descubrir algo. Si el trabajo es capaz de provocar un momento de curiosidad, no deja indiferente, entonces es interesante. El arte no puede ser amable o bonito. El arte es algo que provoca una opinión, que irrita, que es un obstáculo. ¿Por qué? Porque sólo a partir de un obstáculo puedes ser consciente de tu propia situación. Claro que el arte puede ser confortable, pero ese no es el tipo de trabajos que me interesa.

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De una manera lúdica y nostálgica al mismo tiempo, el trabajo de Mario García Torres acostumbra a revisar el arte conceptual. En su primera muestra individual en Barcelona investiga sobre los secretos que acompañaron un trabajo de Robert Barry.

Como otros artistas de su generación, Mario García Torres (México, 1975) es un heredero directo de los discursos de los artistas conceptuales de los años 60 y 70. Sin embargo, el aspecto más destacado de la aproximación de García Torres es un interés casi detectivesco o historiográfico en explorar obras, propuestas o momentos poco visibles del arte conceptual para, desde un punto de vista personal, descubrir nuevas lecturas y significados.

Con su trabajo, García Torres evidencia la desidia con que se escribe la historia del arte a base de republicar los mismos datos, descripciones e interpretaciones en estudios sucesivos, sin someterlos a revisiones críticas. De esta manera, un trabajo basado en instrucciones puede pasar a la historia como un simple enunciado sin que nadie nunca más se tome la molestia de indagar en la propuesta, sus procesos, sus participantes y, por qué no, en sus resultados. De esta manera, trabajos que en su momento intentaron integrar arte y vida, poner el énfasis en lo procesual por encima del objeto acabado, que se resistían a mostrarse (y registrarse, presentarse y conservarse) y que se proponían probar los límites de la institución, fueron incorporados a la historia como simples enunciados, como registros o como documentos que no se podían transmitir más que «desactivados».

A partir de estas preocupaciones, Mario García Torres pretende activar alguna de estas propuestas, para traer en primer plano el potencial de las historias o, en otras palabras, acercarnos a momentos importantes pero de poca visibilidad. Con una factura muy conceptual la exposición de García Torres en el Espai 13 se articula a partir de cuatro trabajos que, desde diferentes perspectivas, traen a colación numerosas cuestiones que nos acercan a los referentes conceptuales desde nuevas perspectivas. Algo así como «todo lo que siempre quiso saber sobre el arte conceptual pero nunca se atrevió a preguntar». En ese sentido, la pieza más destacada de la exposición es «Lo que pasa en Halifax, se queda en Halifax (en 36 diapositivas)», en la que el artista hizo un trabajo de investigación acerca de una propuesta de Robert Barry del año 1969 que consistía en que un grupo de estudiantes de arte en Halifax (Canadá) pensara una idea compartida y la mantuviera en secreto, incluso para el propio Barry. El interés de García Torres se centró no tanto en hablar con Barry en primera instancia, sino con los estudiantes participantes en el proyecto. Para ello, tuvo que localizar a cada uno de ellos e interrogarles acerca de un hecho que había tenido lugar en sus vidas hacía más de treinta años, con la finalidad de analizar lo que supuso para ellos participar en esta propuesta y, al final del proceso, contactar con Barry y averiguar lo que la pieza significó para él, aunque este es un aspecto que para García Torres es secundario. El resultado formal es una proyección de treinta y seis diapositivas en las que las imágenes de las localizaciones asociadas al proyecto se combinan con subtítulos, dando lugar a un ensayo que dota de nuevos significados la propuesta de Barry.

La memoria y sus ambigüedades, lo que se muestra y lo que se oculta, lo que permanece y lo que se pierde, la desmaterialización y su historiación son tratados en «Transparencias del no-acto», acerca de Oscar Neuestern, un artista poco conocido cuyo trabajo se basaba en el concepto de ausencia: interesado en lo visual, no permitía que sus trabajos se registraran. Poco importa si Neuestern existió realmente, lo relevante es la reflexión acerca de la radicalidad, la autenticidad, como se escribe la historia y como trasciende. Las nociones de secreto, rumor, transmisión oral, la experiencia y su registro, son aspectos relevantes para revisar el conceptual y son también aspectos explorados por artistas actuales. No podemos dejar de relacionar las instrucciones con los trabajos de Peter Liversidge o Dora García, la idea de secreto, de nuevo con Dora García o la transmisión oral de los trabajos y la falta de registros con Tino Seghal. Liversidge, García, Seghal y García Torres forman parte de una genealogía de artistas herederos del conceptual, conscientes de ello y críticos a la vez.

