Hay momentos en la historia en que los subterfugios, el cinismo y los dobles significados dominan los discursos y las ideologías. Los primeros años del siglo XX fueron especialmente oscuros y convulsos, unos años de crisis a todos los niveles en los que sólo se podía reaccionar a través de la furia: “Dense a sí mismos un puñetazo en la cara y caigan muertos”. Así terminaba el sexto de los siete manifiestos escritos por los dadaístas.

Un poco más tarde y con la situación todavía no resuelta, Luis Buñuel también buscaba no sólo “épater le bourgois” sino despertar al espectador de su letargo, incomodarlo y hacerle reaccionar. Y su estrategia no puede ser más eficaz: “El perro andaluz” se inicia con una escena memorable en la que un hombre sostiene una navaja de afeitar (el propio Buñuel) y disecciona el ojo de una mujer. La indiferencia no tiene cabida y la comodidad tampoco. En 1973, Bruce Nauman sigue la misma táctica para zarandear al espectador en un grabado en el que aparece invertida la siguiente amonestación “Pay attention mother fuckers”.

La primera década del siglo XXI está resultando tan convulsa como la del siglo XX, pero menos clara quizás. No ha habido una gran guerra que haya arrasado con todo, sino muchas y muy sutiles transformaciones que han hecho que el suelo de las certezas se rompa bajo nuestros pies. “Sorry, we’re fucked”, escribe Kendell Geers sobre un espejo en el que nos vemos reflejados.

Estos días nos reencontramos con Kendell Geers que presenta una magnífica muestra de su trabajo en la Galería ADN de Barcelona. Su manera de trabajar y sus formas de presentación no pueden ser más pertinentes no sólo en relación al contexto global sino
también al de la anestesiada (sobretodo cultural e institucionalmente) Barcelona. Geers empezó a articular su trabajo a partir de un sentimiento de culpa debido a su condición de blanco nacido en Sudáfrica. Testimonio de innumerables injusticias, Geers optó muy pronto por aplicar un estilo directo y sin concesiones. En las antípodas de lo políticamente correcto, Geers se autodefine como “terrorealista”, esto es, “exhibe lo real de manera impúdica, sin los filtros ideológicos, morales o religiosos que suelen alterarlo”, tal como escribe Pierre Olivier Rollin, comisario de la exposición.

Estos son algunos de los trabajos que se muestran. Una decorativa derivación del “LOVE” de Robert Indiana, transformado en un enorme mural en el que las letras configuran filigranas en las que puede leerse la palabra “COÑO”; variaciones (en forma de explícitos penes añadidos) en diversos motivos como iconos religiosos, populares o políticos o una instalación en la que cuelgan del techo ladrillos, como los que utilizaron los activistas anti-apartheid que suspendieron ladrillos desde puentes para que golpearan los cristales de los coches cuando éstos pasaban bajo el puente.

Como los dadístas, Buñuel, Nauman y tantos otros, Geers no nos deja que nos relajemos. “Sorry, we’re fucked”. A ver si reaccionamos.

[Artículo publicado en Bonart, 2012]

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Una exposición colectiva que trata de metodologías de investigación y de la necesidad mirar al mundo como a un enigma. “Modelling Standard” se presenta en una galería pero podría estar en un museo.

¿Existe algún nexo de unión entre Aby Warburg, George Steiner, Sir Arthur Conan Doyle, Matt Mullican y Sigmund Freud? ¿Qué tienen en común el escritor desaparecido Ambrose Bierce, El Mago de Oz, el Hombre de Piltdown y el perro de Freud? A priori, poca cosa. Pero, basándose en los métodos de investigación de la Microhistoria, los artistas Jorge Satorre y Erick Beltrán han organizado (que no comisariado) la exposición colectiva “Modelling Standard” en la que ofrecen algunas respuestas.

