Una feria de arte no es sólo mercado puro y duro, sino que implica muchas cosas más. De hecho, entre una feria y una bienal de arte se establecen multitud de confluencias. Como muestra, un ejemplo: en el año 2007 coincidieron en Europa cuatro eventos de primera magnitud: el Skulptur Projekte Münster, Documenta, la Bienal de Venecia y Art Basel. El mes de junio se inició con la feria de arte de Basilea y a continuación se fueron sucediendo las inauguraciones de los otros eventos en un lapso de tiempo de dos semanas. La visita sucesiva a Basilea y Documenta fue reveladora de la ambigüedad de las atribuciones y funciones de ambos eventos. Mientras que en la sección Unlimited de Art Basel se exhibían arriesgadas instalaciones, en Documenta se presentaban obras que sin problemas hubieran podido incorporarse al stand de cualquier feria.

Las ferias cumplen un papel importante en el panorama del arte actual, pero no todas las ferias son Art Basel ni Frieze. Una feria es un momento de encuentro entre profesionales, de calibración del mercado y de presentación galerística. Las dinámicas del mundo del arte han cambiado radicalmente, desde las prácticas artísticas, hasta la manera de presentar, comunicar, distribuir, coleccionar y, por supuesto, comercializar. El papel de las ferias se ha vuelto mucho más complejo. Y a ello debemos añadir su proliferación. La competencia es feroz.

Las ferias que funcionan son las que tienen una larga historia y un peso específico importante, como la mencionada Art Basel o las de creación más reciente que han sabido definir su especificidad y posicionamiento, como Frieze. Otras se han reinventado como Artissima. Huelga decir que corresponden a contextos que cuentan con un tejido artístico y cultural consolidados.

De lo que no hay duda es de que el modelo ARCO había quedado obsoleto, y los enormes pasillos vacíos de hace un año lo retrataban a la perfección: una estructura monumental (pero sin el peso museístico de Basel), una laxa selección de galerías participantes, unos programas comisariados discretos y un balance económico que se cuadraba a partir de compras institucionales que se formalizaban durante los días de la feria… Carlos Urroz, su nuevo director, declaraba nada más ser nombrado que lo primero que iba a hacer era reducir espacio y número de participantes.

Dinamismo, nuevas ideas, mejor comunicación, agilidad, fluidez de visitantes y profesionales, encuentros, foros. Pero todo en su justa medida. La gran escala ya no sirve ni los públicos mayoritarios tampoco. Una feria puede ser el lugar ideal o debe contribuir a crear la situación ideal para comprar, para tomar el pulso a la actualidad del arte, para descubrir, para confirmar, para recoger elementos de reflexión, para encontrarse, para ver, para dejarse ver, para debatir, para salir y, last but not least, para convertirse en una cita ineludible que nos lleve anualmente a una ciudad determinada, para revisitarla y disfrutar de su oferta cultural y de ocio.

[Artículo publicado en Bonart, 2011]

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Economía, política, relaciones sociales…. casi todos los aspectos de nuestro presente están viviendo un proceso de redefinición. Y el arte no queda al margen. Las instituciones, las exposiciones y también el comisariado están en crisis. Reinventarse o morir, esa es la cuestión.

El comisariado es una actividad relativamente reciente que, en cuatro décadas ha realizado un ciclo de surgimiento, esplendor, saturación y ahora mismo vive unos momentos de confusión y cuestionamiento. Surgida paralelamente a las prácticas de los años 60 y 70 (con Harald Szeemann como uno de los primeros referentes), la figura del comisario vivió en los 80 y 90 un momento de protagonismo absoluto. Es entonces cuando se profesionaliza y surgen los programas de formación en comisariado.

Iniciada en el año 1996, Manifesta, la bienal europea de arte contemporáneo ha cumplido este año su octava edición. Dado que desde sus inicios se ha autoproclamado como un «experimento con metodologías y modelos curatoriales innovadores», un repaso por su historia y, especialmente, la de sus comisarios puede convertirse en ilustrativa de esta evolución del comisariado y de su crisis actual.

La primera edición de Manifesta tuvo lugar en Rotterdam en el año 1996. Sus comisarios fueron Katalyn Neray, Rosa Martínez, Viktor Misiano, Andrew Renton y Hans-Ulrich Obrist. Es decir, una suma de perfiles internacionales e independientes que han ido repitiendo en bienales y grandes eventos. Manifesta 1998, que se celebró en Luxemburgo, sirvió de plataforma a la carrera internacional de sus comisarios Robert Fleck, Maria Lind y Barbara Vanderlinden.

La rueda de prensa de Manifesta 3, en Ljubljana, en la que sus cuatro comisarios, Francesco Bonami, Ole Bouman, Maria Havajová y Kathrin Rhomberg, no accedieron a sentarse en la misma mesa para defenderla, evidenció el fracaso del experimento de formar un equipo curatorial aleatorio y de orígenes geográficos diversos. En su cuarta edición, Manifesta aterrizó en Frankfurt y sus comisarias, Iara Boubnova, Nuria Enguita Mayo y Stephane Moisdon-Trembley trabajaron más unas directrices de consenso que de debate intelectual. En la edición 5, en San Sebastián (2004), el equipo curatorial se vio reducido a dos, Massimiliano Gioni y Marta Kuzma, que parecieron desarrollar dos Manifestas paralelas que cruzaban sus caminos puntualmente.

Manifesta se trasladó a Nicosia en el año 2006 con vocación de incidencia real en el contexto, a partir de la propuesta de crear una escuela de arte, es decir, que el paso de Manifesta en Nicosia significara sentar unas bases para empezar a trabajar en arte. Los problemas políticos y de división del país obligaron a cancelar la propuesta y no deja de ser curioso que en la página Web de Manifesta (http://manifesta.org/manifesta-6/) figure como «cancelada» y no aparezcan ni siquiera los nombres de los comisarios.

Anselm Franke/Hilla Pelleg, Adam Budak y Raqs Media Collective fueron los comisarios de Manifesta 2008 en Trentino, Alto Adige. Y este año, que se ha celebrado en Murcia, tres colectivos forman este comisariado tripartito, que en realidad ha generado tres exposiciones independientes. Alexandria Contemporary Art Forum, Chamber of Public Secrets y tranzit.org son los nombres de los tres colectivos con miembros repartidos casi entre los cinco continentes en un ejemplo supremo de deslocalización.

Pero lo más preocupante es la manera en que estos colectivos se definen y plantean sus propuestas. Transzit.org, por ejemplo, se presenta como «un colectivo de unidades de producción cultural autónoma». La opacidad de su lenguaje y la acumulación de tópicos y lugares comunes de su discurso queda muy bien reflejado en el reportaje sobre Manifesta realizado para el programa de televisión Metrópolis http://www.rtve.es/television/20101….

Las ocho ediciones de Manifesta ofrecen un buen mapeo de la evolución del comisariado, desde la ubicuidad y la intensidad de Obrist hasta la actual disolución de la autoría, de la ubicación y parece que también de las ideas. Demasiados códigos aprendidos y poca visión. Demasiada autoreferencialidad. El foco ha pasado a ser la proyección profesional y no tanto la visión y el riesgo. Si a esto añadimos la sobresaturación de profesionales y de «comisarios internacionales» y la contención de las instituciones en sus programas, ¿cuál es el futuro del comisariado independiente? Podríamos aventurar que repensarse, investigar a fondo, plantear cuestiones relevantes, apostar más por el contenido y por el rigor y menos por las estrategias de networking. Acercarse a otras disciplinas, explorar formatos y otras formas de comunicación y, desde luego, olvidarse de la autoreferencialidad. Lo dicho, reinventarse o morir.

Escribía Mark Twain que “»rechazar premios es otra forma de aceptarlos con más ruido del normal». Un premio siempre supone un reconocimiento a una labor o una trayectoria, pero puede haber razones para rechazarlo públicamente: entre otras, se puede ser crítico o estar en contra del organismo que lo concede (o de sus intereses); se puede utilizar el momento de la entrega como plataforma desde la que reivindicar alguna cosa; se puede rechazar para garantizar la independencia; se puede estar al margen de premios y, en cierto modo, de la sociedad; se puede decir “no” en coherencia a una manera de pensar y también para ser consecuente con el personaje que nos hemos construido y, finalmente, se puede aceptar un premio y al mismo tiempo especificar en el discurso todo aquello que se rechaza.

En 1972, Marlon Brando fue galardonado con el Oscar al mejor actor por su interpretación en El Padrino. En lugar de recoger el premio, Brando envió a una joven actriz de origen indio que leyó en nombre del actor su renuncia a aceptar el premio como manifestación en contra del tratamiento que recibía el pueblo indio en las películas de Hollywood.

En 1964, Jean-Paul Sartre rechazó el Premio Nobel de Literatura y explicó que si lo aceptaba comprometía su integridad como escritor.

