Patrizia Sandretto is an outstanding collector. She began her collection in the 90s and soon her interests focused on photography and media art. President of the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, in the following interview she speaks about her interest in media art, her relationship with artists and her active and committed role in the art world not only as a collector but also a promoter of projects.

Montse Badia: You are one of the most active persons in the art world nowadays, would you define yourself as a collector or do you think your role in the arts is much broader than this?

Patrizia Sandretto: From the start of my activity as a collector, I felt the need to reach a wider audience and to be more actively involved in processes in the contemporary art world—not only to make my collection accessible to the public but to create a platform for the creation and development of contemporary art—a place, or better still, an institution that could be of service to both the artists and the general public.

MB: The mission of the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo is to become “an observatory for research and production of the most exciting avant-garde art”. How do you think this is possible in our global world? What are the guidelines of the Foundation to do its research and to identify and highlight the artistic discourses that are shown in their venues?

PS: Since the Foundation was established, which is now going on 20 years, the art world has changed a great deal. It has expanded to include many different and new geographical and cultural contexts. We have aimed to address this with our exhibition program, with exhibitions such as Alllooksame. Contemporary art from China, Korea and Japan and with Modernikon, which showcased contemporary art from Russia. In cases like this, it is important for us to work with local art institutions like ours, who help and lead us in our research for the shows.

MB: You have been collecting since the 90s, and at an early stage your interests went in the direction of photography and media art. How do you think these media are related to and defining our present?

PS: My collection was born at a time when photography, video and installation were big and I spontaneously became very interested in all three media in relation to art production. Compared to more traditional methods such as painting and sculpture, video and photography are not only means of expression that exist in art but also most definitely the means of communication used on a daily basis by the masses. In this sense, they are more connected, more in touch with the contemporary world and in some cases more able to analyze and understand it.

MB: You not only collect but also commission and produce art works and projects as well, most of them using video and new media. What does it mean for you to produce a new work?

PS: Producing new works is always challenging, surprising and an exciting way of being actively involved in artistic processes. This can come about in different ways. Sometimes, we produce works for artists who are taking part in our exhibitions. At other times, artists will come to us with their ideas and proposals for new ambitious projects. In cases like this, I work with my curators to decide which projects are worth supporting.

MB: These productions sometimes take part in international events, such as the Venice Biennale or Documenta, do you think this is the natural evolution of the role of the patron?

PS: I believe that as patrons of the arts we have a duty to do as much as we can for artists and also for the major art shows. Often, in fact, internationally acclaimed exhibitions such as the Venice Biennale have small production budgets, but it is important that new work is introduced into these major events. For the latest documenta, for example, Carolyn Christov Bakargiev asked me to support the production of a new film by the artist Wael Shawky, so he could produce his second film in the Cabaret Crusades series, a proposal that I accepted with great enthusiasm!

MB: Fondazione Sandretto also supports young international curators. I would like you to explain this program a little bit as well as its relation to Italian art.

PS: Every year three young foreign curators are invited to Italy in order to organize an exhibition. Participants are selected by an international jury from the best international schools for curators. The three curators spend four months travelling in Italy; they meet with artists and visit galleries, museums and private collections in Milan, Venice, Rome, Bologna, Naples and Palermo. The program culminates in an exhibition of Italian artists at the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Turin. The residency aims to favour research into the Italian artistic scene.

MB: You are also a partner of the Torino Film Festival. How do you see the two-way relation between art and film, the interest and influence of cinema o n contemporary artists or even the special case of Steve McQueen, with whom you have been working, who is developing a double career as an artist and a film-maker?

PS: Artists who use video have always seen film as a font of inspiration, an expressive example of different ways of looking at the world. The thing that is interesting today is the fact that artists have decided to make films themselves, investigating the language of cinema. Steve McQueen’s case is special, as he, unlike other artists, seems to have found his own cinematographic aesthetic, which still has ties with his work as an artist but which also stands alone as a great example of contemporary film.

MB: You also organize exhibitions for other venues outside Torino, as you did recently in Barcelona, at the Foundation Godia, where you presented a total of eight videos and video installations under the title La mirada comprometida (the compromised gaze). From this exhibition, your collection could be defined as engaged, media-based and related to social and political issues. Do you think these three aspects are at the core of your collection?