El hecho de no figurar como comisarios les permite articular sus ideas con la colaboración de un completo listado de participantes entre los que figuran artistas (Christoph Keller, Raphaël Zarka, Paloma Polo, Bernardo Ortiz, Efrén Álvarez, Meris Angioletti, Jose Antonio Vega Macotela y Florian Göttke), ilustradores (Jorge Aviña) y científicos (Vilayanur Ramachandran). Y les permite también desplegar sus ideas en forma de dos trabajos que van descubriendo, trazando e hilando todos los elementos de relación entre las personas y personajes mencionados al principio. La forma elegida es doble, un comic “El hallazgo del miembro fantasma”, desplegado en la pared, y una red de caricaturas y textos, al final de la exposición, en la que todos estos personajes famosos participan –como víctimas o verdugos- de un gran crimen. Y para cerrar el círculo, la muestra se activa definitivamente con la charla ofrecida por ambos artistas durante la inauguración.

Con inteligencia, erudición y un gran sentido del humor, Jorge Satorre y Erick Beltrán han sabido organizar una exposición que se presenta en una galería pero podría estar perfectamente en un centro de arte. Parten de una metodología científica, la Microhistoria, y de un libro de referencia, “Huellas. Raíces de un paradigma indiciario” (1978) de Carlo Ginzburg para articular una serie de trabajos en los que se evidencian cosas curiosas, enigmas o misterios que no siempre están resueltos y que ocultan intenciones poco claras. Vamos a enumerarlos: las filmaciones rescatadas del fondo de un lago que registraban experimentos de hipnosis para inducir al crimen (Christoph Keller); el intercambio de tiempo (y experiencias) con personas encarceladas (Jose Antonio Vega Macotela); la instalación sonora susceptible de ser convertida en imagen (Meris Angioletti); novelas secretas o inexistentes (Bernardo Ortiz); la fascinación por una forma geométrica, el rombicuboctaedro y su aparición en arquitecturas, pinturas y objetos (Raphaël Zarka); la lectura de los eclipses (Paloma Polo); los dobles de Sadham (Florian Göttke), dibujos-diagramas-caricaturas de crítica social y política (Efrén Álvarez) y los experimentos neurológicos con personas que han perdido alguno de sus miembros (Vilayanur Ramachandran).

Sin convertir la presentación de estos trabajos en apéndices de la idea de Satorre y Beltrán, sino todo lo contrario, ambos artistas han sabido suavizar su erudición y bombardeo de referencias, con una capa de cultura popular, y verter todas sus ideas en un cómic, ilustrado por Jorge Aviña, el autor del clásico “El libro vaquero”. El cómic “El hallazgo del miembro fantasma” plantea de forma tan clara como efectiva, huelga decir amena, una reflexión sobre la imagen y la necesidad de “ver imágenes ocultas en los objetos, organizarlas y encontrar relaciones entre ellas” (sic).

Y en medio de todo esto, no parece descabellado citar al Dr. House. Al parecer a los estudiantes de medicina se les enseña que si oyen ruidos de pezuñas deben pensar en caballos, no en cebras. House utiliza otros métodos: “Busco cebras porque los otros médicos han descartado los caballos”. Parece que Satorre y Beltrán también persiguen cebras. A partir de un método que les permite buscar pistas, síntomas y testimonios fragmentarios, reducir la escala y analizar exhaustivamente las fuentes, “Modelling Standard” parece una parada en un recorrido más largo en el que, sin duda, podrán añadirse y expandirse nuevos hallazgos e investigaciones. Y también es un buen ejemplo de la hoja de ruta que siguen las prácticas artísticas contemporáneas. A saber, partir de metodologías de investigación procedentes de otros ámbitos, el establecimiento de relaciones y cruces con otras disciplinas científicas, la convivencia de referentes de las llamadas alta y baja cultura, y la exploración de la narratividad y otros aspectos experienciales.