Otro caso es el del matemático ruso Grigori Perelman que, después de resolver un enigma matemático pendiente desde los años 90, mostró su desinterés por el reconocimiento público al considerar injusto el galardón (declaró que su colega norteamericano Richard Hamilton fue el primero en sugerir la solución) y dijo no a un premio valorado en un millón de dólares.

Juan Goytisolo fue tan cuidadoso como explícito a la hora de explicar su renuncia. En un artículo publicado en El País, explicó primero la alegría al conocer el nombre de los miembros del jurado que le habían otorgado el Premio Internacional de Literatura (todos ellos escritores que Goytisolo admiraba) para después manifestar un “pero”: el origen de los fondos procedentes de la Yamahiriya Libia Popular Democrática, creada en 1969 por el golpe militar de Gaddafi.

En 1964, en su discurso de aceptación del Premio Nobel de la Paz, Martin Luther King enumeraba todo aquello que rechazaba: «Acepto hoy este galardón con una profunda y sólida fe en Norteamérica y una fe cargada de osadía en el futuro de la humanidad. Me niego a aceptar la desesperación como respuesta definitiva a las ambigüedades de la historia. Me niego a aceptar la idea de que la tendencia a conformarse con la simplicidad de lo que “es”, propia de la naturaleza humana de nuestros días, haga a los hombres de hoy moralmente incapaces de alcanzar el eterno “lo que debería ser” que siempre se ha planteado.”

Hace unos días, Santiago Sierra renunciaba al Premio Nacional de Artes Plásticas de España aludiendo al sentido común y considerando que el premio “instrumentaliza en beneficio del estado el prestigio del premiado”. En el fondo, rechazar un premio es una cuestión de actitud y responde también al personaje que Sierra se ha ido creando: duro, directo y sin concesiones.

[Artículo publicado en Bonart, 2011]

«El hecho ocurrió en el mes de febrero de 1969, al norte de Boston, en Cambridge. No lo escribí inmediatamente porque mi propósito fue olvidarlo, para no perder la razón». Con estas palabras empieza Jorge Luis Borges su relato El Otro , en el que explica su «encuentro» casual en un banco del parque con un hombre más joven. Ambos empiezan a entablar una conversación, en el transcurso de la cual se desvela que el banco en el que están sentados se encuentra en Cambridge y en Ginebra al mismo tiempo y en dos momentos cronológicos distintos. En realidad, el encuentro entre un hombre de veinte años y otro de más de setenta, no es más que el encuentro del autor consigo mismo. Mientras el primero atribuye el encuentro a un sueño, para el segundo la escritura es la única manera de olvidarlo. El «otro» con el que se encuentra Borges no es más que una versión joven de él mismo y, por eso, precisamente, se trata de dos personas diferentes. El banco junto al río (el río Charles, para uno y el Ródano, para otro) y una alusión a Heráclito nos recuerda que nada permanece, que todo está cambiando constantemente y que el reencuentro con uno mismo que ya creíamos pasado no puede ser sino difícil y traumático, una realidad que parece absurda. En El Otro, Borges se mira en su alter ego como en un espejo. La propia escritura se transforma en un espejo. «Medio siglo no pasa en vano. Bajo nuestra conversación de personas de miscelánea lectura y gustos diversos, comprendí que no podíamos entendernos. Éramos demasiado distintos y demasiado parecidos. No podíamos engañarnos, lo cual hace difícil el diálogo. Cada uno de los dos era el remedo caricaturesco del otro. La situación era harto anormal para durar mucho más tiempo. Aconsejar o discutir era inútil, porque su inevitable destino era ser el que soy» .

Al igual que Borges, Dostoyevski, Auster, Cronenberg y tantos otros, los hermanos MP & MP Rosado (Miguel Pablo y Manuel Pedro Rosado) exploran con sus trabajos el tema de la identidad. Ellos no necesitan de recursos literarios para establecer paralelismos a partir de la figura del doble, del otro o del doppelgänger. No es necesario encontrarse con su alter ego en un banco junto al río, ni hacerse mala sangre ante la visión de una versión de uno mismo que se comporta como uno nunca lo haría, ni hacerse pasar por un detective privado con nombre de escritor en respuesta a una llamada telefónica equivocada. MP & MP Rosado son hermanos gemelos y, en sus trabajos exploran esta circunstancia («jugamos con ello, pero es evidente que nos interesa. Hemos leído mucho sobre el tema, porque nosotros, como todo el mundo, tenemos muchas cosas que resolver cada uno consigo mismo y frente a los otros. Aunque también es verdad que hay hermanos con más confianza e intimidad que nosotros que, en realidad, no tenemos ninguna»). Para hablar de su relación en el proceso creativo, ellos mismos aluden a uno de los episodios de la película Coffee and Cigarrettes (2003) de Jim Jarmusch, titulado Twins en el que la conversación entre los gemelos, protagonizados por Cinqué y Joie Lee, sentados tomando café y fumando cigarrillos, evidencia un perfecto entendimiento que, sin embargo, constantemente oscila entre el estar totalmente de acuerdo y el tener opiniones y gustos bien distintos. La irrupción del camarero, interpretado por Steve Buscemi, que les explica la curiosa historia del hermano gemelo secreto de Elvis Presley (el que le suplantó en algunos momentos y, por supuesto, el que engordó y vistió aquellos exagerados trajes blancos de pata de elefante) no sirve sino para reforzar su sincronía llegando incluso a remover el café del otro (aunque con leche y azúcar en un caso y negro en el otro).

La dinámica de MP & MP Rosado se basa en un trabajo en equipo, en una colaboración en la «uno dibuja y el otro borra. Mientras uno hace el otro deshace. Él destruye muchas cosas que yo planteo y otras yo se las destruyo. Y la mezcla de todo es lo que hace que nos quedemos con algo». Se ven como un solo artista y responden a las entrevistas con una sola voz. Al igual que en otros casos de artistas hermanos, como Jane y Louis Wilson, Jake y Dinos Chapman, Liesbeth y Angelique Raeven o Mike y Douglas Starn, entre otros, la presencia del doble o la alteridad se convierten en hilos articuladores de su investigación artística.

Presencias duplicadas

Identidad y alteridad son construcciones sociales que se confirman en su carácter relacional. Para el antropólogo francés Marc Augé, hemos aprendido a dudar de las identidades absolutas, simples y sustanciales, tanto en el plan colectivo como en el individual. La identidad se construye en el nivel individual a través de las experiencias y las relaciones con el otro. No hay identidad sin la presencia de los otros. ¿Quiénes somos? ¿Qué nos hace únicos? ¿En qué se basa nuestra individualidad? ¿Somos lo que creemos ser? Son preguntas que sólo pueden obtener respuestas en relación con el otro, y a la vez están condicionadas por la pertenencia a un contexto, a un espacio y un tiempo determinados. Cualquier biografía sólo puede ser completa si junto a los datos personales, los que pertenecen al entorno privado, aparecen los hechos «históricos» que igualmente nos determinan y nos condicionan. Así lo explicaba el artista Félix González-Torres al hacer referencia a sus «retratos»: «Pensamos que somos quienes somos, habitualmente pensamos en un sujeto unitario. En el presente (…) No somos lo que creemos que somos, sino una compilación de textos. Una compilación de historias, pasado, presente y futuro, siempre, siempre, eliminando, añadiendo, restando, sumando».

Y así terminaba siendo un fragmento de su propio autorretrato:

Red Canoe 1987 Watercolours 1964 Paris 1985 Supreme Court 1986 Blue Lake 1986 Our own Apartment 1976 Rosa 1977 Güaimaro 1957 New York City 1979…

En el caso de MP & MP Rosado la aparición de autorretratos o la representación de sus presencias duplicadas en sus trabajos ha sido recurrente. En sus obras utilizan una gran diversidad de medios y materiales, como fotografía, pintura, escultura y, especialmente, instalaciones, en las que a veces conjugan los medios anteriores para crear unos entornos de un fuerte carácter escenográfico. Sus instalaciones (especialmente entre 2003 y 2008), nos adentran en escenas ilusorias, llenas de trampas ópticas que evidencian todo el artificio, la tramoya de la representación a la que estamos asistiendo. La ambigüedad entre lo que se representa y los mecanismos de su representación, entre la fantasía, la imaginación y el artificio entroncaría directamente con las fuentes del barroco.