La falta de equilibrio que a veces existe entre la importancia de un trabajo y su visibilidad, la experiencia de las cosas y la manera en que se comunican y perviven en la historia, el potencial de las historias, las historias que permanecen en segundo plano y cuya trascendencia se descubre mucho más tarde, las versiones, adaptaciones y reenactments, los proyectos colectivos o participativos son sólo algunos de los temas que se exploran en esta exposición que constituye una inteligente revisión de algunos aspectos del arte conceptual; por eso mismo, un inteligente trabajo de Mario García Torres y, por extensión, una inteligente elección de Tres, comisario del ciclo «Silenci Explícit».

En el año 1987, seis años después de que se detectaran los primeros casos de SIDA, un grupo de seis artistas y activistas norteamericanos creó «Silence = Death», un slogan que se proponía romper con los tabúes que rodeaban la enfermedad. En veinte años, las cosas han cambiado bastante. Las investigaciones médicas han avanzado de manera espectacular. Sin embargo, en muchos países no occidentales la prevención y la estigmatización de los enfermos todavía no están resueltos.

No cabe duda que el arte es una forma de conocimiento, de cuestionamiento, de crítica, de empatía y de activismo. En los Estados Unidos de los años 80, el arte asumió un papel activista para hacer oír la voz, reclamar derechos y criticar a un gobierno extremadamente conservador. Las campañas y los eslóganes de ACT UP; la serie «Imagevirus» de General Idea con el logo AIDS ocupando el espacio público; el «AIDS Timeline» de Group Material; la gravedad del autorretrato de Robert Mappelthorpe o la sutileza de las instalaciones de Félix González-Torres son sólo algunos ejemplos de unas propuestas artísticas con una finalidad de trascendencia y de concienciación. En todos los casos, los artistas tenían una experiencia directa de la enfermedad, pero ninguno de ellos centraba su trabajo en el impacto físico de la enfermedad en su cuerpo.

Recientemente se ha inaugurado en Barcelona un gran proyecto expositivo, presentado en diferentes instituciones de la ciudad, entre ellas, la Fundación Suñol, Casa Asia, Casa Elizalde, Palau Robert y MACBA. El proyecto es una iniciativa de la Fundación ArtAids, impulsada y dirigida por el escritor y coleccionista Han Nefkens, con la finalidad de «canalizar recursos económicos y energías humanas a favor de las personas seropositivas y de la prevención de la enfermedad». Convencido de la capacidad del arte como motor de conocimiento, Nefkens comisionó a una veintena de artistas un proyecto alrededor de este tema. Los resultados son bien variados: parten de un trabajo conjunto con personas afectadas («Dead Man Walking» de L.A.Raeven, «El jardiner astrònom» de Josep M. Martín), se centran en la presencia pública de la enfermedad («Línea roja» de Ignasi Aballí, «Trad as I» de Antonio Ortega), o realizan procesos de investigación en países con problemáticas bien definidas («Lab 50» de Pep Dardanyá).

Es curioso como la actitud ha cambiado mucho respecto a los 80, pero las necesidades de comunicar, dar a conocer, compartir, fomentar el respeto y la acción siguen siendo las mismas. El «Silence = Death» de los 80 puede substituirse ahora por «You Are not Alone».

[Artículo publicado en Bonart, 2010]

Hay movimientos en el panorama artístico español: nuevas direcciones en el CGAC, el MUSAC, la Virreina Centro de la Imagen y el Museo Picasso de Málaga, concurso a punto de resolverse en el Canódromo y en Hangar… pero además de estas variaciones de piezas institucionales se empiezan a detectar otras sinergias. Están empezando a surgir otro tipo de iniciativas, más flexibles y dinámicas. Hace unas semanas, un artículo de Bea Espejo en «El Cultural» de El Mundo hacía un inventario de una docena de iniciativas independientes en Madrid que definían su ámbito de actuación al margen de la institución.

ESPACIOS DE ENCUENTRO
A principios de noviembre ha tenido lugar en Barcelona la celebración de un evento puntual, que congrega en lugar de disgregar, que aporta energía al panorama y en el que se vislumbra algo más que las ganas de ocupar un espacio durante un fin de semana. Se trata de Entes, una exposición que se ha presentado en un piso del barrio de Gracia y que en poco más de 40 m2 ha reunido a una treintena de artistas. La fórmula no es nueva. Nos acordamos de Se alquila o de 22a, dos iniciativas que permitían un espacio de presentación de exposiciones, proyectos y encuentro. No es nuevo, decíamos, pero aporta algo muy necesario en estos momentos de institucionalización, de crisis y de descontento: discusión, debate, intercambio de ideas, colaboración y energía positiva. Es la antítesis de la cultura de la queja. Funciona casi como el «Do it» de Nike: – ¿No te gusta el panorama? – Pues muévete, haz algo.