«En los años 80, el sistema del arte se estaba transformando», explicaba Muntadas en una entrevista mantenida con Anne Bénichou, “en el mundo del arte existe, por un lado, el trabajo del artista y todo lo que conlleva la producción de la obra, y por otro, el sistema que constituye el entorno de la intermediación; la difusión, la venta, el coleccionismo, la distribución, todo lo que afecta la visibilidad posterior del proyecto. Los años ochenta representan un período muy concreto en que algunos de estos intermediarios ocuparon un poder excesivo y tuvieron una visibilidad exagerada. Por eso quería entender cómo se había llegado a una situación como esta». Y por eso empezó a entrevistar a numerosos agentes implicados en el mundo del arte (galeristas, coleccionistas, críticos, comisarios, responsables de instituciones, educadores, periodistas) y los grabó en vídeo a lo largo de más de 200 horas. El resultado fue Between the Frames, una instalación que el artista ha ido revisando y que estos días se presenta en el MACBA con el título Between the Frames: The Forum (Barcelona), 1983-1993.
Dividido en varios capítulos-salas en los que se pueden visionar el trabajo editado, llaman la atención algunas declaraciones: el pragmatismo del sector galerístico (arrogante en el caso de Ileana Sonnabend “Lo que yo creo que es bueno debe serlo también para otras personas”, o el realismo de Marian Goodman, que subraya que el aspecto romántico del galerista debe estar totalmente equilibrado con el papel financiero); la variedad de posturas para definir la institución (desde el museo como lugar de investigación del arte y las ideas de nuestro tiempo propuesto por Marcia Tucker, hasta el museo como punto de relación con la historia defendido por Kaspar König, pasando por el lugar que comparte la mirada con el artista de Pontus Hulten) o el papel del crítico y de los media (“Los media no transmiten, transforman”, asegura tajante René Berger).

En las antípodas de estas reflexiones, los estudiantes de historia del arte de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Barcelona, recibían a finales de los 80 un input bien distinto. Mientras Miquel Barceló triunfaba en la escena artística, las clases de “arte del siglo XX” y de “últimas tendencias del arte” continuaban basadas en casi desvanecidas diapositivas de Dalí o el informalismo que, si mal no recuerdo fue la tendencia más contemporánea a la que se pudo llegar. Fin del paréntesis.

Volvemos a Muntadas, que completa su trabajo con un epílogo que recoge contundentes declaraciones de artistas: “El arte se ha convertido en un valor inmobiliario” (Dan Graham), “No ha habido un desarrollo orgánico del arte en nuestra sociedad”(Joseph Beuys). No cabe duda que el sistema del arte actual es deudor del que se gestó en los ochenta, pero también del poso de décadas anteriores. Con una diferencia: nadie es inocente y los esquemas de productividad y eficacia que imperan en otros ámbitos han sido asimilados también por el arte.

Decía Andy Warhol que «un artista es alguien que produce cosas que la gente no necesita tener pero que él, por alguna razón, piensa que sería buena idea darles». Esta convicción es la que mueve a los artistas a exponerse, a asumir riesgos, a enfrentarse a la posibilidad del fracaso y también a aceptar la eventualidad del ridículo.

Esta idea se hace muy patente viendo estos días el magnífico vídeo «Untitled (Original orchestrated ersatz light version)» (2011) realizado por el artista portugués João Onofre para el Espai 13 de la Fundació Miró de Barcelona. En él, Onofre reúne a una orquesta sinfónica y se atreve a coger el micrófono para cantar una canción de la popular cantante portuguesa Adelaide Ferreira. Lo hace con más valentía que cualidades musicales hasta que aparece ella, la propia Ferreira, derrochando talento y saber estar en el escenario, mientras Onofre va quedando silenciado y en un segundo plano.

Peter Land también se filmaba en procesos obsesivamente repetitivos y condenados al fracaso: vestido como un showman de televisión pasado de moda que inútilmente trata de sentarse en un taburete mientras se cae una y otra vez («Pink Space», 1995); intentando pintar el techo de una habitación encaramado a una escalera de mano, sin poder evitar caerse una y otra vez («Step Ladder Blues,» 1995); precipitándose por una escalera sin fin (The Staircase, 1998) o hundiéndose con su barca en un lago («The Lake», 1999). Tal y como el propio artista declaró en una ocasión: “Supongo que en mi obra, a través de la grabación de actos y su repetición, intento reflejar algunas de las condiciones básicas de mi propia existencia y tal vez conferir una especie de sentido aparente a lo que carece de sentido. (…) Buena parte de mi obra se centra en la desilusión; la impresión de que el sentido se te escapa cuando más lo necesitas; cuando crees que has entendido el mundo tal como es y que has situado las cosas en la perspectiva correcta, de repente sucede algo que viene a arruinar esa sensación. Tu mundo se viene abajo y tienes que volver a empezar.”