En su instalación Para acabar (2004), presentada en la Bienal de Pontevedra al igual que Limbo (2004), expuesta en el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona, unos personajes, que parecen alter egos de los propios artistas, quedan atrapados, camuflados entre las tablas de madera del suelo, en el caso de Pontevedra o dentro del muro y tapados por falsos ladrillos, en el caso de Barcelona. En ambos, se genera una atmósfera extraña, en la que realidad y ficción se superponen. En Limbo, los artistas aluden a la expresión «estar en el limbo», es decir, en un estado en definición y más concretamente siguiendo la observación del antropólogo Manuel Delgado sobre lo liminar, sobre las personas que más que estar en el borde son el borde, el tránsito hacia algo. Ser el borde implica estar en una zona difusa, tener una identidad difusa. Los personajes de Limbo están en el límite, parcialmente dentro y fuera del muro a la vez, en el límite y en ninguna parte en realidad. No «son» porque todavía no se han encontrado con algo en relación a lo que definirse. Los falsos ladrillos, en realidad papel de pared con estampado de muro de ladrillos, y la no ocultación de que se trata de una construcción, de que hablamos, en definitiva, de una escenografía, nos acerca a esta idea de ilusionismo, de artificio, de ficción. En realidad, los Rosado trabajan con objetos y situaciones cotidianas, muy reconocibles, pero con pequeñas diferencias respecto a la realidad y esto es lo que los hace inquietantes, lo que nos adentra en una realidad con fisuras, que nos acerca a otra dimensión, la que no se ve, ni se nombra, el conflicto, la indeterminación, la indefinición, la ambigüedad, lo que se desconoce, lo que no se sabe con certeza.

Lugares fronterizos

Las figuras humanas, realizadas en cera o resina policromada, herederas tanto de la tradición de la imaginería religiosa en Andalucía, como del trabajo de otros artistas de la escena internacional con los cuales los Rosado se sienten vinculados, como Bruce Nauman, Paul McCarthy, Robert Gober o Thomas Schutte, desaparecen progresivamente de sus trabajos. No significa esto, sin embargo que la exploración de la identidad se haya resuelto o detenido, sino más bien de una necesidad de ahondar en la fragilidad de esa misma identidad y, al mismo tiempo, de no ser tan explícitos o dar demasiadas pautas de interpretación al espectador sino de permitirle más bien la identificación con sus propias experiencias y referentes.

En Ventanas iluminadas, una exposición comisariada por José Lebrero en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo en el año 2005, los Rosado transforman el espacio expositivo en una especie de bosque en el que cada árbol representa un bloque de pisos de una ciudad anónima, de los que cuelga una especie de cubos con una o varias ventanas. Algunas de las ventanas parecen inaccesibles y cegadas, otras presentan espejos o cortinas, mientras otras están totalmente abiertas. Las ventanas iluminadas se convierten en fragmentos de una ciudad sin nombre, y se inspiran en un texto de Roberto Arlt, titulado Aguas porteñas, en el que el autor observa la ciudad como el lugar en el que tienen lugar multitud de vivencias, de experiencias, de situaciones y de infinitas historias que uno nunca podrá abarcar. “Nada más llamativo en el cubo negro de la noche que un rectángulo de luz amarilla.», escribía Arlt (y nos recuerda Enrique Vila-Matas en «La ventana sonámbula» ), «¿Quiénes están ahí adentro? ¿Jugadores, ladrones, suicidas, enfermos? ¿Nace o muere alguien en ese lugar? Ventana iluminada en la madrugada. Si se pudiera escribir todo lo que se oculta detrás de tus vidrios biselados o rotos se escribiría el más angustioso poema que conoce la humanidad”.

Asimismo, las ventanas son esos lugares fronterizos, los límites ambiguos entre dentro y fuera, entre lo que se muestra y lo que se oculta, entre lo público y lo privado, el umbral en el que nuestra identidad entra en relación con el otro. Una vez más, el carácter escenográfico de la instalación, la evidencia del material, sobretodo papel y madera, del que están hechas las casas, su factura en forma de bloques y cajas subraya de forma muy evidente la idea de representación y de infinita potencialidad de imaginar historias, personajes y situaciones. Quizás las palabras de Italo Calvino, también citadas por Vila-Matas, definen mejor que nadie el potencial de la instalación: «En el instante previo al momento en que empezamos a escribir, tenemos a nuestra disposición el mundo, un mundo dado en bloques, sin un antes y un después, el mundo como memoria individual y como potencialidad implícita».

El mundo como memoria individual y como potencialidad implícita

Los árboles, esta vez en forma de restos ennegrecidos vuelven a aparecer en un trabajo posterior de MP & MP Rosado. En el 2008 presentan la instalación Spleen en la Galería Pepe Cobo en Madrid. En esta ocasión, aparecen restos de árboles realizados en terracota, distorsionados, retorcidos y convertidos en receptáculos de objetos. Los árboles están «abrazados» de un modo asfixiante o atrapados por cuerdas. Junto a ellos aparecen distintos elementos como deportivas, libros o sillas, todos ellos desmembrados o desubicados aunque fácilmente reconocibles. Aparece aquí un elemento inquietante que es lo truncado en lo cotidiano, lo familiar, que nos sitúa en un universo irreal, turbador y desconocido. Spleen, explicaban los Rosado en una entrevista mantenida con Javier Hontoria , «es el humor tétrico que produce el tedio de la vida… La búsqueda de sensaciones lleva al hastío o la melancolía. Existe un profundo sentimiento de insatisfacción de la condición humana en la actualidad que provoca un hondo sentimiento de soledad y vacío, a partir de aquí surge la angustia, el pesimismo, la melancolía…». Nuestra sociedad es la del consumo. Nuestra identidad, individual y colectiva se define no por lo que somos, sino por lo que consumimos. El índice de consumo es el índice de salud de un país. Pero la acumulación de cosas lleva al sinsentido, a la desidia, al desgaste, al agotamiento.

MP & MP Rosado no han dejado de moverse en un espacio indeterminado, marginal en el sentido de tránsito y de búsqueda, de lugares expuestos al fracaso. A diferencia de trabajos anteriores, en los que las situaciones reflejaban escenarios vacíos, en Spleen y otras obras posteriores, hay un despojamiento de la puesta en escena, ya no asistimos a una representación o a los elementos que configuran una representación, sino que nos encontramos con una serie de restos, de ruinas, que parecen responder a un estado interior de memoria, de recuerdos y de contemplación quizá más desencantada que meditativa.

Cuarto Gabinete, una de sus intervenciones posteriores (2009) continúa el hilo iniciado en Ruinas menores, un trabajo expuesto en las salas de Arqueología del Museo de Cádiz (2009) formado por pequeños objetos presentados como restos. En Matadero de Madrid, lugar que acogió Cuarto Gabinete, los artistas presentan una instalación con un tono post-apocalíptico, cuyos restos se asemejan más bien a los de un naufragio. Amigos de citas y referencias literarias, cinematográficas o musicales son los propios artistas los que nos dan la clave para entender su punto de partida: el capítulo V del libro La poética del espacio (1957) del filósofo y crítico Gaston Bachelard, dedicado a las conchas. En dicho capítulo, la aproximación fenomenológica de Bachelard escribe sobre la concha-casa del ceramista francés Bernard Palissy (1510-1589): «El cuarto-gabinete de Bernard Palissy es una síntesis de la casa, de la concha y de la gruta». Palissy quería erigir como refugio una concha enroscada por la que, al avanzar, el visitante se sintiese confuso, extrañado y vacilante. La concha como casa donde habitar, llena de recuerdos e imágenes, contactos y pérdidas, es el lugar donde nuestra identidad se construye desde dentro, como una concha.

Cuarto Gabinete consiste en una serie de cortinas creadas a partir de conchas, caracolas, palos y otros objetos encontrados en la playa, que van dividiendo el espacio. El carácter manufacturado de las cortinas unido al espacio crudo en el que se encuentran, en el que no se disimulan tuberías y en el que las paredes permanecen sin pintar, contribuye a crear una atmósfera de naufragio, de huellas, de memoria, quizás de la pérdida de la identidad, no tanto individual, sino colectiva. Aunque el entorno no sea ahora tan escenográfico como en trabajos anteriores, sigue existiendo un juego entre realidad y ficción, realidad y simulacro, aunque resuelto ahora de una manera mucho más sutil, puesto que junto a las conchas, o mejor dicho, camufladas entre ellas, se encuentran sus réplicas, imposible de distinguir de las reales.

El entorno creado en Cuarto Gabinete no pertenece al sueño ni a la vigilia, a lo conocido ni a lo extraño. Se parece al futuro desencantado y decadente plasmado en el film Blade Runner, en el que los animales han sido sustituidos por su réplica y en el que la alta tecnología convive con una cotidianeidad desgastada, poblada de objetos, restos y reliquias. Como en The Road, la novela de Corman McCarthy, parece que nos adentramos en un entorno post-apocalíptico, en el que lo importante no es el cataclismo sucedido que ha destruido la civilización y prácticamente toda forma de vida, sino la desolación ante el devenir de una sociedad que se va despojando de sus valores y de su propia conciencia para terminar completamente deshumanizada y «extrañada». Finalmente, la «colección» de ruinas y fragmentos de Cuarto Gabinete, de restos encontrados que se convierten en memoria, parecen aludir también a la posibilidad de un nuevo inicio, a la necesidad de un replegarse en si mismo para volver a la esencia, para reflejar lo humano, para poder construir un nuevo yo, individual y colectivo.