PS: Yes, there are certain aspects which are central to the policies behind our acquisition, production and presentation of works and artists. The aforementioned Steve McQueen and Wael Shawky are examples of the kind of artistic practice that we are interested in following and promoting, an experimental and innovative visual point of view that raises important issues about the social and political aspects of today’s world.

MB: What do you think is the role of art and culture in society nowadays?

PS: Today, as in the past, arts and culture make our experience of the world more complex. Art does not offer any answers or easy ways to interpret, but it does highlight and discuss serious issues affecting out world today, offering alternative ways of looking at the world and the ways we live.

[Interview published in Eikon Magazine, Wien, 2014]

Mirar la historia desde el presente o cómo activar el pasado

Revisitar el pasado desde una mirada contemporánea es una premisa tan necesaria como delicada y demasiado a menudo, aburrida. Dependiendo de las motivaciones, se pueden generar relecturas tendenciosas o asociaciones libres de academicismos que pueden convertirse en la clave para entender algunos hechos del presente. Al margen del tema Tricentenario, en Barcelona confluyen estos días tres ejemplos interesantes en ese sentido. Se trata de tres propuestas que no recrean batallas ni hazañas épicas, sino que a partir del trabajo con archivos y documentos, desvelan materiales inéditos o elaboran asociaciones insólitas.

La primera de ellas es la nueva ordenación de una parte de los fondos del MNAC (Museo Nacional de Arte de Catalunya), que resitúa la colección de arte moderno del museo. Y lo hace no a partir de criterios cronológicos o estilísticos, sino de los cambios en la idea de “artista moderno”, su estatus, la concepción de taller y de obra, que no sólo aporta nueva luz a la manera en que pueden ser vistas las piezas que siguen a continuación, sino que remiten a un diálogo directo con las nociones actuales de artista, taller y producción. Y como no podía ser de otra manera, la misma clasificación estanca de disciplina se desintegra y obliga a exponer pintura, escultura y arquitectura junto a lo que antes se conocía como artes aplicadas, y otros nuevos medios como fotografía, cine y publicidad. Es sólo a partir de la convivencia de estas manifestaciones, que contextualizan los diferentes elementos de estudio, que puede comunicarse una suerte de Zeitgeist o espíritu del momento.

En la misma montaña de Montjuïc, un poco más arriba, en la Fundació Joan Miró, Joan M. Minguet y Fèlix Fanès han comisariado una exposición histórica: Barcelona zona neutral, 1914-1918, que define con absoluta precisión el lapso espacio-temporal a tratar y, aun basándose en multitud de documentos (que para eso los comisarios son historiadores del arte y profesores universitarios) no duda, sin embargo, en huir de academicismos. Y en relacionar, contraponer y establecer interesantísimas y nada tópicas asociaciones, como por ejemplo la que presenta a Sunyer en el radio de influencia de Cézanne y no en el apartado “noucentista” o la que atribuye una gran relevancia a periódicos ilustrados, fotografía, cine y carteles.

Precisamente, uno de los grandes aciertos curatoriales es que las obras de los artistas son una parte importante de la exposición pero no la única. Es decir, no se espera que pinturas y dibujos aislados hablen por ellos mismos, sino que están arropados o en diálogo con todo tipo de elementos, que incluyen films, carteles de combates de boxeo, fotografías de la noche en Barcelona o coches de la Hispano-Suiza. ¿Cómo si no comunicar que la 1ª Guerra Mundial fue la 1ª guerra fotografiada y en la que se introducen los medios de manipulación de masas? Los diarios ilustrados, muy abundantes en aquel momento, dan buena cuenta de ello.

Aunque Barcelona se mantuvo al margen del conflicto bélico, el impacto de la guerra no fue baladí. Tuvo influencia en la economía (crece el comercio y la industria), y en consecuencia, en los conflictos sociales (la burguesía se enriquece y crecen las desigualdades). Barcelona fue políticamente neutral, pero intelectualmente sí tomó partido. Hubo francófilos y germanófilos. Y también hubo idas y venidas, exilios y un gran intercambio. No sólo algunos salones de París que no pudieron celebrarse en la capital francesa, se presentaron en Barcelona, sino que en la ciudad vivieron, además durante algún tiempo creadores como Albert Gleizes y su mujer Juliette Roche, Sonia y Robert Delaunay, Marie Laurencin o Arthur Cravan, entre otros. La pureza, el orden y el clasicismo del Noucentisme convivía pues con un ambiente de actividad intelectual, efervescencia creativa y vida nocturna, como muy bien muestra la exposición. La importancia de los medios de comunicación de masas queda evidenciado al final de la misma, que se cierra con fragmentos del film de Charles Chaplin Shoulder Arms (1918). Si la exposición empezaba con imágenes de la 1ª Guerra Mundial, que fue la primera guerra tecnológica, concluye con la visión satírica de esa misma guerra, aportada por Chaplin.

