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Hace mucho tiempo que los clichés ligados al fotoperiodismo se derrumbaron. Aunque esta crisis no es nueva, sí lo es la reflexión que aporta la exposición que ahora nos ocupa.

Tradicionalmente la misión del fotoperiodismo era acercarnos a la realidad, a menudo a una realidad lejana y en conflicto. El fotoperiodista tenía la tarea de informar de esa realidad, de esa «verdad», convertirse en testimonio y ofrecer «la imagen» -única y representativa- del hecho en cuestión.

La crisis del fotoperiodismo no es nueva, al menos desde la mítica imagen del miliciano de Robert Capa que resultó no ser verdad. Pero ahora ya no se contenta con una única imagen sino de proponer otros objetos y contar otras/múltiples historias. Lógico si pensamos en la multiplicación de los agentes y canales de comunicación.

La Virreina. Centro de la imagen presenta otra buena exposición, comisariada por Carles Guerra y Thomas Keenan, que hace un buen inventario y análisis de todas las facetas que afectan a la transformación del fotoperiodismo. Se inicia con un trabajo que desnuda todos los mecanismos de construcción de la noticia, con el vídeo de Phil Collins, «How to make a refugee» (1999), que registra el proceso de fotografiar a un joven refugiado kosovar, al que se le invita a quitarse la camiseta, ponerse una gorra, posar con otros refugiados y definir un decorado para representar lo que en la imaginación del fotógrafo es la perfecta imagen de un refugiado y su familia. Lo cínico del asunto es que las conversaciones mantenidas durante el making off de la fotografía muestran una preocupación exagerada por cuestiones de «estilismo» y ningún interés por conocer las circunstancias personales o políticas del protagonista de la imagen.

Tras este inicio, que no puede poner más en crisis la labor del fotoperiodista, la exposición va presentando un inventario de todos los aspectos problemáticos o nuevas situaciones que le afectan: el descubrimiento de otra realidad con la que el fotoperiodista no contaba (a través de las instantáneas que Paul Fusco tomó desde el tren que transportaba el féretro de Robert Kennedy, que mostraba a numerosos ciudadanos que quisieron acercarse a su paso para dar el último tributo a su presidente y que se convirtieron en un retrato de la América del momento); la banalización de las imágenes del horror (en forma de videoclips a cargo de los mismos cámaras de televisión); la utilización de la alta tecnología (los satélites) o de una tecnología mucho más generalizada desde la que cualquier persona puede enviar una noticia al mundo entero (el caso de las manifestaciones en Irán grabadas desde teléfonos móviles y emitidas desde Internet); el archivo (como la última posibilidad para construir la identidad y crear memoria, como ocurre con los archivos de fotografías del Kurdistán recopiladas por Susan Meiselas o de los edificios destruidos en Gaza de Eyal Weisman). Después de todo esto sólo nos puede quedar la ambigüedad e incluso el cinismo de la mirada de Renzo Martens en «Episode III – Enjoy Poverty» para hacer un recorrido por el Congo y mostrar muchas de las contradicciones de nuestro presente que en ningún momento pueden dejarnos indiferentes: ONGs que deben abandonar ubicaciones no porque hayan concluido su labor sino debido al traslado de unas tropas de la ONU que protegen a las empresas que extraen oro de determinadas áreas; logos de la Unicef en todas y cada una de las bolsas que utilizan los refugiados en los campos y, la más importante, que la pobreza es un recurso y genera riqueza pero, desgraciadamente, no para los que poseen dicho recurso, es decir, para los pobres.

Siguiendo con las bondades de «Antifotoperiodismo», hay que mencionar la cuidada articulación de la exposición, tanto en relación con el espacio como entre los distintos trabajos. Es el caso de la relación que se establece entre las presentaciones con diapositivas de las imágenes de «RFK Funeral Train» (1968) Paul Fusco y el «Prayer for the Americans» (1999-2004) de Alan Sekula, una pasa a ser la continuación de la otra en el retrato de la América no oficial, pero sí profunda; la visión desde la tercera sala de las pantallas rojas de Hito Steyerl, ubicadas más al fondo, que constituyen un comentario sutil y nada ilustrativo al exceso de imágenes de conflictos y desastres o, finalmente, la incursión de los archivos de la Palestina destruida de Eyal Weisman en el espacio en el que se muestran los archivos de imágenes del Kurdistán de Susan Meiselas, evidenciando las posibilidades del archivo de imágenes para preservar identidades en peligro. Precisamente esta es la zona más cuestionable de la exposición puesto que quizás abre demasiado el tema principal de «Antifotoperiodismo» y sobre todo considerando que Meiselas será protagonista de una exposición en el mismo centro. Pero incluso la presencia de trabajos menos interesantes, como el de las imágenes de satélites de Laura Kurgan o las no-imágenes de muertos de Adam Broomberg y Oliver Chanarin, aportan elementos o argumentos relevantes al tema de discusión principal.