En estos trabajos más recientes de MP & MP Rosado se ha diluido cualquier rastro de humor. Ya no es posible el equívoco, ni la lectura superficial. Hay algo en la gravedad de la atmósfera que evidencia una voluntad de toque de atención por parte de los artistas. Es una crítica y mucho más que una crítica. MP & MP Rosado señalan que no podemos seguir así. Hemos llegado al límite de la sobreexplotación, estamos llegando al agotamiento, al fin de los recursos y a una pérdida de conciencia, a una progresiva deshumanización. Los Rosado nos acercan al paisaje después del naufragio. El camino hacia el mar era, en la novela de McCarthy, el único camino hacia la esperanza que, aunque frustrada, terminaba con una posibilidad (mínima, eso sí) de un nuevo comienzo. En el caso de Cuarto Gabinete la esperanza está en replegarnos en nuestra concha, en mirar hacia dentro para construir una nueva identidad, un nuevo entorno.

Con sus trabajos, MP & MP Rosado exploran la construcción del yo, «como un inmenso espejo en el que nos reconocemos» . De este modo, su búsqueda puede verse como una banda de Moebius, con una sola cara y un solo borde infinitamente conectados, una superficie en la que las dos dimensiones (la identidad individual y la identidad colectiva) están comunicados, de modo que para pasar de un lado a otro no hay que cruzar ningún borde.

Bibliografía

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RÍO, Francisco del y MONTES, Javier. Como quien mueve las brasas y aspira a todo pulmón. Cajasol, Sevilla, 2010.

ROSADO, MP & MP. http://mprosado.blogspot.com/

El trabajo de Simon Starling consiste en una intensa búsqueda que comprende viajes, investigación y la posibilidad de realizar conexiones entre diferentes lugares, objetos y circunstancias históricas y culturales. Los planteamientos de Starling, tan humorísticos como eruditos, acostumbran a ser peculiares. Desarrolla proyectos específicos, en relación a contextos determinados. Sus viajes –que son tanto o más importantes como el destino o el resultado final– revelan relaciones escondidas, narrativas sumergidas, historias en proceso de transformación de un objeto o sustancia en otro. Contrapone literal y metafóricamente diferentes estructuras y dinámicas. Revela conexiones entre tiempos y lugares distintos. Sus investigaciones son, como su propia etimología indica, recorridos «en pos de una huella» o «en busca de una pista». En su pensamiento y en sus procesos de trabajo un paso sigue a otro, un descubrimiento lleva a una nueva conexión. Como en un laboratorio, el margen de error forma parte del propio proceso. Como en una reacción en cadena, se crean nuevas referencias o nuevas relaciones que contribuyen a maneras diferentes de mirar, pensar y actuar.

Y al final de toda investigación aparece el relato. Starling es un investigador, un viajero y también un narrador. Los textos y libros que acompañan sus obras forman parte intrínseca de éstas. Las informaciones que aporta son esenciales para poder acercarnos al proceso y a las conexiones que establece. La relación entre narración y escultura es constantemente renegociada y explorada. Así, las narraciones acompañan a obras de una fuerte presencia en el espacio expositivo. Sus proyectos adoptan la forma de instalaciones, de objetos elegantemente fabricados, de fotografías, filmes o libros. Starling combina y baraja las estrategias técnicas y conceptuales de la misma manera que juega con todo el bagaje cultural que tiene a sus espaldas.

Cambios de escala

Las exposiciones que Simon Starling presenta en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga y en la Tate St Ives comparten un mismo punto de partida: una intervención directa en la arquitectura de las instituciones para, a continuación, articular un grupo de trabajos que giran en torno a las ideas de cambio de escala, de miniaturización y de magnificación, así como de transferencia de datos en una forma física o escultórica y viceversa, la traducción de formas reales en archivos de datos. Ambas exposiciones son complementarias y en ambos casos la relación con el lugar se ve alterado. La noción de historia también desempeña un papel importante cuando nos referimos a las recientes historias políticas y arquitectónicas en el caso de las nuevas obras creadas para el CAC Málaga, y a los antiguos recursos geológicos que constituyeron la base económica de Cornwall como región minera, al igual que la historia cultural más inmediata del pueblo de St. Ives como colonia internacional de arte modernista.

En la Tate St Ives, Starling empieza confrontando dos instituciones muy distintas y distantes, al introducir en el edificio de la Tate una copia a escala 1:1 del espacio de exposiciones del Pier Arts Centre en Orkney, Escocia. Tanto la Tate St Ives como el Pier Arts Centre dan al mar, la primera en la punta más septentrional de las Islas Británicas y el segundo en la parte más al oeste. Ambas instituciones guardan una intensa relación con la colonia de artistas del siglo XX en St. Ives (1). Hace un par de años, Starling mostró su obra de diapositivas Autoxylopyrocycloboros (2006) en el Pier Arts Centre. Para este trabajo, navegó por el Loch Long en Escocia, en un pequeño barco de vapor «customizado» que se alimentaba de la propia madera del barco, hasta que finalmente quedó reducido a la mínima expresión y se hundió. Por una parte, esta pieza se inspira en la cultura de protesta de la zona contra los submarinos nucleares, puesto que son abundantes en esas mismas aguas. Por otra, la obra constituye una buena muestra del humor, cercano a los dibujos animados de Tom y Jerry o del artista danés Peter Land (2). La reconstrucción de la galería Orkney en la Tate crea una fusión espectacular de estos dos espacios dispares, y la sala reproducida –en el espacio curvo, con cristalera, de la galería Tate St Ives– aparece como una especie de barco en una botella. La obra sigue la senda de otras esculturas arquitectónicas que Starling ha realizado en los últimos años y que a menudo regresan a una narrativa o relato histórico, pero en este caso casi representa y reinvestiga literalmente un pedazo de su propia “historia reciente”. Autoxylopyrocycloboros se vuelve a instalar en el espacio, exactamente como antes, acompañada ahora por otra obra, un cuadro de un barco a vapor pintado por el pescador y artista de St. Ives Alfred Wallis. Realizado en St. Ives hacia 1934, el cuadro ahora forma parte de la colección del Pier Arts Centre, y volverá a St. Ives dentro del “casco” del espacio reproducido de la galería, a la deriva respecto a su sitio habitual. De esta manera, se crea una especie de narrativas sumergidas, de doble bucle en el que todos los elementos y situaciones aparecen relacionados.

La obra central de la exposición en Málaga, 1:1, 1:10, 1:100 (2010) trabaja a partir de la propia realidad del edificio que acoge el museo, el antiguo Mercado de Mayoristas, una construcción de líneas rectas y cuerpos cúbicos, que respeta la forma triangular del solar. Si la sala principal de exposiciones subraya la forma triangular de la planta del museo, Starling redunda en este aspecto, al mostrar una maqueta parcial del museo. Por un lado, el artista presenta dentro del espacio, una maqueta a menor escala del centro. Por otro lado, propone la realización de una nueva, pero esta vez utilizando materiales extraídos de la propia construcción del museo, retirados de algunos muros para hacer posible esta construcción. La idea de utilizar los propios muros del museo es, tal como el artista comentaba en una conversación el pasado mes de octubre, «una manera de desnudar el nuevo museo para revelar la arquitectura de tipo fascista de finales de los años 30 que esconde debajo. No es más que una manera lúdica de hablar de la amnesia inducida por los nuevos muros y paneles que cubren la fachada frontal del museo».

La nueva maqueta realizada por Starling acoge la maqueta del museo, que no es visible, sino que se encuentra «encerrada en la nueva maqueta», casi enterrada como si se tratara de un mausoleo. Como si de un juego de muñecas rusas se tratara, se crea un espacio híbrido entre el modelo y la propia arquitectura, de manera que el museo acoge su maqueta y, al mismo tiempo, genera otra a partir de sus propios materiales, en una suerte de bucle de escalas, materiales y funcionalidades diferentes. Como recordaba Sean Lynch en un texto con motivo de la exposición que Simon Starling presentó en Limerick(3) el trabajo de Simon guarda relación con los planteamientos de los protagonistas del libro The Third Policemen (1967) de Flann O’Brien. El libro, que de alguna forma se relaciona con la teoría de los átomos (entre otras, sigue la teoría atómica que postula la hibridación progresiva del ciclista y la bicicleta por cambio de materia), cuenta con una serie de personajes bastante peculiares que van desde un científico excéntrico, hasta un condenado a muerte, para hablar de la forma en que el mundo es construido, deconstruido o reconstruido. Uno de esos personajes, un policía que hace de artesano en su tiempo libre, construye una pequeña caja de madera que contiene otra exactamente igual y así sucesivamente hasta veintinueve, de las cuales sólo trece son visibles.