Barcelona zona neutral (1914-1918) es pues una exposición histórica que apela constantemente al presente y ayuda a entender algunas de sus dinámicas, precisamente porque no es nostálgica sino que mantiene la tensión entre la memoria y la revisión crítica. Y nos hace recordar otras miradas a Barcelona (esa ciudad a la que le gusta tanto mirarse y que a menudo es tan autocomplaciente) como la obra de teatro À la ville de… Barcelona de Joan Ollé, de la que ya dimos cuenta en su momento o novelas como La ciudad de los prodigios o Sin noticias de Gurb de Eduardo Mendoza.

Cerramos el repaso volviendo al MNAC donde Perejaume ha sido invitado a “maniobrar” en el museo y en numerosos archivos, disponiendo materiales de diversa procedencia y naturaleza como nunca los habíamos visto antes. Entre el Wunderkammer y el atlas al más puro estilo Warburg, Perejaume presenta más de un centenar de piezas, entre ellas, una obra de Miró al lado de una mano de autor anónimo y el brazo de la giganta de Olot; una colección de dietarios de la guerra civil; o un archivo-inventario de tipos de nubes de Eduard Fontseré Riba, por mencionar sólo algunas de las maravillas dispuestas y activadas en esta mirada al pasado desde el presente.

Existe desde hace dieciocho años y es uno de los archivos accesibles más impresionantes dedicados a la cultura contemporánea. Contiene poesía concreta y sonora, piezas de video realizadas por artistas, cine underground, arte sonoro y otras extravagancias que son verdaderos tesoros. Es UbuWeb. Fue fundada por el poeta Kenneth Goldsmith y se autodefine como el Robin Hood de la vanguardia, con la particularidad que en lugar de robar a unos para dar a otros, lo que hace UbuWeb es compartir de manera abierta el acceso al conocimiento. No tiene ánimo de lucro y su funcionamiento no implica transacciones económicas. Está en Internet: www.ubu.com, con el ancho de banda y el servidor cedidos por diversas universidades. UbuWeb funciona a partir de voluntariado y gran parte del material que cuelga en Internet es sin permiso. Su finalidad es compartir y sus contenidos son objeto de consulta y estudio desde la investigación y los ámbito universitario y cultural.

¿Qué encontramos en UbuWeb? De todo. Desde films de Kenneth Anger, Omer Fast, General Idea o Jean Genet, por mencionar el amplio abanico de posibilidades, hasta los seminarios completos de Jacques Lacan y material nada obvio, como el film Television Delivers People de Richard Serra, documentales y biografías dedicadas a Jorge Luis Borges o J.G. Ballard, textos de Stéphan Mallarmé, Öyvind Fahlström o William S. Burroughs y, finalmente, rarezas que son verdaderos tesoros como los greatest hits musicales de Martin Kippenberger o el anuncio televisivo que Salvador Dalí hizo para un banco en el año 1967.

“Si tuviéramos que pedir permiso, no existiríamos”, afirmaba Kenneth Goldsmith en una carta abierta que escribió en el año 2001. Pero no sólo no ha tenido problemas con los creadores, sino que ha recibido premios y reconocimientos por su labor en Internet. Hablar de UbuWeb ahora tiene sentido por su largo recorrido, porque se trata de una iniciativa idiosincrática que no cree en copyrights, burocracia, comités o cifras de visitantes, porque plantea otra manera de distribución de contenidos culturales y también, porque muestra que otra forma de funcionar es posible, al tiempo que pone en evidencia un sistema del arte basado en formas anacrónicas de distribución, un ámbito académico cuya prioridad ha dejado de ser el conocimiento y, por supuesto, un mundo en el que la cultura importa cada vez menos.