El ser humano necesita confiar en la realidad, aferrarse a ella, aunque seamos conscientes de que vivimos en la no-realidad. En otras palabras, que lo que en los medios de comunicación se llama realidad no deja de ser una construcción. Dos exposiciones recientes, la Bienal de Berlín y Antifotoperiodismo, en la Virreina Centro de la Imagen, en Barcelona, abordan el tema de la realidad, aunque poniendo el énfasis en aspectos distintos.

Was draußen wartet (Lo que espera ahí fuera) es el título elegido por Kathrin Rhomberg, comisaria de la Bienal de Berlín. Su planteamiento parte de la idea de que vivimos en la no-realidad, conocemos las mentiras públicas (que van desde las armas de destrucción masiva hasta la crisis económica) pero a la vez necesitamos tener referentes «reales». Los trabajos que ha seleccionado se mueven en dos vertientes: los destinados a evidenciar los mecanismos de construcción de la realidad, por un lado y aquellos que exploran una realidad cotidiana que pasa por la experiencia personal. Entre los primeros destaca el vídeo de Renzo Martens, Episode 3 (2008), un film de 90 minutos que se desarrolla en el Congo. A partir de preguntas aparentemente inocentes (¿por qué todas las bolsas que proporciona Unicef a los refugiados y que estos utilizan para cubrir los techos de sus casas tienen logo? o ¿la avioneta que viene a recoger muestras de oro y minerales, trae medicinas en el viaje de ida?) se va evidenciando una «realidad» en la que las tropas de la ONU protegen a las empresas que extraen el oro y cuando éstas terminan su labor y se trasladan, lo hacen también las tropas y, en consecuencia, deben hacerlo las ONGs. Pero Martens no cae en maniqueísmos. La realidad es mucho más compleja. No permite que el espectador deje de pensar y se sienta «tocado» por las fotografías de niños hambrientos, sino que explicita los códigos de construcción de las imágenes de la pobreza. Todo el film gira en torno a una idea: la explotación de la pobreza por parte de agencias y ONG’s, entre otros. En unas escenas que no pueden dejar(nos) indiferentes, Martens intenta convencer a los fotógrafos de un estudio local de fotografía, que si reconvierten su negocio y en lugar de fiestas y celebraciones registran todo lo negativo (miseria, muerte y violencia), pueden ganar un poco de dinero. Y les acompaña y alecciona en la manera en que deben retratar a niños famélicos desnudos enfatizando su desnutrición, tal y como hacen los fotógrafos de las agencias. Por supuesto, nadie compra los trabajos de los fotógrafos locales. Nada cambia y el film de Martens (al igual que las fotografías de la pobreza) no son para «ellos», para los habitantes del Tercer Mundo, sino para nosotros, para los consumidores del Primer Mundo.

Este film también está presente en Antifotoperiodismo, la exposición comisariada por Carles Guerra y Thomas Keenan que analiza la puesta en crisis del fotoperiodismo tradicional y la apertura a posiciones menos hegemónicas y miradas más críticas. Exposiciones como éstas y trabajos como el de Martens nos reconcilian con la idea de que desde el arte todavía es posible cambiar la percepción de algunas cosas.

[Artículo publicado en Bonart, 2010]

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Hace tiempo que los museos han recuperado y estudiado en profundidad los trabajos de los artistas conceptuales, ahora es el mercado quien los trae a primer término, así como los artistas más jóvenes que citan, releen e investigan a sus referentes.

Ya lo escribía Lawrence Wiener en su famosa «Declaration of Intent» (1968):

– 1. The artist may construct the piece.
– 2. The piece may be fabricated.
– 3. The piece need not be built.
– Each being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.

Hace un par de décadas se inició la recuperación y el estudio por parte de los museos de todas aquellas prácticas que habían tenido lugar en los años 60 y 70 y que, precisamente en oposición al museo-institución-sistema del arte optaron por unas estrategias que escapaban a los límites y los códigos de dichas instituciones. Eventos, performances, reuniones, documentos, audios y vídeos pasaron a convertirse en los registros o la materialización de unos proyectos que apostaban más por la identificación del arte y la vida, es decir, por el aquí y ahora que por su perdurabilidad y musealización. En los últimos veinte años, grandes y pequeños museos de todo el mundo se han encargado de recuperar, estudiar y documentar todos estos trabajos, desde Hans Haacke, hasta Vito Acconci o Marina Abramovic pasando por todos los grupos de artistas conceptuales de Cataluña, los antiguos países del Este o los diversos países latinoamericanos.

En paralelo, algunos coleccionistas fueron generando colecciones de referencia, como el matrimonio Herbert, en Bélgica, que entendieron su papel como el de tomar parte activa en un movimiento social y político y ofrecieron su apoyo a artistas como Lawrence Weiner, Robert Barry o Ian Wilson, entre otros, o el editor Guy Schraenen, que coleccionó arte entre los años 60 y 80, sin olvidarse de recoger toda la documentación paralela (posters, invitaciones, fotos, films, etc) relacionados con los trabajos. Ambas colecciones han sido también mostradas extensamente en diferentes museos y han servido de referencia y de modelo a otras colecciones de fundación más reciente.