La idea de Entes surgió a partir de unas conversaciones casuales entre un grupo de artistas y amigos y se concretó unos meses más tarde engordándose con nuevos nombres de artistas que quisieron sumarse. Efrén Álvarez, Usue Arrieta, David Bestué, Luz Broto, Fito Conesa, Julieta Dentone, Pol Esteve, Laia Estruch, Jaume Ferrete, Ana García-Pineda, Rubén Grilo, Daniel Jacoby, Tamara Kuselman, Marc Larré, Fran Meana, Irene Minovas, Momu & No Es, Mariona Moncunill, Marc Navarro, Daniela Ortiz, ferranElOtro, Diego Paonessa, Gabriel Pericàs, Maria Ramió, Alex Reynolds, Joan Saló, Daniel Steegmann, Ricardo Trigo, Vicente Vázquez, Martín Vitaliti y Marc Vives son los treinta y un artistas que han expuesto su trabajo. Son proyectos más o menos complejos que se han sintetizado al máximo a la hora de formalizarse. Mencionaré sólo tres a modo de ejemplo: el dibujo del interior de la Capella de Sant Corneli de Cardedeu, como referencia al punto final de un proyecto de Luz Broto en ese mismo lugar y cuya propuesta, la extracción de una piedra del muro de la Capella generó una reacción y una controversia tan desproporcionada como significativa; la pequeña fotografía acompañada de un pie de foto en la que Daniela Ortiz concentra una acción tan secreta como subversiva que vincula cotidianeidad y conmemoración histórica y las dos fotografías/posters plastificados de Daniel Jacoby en los que ejemplifica y cuantifica las nociones de pequeño y grande, a partir de los resultados de un cuestionario lanzado desde su página Web.

Pero lo más destacado, al margen de la irregularidad de los trabajos, es el espíritu de colaboración, de iniciativa, de intercambio, de crear contexto, de situarnos en el «aquí y ahora» como única vía para poder ubicarnos en un mapa más abierto, más grande y más internacional.

[Artículo publicado en Bonart, 2009]

«El espectáculo de lo cotidiano». Así se titula la décima edición de la Bienal de Lyon que acaba de inaugurarse hace sólo unas semanas. Recientemente también se clausuraba Photoespaña’09 en Madrid dedicada a «Lo cotidiano». Si, como decía Harald Szeeman, los artistas son los sismógrafos de los cambios que se producen en la sociedad, no cabe duda que el interés de los artistas (y de los comisarios, las exposiciones/ bienales y otros eventos) por la vida diaria puede ser un reflejo de las preocupaciones, los intereses, las dinámicas y las necesidades del momento presente.

CAMBIOS DE PARADIGMA. El comisario de «El espectáculo de lo cotidiano», Hou Hanru parte de la premisa de que vivimos en un mundo en el que todo es espectáculo, desde una imagen, hasta una revista, pasando por una exposición y que, de manera paralela, existe lo que llamamos «la vida diaria», en la que intentamos no dejarnos arrastrar irremisiblemente por la lógica del consumo que acompaña al espectáculo. La idea de la bienal se centra en dibujar el contexto de esta «sociedad del espectáculo» para resaltar precisamente el mundo menos visible de lo cotidiano, con todo su potencial de autonomía y de creación. Salvando las distancias, son premisas que no están tan alejadas del poema Preguntas de un obrero ante un libro de Bertold Brecht «(…) Una victoria en cada página. ¿Quién cocinaba los banquetes de la victoria? / Un gran hombre cada diez años. ¿Quién paga sus gastos? (…)».

Vivimos en un cambio de paradigma en el que el individuo aparece de nuevo en el centro. Las ciudades son nodos de relaciones. La comunicación es en tiempo real y también bidireccional. Todos podemos ser emisores y receptores a la vez. (Otra cuestión es de qué manera la acumulación de información hace que sea muy difícil seleccionar, desarrollar criterios y crear una opinión propia).