La falta de intercambio monetario, el hecho de no generar beneficios o no estar en venta (aunque ofertas no le han faltado) hace que UbuWeb sea absolutamente independiente. Aunque esta independencia conlleva la incertidumbre de que en cualquier momento pueda dejar de existir, bien porque dejen de cederle espacio en servidores, porque no tenga el suficiente número de voluntarios o incluso porque las energías humanas se agoten. Así que disfrutemos de las posibilidades que nos ofrece mientras dure y ¡larga vida a UbuWeb!

[Artículo publicado en Bnart, 2015]

Con su trabajo, Carolina Bonfim explora los códigos de la gestualidad y de la representación del cuerpo, así como las sobreposiciones y desplazamientos entre la mirada y la presencia física. Mediante proyectos de escala muy humana, la artista plantea escenarios y situaciones que permiten una relación directa entre artista y espectador, así como el cuestinamiento de ambos roles.

Con una formación en artes escénicas y visuales en en el Instituto de Artes UNESP de São Paulo, Carolina Bonfim (São Paulo, Brasil, 1982) se instaló en Barcelona para seguir un máster de Producción e Investigación Artística de la Universidad de Barcelona. La constatación de las diferencias de los movimientos corporales, especialmente en el baile, entre ambos lugares, la llevó a una investigación fruto de la cual son los trabajos, Here, Please (2012) y Remake of movements in night clubs (2012). En el primero de ellos, reproducía con exactitud los movimientos de algunas coreografías relacionadas con la cultura pop, tras su estudio minucioso y sistemático. En el segundo, tras la observación cuidadosa de los movimentos de baile en el club Moog de Barcelona, la artista los reproducía miméticamente como manera para establecer un diálogo con otras personas.

Ambos proyectos son antecedentes directos de Balmes 88 (2014), una performance realizada por la artista en los espacios de un local del número 88 de la calle Balmes de Barcelona, que había sido el club after del mismo nombre y que se estaba transformando en los espacios que acogería la galería de arte Cyan. En esos espacios, todavía en obras, durante cuatro viernes de los meses de abril y mayo, la artista se dedicó a bailar en soledad, algunos de los éxitos que sin duda sonaron durante la anterior vida del local. La acción, que sólo podía ser vista desde la calle, convertía a los posibles espectadores en voyeurs. Como un acto de resistencia, Bonfim recuperaba el pasado del espacio y evidenciaba cómo los cambios de usos no son sino el resultado de las transformaciones urbanas y de los mecanismos de poder que las dictan y que, directa e indirectamente, condicionan determinadas formas de usos y comportamientos.

Las relaciones interpersonales y el replanteamiento e interferencias entre los roles de artista y público, así como la reformulación de la noción de performance son constantes en el trabajo de Carolina Bonfim. Un ejemplo destacado es Corazón 190, una performance para un único participante que se presentó en el contexto de la convocatoria Barcelona Producción 2013 de La Capella. El número 190 del título hace referencia a la frecuencia de pulsaciones que marcan el umbral del ataque cardíaco. En Corazón 190, Bonfim alude a la taquicardia que puede originar la tensión o la incertidumbre. La performance no es realizada por la artista sino por el participante que decide inscribirse y obedecer las instrucciones que vía SMS le van guiando por La Ramblas de Barcelona hasta acabar en un piso del barrio del Raval en el que nadie le espera. La disposición a asumir que el rol de público no tiene por qué ser pasivo ni cómodo, implica, como espectador, la aceptación de una transferencia en el control del trabajo, la apertura a lo inesperado, la sumisión de seguir unas indicaciones, de entrar en el espacio de ficción de otro o a la posibilidad de ser otro. Al adentrarse en un espacio privado que es de otro y en ausencia de éste, el espectador se encontraba con algunas fotografías que le mostraban efectuando el recorrido que había realizado sólo unos minutos antes, es decir, le confrontaban con la evidencia de que había sido observado, vigilado y controlado. En la tensión entre diferentes contrarios (presencia y ausencia, espacio público y espacio privado, identificación y resistencia), Carolina Bonfim plantea la performance como el medio para repensar el yo, la relación con los otros, la construcción del espacio personal e interpersonal o los mecanismos de transferencia de control.