El conceptual no sólo se ha recuperado sino que cuenta con el reconocimiento del mercado, como se confirmaba en la reciente edición de la feria de arte de Basilea celebrada hace sólo unas semanas y en la que se podían encontrar trabajos de artistas como Lawrence Weiner, Helena Almeida, Nancy Spero, Antoni Muntadas o de cineastas como Harun Farocki y Agnès Varda. La recuperación sigue y un buen ejemplo es el de los primeros trabajos y documentos de General Idea que A.A. Bronson, él único de los integrantes del grupo que sigue vivo, está llevando a cabo.

Son muchos los artistas de las generaciones más jóvenes (y no tan jóvenes) que han bebido de las fuentes del conceptual, de sus contenidos, actitudes y/o de sus formas. Algunos de estos artistas, como Mario García Torres no sólo investigan con sus trabajos algunas incógnitas relacionadas con obras conceptuales (el Hotel One de Alighiero Boetti en Afganistan o el trabajo que Robert Barry propuso a sus alumnos cuando daba clase en Halifax) sino que también comisarían exposiciones con artistas de dicha generación, como «Objetos para un rato de inercia», que tuvo lugar a principios de este año en la galería Elba Benítez de Madrid y que agrupaba los trabajos de David Askevold, Alighiero e Boetti, Luis Camnitzer, Barry Le Va y Francesc Torres. La declaración de principios era clara: «La Historia, a pesar de su insistencia en lo contrario, pertenece al tiempo presente. La Historia siempre se está forjando. Es un proceso, no un resultado. La Historia y la escritura de la Historia son una y la misma cosa».

La utilización de diapositivas y diaporamas, de documentos, los inventarios, los diagramas, la investigación de hechos y situaciones para evidenciar cosas o las performances que se diluyen en el espacio público … constituyen un hilo de Ariadna (más el referido a las técnicas de navegación en las páginas Web que al mitológico) que se inicia en los 60 y los 70 y nos conduce directamente a las performances de Dora García o Tino Seghal y sus interrogantes acerca de las relaciones entre artista, obra y público, a la búsqueda de descampados o los inventarios de materiales de Lara Almarcegui, a los listados de Ignasi Aballí, a los relatos de Francis Alÿs, a las relaciones entre hechos aparentemente distantes de Simon Starling, a las evidencias de Sean Snyder o a los «displays» de Erick Beltrán. Se trata de un hilo de Ariadna directo, que cuenta con menos de seis grados de separación (ya puestos a establecer paralelismos literarios), aunque en demasiadas ocasiones la herencia del leitmotiv «when attitudes become form» se haya quedado sólo con las formas.

Medir es una manera de conocer la magnitud de las cosas, de controlar, de poner orden. Una novela reciente de Daniel Kehlmann, La medición del mundo, toma como protagonistas a dos personajes históricos, el matemático Carl Friedrich Gauss, partidario de la abstracción y de la deducción lógica y el astrónomo Alexander von Humbolt, naturalista e incansable explorador. A pesar de que representan dos maneras de concebir el conocimiento científico, ambos compartían una obsesión: medir el mundo. Pero no hace falta remitirnos a la transición entre los siglos XVIII y XIX para hablar de orden, de mediciones y, sobre todo, de obsesiones. En un presente profundamente marcado por la manía por la efectividad y por la economía del tiempo (y, por qué no decirlo aquí, por la estandarización y la mediatización), la reivindicación de espacios, valores y lógicas personales, puede generar nuevas maneras de ver las cosas, de cuestionar el mundo o, simplemente, de abordarlo, oponerse o evadirse de él.

Existe toda una genealogía de artistas que con su línea de trabajo cuestionan la noción de orden, muestran que otras lógicas son posibles o evidencian el absurdo de la economía del tiempo. En Paradox of Praxis 1. Sometimes doing something leads to nothing (1997), Francis Alÿs recorría un buen tramo de la ciudad de México, empujando un pesado bloque de hielo cuyo tamaño iba reduciéndose gradualmente hasta desaparecer por completo. Literalmente, «a veces hacer algo no lleva a nada». El artista francés Claude Closky, por su parte, construye taxonomías o, por el contrario, destruye sistemas al concluir que su lógica es absurda. Hace, por ejemplo, inventarios: los primeros mil números clasificados alfabéticamente (Les 1000 premiers nombres classés par ordre alphabétique, 1989); numera los cuadritos de un bloc cuadriculado o enuncia los nombres que figuran en una guía telefónica (8633 personnes que je ne connais pas à Dôle, 1993).

Desde los Trois stoppages étalon (1913-14) con los que Duchamp creó, como si de un chiste se tratara, una nueva imagen de la unidad de medida, numerosos artistas utilizan sus propias unidades subjetivas de medida, como Stanley Brouwn, o detallan las distintas medidas, como la de la sucesión de telas de Mel Bochner como representación «del mundo como una fantasía de verdad cuantificable».