GESTOS MÍNIMOS, GRAN IMPACTO. Las nuevas formas de relacionarnos actualmente hacen que los «yo» que hablan sean casi tantos como individuos y que su discurso haga referencia a su entorno más cercano. A veces, la idea de lo cotidiano, omnipresente en facebook, youtube y en los blogs, se identifica con lo anodino e intrascendente, en los 15 minutos de fama que preconizó Andy Warhol, en los reality shows o en la prensa amarilla. En otras ocasiones, lo más próximo y personal, los gestos mínimos, pueden convertirse en acciones de mayor impacto capaces de cambiar las cosas, aunque sea mínimamente. En ese sentido, y volviendo a la Bienal de Lyon, la mirada crítica e irónica de los dibujos de Dan Perjovski, las performances de Dora García que se confunden con la realidad, la farola de Eulàlia Valldosera invadiendo un espacio interior o las acciones mínimas de Leopold Kessler en el espacio público no son más que gestos de baja intensidad, cuyo potencial se basa en su capacidad para reconocer ciertos mecanismos y hacernos cambiar nuestra percepción y concepción de las cosas. Y ese puede ser sólo el primer paso que conduzca a otros cambios más profundos.

[Artículo publicado en Bonart, 2009]

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En su segunda exposición individual en Barcelona, Aleksandra Mir retoma un tema que le interesa, la luna y el espacio, esta vez en combinación con ángeles, santos, vírgenes y poca cosa más.

La luna, los cohetes, la aviación, los periódicos y la comunicación global han sido temas recurrentes en el trabajo de Aleksandra Mir. La dialéctica entre las esferas pública y privada y los ámbitos local y global son los ejes principales que articulan su discurso. Heredera de la tradición conceptual de los 60, y muy especialmente de los aspectos más performáticos, los mejores trabajos de Mir son precisamente aquellos que cuentan con la ironía como estrategia que le permite señalar, desde la inteligencia y la distancia, aquellos aspectos sobre los que quiere incidir.

«The Dream and the Promise» es la segunda muestra individual de la artista en Barcelona. Hace cuatro años, su exposición «Aeropuerto» nos adentraba en el universo de la aviación, desde la pequeña escala y el trabajo manual que se traducía en el dibujo minucioso de logos, marcas y modelos de aviones de todas las compañías del globo. En su exposición actual, Mir sigue en las nubes, esta vez con una serie de obras que responden a una pregunta que se hace la artista: «Si los astronautas y los ángeles comparten el cielo, ¿no es hora de que se conozcan?». Y la exposición es literalmente eso, el encuentro, mediante el collage, de imágenes de ángeles, santos y vírgenes, junto a cohetes, naves y otros artefactos espaciales.

No es la primera vez que Aleksandra Mir visita la luna. Su vídeo «First Woman on the Moon» (1999) (que puede verse en su página Web: www.aleksandramir.info) combinaba la grandilocuencia de los discursos acerca del gran paso para la humanidad que representó la llegada del hombre a la luna, con unas imágenes filmadas en un playa holandesa, en la que unas excavadoras creaban un paisaje lunar poblado por niños, operarios, curiosos y, claro está, la primera mujer en la luna. De esta manera, con humor e inteligencia, Mir apuntaba desde un feminismo tan crítico como divertido a la ambición por la carrera espacial y la fascinación por la tecnología.

Unos años más tarde, en 2005, «Gravity» y «Garden of Rockets» incidían en el absurdo de dicha ambición, construyendo cohetes a partir de pilas de elementos cotidianos entre los que no faltaban Ajax, Pringles o Hellmans, por citar sólo algunos.

Es probable que la serie de collages «The Dream and the Promise» haga referencia a una reflexión mucho más compleja acerca de las similitudes entre religión y tecnología, sus códigos y estrategias y el grado de fe y de ocultismo que ambos ámbitos comparten. Desafortunadamente existe un desequilibrio entre dicha reflexión y su formalización. Lamentablemente también la inteligente ironía de algunos de sus trabajos anteriores ha dado paso a un formalismo que cae en la repetición y en la redundancia.

El artista norteamericano Lawrence Weiner escribió en una ocasión, «todo arte proviene de la ira», o lo que es lo mismo, del descontento, de la necesidad de señalar aquello que no funciona y que debería ser repensado. Esta es una línea que recorre el arte desde hace siglos: desde las caricaturas de Honoré Daumier en las que exponía todas aquellas situaciones que le desagradaban de la sociedad en la que vivía, hasta las performances-clases-conferencias de Joseph Beuys pasando por las provocaciones de los dadaístas.