[Publicado en xtrart, 2014]

James Lee Byars lo escribió en el año 1968: «I founded a fictitious museum in New York in ’68 and collected 1,000,000 minutes of attention to show”. Ese mismo año, Andy Warhol hizo toda una declaración de principios en el catálogo de una exposición en el Moderna Museet de Estocolmo: «In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes». Bruce Nauman es otro ejemplo de artista que continuamente ha demandado la atención del espectador, a veces mediante órdenes explícitas (Please/Pay/Attention/Please, 1973 y Pay attention, 1973). Aunque las intenciones en todos estos casos eran muy distintas, los tres apuntaban hacia algo que ya entrado el siglo XXI se ha convertido en un bien escaso: la atención.

Es curioso que mientras las formas de vida contemporánea nos obligan a ser multitareas (estemos o no capacitados para ello), cada vez hay más casos de diagnósticos infantiles de “síndrome de falta de atención”. No puede ser de otra manera. Nos hemos acostumbrado a hablar por teléfono mientras hacemos una búsqueda en google, al tiempo que tenemos abiertas varias pestañas en el navegador para ir consultando las diferentes redes sociales de las que formamos parte (y a las que tenemos que “alimentar” de alguna manera si no queremos desaparecer del mapa social-virtual). ¡Agotador! Y en el fondo, poco eficiente. Nuestra concentración está constantemente fragmentada.

Una de las primeras personas que introdujo el concepto de “economía de la atención” fue el economista y especialista en las ciencias sociales Herbert A. Simon, en su artículo «Designing Organizations for an Information-Rich World» escrito en 1971, refiriéndose a que la riqueza de información implica la muerte de otra cosa, esto es, de la atención de los receptores, de manera que la sobreabundancia de información crea una pobreza de atención y una necesidad de localizar ésta eficazmente.

Los publicistas lo descubrieron hace tiempo y por eso en sus estrategias consideran esencial captar la atención de un posible cliente que acabe adquiriendo un determinado producto o servicio. Pero hemos llegado a un punto en el que la finalidad buscada ya no es ese acto final de la compra, sino que atraer la atención se ha convertido en un fin en sí mismo y algunos estrategas económicos no sólo hablan de la “economía de la atención” sino también de “transacciones de atención”.

En arte, la necesidad de atención siempre ha estado ahí, en el anhelo de exponerse y de ser escuchados y apreciados. Ahora esta urgencia por estar presente se traduce en una multiplicación de eventos y actividades, de que pasen muchas cosas. El riesgo es pasar desapercibido o que los 2 segundos de visibilidad (que seguramente es en lo que se han convertido los 15 minutos de fama de Warhol) pasen demasiado rápido.

[Artículo publicado en Bonart, 2014]

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28 de julio de 2014. Aunque el discurso oficial insista en que hay una recuperación económica, la crisis iniciada en el 2008 ha venido para quedarse. La desregularización económica y sus consecuencias (inflación planetaria, crisis alimentaria y energética, amenaza de recesión, etc.) y esa máxima que aterroriza y paraliza a partes iguales, denominada “crisis de confianza en los mercados”, se han convertido en buenos argumentos para re-regularizar todo el sistema y, desde luego, no en favor de los derechos fundamentales y las causas justas.

Parece que ha llegado el momento de releer a Marx. Desde la filosofía, el arte, el teatro y el activismo político se vuelve a las ideas del filósofo y a su análisis crítico y minucioso del capitalismo y sus prácticas, para averiguar si es cierto que estamos viviendo los últimos coletazos del capitalismo, o se trata de un colapso previo al resurgimiento con más fuerza. Pero que no cunda el pánico, porque de lo que se trata también es de releerlo desde la contemporaneidad, desacralizarlo, comentarlo y también ironizarlo.

En el año 2010, Jason Barker dirigió el film Marx Reloaded, con un “reparto” en el que aparecen Norbert Bolz, Micha Brumlik, John Gray, Michael Hardt, Antonio Negri, Nina Power, Jacques Rancière, Peter Sloterdijk, Alberto Toscano y Slavoj Zizek. En este ágil documental aparecen entrevistas con partidarios de los análisis de Marx y también con escépticos, así como del propio Marx en versión animada intentando adentrarse en una suerte de “matrix” de sus propias ideas. “Take the blue pill and you will wake up in Cologne as the director of a provincial newspaper. Take the red pill and I will show you how the permanent revolution goes”, le dice Stalin a Marx, mientras le ofrece primero una píldora azul y a continuación una píldora roja.