No cabe duda que Daniel Jacoby pertenece a esta genealogía de artistas que busca aproximarse al mundo desde puntos de vista inéditos o poco habituales, poniendo en evidencia el modo en que, a partir de una determinada escala de valores, estructuramos nuestros entornos, cargándolos de sentido y de autoridad. Como Duchamp, Brouwn, Bochner, Alÿs o Simon Starling, Daniel Jacoby quiere mostrar como estos valores pueden ser trastocados, cuestionados y, en cualquier caso, no aceptados como absolutos. Su trabajo se basa en la necesidad de poner en cuestión los parámetros y los valores asumidos.

Con una voluntad tan lúdica como obsesiva, Jacoby se recrea en esfuerzos improductivos, en conocimientos fútiles. Define sistemas y metodologías, construye taxonomías e identifica un orden en sistemas amorfos. En Pronóstico del tiempo del 20 de Febrero para los próximos 100 años contó con la colaboración del Departamento de Astronomía y Meteorología de la Universidad de Barcelona para elaborar un pronóstico para el día 20 de febrero (fecha que coincidía con su inauguración en Mollet del Vallés) de los próximos 100 años. Hizo reediciones musicales y videográficas a partir de las veces en que aparecía la palabra «you» (79 veces) en el álbum Abbey Road de los Beatles (79 veces «you» en el álbum Abbey Road), la palabra «no» en La Naranja Mecánica (Clockwork Orange) de Stanley Kubrick (271 veces «no» en «La naranja mecánica») o todo un repertorio de términos en riguroso orden alfabético (iniciado con la A de «actas» y finalizado con la Z «zamora», pasando por «ética», «felicitarnos» y, por supuesto, «yo») a partir de un fragmento de un discurso del Presidente Hugo Chávez (Extractos del discurso del Presidente Hugo Chávez el 3 de diciembre de 2007, en orden alfabético). Siguiendo esta idea de creación de orden basado en criterios que no se ajustan a los estándares, en un trabajo reciente, Für Eloise de Ludwig van Beethoven en orden de tono, las notas de la pieza de piano compuesta por Beethoven son ordenadas a partir de parámetros diferentes a los de la composición original: en este caso, ya no se trata de transmitir y evocar emociones mediante una melodía como hizo su autor, sino reordenar las notas empezando por el tono más bajo para progresivamente llegar a la nota más alta. Un orden, de menos a más, que el artista también utilizaba de una manera más física al instalar 894 documentos del Centro de Documentación Juvenil por orden de altura, dando lugar a una instalación de claros referentes minimalistas. En todos estos trabajos Jacoby parece insistir en que otro tipo de orden es posible.

Asimismo, se planteó «dimensionar» los conceptos de «grande» y «pequeño». ¿De qué hablamos cuando decimos que algo es grande? ¿En relación a qué? ¿Cómo lo cuantificamos? Podemos relacionar grande con una paella inmensa para trescientos comensales o con un trasatlántico capaz de acoger a miles de pasajeros y pequeño con una tarjeta de memoria para almacenar imágenes en una cámara fotográfica, pero a partir de un cuestionario respondido por centenares de personas, Jacoby extrajo sus conclusiones: el valor numérico absoluto del adjetivo «grande» equivale a la distancia entre Bilbao y Salamanca, es decir, 398.387,44 metros, mientras que el valor numérico absoluto del adjetivo «pequeño» equivale al diámetro de una moneda de dos céntimos de Euro, es decir, 18,04 milímetros. No se puede ser más preciso. ¿O sí?

De alguna manera, el trabajo de Daniel Jacoby se cobija en métodos científicos (con su afán por medir, clasificar, ordenar) y en referentes cuya seriedad está fuera de duda (el minimalismo o la música clásica, por poner dos ejemplos) para explorar el absurdo y las ideas peregrinas. Sus conclusiones, tan precisas como aleatorias, no dejan de evidenciar que el valor de su trabajo está en su capacidad para preguntarse cosas que desde su aparente ingenuidad se muestran libres de todo tipo de prejuicio e ideas preconcebidas.

La misión del proyecto Un Toblerone de exactamente 50 g y (n) Toblerones de aproximadamente 50 g era encontrar un Toblerone que pesara los 50 gramos exactos que se anuncian en su envoltorio. No tanto para poner en duda la aclamada precisión suiza sino para celebrar el hallazgo, el momento en el que las cosas son exactamente como se prometen. El experimento se inició el día 3 de diciembre de 2009 a las 19:58 horas, el proceso de pesado se llevó a cabo en una especie de laboratorio casero en el que no faltó una balanza de precisión, un reloj para dar testimonio de la hora y una fotografía de registro de cada uno de los 492 Toblerones que fueron pesados hasta encontrar el que cumplía los requisitos planteados. A lo largo del experimento se pesaron Toblerones muy alejados del peso previsto, por exceso (50,867 gramos el más pesado) o por defecto (49,173 gramos el más ligero). 26 días después, es decir, el 29 de diciembre de 2009 a las 19:54 horas se puso fin al experimento ya que los dígitos que aparecieron en la balanza con el pesado del Toblerone número 492 fueron 50,000 gramos.