En su trabajo «Commission» (2011), el holandés Erik van Lieshout también se expone y tampoco queda muy bien parado. Su «exponerse» se traduce en realizar un proyecto artístico en un centro comercial bastante degradado del sur de Rotterdam. El artista se sumerge en el mundo real y sin la protección que ofrece el marco del arte debe enfrentarse a la curiosidad, la incomprensión, la frustración y la ridiculización.

El artista se expone personalmente como objeto de estudio, con su cuerpo, su yo, sus temores y sus dudas. Al situarse personalmente en situaciones que evidencian diferencias respecto a las normas de la sociedad, revisa la percepción de sí mismo o el sentido social de su ocupación. Bruce Nauman lo dijo hace tiempo: “Se dice que el arte es una cuestión de vida y muerte. Suena melodramático, pero es verdad”.

[Artículo publicado en Bonart, 2011]

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Art Basel y la Bienal de Venecia coinciden cada dos ediciones en el tiempo pero, también, en muchos más elementos. Resulta evidente que las distancias entre ferias y bienales empiezan a ser poco claras. Venecia está marcada por su forma de (no) financiación propia. Art Basel necesita de trabajos conceptuales para seguir siendo puntera dentro del universo de las ferias. En la edición actual de Art Basel, muchos de los trabajos presentados se preguntan sobre el entramado artístico, sobre la práctica, sobre los procesos… Elementos que bien podrían tratarse en un contexto bienalístico.

Un artista recibe el encargo de hacer un vídeo sobre Zuidplein, un centro comercial bastante degradado ubicado en el sur de Rotterdam. Nada más llegar, el artista, Erik van Lieshout, empieza a hablar de manera casual con los habituales del lugar: jubilados que van allí a pasar el rato, vendedores, clientes, jóvenes en paro, agentes de seguridad, gerentes… para, a continuación, ocupar una tienda vacía con una propuesta que nada tiene que ver con la línea del centro y en la que se muestran desde una amalgama de restos diversos de plásticos, envases u hojas secas, hasta imágenes gigantes del controvertido político, asesinado en 2002, Pim Fortuyn o del arquitecto holandés Rem Koolhaas. A lo largo de 49 minutos van apareciendo diversos temas: la desconfianza que genera el arte en un entorno con otras problemáticas, la facilidad con la que los medios de comunicación ridiculizan cualquier inmersión del arte en la vida real, la diferencia entre la cercanía del diálogo personal y la reacción que provoca la instalación artística, las declaraciones de los profesionales del arte que ven con preocupación el perfil de artista que se está convirtiendo en predominante (con una agenda llena de citas y sus iPhone o iPad cargados con todo el repertorio de imágenes necesarias para enseñar los trabajos) y, sobre todo, ese final en el que el gerente del centro hace pasar al artista a su despacho, para elogiar su carácter de «joven activo y emprendedor», que no puede ser tomado en serio debido a su condición de artista.

El propio van Lieshout ha afirmado en alguna ocasión que «Commission», el título de este vídeo, es su comentario sobre la pobreza en el ámbito socio-político y también en el artístico. «Comission» se ha presentado en Art Unlimited, la sección de Art Basel que acoge propuestas artísticas sin limitaciones de espacio. No deja de ser curiosa, en estos días en que con una semana de diferencia hemos asistido a la inauguración de la Bienal de Venecia y de Art Basel, la evidente imprecisión al utilizar la denominación feria para Basel y bienal para Venecia, en cualquier caso sería más apropiado denominarlas «ferienal». Un ejemplo: en el proceso de selección para participar en Art Unlimited las galerías proponen un proyecto de un artista y el comisario de la sección, Simon Lamunière (responsable de las últimas doce ediciones y que este año se despide) realiza, junto a un comité, la selección final. En el caso de la exposición central de la Bienal de Venecia, el comisario, la suiza Bice Curiger este año, define la idea de la bienal y selecciona e invita artistas. En la práctica, el hecho de contar con presupuesto cero por parte de la bienal hace que sean las galerías (o las instituciones oficiales de acción exterior de cada país) las que financien las diferentes participaciones y (así lo parecía este año) seleccionaban el trabajo que creían más conveniente (y no necesariamente por motivos curatoriales).