Gestos de modificación

A partir de este trabajo en relación a los edificios del CAC Málaga y de la Tate St Ives, sigue un conjunto de obras centradas en la noción de partículas o átomos que trabajan a partir de la idea de transferencia de los datos o los códigos de una imagen en una forma física o escultórica y viceversa. Es el caso de Particle Projection (Loop) (2007). Como en la mayoría de trabajos de Simon Starling, el punto de partida se basa en el contexto. En este caso, el proyecto fue pensado con motivo de la inauguración del centro de arte Wiels, en Bruselas, ubicado en una antigua destilería. Para ello, Starling tomó dos referencias de la cultura belga que, como es habitual en él, acabaron conectándose: un edificio paradigmático de los años 50 y un artista fundamental pionero de toda una corriente de prácticas artísticas posteriores basadas en la «crítica institucional». Con todas estas referencias, tomadas como material de trabajo, el artista produce una nueva imagen de una tecnología a punto de desaparecer.

Las referencias y sus conexiones constituyen en sí mismas una historia que es fundamental explicar aquí. En el año 1957, el artista Marcel Broodthaers trabajó como obrero en el edificio del Atomium, diseñado por André Waterkeyn para la Feria Internacional de Bruselas del año 1958. La arquitectura del edificio es una representación esquemática de un cristal de metal, el símbolo abstracto del concepto de átomo. Broodthaers registró la construcción del pabellón mediante una serie de fotografías, más tarde publicadas en el periódico Le Patriote Illustré. Cuando cincuenta años después de su construcción, el edificio del Atomium fue restaurado, sustituyendo el aluminio envejecido por nuevos paneles triangulares, se hizo una serie de fotografías en blanco y negro que reproducían exactamente las que en su día había realizado Broodthaers. En un laboratorio químico berlinés, se tomó uno de los negativos de las fotografías que documentaban la restauración del Atomium. El negativo fue despojado de su capa de gel, con lo que las partículas de plata del revelado quedaron al descubierto. Bajo un microscopio electrónico, los fragmentos de estas partículas presentaban una apariencia esponjosa y fantasmal y configuran un tipo diferente de «arquitectura», poblada de estructuras laberínticas en constante mutación. Una de esas partículas fue devuelta de nuevo a la película fotográfica, pero en este caso notablemente ampliada, lo que le otorga ciertas connotaciones espectrales.

Particle Projection (Loop) se puede mostrar tanto como proyección o como objeto en forma de instalación en dos vitrinas, con la película en 35 milímetros y los contactos ampliados de las fotografías originales, que evidencian esta idea de bucle. En este sentido, Starling concibe sus trabajos no tanto como un elemento singular, sino más bien como una constelación de objetos, textos, imágenes, libros o incluso charlas, que de alguna manera están vinculados al cuerpo del trabajo.

Traducciones morfológicas. El caso Moore

La traducción es otra noción clave para Starling. Cercano a la visión «on translation» del artista Antoni Muntadas, transforma o traduce una cosa en otra, del lenguaje a los códigos, de la ciencia a la tecnología, de lo visible a lo invisible… Y, sobre todo, le interesa lo que sucede en el proceso, lo que cambia, lo que se pierde y lo que aparece, las relaciones que se establecen. Siguiendo con la idea de la transferencia de datos, Project for a Meeting (Chicago) (2010) es un nuevo trabajo en el que el artista retoma su interés por la obra de Henry Moore, uno de los escultores emblemáticos del movimiento moderno. Las alusiones y referencias a la modernidad son habituales en los proyectos de Starling. Por un lado, como evidencia del fracaso de las utopías y, por otro, como recuperación de aquel impulso nostálgico. Project for a Meeting (Chicago) consiste en una serie de tres uranotipos y forma parte de una investigación sobre la historia de dos esculturas muy similares de Henry Moore, Atom Piece y Nuclear Energy, que existen en dos contextos muy contradictorios: el lugar donde se creó el primer reactor nuclear, en la Universidad de Chicago, es decir, los inicios del llamado Proyecto Manhattan para desarrollar las primeras bombas atómicas para ser utilizadas en tiempos de guerra, y el Hiroshima City Museum of Contemporary Art, ciudad que padeció las nefastas consecuencias de la bomba atómica. La serie de tres imágenes creadas por Starling propone una reunión ficticia entre estas dos obras casi idénticas, a excepción de su tamaño. Para cerrar este círculo de relaciones, los uranotipos han sido realizados mediante un proceso de revelado, ya casi olvidado, cuyo principal ingrediente es un compuesto de óxido de uranio.

La relación entre Atom Piece y Nuclear Energy es significativa. Atom Piece fue un modelo de trabajo para Nuclear Energy. El propio Moore explicaba como le llegó el proyecto: «aunque suene extraño yo tuve la idea para esta escultura antes de que el Profesor McNeill y sus colegas de la Universidad de Chicago vinieran a verme un domingo por la mañana para hacerme la propuesta. Me explicaron (algo que yo conocía vagamente) que Fermi, el físico nuclear italiano, hizo sus primeros experimentos con éxito de fisión nuclear controlada en un edificio provisional. Creo que era un edificio de madera, que desde fuera no parecía en absoluto que estuviera albergando algo de tanta importancia. El experimento fue llevado a cabo en secreto y tener éxito significaba que el hombre era capaz de controlar una fuerza enorme tanto con una finalidad pacífica como destructiva. Vinieron a mi y me dijeron que pensaban que el lugar en el que un acontecimiento tan importante tuvo lugar debía ser señalado y me preguntaron si quería hacer una escultura para ese lugar» (4).

Esta no es la primera vez que Starling se interesa por el trabajo y la figura de Henry Moore. En Silver Particle/Bronze (After Henry Moore) (2008), toma una foto pequeña en blanco y negro, registrada por el propio Moore de su escultura Reclining Figure No. 4. A partir de ahí, hace un corte circular en la fotografía, extrayendo la imagen de una de las partículas de plata. El detalle fue escaneado y manipulado hasta conseguir un modelo en 3D que fue traducido en forma de escultura que finalmente mostraba un aspecto muy parecido a las del escultor británico. De hecho, el método de trabajo del propio Moore consistía en realizar pequeños modelos que sus asistentes ampliaban hasta conseguir sus características esculturas.

El paso de fotografía a escultura a partir de una cadena de reproducción, remite a la materialidad de la obra, puesto que considera la fotografía no sólo por su valor como imagen, soporte de memoria o documento, sino también como receptáculo de partículas metálicas o, como el artista ha comentado en alguna ocasión, «como un campo de esculturas potenciales».

El interés de Starling en Moore tiene que ver sin duda con su condición de escultor de la modernidad, pero también con su investigación acerca de las instituciones artísticas. Project for a Masquerade (Hiroshima) (2010) es un trabajo que forma parte de la exposición en tres partes que el artista está desarrollando para The Modern Institute de Glasgow, Hiroshima City Museum of Contemporary Art y The Gallery of Modern Art de Edimburgo, Starling profundiza en el estudio de las conexiones entre Moore y la Guerra Fría. Project for a Masquerade consiste en la presentación de nueve personajes, protagonistas de Eboshi-ori, una obra de teatro tradicional japonés Noh. Seis de los personajes están representados por una máscara realizada en madera; dos de ellos por máscaras de bronce y uno por un sombrero. La obra narra la historia de un joven noble que con la ayuda de un fabricante de sombreros, se disfraza para escapar y empezar una nueva vida en el este del Japón. En esta historia de reinvención personal, Starling situa a personas del entorno de Moore, en el contexto de la Guerra Fría, para hablar de la doble vida de Atom Piece, que nació como una escultura autónoma que más tarde sirvió de modelo para Nuclear Energy y tuvo que cambiar de nombre, entre otras cosas, porque la palabra «piece» del título podía confundirse con «peace», un vocablo en las antípodas del contexto nuclear y de Guerra Fría.

Los protagonistas de Project for a Masquerade (Hiroshima) son, entre otros, Henry Moore, que es el fabricante de sombreros; Enrico Fermi como el mensajero; Joseph Hirshorn como Kumasaka, un bandido oportunista; James Bond como el mercader de oro; Anthony Blunt como la mujer del sombrerero y Atom Piece-Nuclear Energy como Ushikawa, el joven noble. La mezcla de personajes reales y fictícios o que el protagonista sea una escultura, así como el rol femenino otorgado a Anthony Blunt no dejan de ser rasgos del fino sentido del humor del artista. Anteriormente Starling había realizado conexiones entre Moore y la Guerra Fría al analizar su relación con Anthony Blunt, un doble agente que trabajó para la NKVD de la Unión Soviética y para el M15 del gobierno británico. Blunt fue también bien conocido en el mundo del arte por su papel como profesor de historia del arte en la Universidad de Londres, crítico de arte, defensor del trabajo de Moore, y director del Courtauld Institute of Art de Londres. Con las obras Project for a Meeting (Chicago) y Project for a Masquerade (Hiroshima), Starling analiza el papel de Moore como autor del homenaje al padre de la energía nuclear, sin olvidar que Moore fue uno de los patrocinadores públicos de la Campaña por el Desarme Nuclear. Rizando aún más el rizo, por ese mismo periodo Moore vendió una cincuentena de esculturas a Joseph Hirshhorn –un empresario y coleccionista que se definía como «Mr. Oportunidad»– que hizo su fortuna en el negocio del petróleo, la venta de oro y las perspectivas de uranio en Canadá en los 60.