En realidad el Toblerone Lab que Daniel Jacoby dirigió durante 26 días no era muy diferente de otros laboratorios científicos. La rutina y la cotidianeidad forman parte del día a día de las actividades que allí tienen lugar. En un laboratorio la mayor parte del trabajo diario, los distintos experimentos conducen a nada (muchas veces hacer algo lleva a nada) hasta que las pruebas se alinean y se llega a los resultados precisos. En el Toblerone Lab se tuvieron que desenvolver, desechar y comer muchos Toblerones hasta que se llegó al maravilloso encuentro, a la precisión máxima, a la exactitud. Una exactitud que es absolutamente efímera puesto que las condiciones del chocolate y otros elementos externos podrían hacer variar el resultado final en unos pocos miligramos.

De este modo, Jacoby trabaja con referentes «serios», como el conceptual, la ciencia, el rigor y lo sistemático para alcanzar ese momento de precisión que, en realidad, es tan aleatoria como inútil, para evidenciar el absurdo y la falta de sentido, para hacer temblar los cimientos de las «verdades absolutas». Jacoby podría pertenecer a esa otra genealogía de Bartlebys que en lugar del «preferiría no hacerlo» (del protagonista de la historia de Melville) se enzarza en procesos larguísimos y meticulosos que no conducen a nada. Precisamente porque la filosofía del «a veces hacer algo no conduce a nada» puede servir para plantear las preguntas más irreverentes, radicales y rompedoras. Aunque no lo parezca.

Montse Badia

[Texto publicado en el catálogo de Daniel Jacoby en Cajasol, 2010]

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La zona de la cuenca del Ruhr, en Alemania, hace tiempo que está transformando su carácter industrial en una nueva identidad cultural. La capitalidad cultural para toda la zona y la primera edición de una bienal centrada en la luz son los ejemplos más recientes de este proceso.

Todas las ciudades intentan encontrar su plus de interés para atraer capital en forma de inversiones, producción, empresas o turismo. Desarrollo en definitiva. La cultura siempre ha jugado un papel destacado en este panorama y no solamente en tiempos recientes (no fue casual que la primera edición de Documenta tuviera lugar en Kassel), si bien ha sido en las últimas décadas en las que estas dinámicas se han intensificado. Y evidentemente, el formato bienal es ideal en este contexto. Un ejemplo claro es Manifesta, la bienal europea nómada que inició su andadura en Rotterdam para recorrer ciudades alternativas a las capitales principales, como Ljubljiana, Luxemburgo, Trentino y el Tirol y este año Murcia. En el caso de la zona del Ruhr ya no es una sola ciudad la que pugna por entrar en el listado de capitales culturalmente interesantes, sino toda un área geográfica en proceso de redefinición de su identidad. El contexto no es fácil, puesto que no hablamos de «ciudades con encanto», ni «cool», sino de lugares en los que el pasado industrial tiene un peso importante y que perfectamente podrían haber sido localizaciones de películas de Ken Loach. Los nombres de estas ciudades no son Colonia ni Düsseldorf, sino Bergkamen, Essen, Unna, Lünen o Hamm.

Si de lo que se trata es de poner en el mapa, no está de más centrarse en alguna especificidad que ya esté presente en el contexto. En el caso que nos ocupa, la Biennale für Internationale Lichtkunst, la luz es el tema. No es casualidad pues de alguna manera el tema de la energía y la luz forma parte del ADN de la zona, como elementos decisivos en el proceso de transformación de zona industrial a metrópolis moderna. Cerca de Oberhausen está uno de los logotipos luminosos más conocidos, el de los laboratorios Bayer. Asimismo recorrer la zona en fechas navideñas supone enfrentarse a una orgía de adornos navideños luminosos tanto en tiendas como en casas particulares. En este contexto, abrió sus puertas en el año 2001 el Zentrum für Internationale Lichtkunst en Unna y en ese contexto es en el que se ubica esta bienal centrada en la luz. Aunque la traducción literal sería «arte de la luz», por suerte el tema está tratado de una manera nada fundamentalista, sino bien ambiguo. Es decir, no se trata de mostrar trabajos literalmente hechos con luz, sino que la aproximación es bastante más sofisticada.