Jason Barker no ha sido el único que se ha atrevido con Marx. El teórico norteamericano Howard Zinn lo ha hecho también con una obra de teatro, Marx en el Soho, en la que Marx vuelve a la vida, pero por una confusión burocrática, no aparece en el Soho de Londres, donde vivió su exilio, sino en el Soho de Nueva York, donde todavía en estado de shock quiere aclarar malentendidos y la manera en que sus ideas han sido interpretadas, en relación al comunismo, el capitalismo, el Marxismo y la Comuna de París. Nos movemos pues en el terreno del “¿qué pasaría sí….?” y con la necesidad de volver a las fuentes originales, a corregir lecturas e interpretaciones sospechosas.

Volver a las fuentes es lo que ha hecho, y de qué manera, Sylvain Creuzevault, tomando literalmente El capital de Karl Marx para transformarla en El capital y su mono de repetición, un espectáculo que durante dos horas y media no da un respiro y exige una gran agilidad mental para digerir todos los referentes y vueltas de tuerca. La obra, que se ha podido ver estos días en el contexto del Festival GREC, se sitúa en 1848, año de la revolución dentro de otra revolución, que daría lugar a la constitución durante unos días de la Comuna de París. Creuzevault reúne en el Club de los Amigos del Pueblo de París a Raspail, Blanqui, Engels y otros para discutir si tiene sentido asaltar la Asamblea de París. El autor aprovecha el momento para exponer los diferentes conceptos marxistas en un contexto de incertidumbres económicas, políticas y sociales que, bien mirado, no difiere tanto del actual. De hecho, ahí están también las similitudes con los interrogantes planteados por plataformas ciudadanas y nuevos partidos políticos aquí y ahora como Podemos o Guanyem.

b) escena obra

Quince actores interpretan los distintos personajes y se preguntan en clave de comedia -aunque parezca mentira- la actualidad de nociones como salario, democracia o poder y no tienen reparos en crear imaginarias conversaciones entre Freud y Foucault, por poner un ejemplo. La comedia -como insiste su autor- a veces parece que se acerca a Shakespeare, otras veces a un mitin político; en ocasiones parece una pieza de Brecht y en otras, una conversación que tiene lugar en la barra de un bar. Por eso es tan contemporánea y por eso también Le Capital de Creuzevault es tan agotador. Quizás sólo con un trasfondo de humor negro es posible acercarse a cosas que son tan trascendentes, porque nos va la vida.

Humor negro y también pragmatismo desencantado, no falto de entusiasmo es lo que destilan las palabras de Slavoj Zizek en un momento de Marx Reloaded: “We are in deep shit and we know it”. Las palabras de Zizek no pueden ser más claras. Habrá que hacer algo al respecto.

Enric Farrés-Duran (Palafrugell, Girona, 1983) es un narrador de historias, en las que lo real y lo ficticio se acaban encontrando y modificando. Su trabajo se articula a partir de investigaciones, coincidencias y encuentros fortuitos y de la posibilidad de realizar conexiones entre diferentes lugares, objetos y circunstancias. Farrés-Duran crea narrativas que revelan relaciones escondidas e inesperadas, que a veces implican tiempos y lugares distintos. El relato -narrado y escrito- juega un papel esencial en estos procesos, y las informaciones que aporta son esenciales para poder acercarnos al proceso y a las conexiones que establece. Sus proyectos se formalizan en instalaciones, recorridos comentados o visitas guiadas y libros.