En Art Basel también se habló de esto. Una de las «Basel conversations» giró entorno a la idea de Privado/Público o «How museums will be able to collect?» ¿Dónde están los límites del intervencionismo cuando los museos ven reducido sus presupuestos y los coleccionistas privados ofrecen sus colecciones aunque no sin condiciones? Otro ejemplo: hace un mes el SFMoMA hizo públicos sus planes de ampliar su edificio para albergar unas mil piezas de la colección Fischer, generosamente depositada en el museo, aunque con la condición de que al menos el 75 % de las obras que se expongan en esta parte del edificio provengan de dicha colección. Otro dato: cada vez más, también son las propias galerías las que financian importantes catálogos de artistas en proceso de consolidación que requieren un gran esfuerzo, tiempo, investigación y, por supuesto, financiación.

Art Basel no es sólo una feria de arte que dura cinco días sino que compartiendo agenda con Venecia y, periódicamente con Documenta e incluso con el Skulptur Projekte Münster, es un baremo de hacia donde marca la brújula del arte tanto en términos comerciales como discursivos. Art Basel tiene secciones como Art Statements, en la que tienen cabida galerías jóvenes que presentan un sólo artista; Art Feature que es la puesta de largo de galerías jóvenes que acceden a la sección oficial e incluso otras ferias paralelas con las que establece relaciones como Liste. Asimismo la ciudad de Basilea se viste de contemporaneidad (damos fe de que no es así el resto del año) al llenar sus museos y centros de arte de propuestas más arriesgadas, como Henrik Olesen en el Museum für Gegenwartskunst, o Francis Alÿs en colaboración con Schaulager que presenta su proyecto «Fabiola» en la Haus zum Kirschgarten, por citar dos ejemplos.

Además de trabajos históricos (sin mencionar ya la parte de arte moderno) de James Turrell, Dan Flavin, John Baldessari o Daniel Buren siempre con cita anual en Basel, destaca en esta 42 edición de la feria toda una línea de trabajo más analítica que reflexiona sobre la propia práctica artística. Mencionábamos a Erik van Lieshout, y también a Mario García Torres, con su carta de solicitud para el puesto de director de la Kunsthalle de Berna en forma de pase de diapositivas y en la que se manifiesta interesado por unirse a una institución tan emblemática gracias a Harald Szeemann, dado que su trabajo consiste en discutir las estructuras que hacen posible el arte. Matthew Buckingham establece complejas relaciones entre artista, obra y espectador a partir de un retrato del siglo XVI de la artista Caterina von Hemessen y Mark Leckey presenta una conferencia en forma de videoinstalación en la que imágenes y narración generan una suerte de automatismo no muy lejano al funcionamiento del sistema del arte.

En cualquier caso, lo que subyace en estos discursos es la fragilidad cuando no precariedad que acompaña a la práctica artística. Y, en ese sentido, llama la atención la presencia múltiple de Hans-Peter Feldmann, no sólo en Art Unlimited sino también en diversas galerías. Feldmann, que durante diez años dejó el circuito artístico para abrir una tienda de recuerdos, curiosidades, objetos de segunda mano y antigüedades en Düsseldorf, decidió al volver definir él mismo las reglas del juego, colaborando con numerosas galerías, sin ninguna representación en exclusiva, y sin limitar el número de copias o ediciones de sus trabajos a priori, sino dejándolas totalmente abiertas. Con distancia y total soberanía, la actitud de Feldmann evidencia las contradicciones de un sistema, el del arte, que a veces opta por la exclusividad o la opacidad para esconder sus propias inseguridades.

Las impresiones son contradictorias. Parece que el panorama artístico catalán se mueve entre la euforia y la precariedad. Esta primavera en Barcelona ha sido un ejemplo claro: dos ferias (Loop y Swab) acompañadas de sus respectivos programas paralelos, sección Off y mesas redondas; a las que se han sumado además otros eventos de gran convocatoria como el Primavera Sound. Parece que pasan muchas cosas, pero no está tan claro que se generen muchos contenidos, contexto ni tejido artístico.