El segundo aspecto a destacar, el que le confiere interés es el ámbito de trabajo y exposición, es que se muestran proyectos de artistas (60) en espacios privados. Sí, sí, en salones, habitaciones de niñas, trasteros, garajes o piscinas de casas particulares; consultas de médicos o capillas particulares, entre otros, de casas ubicadas en Bergkamen, Bören, Fröndenberg/Ruhr, Hamm, Lünen y Unna. Encontramos apartamentos modestos y también casas espectaculares, barrios mineros y otros residenciales, edificios históricos y otros ultramodernos. Y también encontramos distintos tipos de anfitriones, porque la gracia del asunto está precisamente en ir visitando lugares y que los propietarios (médicos, profesionales liberales, amas de casa, anticuarios, mecánicos, profesores, un político -¡qué buena operación de imagen!-…) muestren al visitante la obra que acogen. No sé si a finales de mayo cuando esté a punto de acabar la bienal, los anfitriones tendrán todavía tantas ganas de explicar cosas como al principio de ésta. Algunos de los propietarios de las «sedes de la bienal» estaban familiarizados con el arte contemporáneo, otros simplemente respondieron a un anuncio de un periódico. En algunos casos, hubo un verdadero trabajo in situ por parte del artista, en otros, la simple instalación de una obra cedida por un museo o en otros casos, hubo un trabajo más curatorial a cargo del responsable de la bienal, Mathias Wagner K. Wagner K es un comisario alemán, afincado en Berlín que, explícitamente ha manifestado su deuda con la exposición «Chambre d’amis» que tuvo lugar en 70 casas privadas y fue comisariada por Jan Hoet en Gante en 1986 (el proyecto que le puso en el trampolín para dirigir Documenta en 1992) y que impresionó a Wagner K cuando era estudiante.

Aún sin saber qué pasará con la segunda edición de esta bienal, si se celebrará en una sola de estas ciudades, si será nómada o cuál será el tema que tratará, la excepcionalidad de esta primera edición pasa por dos aspectos: primero, acercarse al tema de la luz de una manera bien amplia, que además de incluir en el listado de artistas a los «sospechosos habituales» como Michel Verjux o James Turrell apuesta por otros mucho menos obvios. El segundo acierto radica en ese deambular por entornos privados y las conversaciones que se generan, es decir, en que el arte se convierta en algo muy cotidiano.

Imposible comentar todos los trabajos, porque ciertamente el nivel es irregular, pero sí que vale la pena destacar diferentes casos. El artista islandés Heimir Björgúlfsson que habitualmente utiliza animales para referirse a comportamientos humanos convirtió el trastero del joven anticuario Jens Bartusch en un entorno lleno de cazadores y cazados, de depredadores y víctimas, utilizando animales disecados y otros elementos pertenecientes al propio Bartusch. Mathias Wagner K realizó un delicado trabajo curatorial al instalar la pieza de Bas Jan Ader con la frase «Please, don’t leave me», en una capilla. Julius Popp realizó una espectacular instalación en la piscina de la señora Stahl en la que iban cayendo una serie de palabras extraídas de Internet, realizadas con agua y luz. Una instalación en formato salón de Jenny Holzer con mensajes escritos en led aludiendo a la fluidez público-privado, se presentaba en una esquina del salón de los Leithe. Maix Mayer presentó un vídeo en la habitación que la familia Brückner utiliza como sala de proyección. El vídeo consistía en el registro de una tradición tailandesa de año nuevo en el que la luz, el fuego, los petardos y los fuegos artificiales alcanzan un protagonismo que apela a la resistencia de los que la celebran. Y, finalmente, una escultura luminosa de forma geométrica de Sylvie Fleury se integraba tan bien en la habitación de dos adolescentes del apartamento de la familia Giering que nos dejaba con la sensación de estar irrumpiendo demasiado en una intimidad de la que no formábamos parte.

Así pues, grandes interrogantes en relación a futuras ediciones y también en relación al tema de la luz, pero esto no es óbice para resaltar la labor curatorial de Mathias Wagner K, que con su inteligente aproximación introduce un debate sobre temas como el espacio público, la vida urbana, la identidad de las ciudades (un temazo si pensamos en que alguna de ellas, como Bergkamen, fue fundada en el 1966 como resultado de la unión de seis comunidades) y el papel que el arte puede jugar en todo esto.

La reciente exposición de Tim Burton en el MOMA de Nueva York, la constante aparición de artículos sobre algunas películas y cineastas (Haneke, Tarkovski, Kiarostami…) en revistas de arte especializadas y, sobre todo, la manera en que algunos artistas insisten en ofrecer una experiencia cinematográfica en sus instalaciones en museos y centros de arte evidencian la permeabilidad absoluta de las fronteras entre arte y cine. Nada nuevo, por supuesto, pero cada vez más patente.

No cabe duda que la forma más generalizada de experiencia de la imagen en las sociedades actuales es la imagen en movimiento. Si a ello añadimos que los artistas gozan de flexibilidad para utilizar todos aquellos medios a su alcance para desarrollar sus discursos, no es extraño que para numerosos artistas el cine sea el gran referente, que cada vez sea más frecuente que cineastas expongan en instituciones artísticas o que artistas se conviertan en cineastas y presenten sus largometrajes en festivales y salas de cine.