De la misma manera que el escritor Enrique Vila-Matas no escribe sino que re-escribe, Farrés-Duran combina y baraja las estrategias técnicas y conceptuales mientras juega con todo el bagaje cultural que tiene a sus espaldas. La referencia a Vila-Matas no es casual ya que el artista toma su libro París no se acaba nunca y, literalmente, hace un fake del mismo, copiando no sólo el título sino también el diseño de portada, con el conocido fondo de color crema que identifica la colección Narrativas Hispánicas de la editorial Anagrama. La clonación formal es el punto de partida de una serie de proyectos en los que, como VIla-Matas (que a su vez toma el hilo de la novela de Hemingway París era una fiesta, para revisitar de manera irónica sus días de aprendizaje literario en el París de los años 70), el artista nos invita a un recorrido autobiográfico en el que lo verdadero y lo falso, lo verosimil y lo improbable acaban confundiéndose. París no se acaba nunca de Enric Farrés-Duran es un proyecto que, hasta el momento, ha desarrollado tres estadios (París no se acaba nunca # Poblenou; París no se acaba nunca # El Prat y París no se acaba nunca # Districte Cinquè), en los que el artista parte de un lugar concreto (el barrio barcelonés del Poblenou, la ciudad periférica de El Prat o el Distrito Quinto, en el barrio de El Raval de Barcelona) para establecer unos recorridos en los que se descubren tantas cosas como se ocultan y se completan con un libro que pone orden o contradice todo lo anterior.

Así, París no se acaba nunca # Poblenou traza un recorrido a partir de una coincidencia de iniciales y de ubicación, que vincula Can Felipa, una institución artística centrada en el arte emergente y un Museo de Pintura Contemporánea perteneciente a una fundación privada. La propuesta de Enric Farrés-Duran mezcló elementos de ambas instituciones, de manera que algunas pinturas de la segunda se expusieron en un contexto de arte emergente, mientras que los trabajos de algunos artistas muy jóvenes se mostraron mezclados con obras más tradicionales.

París no se acaba nunca # El Prat, realizado junto a Roger Amat-Comellas, trajo a la luz un recorrido hilarante de conexiones en las que aparecen algunos elementos con denominación de origen como las renombradas alcachofas de El Prat o el pollo de pata azul, en conexión con monumentos de los mismos sobredimensionados y encontrados en Estados Unidos (porque las circunstancias vitales de Roger Amat-Comellas le llevaron a residir en Estados Unidos), todo ello ambientado con la música desenfadada de los 80, con el grupo Decibelios y su “Vacaciones en el Prat”. El recorrido literal tomó forma de viaje en grupo en autocar que el artista tituló Viaje al origen.

La tercera de las entregas de París no se acaba nunca # Districte Cinquè, se realizó en el contexto de la exposición colectiva La Realidad Invocable en el MACBA. En sus andanzas por el Distrito Quinto barcelonés (en las que no faltan malentendidos con otro distrito quinto, el de París, también zona de universidades) el artista ha efectuado una investigación cuyos resultados se plasman en una instalación de inputs y hallazgos en forma de objetos, libros y otros elementos diversos. La instalación se presenta como el escenario de una representación a la que, como espectadores, hemos llegado demasiado pronto y en la que encontramos una estantería con diversos elementos, junto a una silla, una planta y un póster, de los que no sabemos ni podemos averiguar qué papel jugarán en la trama de una representación que, imaginamos, tendrá lugar unos instantes después. El secreto se desveló el día 26 de junio de 2014, cuando, con el título de Buscando enemigos, Enric Farrés-Duran realizó una visita guiada para un reducido número de personas, por algunos lugares del distrito quinto importantes en su propia biografía: la Facultad de Filosofía, la Escuela Massana o el estudio del diseñador Peret, entre otros. Allí, antiguos compañeros o colaboradores del artista tuvieron la oportunidad de discutir y rebatir sus ideas, desde un punto de vista filosófico o en forma de “ajuste de cuentas” que, en el fondo evidenciaba la inteligencia del posicionamiento de Farrés-Duran como artista y su maestría para agitar, barajar y manejar referentes, situaciones y formatos.

Farrés-Duran es capaz de enfrentarse a contextos muy diversos y llevarlos a su terreno. Es el caso de Tres cosas raras, historia de una desaparición (2013), en la Biblioteca de la Fundación Tàpies en la que, una vez más, parte de un elemento biográfico, los increíbles hallazgos dentro de libros (que conoce bien gracias a su trabajo en una librería de segunda mano), hasta desvelar, en forma de recorrido dramatizado, algunos de los tesoros y secretos mejor guardados de dicha biblioteca.

Y el último proyecto, por el momento, que merece la pena comentar aquí es 4 dies sense pati (Cuatro días sin patio) (2014) una intervención en la Fundación Josep Pla de Palafrugell, en el que escribe en un muro una cita del escritor Josep Pla: “De vegades pensó en Palafrugell”. Cuatro días sin patio fue el castigo que tuvo que cumplir Enric Farrés-Duran en la escuela por escribir con faltas de ortografía. En 4 dies sense pati, el artista escribe la cita de Pla con una obvia falta de ortografía (“begades” en lugar de “vegades”), un error que desencadenó una animada polémica en el contexto local y generó ingeniosos gifs animados en las redes sociales.