Estos días, nos encontramos en los periódicos la noticia de que en Suecia, una estudiante de arte, Ana Odell quiso centrar su proyecto de graduación en la dureza del sistema sanitario sueco en relación a los suicidios y, para ello, simuló estar a punto de tirarse desde un puente. Fue detenida, sedada y conducida a un hospital psiquiátrico. La polémica se desató cuando se descubrió que todo formaba parte de un proyecto artístico. Se piden responsabilidades, a la artista, a la facultad, y el debate (mediático) se sitúa en un lugar diferente al que la artista había previsto y deseado. Se habla de malgastar el dinero del contribuyente y de distraer a la policía y a los servicios de emergencia.

AUTONOMÍA DEL ARTE. Y ese es el problema: el arte goza de una autonomía que le permite adentrarse en múltiples ámbitos y a los artistas utilizar multitud de recursos expresivos, pero quizá el precio de esta versatilidad es la desconfianza que genera en la sociedad. Ana Odell consiguió un debate distinto al esperado, pero ¿qué tipo de presencia pública tienen los artistas y sus proyectos en los medios de comunicación? ¿cuándo y cómo aparecen en la prensa las noticias relacionadas con el arte contemporáneo? Recordamos la atención mediática del vídeo de Sam Taylor Wood, «David sleeping» (David era David Beckham, claro), las fotografías y esculturas de Jeff Koons con su mujer, la ex-actriz porno y política, Cicciolina, el sensacionalismo que acompaña a los premios Turner (el artista vestido de niña, la cama y la lista de amantes de la artista, trabajos protagonizados por Bin Laden y George Bush, etc.), esculturas de oro que representan a la polémica modelo Kate Moss, muertes prematuras consecuencia de vidas marginales (el caso más reciente, el joven artista del East Village, Dash Snow, sobrino de la actriz Uma Thurman), además de estadísticas, precios desorbitados (en este apartado acostumbramos a encontrar a Damian Hirst), records en subastas o largas colas de público para atender macroexposiciones. En definitiva, sensacionalismo o banalidad parecen ser los dos argumentos para hablar de arte contemporáneo en los medios de comunicación no especializados. Ni rastro de interés por el debate que se puede generar desde el arte contemporáneo.

CENSURA. Decía George Orwell que en las democracias ya no es necesaria la censura, porque el veto más efectivo consiste en negar la visibilidad, en dejar que las cosas permanezcan ocultas. Vivimos en una sociedad que tiende a ser reaccionaria, que nos prefiere consumidores antes que ciudadanos. Ante este panorama, ¿qué espacio de crítica y de proyección real en la sociedad le quedan al arte? ¿qué posibilidades existen de abrir un debate real? O quizá la pregunta debería ser mucho más pesimista: ¿queda espacio para el pensamiento crítico?

[Artículo publicado en Bonart, 2009]

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Una de las responsabilidades de un museo es la activación de significados, mediante la contextualización de aquello que se presenta. No es lo mismo, por ejemplo, contemplar el emblemático collage de Richard Hamilton «Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?» de manera aislada, que verlo junto a otras obras del mismo período, el catálogo de la exposición «This is Tomorrow», revistas de la época o discos y películas del mismo momento.

En una de sus primeras declaraciones como director del MACBA, en abril de 2008, Bartomeu Marí subrayaba la importancia de los documentos, del material impreso, audiovisual y sonoro, para contextualizar mejor los trabajos de los artistas y para entender mejor la historia. Anunciaba también el activo papel del Centro de Estudios y Documentación, no sólo como lugar de archivo, de conservación y de estudio para especialistas, sino también como lugar de investigación, presentación y debate.

Cuando los índices del mercado se sitúan en unos niveles en los que incluso las obras más conceptuales (véase por ejemplo, «Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1st, 1971» de Hans Haacke) deben ser adquiridas en colaboración con otras instituciones museísticas, no parece una mala estrategia el ampliar la mirada a otros medios o formatos, utilizados por numerosos y renombrados artistas, cuyos precios son, por el momento, más asequibles. No cabe duda de la importancia de crear un fondo documental «destinado a establecer con la colección MACBA estrechos vínculos de continuidad para enriquecerla y expandir su potencial», tal como reza en la propia página Web del museo.