Recordemos algunos casos: Andy Warhol filmó el Empire State Building durante ocho horas y Douglas Gordon lo «refilmó». El mismo artista, en 1993, en 24 Hour Psicho toma Psicosis de Alfred Hitchcock y la ralentiza hasta darle una duración de 24 horas, la misma que la que narra la acción. En Remake, Pierre Huyghe hace una versión casera pero absolutamente fiel de La ventana indiscreta (Rear Window) de Hitchcock. En Walt & Travis, Martí Anson filma una road movie llena de alusiones a París, Texas de Wim Wenders y Two-Lance Blacktop de Monte Hellman, pero incluyendo todas aquellas escenas o tiempos muertos que nunca aparecerían en una road movie al uso. En La distancia correcta, Mabel Palacín analiza nuestra relación con las imágenes, a partir de un protagonista que vive rodeado de escenas de películas con cuyos personajes se vincula e identifica.

Otra variante es la de museos que exponen los universos creativos de cineastas, como Stanley Kubrick o Federico Fellini o casos como los de algunos autores del cine experimental de los 60, como Kenneth Anger, Michael Snow o Harun Farocki que exponen en museos unos trabajos que difícilmente podrían tener una trayectoria en los cines comerciales. Y finalmente, el caso más llamativo es el de artistas que realizan el camino inverso, dando el salto a la producción cinematográfica. Así, Julien Schnabel es ahora un consolidado director; Steve McQueen es autor del largometraje Hunger (2008), que aborda el tema de los presos políticos del IRA y se dispone a rodar una película sobre Fela Kuti, Shirin Neshat, en Women without Men (2009) cuenta la historia de cuatro mujeres durante los días del golpe de estado en Irán en 1953. Los tres han sido reconocidos con premios en prestigiosos festivales como Venecia o Cannes.

Esto nos hace pensar en el carácter de laboratorio de ensayo del ámbito arte. El museo puede ser el refugio de cineastas y también el banco de pruebas para artistas cuya ambición es convertirse en cineastas, hacer películas y mostrarlas en cines.

[Artículo publicado en Bonart, 2010]

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Hay artistas que abren vías de pensamiento y de discusión. En el caso de Baldessari además ese papel inspirador va acompañado de una actitud lúdicamente trasgresora que se hace patente en todas y (casi) cada una de las obras de la retrospectiva que el MACBA le dedica estos días.

El pasado verano, desde uno de los Palazzi de Venecia se asomaba una pancarta en la que se podía leer “I will not make any more boring art”. Toda una declaración de principios, escrita en 1971 por un professor de CalArts llamado John Baldessari. En medio de la celebración de la 53 edición de la Bienal de Venecia y a punto de recoger un león de oro por su trayectoria, la frase mantenía todo su sentido. Aunque los contextos fueran distintos, puesto que “I will not make any more boring art” nacía como fruto de la labor docente de Baldessari y de su convencimiento de que no es posible enseñar arte, unido a su voluntad de criticar los fundamentalismos de ciertos conceptuales, dio lugar a un vídeo, en el que el artista se impone, casi como un castigo escolar, la tarea de escribir una y otra vez esta declaración de principios que, ni siquiera en el vídeo, consigue cumplir. A pesar de eso, no podemos dejar de ponernos del lado del artista que se atrevió a intentar darle un poco más de proyección a las “Sentences on Conceptual Art» de Sol Lewitt” simplemente poniéndoles música y liberándolas de su encierro en los catálogos y libros de arte.

“Pure Beauty”, la retrospectiva que le dedica el MACBA, toma como título una de sus obras que consiste en un lienzo en el que aparecen estas palabras. No se puede ser más conceptual… ni menos… Las obras que componen la exposición reflejan muy bien esa actitud del profesor que no cree que el arte se pueda enseñar, sino que simplemente sucede, viene del juego y va de romper con lo preestablecido. Y con esas premisas no es extraño que algunos de sus alumnos hayan desarrollado trayectorias más que destacadas: Matt Mullican, Richard Prince, Rita McBride o Jack Goldstein, entre otros. La lista de artistas que han recibido la influencia de Baldessari sería mucho más larga.

El trabajo de Baldessari descoloca. Siempre hay algún elemento que irrita (el motivo, el título, la formalización…). Ya sea por el sentido del humor o el reconocimiento de imágenes que nos son familiares, sus trabajos resultan cercanos. Sin embargo, siempre hay algún elemento que no acaba de encajar, una información que no aparece, una yuxtaposición extraña… El propio Baldessari explicaba sus intenciones en una entrevista: “Me gusta ofrecer la cantidad justa de información para no ahogar la obra. A veces suprimo demasiada información y la obra resulta fallida. Cuando la obra es acertada es porque he dejado suficiente información para activar la mente del espectador, pero no tanta para que la imagen sea completa”.