Hace unas semanas, y en respuesta a un debate preelectoral celebrado en la sede de A*DESK y que reunió a los representantes de cultura de los diferentes partidos políticos, el GIC (Associació de Galeries Independents de Catalunya) envió una carta a todos los medios de comunicación en la que elaboraban el siguiente diagnóstico: «els polítics no són conscients de la precarietat del sector artístic, a “casa nostra” i viuen en una construcció de la realitat que està anys llum de la situació d’abandó en què es troben tots els estaments de la creació contemporània en una ciutat tan puntera i moderna com preten ser Barcelona.
Estem assistint al desmantellament de les estructures bàsiques pel funcionament del sector i el més greu d’aquesta situació és, que s’hi ha arribat per la falta d’interès de les institucions, locals i nacionals. Fa uns anys Barcelona tenia espais d’exposició que eren referents a nivell europeu. Amb la pèrdua de la Sala Montcada de la Fundació «la Caixa» es va iniciar una cursa avall que no remunta. El darrer escull insalvable sembla ser el Canòdrom, amb director i programa aprovats però sense edifici acabat i sense consens entre Generalitat i Ajuntament per posar-lo en marxa. Entre mig, tots i cadascun dels museus i fundacions han vist reduïda la seva activitat i les programacions se n’han ressentit greument. I el que ens sembla una situació límit es veu agreujada per la fuga de talents, també a tots els nivells.»

¿Qué posibilidades tiene un artista cuando completa el circuito emergente de Sant Andreu- Can Felipa – Sala d’Art Jove? ¿qué pasa con un comisario cuando ya ha comisariado los ciclos de exposiciones y convocatorias correspondientes? ¿qué estabilidad pueden tener las asociaciones y otras iniciativas que desarrollan sus actividades con la incertidumbre de si el próximo año van a poder llevarlas a cabo además de destinar numerosas horas a justificar unas ayudas económicas muy limitadas y poco efectivas?

Alguien comentaba tras visitar la exposición «La Cuestión del Paradigma. Genealogías de Emergencia en el Arte Contemporáneo en Cataluña» en el Centre d’Art La Panera que si bien es cierto que muestra el dinamismo de los artistas, comisarios y otros agentes de la escena artística en los últimos años, retrata también una preocupante precariedad en la que las iniciativas se deben siempre a personas más que a estructuras sólidas. La perspectiva crítica de la muestra evidencia que estamos bien lejos del mito americano de «esos chicos que empezaron en un garaje» y ahora dirigen Apple. Lamentablemente, lo más habitual aquí es que continúen en el garaje o que, frustrados, se dediquen a otra cosa.

[Artículo publicado en Bonart, 2011]

¿Cómo se construye la memoria? ¿qué papel juega a la hora de crear y entender una historia? ¿qué mecanismos determinan la construcción de la realidad? Existe toda una línea de trabajos recientes en arte contemporáneo que exploran estos aspectos: la memoria y sus ambigüedades, la autenticidad, la experiencia y su registro, cómo se escribe la historia y como trasciende, las nociones de secreto, rumor y transmisión oral. Artistas como Mario García Torres, Dora García, Francis Alÿs, Christian Jankowski y Omer Fast, entre muchos otros, trabajan a partir de la idea de relato y de narración en los que realidad y ficción a menudo se entrecruzan y diluyen.

De Omer Fast puede verse estos días una exposición en Caixaforum de Barcelona. Fast se dio a conocer internacionalmente con la video instalación Spielberg’s List (2003), para la que entrevistó a personas que participaron como extras en la película de Steven Spielberg, La lista de Schindler. El film de Spielberg rodó exteriores en Cracovia y contó con numerosos extras locales. Utilizando un formato documental, Omer Fast recogía estos testimonios, en los que los extras explicaban sus vivencias en relación al film, pero también en algunos casos a los hechos reales, y los mezclaba con imágenes de los campos de concentración originales combinándolas con partes del decorado que los recreaba, de manera que automáticamente se creaban diferentes niveles narrativos.

En Casting (2007), una de las dos video instalaciones que se muestran en Caixaforum, el artista sigue dibujando cruces entre la realidad, la memoria y la ficción. Casting se centra en el testimonio de un soldado americano en la guerra de Irak. Un hecho fortuito, el disparo a un civil y, paralelamente un romance desafortunado en Alemania son los hechos narrados por el soldado. Mientras oímos su voz (y le vemos en una de las pantallas), la parte central de la instalación recrea ese relato y potencia su aspecto de ficción, al situar la acción en un casting.