La existencia física de la fotografía

En otra obra reciente, 300:1 (After Wilhelm Wagenfeld) (2010) Starling vuelve al interés por la fotografía como receptor de sentido y también como elemento del que explorar su existencia física a partir de los elementos que forman las imágenes, que son presentados en 3D. La obra consiste en una serie de bolas de cristal negro soplado, una serie de impresiones offset y alfileres para colgar las fotografías. Las imágenes muestran objetos de vidrio diseñados por la bauhaus, inspirados en diseños del movimiento moderno. El tamaño de las bolas de cristal se corresponde con el de los puntos de las perforaciones de los alfileres que sujetan las imágenes en la pared. Este trabajo surge como consecuencia de una gran instalación realizada por el artista en Pouges-les-Eaux, Francia, en el año 2009 y que tenía por título La Source (demi-teinte). Originariamente en ese lugar, que era un antiguo emplazamiento balneario, se embotellaba agua de propiedades especiales. En su instalación La Source, Starling colocó una caja de luz que mostraba una reproducción ampliada de una fotografía de principios del siglo XX en el que podía verse el suelo del edificio en el que ahora exponía, cubierto de filas ordenadas de botellas. Al fondo de la imagen podían verse los trabajadores. El artista hizo un recorte circular en la imagen, creando. Ya dentro del edificio, construyó una pasarela que recorría uno de los estrechos pasillos, mientras una serie de rampas conectaban las pasarelas con las escaleras que conducían a las salas superiores. Sobre el suelo de hormigón gris, se distribuían 1036 esferas de cristal negro hechas a mano en seis tamaños distintos. El efecto era de una gran red que reflejaba de manera distorsionada la arquitectura del propio edificio. La conexión entre las bolas de cristal negro y la imagen original era tan directa como remota: el círculo que el artista recortó de la fotografía, fue ampliado a la escala del edificio, de manera que cada uno de los puntos de impresión fue «traducido» en sus correspondientes bolas de cristal negro. Observado desde el balcón superior, las esferas podían leerse como secciones de dos de las botellas y un fragmento del suelo, de la imagen de la caja de luz.

Si La Source fue un proyecto extremadamente complejo 300:1 (After Wilhelm Wagenfeld) se presenta como una escala menor del mismo proyecto, que alude de una manera más precisa al ambiguo espacio entre la manufactura en masa y el trabajo único y artesanal.

Piedras, evolución y difusión

En el caso de Archaeopteryx Litographica (2008), las conexiones se realizan entre las teorías de la evolución y un tipo de tecnología de reproducción que contribuyó a la difusión de las primeras. La obra consiste en dos elementos complementarios: una escultura y un conjunto de impresiones de plata. La escultura, «Archaeopteryx Lithographica», toma su nombre de uno de los fósiles más importantes encontrados en la historia. Con esta obra, Starling explora un momento clave en el siglo XIX en el que la intensificación de la impresión offset tuvo una gran incidencia en la difusión de las teorías de la evolución que mediante el fósil encontrado habían podido establecer una relación entre los dinosaurios y las aves.

Archaeopteryx se convierte así en una serie litográfica compuesta por seis litografías que encadena las diversas realidades de la imagen: la reproducción litográfica de la fotografías del texto, la fotografía de la litografía de los fósiles de piedra litográfica, la impresión litográfica de la fotografía de los fósiles, etc.

Viajes a través de la historia y la técnica

Siguiendo con esta idea transferir datos de un medio a otro, incluso de una dimensión a otra, cabe destacar la pieza D1-Z1 (22,686,575:1) (2009). El trabajo hace referencia a la que fue considerada como la primera computadora programable del mundo, la Z1 que fue diseñada en 1936 por el ingeniero y artista Konrad Zuse (1910-1995) y ocupaba toda una habitación. Con 172 bytes de memoria y capacidad para sumar, restar, multiplicar y dividir, la Z1 fue financiada de manera privada y literalmente fabricada en casa de los padres de Zuse en Berlín. Completado en 1938 el equipo fue «programado» con alimentación de cinta perforada en un lector. Zuse grabó sus programas en película fotográfica de 35 mm.

D1- Z1 muestra una secuencia de 30 segundos en la que se ve la imagen de la propia maquinaria en acción. Como es habitual en Starling, la laboriosidad que acompaña sus procesos de trabajo parece en ocasiones descomunal para los resultados que se obtienen y, en otras ocasiones, parecen simplemente acercarse a una crítica a la presión por la efectividad y la economía del tiempo actuales. De este modo, las imágenes de D1 – Z1 (22,686,575:1) se generaron utilizando tecnología de animación, incluyendo programas de renderización producidos en Berlín. La generación de esta simple secuencia de 30 segundos de animación, que representa el lector de películas perforadas (una pequeña parte de la gran máquina), requiere 3.992.837,240 bytes de información, es decir, más de 22 millones de veces la memoria de la Z1. Esta reconstrucción virtual generada por ordenador, se transfirió luego a una película de 35 mm y fue exhibida en otra pieza representativa de la tecnología alemana de mediados de siglo, un proyector Dresde D1, modificado para poder proyectar en bucle. En la imagen proyectada que aparece con una cierta indefinición, se muestra la propia maquinaria en acción, con la película moviéndose a través de la máquina. Tan hipnótico como formalista, el trabajo no deja de ser un homenaje a la perseverancia de Zuse, muy cercana a la del propio Starling, sin esconder una aproximación un tanto humorística a una manera de hacer bien lejana de la actual. De hecho, todas estas máquinas o técnicas recogidos en estos proyectos, desde el ordenador de Zuse hasta los revelados con uranio o la manera artesanal de trabajar el vidrio durante el período moderno son utilizados por el artista como elementos para reflexionar sobre una realidad contemporánea, que se nos presenta mucho más desmaterializada.

De esta manera, Starling realiza un viaje entre dos contextos, históricos y técnicos. Combina la alta tecnología con la baja tecnología, para producir una imagen del primer prototipo de calculadora programable. El interés de Starling en la imagen parte de la relación que puede establecer con la máquina que la reproduce, con una voluntad de mostrar el dispositivo, lo que éste representa y sus connotaciones históricas y sociales.

Al igual que otro trabajo anterior, Wilhelm Noak oHG (2006) –en el que una película en 35 milímetros proyecta la construcción de una escalera, mientras la película física se va enrollando alrededor de esta misma escalera–, D1-Z1 (22,686,575:1) documenta su modo de fabricación. En ambos casos, reencontramos el bucle en relación a la historia de la técnica y al soporte en película, que se actualizan en un espacio cargado de nuevas implicaciones.

Seis grados de separación

El proceso de trabajo de Starling, en el que se va estableciendo una cadena de relaciones, que a priori parecerían inimaginables, entronca con la teoría propuesta en el relato Chains (1929) del escritor húngaro Frigyes Karinthy, y popularizada en una obra teatral de John Guare, basada en la idea de que cualquier persona del mundo puede estar conectada a cualquier otra a través de una cadena de conocidos que no tiene más de cinco intermediarios. Los seis grados de separación con los que trabaja Starling no conectarían únicamente personas, sino también hechos, situaciones y descubrimientos.

Three Birds, Seven Stories, Interpolations and Bifurcations (2008), que cuenta la historia de un arquitecto europeo al que el Maharajah de India le encargó llevar a cabo un ambicioso proyecto arquitectónico. En 1929, el joven Maharajah de Indore, Yeswant Rao Holkar (1908-1961) educado en Europa, encargó al arquitecto alemán Eckart Muthesius (1904-1989) el diseño de un palacio. El proyecto acabó convirtiéndose en uno de los edificios más representativos de la modernidad europea en cuanto a diseño y tecnología e incluyó algunos trabajos de nombres tan destacados como Le Corbusier, Eileen Grey, Marcel Breuer, Lilly Reich y Constantin Brancusi que planeó un Templo de la Liberación en el que se alojarían algunas de sus esculturas de pájaros, pero que no llegó a realizarse. El palacio contó también con instalaciones de aire acondicionado –no habituales en India– que fueron instaladas por Heinz Riefenstahl, hermano de la famosa cineasta Leni Riefenstahl.

En este entramado de nombres y contextos, realidad y ficción acaban encontrádose y el propio Starling alude al testimonio de Muthesius, el arquitecto, que en cierta forma «ficcionalizó» su implicación en el proyecto, de manera que cuando presentó el trabajo ante un público europeo, retocó las imágenes, escondiendo el tejado que no encajaba con los ideales de la modernidad.