Con su aire juvenil y desenfadado, Enric Farrés-Duran inicia relatos que combinan hechos reales e historias inventadas, y, él, como buen narrador nos invita a seguirlas y disfrutarlas, pero también a cuestionarlas y ponerlas en entredicho.

[Artículo publicado en Bonart, 2014]

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La galería ADN de Barcelona presenta estos días una exposición colectiva que, tal como explica el texto de la hoja de sala, “parte de la idea del artista como cómplice y testigo de dinámicas sociales que requieren de su implicación, compromiso y un posicionamiento activo que trasciende la denuncia”.

La exposición, impecable, se titula Cómplices y testigos y es relevante, no sólo por los proyectos que presenta, sino también porque es capaz de suscitar muchas preguntas; tanto sobre los posicionamientos de los artistas o las situaciones y conflictos que estos muestran, evidencian o denuncian (en los que no nos vamos a detener aquí), como por los riesgos en los que este tipo de prácticas pueden caer; o sobre la incidencia real que estas puedan alcanzar y la manera en que pueden ser leídas.

Más allá de esta exposición, existen riesgos o tics en los que estas prácticas, artísticas y cinematográficas -especialmente documentales-, pueden incurrir, en ocasiones, por una cuestión de ingenuidad o de inercia. Detectarlos no debe ser entendido como una señal de crítica destructiva, sino de dudas y preguntas generadas desde la honestidad y desde el convencimiento en la necesidad de este tipo de proyectos.

Hace unos meses, la artista Tania Bruguera dedicaba aquí un taller a la noción de “arte útil”, esto es, la necesidad de llevar el arte al terreno de lo real, y como ella misma insistía, “hacer algo que pueda servir a la sociedad”. Hay varios peligros o situaciones complejas asociados a esta declaración de buenas intenciones. En primer lugar, que dicho “arte útil” se dirija a una audiencia de antemano concienciada, convencida y entregada a la causa propuesta. En este caso, más que generar nuevas preguntas o desvelar situaciones específicas, las propuestas artísticas se limitarían a crear un efecto de reconocimiento. En segundo lugar, que la existencia de dicho arte termine actuando como tranquilizador de conciencias y que, por tanto, no produzca ningún tipo de acción. Y por último, que la figura del artista se convierta en un sucedáneo de sociólogo/ antropólogo/ arquitecto/ etnógrafo/… (y añádase aquí la especialidad que se desee), que se acerca a una disciplina científica concreta sin un grado exhaustivo de conocimiento, rigurosidad o de la implicación necesarios.

Si una de las estrategias de actuación más importantes del arte puede ser la de señalar, mostrar, evidenciar o proponer herramientas que contribuyan al cambio (a veces pequeños cambios que pueden tener una gran trascendencia posterior), ¿qué puede ocurrir cuando se trabaja con un material tan sensible como es el humano, esto es, las personas con todos sus problemas, ambiciones, deseos, expectativas y frustraciones? ¿cómo puede un artista acercarse a una comunidad o a un colectivo, a veces con pautas y patrones sociales y culturales muy diferentes, sin ser o parecer paternalista? ¿de qué sirve denunciar las cosas? ¿puede el arte socialmente implicado acabar siendo un tranquilizador de conciencias? ¿es el activismo una forma de reconocimiento colectivo a veces más importante que su propio impacto real? ¿qué porcentaje de representatividad deben tener las prácticas artísticas para poder estar entre esos dos mundos, el del circuito del arte y el de la acción, manteniendo los códigos de ambos y sin traicionar a ninguno de los dos?

Quizá más que encontrar las respuestas a estas preguntas, el hecho de plantearse abiertamente estos interrogantes supone admitir y asumir la peligrosidad de ese terreno resbaladizo e inestable en el que se mueven esas prácticas y, sobretodo, el ser conscientes de la importancia de mantener a distancia esas actitudes cínicas, con voluntad y ansias de asimilarlas y pervertirlas, a menudo reduciéndolas a simples clichés.