«En los márgenes del arte. Creación y compromiso político» es una exposición documental comisariada por Guy Schraenen que estos días puede verse en la sala de exposiciones del Centro de Estudios y Documentación del MACBA. Británico residente en París, Schraenen fue director en los 60 de la galería Kontakt en Amberes y es un coleccionista centrado especialmente en el período 1960-1980 e interesado por «el material impreso» que para él es tan fundamental como las obras de arte. Schraenen fue comisario de dos exposiciones anteriores en el MACBA, «Edición agotada» (2001) y «Vinilo. Discos y carátulas» (2006). En ambas, al igual que en la que ahora nos ocupa, el comisario presentaba material de su propia colección para mostrar como los artistas de los años 60 utilizaban otros canales de producción y difusión (carteles, postales, etc.) para huir precisamente de los museos e instituciones considerados como establecidos. En el caso de «Vinilo. Discos y carátulas» además hacía hincapié en la fructífera relación entre artes visuales y música al presentar material fruto de colaboraciones entre músicos y artistas.

«En los márgenes del arte. Creación y compromiso político» destaca el papel crítico y activo del artista, y para ello recoge toda una línea que recorre el siglo XX, y que para él se intensifica entre 1960 y 1980, de las prácticas artísticas entendidas como elemento de irritación, de contestación y de repulsa que utiliza canales ajenos a los circuitos artísticos para establecer una comunicación más directa, efectiva y, por qué no, polémica. Para Schraenen este período concluye en la década de los 80, con el protagonismo alcanzado por el mercado del arte, los cambios sociales y un talante más conservador y reaccionario que todavía hoy padecemos.

La exposición en el vestíbulo del Centro de Documentación ofrece una mirada transversal que, tomando como eje articulador esa actitud crítica y de denuncia, relaciona elementos, acciones y creadores de diferentes contextos geográficos y temporales a partir de 230 libros de artista, revistas, folletos, carteles y postales, entre otros. Así, el compromiso político y la concepción del arte como instrumento de acción política se hace evidente en las declaraciones «por un arte revolucionario e independiente» de los surrealistas en los años 30. En los 60 y 70 ese mismo espíritu se retoma en revistas de arte y política como «Konkret» a la cabeza de cuya redacción estaba Ulrike Meinhof (que más tarde se integraría en la RAF), en las publicaciones de los situacionistas o en el material publicado para defender los derechos civiles de los Black Panthers. Y en los 80 se mantiene el tono combativo, aunque con ironía, en los carteles e insertos para defender los derechos de género por parte de Guerrilla Girls. La inmigración aparece tanto en referencias a los homeless con Art in Ruins como en la publicación de El Perro «Wayaway» sobre deportaciones de inmigrantes ilegales.

A pesar de la relevancia del tema, de su enfoque e incluso de los materiales presentados, «En los márgenes del arte» parece mostrarse como una exposición para «especialistas», sin hacer el menor esfuerzo por acercar o por explicarse. Distribuye el material en una docena de vitrinas y en las paredes de la sala sin reparar (o quizás es su voluntad) que algunos de los elementos podrían «activarse». ¿Por qué no incorporar elementos audiovisuales que nos situarían mejor en aquello que nos muestran? ¿Por qué no, por ejemplo, completar la presencia del vinilo de Joseph Beuys, «Sonne Statt Reagan» con el vídeo que le muestra cantando y que se encuentra incluso en Youtube? ¿Por qué si en las dos anteriores exposiciones comisariadas por Schraenen los documentos estaban «vivos», aquí decide mostrarlos de una manera tan austera y «desactivada»? ¿Por qué la exposición no deja traslucir un ápice de la actitud vital, crítica y comprometida de su comisario que en cambio sí comunica con sus palabras en la sección Son(i)a #84 de la página Web del museo:http://rwm.macba.cat/ca/sonia?

Una exposición documental puede ser el lugar o el formato capaz de redefinirse, de ser audaz y arriesgada, de mezclar, superponer y contraponer con más libertad y menos restricciones que las piezas de una colección, por ejemplo. Hace tiempo que la investigación ya no sucede sólo en bibliotecas silenciosas y que los archivos y los documentos no son sólo para especialistas, todo depende de la manera en que sean presentados y en que se ofrezca el acceso a ellos. Es importante estar atentos a los cambios que se producen y, en ese sentido, recordamos el caso reciente del informe escrito por un adolescente sobre los medios de comunicación -y sus hábitos de uso- que fue tomado muy en serio por Morgan Stanley y publicado en el Financial Times porque, a pesar de la falta de rigor científico de su autor, evidenciaba unas formas de comportamiento generalizadas que daban pistas suficientes para vislumbrar las necesidades urgentes de adaptación de los medios de comunicación para no quedarse sin usuarios en un futuro próximo.