Otro proyecto que habla de viajes es Red Rivers (In Search of the Elusive Okapi) (2009), que cuenta la expedición llevada a cabo en el Congo Belga por el zoólogo Herbert Lang. Este viaje, que fue esponsorizado por el Museo de Historia Natural de Nueva York, tenía como motivo la búsqueda del okapi, un mamífero rumiante parecido a una pequeña jirafa. Starling filma un viaje en canoa, que toma como modelos las canoas tradicionales del siglo XIX construidas en Norteamericana, que pinta con rayas marrones, para recordar a un okapi. El viaje se inicia en una zona boscosa (que podría emular al Congo) y finaliza en la ciudad de Nueva York. El periplo finaliza en el lugar donde empezó la aventura de Lang, en el Museo de Historia Natural de Nueva York, ante el diorama en el que aparece un okapi. Al igual que Lang hizo miles de fotografías y registró por primera vez la imagen de un okapi, que reveló en una sala de revelado fotográfico que improvisó en una tienda de campaña, Starling filmó las fotografías de su viaje bajo la luz roja de las salas de revelado fotográfico, de manera que da la impresión de que las imágenes han sido seleccionadas a partir de hojas de contactos, han sido ampliadas, reveladas, etc.

La película alude a la historia americana y sus complicadas relaciones con sus vecinos del otro lado del océano, pero también se refiere al poder de la fotografía como herramienta de comunicación y conocimiento. El tono rojizo que remite a la luz de seguridad de las salas de revelado que convierte el río en uno de los ríos rojos del título, recuerda también la tensa relación geopolítica en relación a la colonización.

El consumo y sus paradojas

Otro trabajo que conecta y colapsa geografías y contextos es la instalación The Long Ton (2009), formada por dos grandes bloques de mármol que, mediante un sistema de poleas, cuelgan una de otra. La mayor de las piedras, procedente de China tiene un peso de algo más de una tonelada, mientras que la otra piedra, de mármol de Carrara es su réplica exacta, aunque su peso es la cuarta parte. La similitud entre ambas, no lo es relación a su valor, puesto que pese haber viajado miles de kilómetros, la piedra procedente de China tiene el mismo valor que la pieza procedente de Carrara, aún cuando el peso y tamaño de ésta son significativamente menores.

One Ton II (2005), también llama la atención sobre las contradicciones y los sinsentidos del consumo en nuestro mundo global. Su discurso gira en torno a la cantidad de energía necesaria para producir una pequeña cantidad de platino. Una tonelada de mineral extraído de una mina descubierta de Sudáfrica, lugar que muestran las fotografías de Starling, fue necesario para producir el platino utilizado para revelar a mano las cinco copias fotográficas, platinotipos, que constituyen el trabajo. De nuevo Starling alude a la complejidad de nuestro mundo. El platino, un elemento muy preciado, es necesario por ejemplo para actuar como catalizador en las células de combustibles de hidrógeno, una de las alternativas formas de producción de energía más aconsejables para el futuro y, a la vez, recupera una técnica –el proceso de revelado con platino, muy empleado entre 1860 y 1920– que ha quedado obsoleta.

One Ton II guarda una estrecha relación con Exposition, la propuesta que el artista realizó específicamente para el Espai 13 de la Fundació Miró de Barcelona, en el que contrapuso la tecnología contemporánea más avanzada y la evolución del movimiento moderno, tomando como referencia la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, un verdadero escaparate tanto de la tecnología como del diseño alemanes de la época, con unos magníficos diseños de exposición creados por Lilly Reich. El punto de partida de Exposition fue también un metal precioso, el platino, que en el Espai 13 aparecía doblemente: por una parte, en las fotografías fijadas a la pared –que muestran imágenes del diseño creado por Lilly Reich para la exposición de ingeniería alemana del año 29, obtenidas con el método de impresión fotográfica con platino–; por otra, en la iluminación de dichas fotografías, mediante una célula de combustible de hidrógeno, en cuyo funcionamiento el platino constituye también un elemento esencial, pues actúa como catalizador que hace posible la reacción necesaria entre el hidrógeno y el oxígeno, dando como resultado la producción de corriente eléctrica y una cantidad residual de agua.

En las exposiciones en Málaga y St. Ives, Starling se centra en la historia reciente y las conexiones de ésta con el presente: el pasado fascista de la arquitectura del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga; el conflictivo pasado de la Guerra Fría; el pasado expresado a través de obsoletas tecnologías; sobre el pasado de St. Ives como pueblo minero y colonia cultural, y sobre el pasado reciente del artista a través, por ejemplo, de la representación de Autoxylopyrocycloboros en una réplica a tamaño real de la galería en la cual se había mostrado previamente.

Ya sea construyendo maquetas a partir de material del propio edificio, inseriendo una arquitectura en otra, magnificando pequeñas partículas, transformando datos en objetos tridimensionales, haciendo visibles procesos tecnológicos, recuperando gestas y viajes, haciendo esfuerzos desproporcionados para los resultados obtenidos o recordando rocambolescas historias, Simon Starling ha desarrollado un pensamiento y un sistema de trabajo configurado a partir de viajes, recorridos, desplazamientos, traducciones, transformaciones, superposiciones, reproducciones, bucles, giros, mezclas de géneros, temporalidades y técnicas, humor, gravedad y poesía. Tal como declaró el jurado que le otorgó el premio Turner en el año 2005, Starling destaca por su «habilidad única para crear poéticas y unir una gran variedad de narraciones culturales, políticas e históricas». Mediante sus deconstrucciones, reconstrucciones y relaciones, Starling no hace sino que evidenciar la complejidad de lo real, el abigarramiento del mundo en el que vivimos y su relación con el pasado más reciente.

Montse Badia

Citas:

1. En el caso de la Tate, se construyó originariamente en St. Ives para celebrar y representar la colección de obras de la Tate de artistas asociados a la colonia, entre ellos Barbara Hepworth, Naum Gabo, Ben Nicholson, Patrick Heron y Peter Lanyon. En el caso del Pier, alberga la colección de Margaret Gardiner, mecenas y coleccionista que era asidua visitante de St. Ives a mediados del siglo pasado, quien compró muchas de las obras de su colección a artistas que vivían y trabajaban allí.

2. El artista danés Peter Land realizó un vídeo The Lake (2000) en el que vestido de cazador se dispone a cazar patos desde una barca. En su primer disparo, agujerea la barca y ésta se hunde lentamente.

3. Lynch, Sean. «Simon Starling and assorted notes on The Atomic Theory», en Concrete Light. Limerick City Gallery of Art, Limerck, 2008 (pág. 11).

4. Henry Moore citado en Art Journal, Nueva York, primavera 1973 (pág. 286)

[Texto para el catálogo de la exposición de Simon Starling en CAC Málaga, 2010]

Señalar, mostrar, indicar, informar, apuntar, subrayar, guiar… Parece ser que esta es la clave en una sociedad saturada de información, en la que el problema no es tanto el acceso sino la descodificación. Los listados, los resúmenes y las clasificaciones parecen darnos un poco de orden y de estabilidad, aunque sepamos que las fórmulas tipo «los 40 principales» responden a motivaciones puramente comerciales. Quizás por eso algunos artistas se han encargado de evidenciar el absurdo de cualquier tipo de clasificación o listado. Es el caso de las taxonomías de Claude Closky (inventarios de los primeros mil números ordenados alfabéticamente) o los listados de Ignasi Aballí (de artistas, cine o dinero en los que se limita a recortar del periódico la palabra en cuestión para componer dichos listados).

Sabemos que es absurdo pero también necesitamos guías rápidas que podamos leer en diagonal y que dibujen una cartografía del «aquí y ahora»: del panorama artístico internacional, de video-artistas, de artistas emergentes, de artistas globales, y de un sin fin de posibilidades. Algunas editoriales lo saben. Taschen va actualizando casi anualmente sus volúmenes de «100 Contemporary Artists», en los que en una página encontramos la información básica que necesitamos para poder hablar con propiedad de algún artista: fotografía del artista, imagen de una obra y un breve texto que resume su trabajo de manera clara y precisa. Phaidon sigue reinventándose desde que empezó en 1998 con «Cream», «an authoritative view on the art world of today and tomorrow», siguió con «Fresh Cream» (2000), «an indispensable guide to 100 cutting-edge artists worldwide; «Cream3» (2003), «Ice:Cream» (2007), «a global survey of some of the most significant emerging artists working today» y recientemente «Creamier», en el que posicionan también a aquellos que hacen la selección: «10 Curators, 100 Contemporary Artists, 10 Sources». Exit Express también intenta convertirse en un referente con «100 Artistas Españoles» y «100 Videoartistas».