En su libro Storytelling. La máquina de fabricar historias y formatear la mente, Christian Salmon defiende que aquello que entendemos por realidad cada vez se confunde más con la ficción. El libro muestra cómo se construye, al lado de la realidad, un orden nuevo del relato, un orden ficticio que sustituye a la realidad y señala la existencia de un storytelling del management financiero o un storytelling del marketing. Él mismo explicaba en una entrevista: «Si hablamos de política, es lo mismo. Los políticos no argumentan, no abren un debate, sino un teatro, una historia. Storytelling: cuentan un cuento. John McCain ha escrito un libro, Faith of my fathers (La fe de mis padres), y Obama titula el suyo Dreams from my father (Sueños de mi padre).Independientemente de que nos guste más Obama, lo cierto es que los dos presentan un teatro virtual, una cadena de posturas que obedecen a los mismos códigos: storyline, timing, framing, networking…».

[Artículo publicado en Bonart, 2011]

Así titulaba recientemente Jeff Jarvis un libro sobre nuevas estrategias para lograr el éxito empresarial. La manera en la que se vendía el libro era brillante: «Hagas lo que hagas, Google lo acabará haciendo mejor que tú y además gratis. ¿Estás preparado?». Y tenía razón. Google es la empresa que ha tenido un crecimiento mayor en el menor tiempo de la historia. Es una marca cuya gestión puede servir de caso de estudio de los cambios originados por la era digital. Aunque algunas de sus propuestas han encontrado reticencias (entre ellas Street View o Google Analytics, prohibidos Alemania por sobrepasar los límites de la privacidad), no cabe duda que vivimos en un mundo googlelizado.

Google continúa haciendo nuevos lanzamientos y ahora le toca el turno a GoogleArtProject, que ofrece un recorrido virtual por una selección de museos de todo el mundo. El proyecto utiliza la tecnología Street View que permite moverse virtualmente por los diferentes espacios de los museos, acercarse y contemplar en detalle numerosas obras, ampliar conocimientos a través de un canal propio en Youtube y crear una colección propia que puede compartirse en las redes sociales.

Pero lo que es realmente interesante son las premisas y los flecos del proyecto. El objetivo y las funciones GoogleArtProjects no están tan claros como los de Google Maps, por ejemplo. Es muy significativo analizar qué museos están. La lista sigue creciendo, pero a fecha de hoy cuenta con diecisiete instituciones: Alte Nationalgalerie (Berlín), Freer Gallery of Art, Smithsonian (Washington DC), The Frick Collection (Nueva York), Gemäldegalerie (Berlín), The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), MOMA (Nueva York), Museo Reina Sofía (Madrid), Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid), Museum Kampa (Praga), National Gallery (Londres), Palais de Versailles, Rijksmuseum (Amsterdam), The State Hermitage Museum (San Petersburgo), Tate Britain (Londres), Galleria degli Uffici (Florencia) y Van Gogh Museum (Amsterdam).

Son curiosos también los recorridos que se proponen, puesto que no están comisariados, sino que los propios museos deciden las obras a mostrar en función de sus propios intereses. Por eso no es extraño encontrarse con algunas obras «borrosas» por cuestiones de copyright.

Google no es el primero en ofrecer recorridos virtuales por museos. Ya hace tiempo que ArtBasel o Frieze tienen aplicaciones específicas para iPhone y recientemente se celebró VipArtFair, una feria virtual en la que se podía hacer un recorrido mucho más ordenado (y concentrado) que en las ferias presenciales con la curiosidad de que los galeristas podían seguir la pista de sus visitantes y profundizar en el interés mostrado por los clicks de los usuarios. Pero ¿lo hace Google mejor y además gratis? En este caso, seguramente no, pero lo interesante es preguntarse ¿cuál es el interés de Google en embarcarse en tan compleja superproducción? ¿Se trata de una declaración de principios para detener otras iniciativas parecidas pero de pago?

[Artículo publicado en Bonart, 2011]