El recorrido de “Pure Beauty” no puede empezar mejor, con una serie de pinturas (salvadas de la quema que el artista realizó, anunció y documentó en 1970 para replantear su trabajo), una selección de “Text Paintings” en los que la palabra sustituye a la imagen y las “Commissioned Paintings” en las que se ríe de la premisa de que “el arte conceptual se limita a señalar”, para encargar cuadros a pintores amateur en los que literalmente un dedo señala un motivo anodino. Los vídeos “I will not make any more boring art”, “Baldessari sings Sol Lewitt” y “I am making art” (tres auténticos hits en Youtube que además cuentan con numerosas revisiones, respuestas y remakes) muestran su faceta de docente que estimula a los alumnos a ver las cosas desde otra perspectiva y, lo más importante, a descubrir su propio punto de vista. Otro bloque de trabajos se centra en la reflexión sobre la identidad del artista, como las fotografías en las que saluda a cada uno de los barcos que entran y salen del puerto; imita con el humo de un cigarrillo una nube real; intenta alinear tres pelotas de color naranja en el aire o pinta un espacio con diferentes colores de manera sucesiva. En un mundo en el que todo debe tener una utilidad y una finalidad, Baldessari muestra que todavía es posible hacer cosas gratuitas, desconcertar y que el trabajo del artista consiste precisamente en alertarnos mediante el absurdo a veces, de que quizás todo aquello que parece tan sensato y regulado quizás no lo es tanto.

La segunda parte de la exposición se centra en el trabajo a partir de la imagen, de la colección, yuxtaposición, montaje y relación con la palabra o con los colores. A partir de imágenes apropiadas, el artista se propone alterar la jerarquía de la visión, introducir elementos irritantes para provocar, para estimular la atención, para que seamos capaces de leer las imágenes y entender como funcionan en nuestra cultura. Es precisamente en esta parte del recorrido en el que se gana en espacio y se pierde en intensidad, el discurso se vuelve repetitivo y el tiempo de visita de las salas se reduce notablemente.

No deja de ser curioso que trabajos realizados hace más de treinta años conserven más actualidad y frescura que algunos de los realizados hace sólo una década. Aunque esto no quita que Baldessari continue siendo un referente indiscutible.

En los últimos meses, en que parece que toda información debe pasar por el filtro de la crisis y la economía, algunos periódicos han celebrado la publicación de la versión castellana del libro «El tiburón de 12 millones de dólares» del economista Don Thompson para reunir una serie de argumentos con los que desprestigiar el arte contemporáneo.

El libro aporta muchas informaciones y numerosas anécdotas que hacen su lectura entretenida, pero que nadie se lleve a engaño pensando que le dará las claves para entender el arte contemporáneo de la A a la Z. La visión de Thompson es que todos los galeristas quieren ser Larry Gagosian, todos los coleccionistas quieren emular a Saatchi y todos los artistas aspiran a ser Damian Hirst. El arte se reduce a un sistema de marcas, en el que Richard Prince y Louis Vuitton son intercambiables. Sorprendente descubrimiento de Thompson cuando estamos más que acostumbrados a que todo lo que nos rodea (ciudades, universidades, museos, actores o festivales de cine) sean marcas: desde Barcelona hasta Harvard, pasando por el MOMA, el tandem Brad Pitt-Angelina Jolie o el Sundance Film Festival. El problema de Thompson es que reduce Félix González Torres a aquel que hizo una escultura con un montón de caramelos y su mayor afán parece ser elaborar la lista de los 25 artistas más influyentes en base al valor otorgado por los resultados en las subastas.

Hace unos años, en una entrevista en Artforum preguntaron a John Baldessari quien creía que era el artista más influyente para las generaciones posteriores. Baldessari respondió: Rodney Graham. El trabajo de Rodney Graham, de quien estos en estos días podemos visitar una excelente exposición comisariada por Friedrich Meschede en el MACBA, no es precisamente fácil. Formado en historia del arte, antropología, literatura inglesa y francesa, en sus trabajos ha explorado aspectos relacionados con la literatura, la fotografía, el cine, la psicología, la antropología y el arte.

La observación de una misma frase («through the forest») repetida en la misma posición en dos ocasiones en el libro «Lenz» de Georg Büchner, es tomada como leitmotiv y titula la muestra del MACBA «A través del bosc» que se articula en diferentes capítulos: la biblioteca o el archivo, con gran parte de los referentes de este artista; el bosque, una intervención en el que dos generadores iluminaron con potencia un bosque cambiando la percepción del lugar; la música, subrayando un fragmento de Parsifal; el cine y la fotografía y, finalmente, la identidad del artista, en la que, con inteligencia, distancia y mirada crítica, Rodney Graham se autorepresenta como artista Fluxus (tirando patatas contra un gong), como músico clásico, como aficionado con talento o, como pintor seguidor de la Escuela de París.

No es casualidad que Rodney Graham no aparezca en los listados de Don Thompson, entre otras cosas, porque sería imposible resumir su trabajo en una sola frase. Afortunadamente.

[Artículo publicado en Bonart, 2010]