Los bienales (y sus catálogos) también acaban convirtiéndose en guías de referencia para descubrir, fijarse o seguir la trayectoria de los artistas. Venecia, Documenta, Manifesta, Liverpool, Sao Paulo a menudo parecen un tablero del juego de la oca en el que los artistas van «de oca a oca». Esta insistencia por parte de los comisarios puede responder a motivos bien diversos que pueden ir desde un verdadero interés por el/la artista, a la necesidad de jugar sobre seguro, pasando por ausencia de investigación, falta de imaginación, inseguridad o, simplemente, pereza.

Si una exposición o una edición de una bienal puede ser o no un referente en el futuro es algo imposible de prever y que sólo el tiempo confirmará. Así sucedió con «When attitudes become Form» comisariada en el año 1969 por Harald Szeemann o con «Anys 90. Distància zero» comisariada en el año 1994 por José Luis Brea.

[Artículo publicado en Bonart, 2010]

Link al artículo en A*DESK

Hace mucho tiempo que los clichés ligados al fotoperiodismo se derrumbaron. Aunque esta crisis no es nueva, sí lo es la reflexión que aporta la exposición que ahora nos ocupa.

Tradicionalmente la misión del fotoperiodismo era acercarnos a la realidad, a menudo a una realidad lejana y en conflicto. El fotoperiodista tenía la tarea de informar de esa realidad, de esa «verdad», convertirse en testimonio y ofrecer «la imagen» -única y representativa- del hecho en cuestión.

La crisis del fotoperiodismo no es nueva, al menos desde la mítica imagen del miliciano de Robert Capa que resultó no ser verdad. Pero ahora ya no se contenta con una única imagen sino de proponer otros objetos y contar otras/múltiples historias. Lógico si pensamos en la multiplicación de los agentes y canales de comunicación.

La Virreina. Centro de la imagen presenta otra buena exposición, comisariada por Carles Guerra y Thomas Keenan, que hace un buen inventario y análisis de todas las facetas que afectan a la transformación del fotoperiodismo. Se inicia con un trabajo que desnuda todos los mecanismos de construcción de la noticia, con el vídeo de Phil Collins, «How to make a refugee» (1999), que registra el proceso de fotografiar a un joven refugiado kosovar, al que se le invita a quitarse la camiseta, ponerse una gorra, posar con otros refugiados y definir un decorado para representar lo que en la imaginación del fotógrafo es la perfecta imagen de un refugiado y su familia. Lo cínico del asunto es que las conversaciones mantenidas durante el making off de la fotografía muestran una preocupación exagerada por cuestiones de «estilismo» y ningún interés por conocer las circunstancias personales o políticas del protagonista de la imagen.

Tras este inicio, que no puede poner más en crisis la labor del fotoperiodista, la exposición va presentando un inventario de todos los aspectos problemáticos o nuevas situaciones que le afectan: el descubrimiento de otra realidad con la que el fotoperiodista no contaba (a través de las instantáneas que Paul Fusco tomó desde el tren que transportaba el féretro de Robert Kennedy, que mostraba a numerosos ciudadanos que quisieron acercarse a su paso para dar el último tributo a su presidente y que se convirtieron en un retrato de la América del momento); la banalización de las imágenes del horror (en forma de videoclips a cargo de los mismos cámaras de televisión); la utilización de la alta tecnología (los satélites) o de una tecnología mucho más generalizada desde la que cualquier persona puede enviar una noticia al mundo entero (el caso de las manifestaciones en Irán grabadas desde teléfonos móviles y emitidas desde Internet); el archivo (como la última posibilidad para construir la identidad y crear memoria, como ocurre con los archivos de fotografías del Kurdistán recopiladas por Susan Meiselas o de los edificios destruidos en Gaza de Eyal Weisman). Después de todo esto sólo nos puede quedar la ambigüedad e incluso el cinismo de la mirada de Renzo Martens en «Episode III – Enjoy Poverty» para hacer un recorrido por el Congo y mostrar muchas de las contradicciones de nuestro presente que en ningún momento pueden dejarnos indiferentes: ONGs que deben abandonar ubicaciones no porque hayan concluido su labor sino debido al traslado de unas tropas de la ONU que protegen a las empresas que extraen oro de determinadas áreas; logos de la Unicef en todas y cada una de las bolsas que utilizan los refugiados en los campos y, la más importante, que la pobreza es un recurso y genera riqueza pero, desgraciadamente, no para los que poseen dicho recurso, es decir, para los pobres.

Siguiendo con las bondades de «Antifotoperiodismo», hay que mencionar la cuidada articulación de la exposición, tanto en relación con el espacio como entre los distintos trabajos. Es el caso de la relación que se establece entre las presentaciones con diapositivas de las imágenes de «RFK Funeral Train» (1968) Paul Fusco y el «Prayer for the Americans» (1999-2004) de Alan Sekula, una pasa a ser la continuación de la otra en el retrato de la América no oficial, pero sí profunda; la visión desde la tercera sala de las pantallas rojas de Hito Steyerl, ubicadas más al fondo, que constituyen un comentario sutil y nada ilustrativo al exceso de imágenes de conflictos y desastres o, finalmente, la incursión de los archivos de la Palestina destruida de Eyal Weisman en el espacio en el que se muestran los archivos de imágenes del Kurdistán de Susan Meiselas, evidenciando las posibilidades del archivo de imágenes para preservar identidades en peligro. Precisamente esta es la zona más cuestionable de la exposición puesto que quizás abre demasiado el tema principal de «Antifotoperiodismo» y sobre todo considerando que Meiselas será protagonista de una exposición en el mismo centro. Pero incluso la presencia de trabajos menos interesantes, como el de las imágenes de satélites de Laura Kurgan o las no-imágenes de muertos de Adam Broomberg y Oliver Chanarin, aportan elementos o argumentos relevantes al tema de discusión principal.

El ser humano necesita confiar en la realidad, aferrarse a ella, aunque seamos conscientes de que vivimos en la no-realidad. En otras palabras, que lo que en los medios de comunicación se llama realidad no deja de ser una construcción. Dos exposiciones recientes, la Bienal de Berlín y Antifotoperiodismo, en la Virreina Centro de la Imagen, en Barcelona, abordan el tema de la realidad, aunque poniendo el énfasis en aspectos distintos.

Was draußen wartet (Lo que espera ahí fuera) es el título elegido por Kathrin Rhomberg, comisaria de la Bienal de Berlín. Su planteamiento parte de la idea de que vivimos en la no-realidad, conocemos las mentiras públicas (que van desde las armas de destrucción masiva hasta la crisis económica) pero a la vez necesitamos tener referentes «reales». Los trabajos que ha seleccionado se mueven en dos vertientes: los destinados a evidenciar los mecanismos de construcción de la realidad, por un lado y aquellos que exploran una realidad cotidiana que pasa por la experiencia personal. Entre los primeros destaca el vídeo de Renzo Martens, Episode 3 (2008), un film de 90 minutos que se desarrolla en el Congo. A partir de preguntas aparentemente inocentes (¿por qué todas las bolsas que proporciona Unicef a los refugiados y que estos utilizan para cubrir los techos de sus casas tienen logo? o ¿la avioneta que viene a recoger muestras de oro y minerales, trae medicinas en el viaje de ida?) se va evidenciando una «realidad» en la que las tropas de la ONU protegen a las empresas que extraen el oro y cuando éstas terminan su labor y se trasladan, lo hacen también las tropas y, en consecuencia, deben hacerlo las ONGs. Pero Martens no cae en maniqueísmos. La realidad es mucho más compleja. No permite que el espectador deje de pensar y se sienta «tocado» por las fotografías de niños hambrientos, sino que explicita los códigos de construcción de las imágenes de la pobreza. Todo el film gira en torno a una idea: la explotación de la pobreza por parte de agencias y ONG’s, entre otros. En unas escenas que no pueden dejar(nos) indiferentes, Martens intenta convencer a los fotógrafos de un estudio local de fotografía, que si reconvierten su negocio y en lugar de fiestas y celebraciones registran todo lo negativo (miseria, muerte y violencia), pueden ganar un poco de dinero. Y les acompaña y alecciona en la manera en que deben retratar a niños famélicos desnudos enfatizando su desnutrición, tal y como hacen los fotógrafos de las agencias. Por supuesto, nadie compra los trabajos de los fotógrafos locales. Nada cambia y el film de Martens (al igual que las fotografías de la pobreza) no son para «ellos», para los habitantes del Tercer Mundo, sino para nosotros, para los consumidores del Primer Mundo.

Este film también está presente en Antifotoperiodismo, la exposición comisariada por Carles Guerra y Thomas Keenan que analiza la puesta en crisis del fotoperiodismo tradicional y la apertura a posiciones menos hegemónicas y miradas más críticas. Exposiciones como éstas y trabajos como el de Martens nos reconcilian con la idea de que desde el arte todavía es posible cambiar la percepción de algunas cosas.

[Artículo publicado en Bonart, 2010]