“En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte”. Así concluía Susan Sontag su ensayo “Contra la interpretación” (1964), en el que aludía a la necesidad de que todo comentario sobre arte pueda hacer las obras -y por analogía, nuestra experiencia personal – más reales. Una buena manera de conseguirlo es escuchar la propia voz de los artistas explicando sus motivaciones, intereses, referentes o los procesos que los han llevado hasta esa idea o ese proyecto concretos.

La entrevista es un buen formato para acceder a ese relato personal de los artistas y Hans-Ulrich Obrist es un buen representante del arte de la conversación, habiendo realizado cientos de ellas, de carácter transdisciplinar y transgeneracional, que se han convertido en libros, se han mantenido en grabaciones orales o bien registros videográficos, que nos acercan a los pensamientos de artistas, cinesastas, escritores o arquitectos, entre otros, que relatan de una manera bien próxima, lo que ha sido importante para ellos y lo que no, quién les inspiró en sus comienzos y cómo desarrollan su trabajo. Por sus libretas, grabadoras o vídeos han pasado perfiles tan variados como Björk, Miranda July, Matthew Barney, Alejandro Jodorowsky, Fischli & Weiss, Merce Cunningham, Richard Hamilton, Doris Lessing, Michel Houellebec, Rem Koolhaas o Zaha Hadid, entre muchos otros.

Una imagen que resume muy bien el espíritu de estas entrevistas de Obrist es el vídeo en el que el dúo, Gilbert y George, vestidos con su tradicional estilo clásico, van abriendo diversos armarios de su estudio en Londres y, con sumo cuidado y cariño, van mostrando pequeñas maquetas que reproducen la distribución de sus obras en los diferentes espacios expositivos en los que han mostrado sus trabajos mientras comparten anécdotas y vivencias.

Los vídeos y documentales sobre artistas son otra buena manera de acercarnos a su trabajo y pensamiento. En este sentido, destaca FILAF, un festival dedicado al film y libro de artista que se celebra desde hace seis años en Perpignan. En la edición de este año, se pudieron descubrir algunas maravillas, como “Malpartida Fluxus Village” de María Pérez, un recorrido por el presente y el pasado, en compañía de diversos testimonios, por la experiencia del museo fundado por Wolf Vostell en Cáceres; “Troublemakers, the history of land art”, de James Crump y Ronnie Sassoon, naturalmente contada por algunos de sus principales protagonistas o “Eva Hesse” de Marcie Begleiter que se acerca a la artista ya fallecida a partir de sus diarios íntimos.

Precisamente, la voz más íntima y personal aparece en clave literaria en “Germà de Gel“ de la artista Alicia Kopf, en la que la investigación acerca de los exploradores y las expediciones polares configuran un excepcional relato que está en la base de la investigación artística de Kopf y, al mismo tiempo, consituyen la base de una historia sobre su lugar en el mundo, en el seno de su familia, del arte y de la sociedad.

[Artículo publicado en Bonart, 2016]

Reclusos contemporáneos. Sobre trabajar y «venderse»

El trabajo y cómo se está transformando en su propia naturaleza, lo que se considera trabajo, cómo, cuándo y dónde se realiza, las relaciones laborales y las implicaciones de todo esto es un tema que nos preocupa y que da mucho juego de reflexión para economistas, sociólogos y, naturalmente, artistas.

Harun Farocki, por ejemplo, ha explorado los cambios en los procesos de trabajo en las sociedades contemporáneas y la manera en que se representan de acuerdo a los parámetros de la cultura visual dominante. Así lo refleja su último proyecto en colaboración con Antje Ehmann, Labour in a single shot, que ahora mismo se exhibe en la Fundación Tàpies, fruto de un taller realizado en 15 ciudades del mundo, en el que a partir de la investigación alrededor del tema del “trabajo”, reunió una serie de vídeos de 1 ó 2 minutos de duración, en un sólo plano, que reflejaban distintas formas de trabajo en el mundo, remunerado o no, material o inmaterial.

Un tema que da para mucho, precisamente ahora que somos testigos de cómo por la presión post-capitalista de los “mercados”, los derechos laborales están bajo mínimos y, si no le ponemos remedio, también los derechos humanos empezarán a ponerse en entredicho, bajo una mezcla de argumentos en torno a la seguridad y la sostenibilidad. Por eso fue un tanto decepcionante constatar que la actual edición de Manifesta que estos días tiene lugar en Zurich y que proponía el sugerente título “What people do for money?” se quedaba en una propuesta poco incisiva en la que, sí, había trabajo con el contexto, los treinta artistas invitados a desarrollar nuevos proyectos colaboraban con profesionales específicos residentes en la ciudad de Zurich y también con diferentes escuelas de arquitectura y cine, pero no, no acababan de aflorar las ambigüedades y el conflicto que un tema como este (trabajo-dinero-venderse-poder) podía desplegar ya fuera desde un posicionamiento crítico o prospectivo.

Más profundo era el análisis que plantearon la VI Jornadas Filosóficas de Barcelona, coordinadas por Xavier Bassa y Felip Martí-Jufresa, en las que se exploró la historia del trabajo, de la explotación y de la dominación disciplinaria del capitalismo o, en otras palabras, del “esclavismo asalariado” que tan bien ha explicado Noam Chomsky.

Pero ¿dónde estamos? La arquitecta y profesora de Princeton, Beatriz Colomina habla de cómo estar permanentemente conectados y disponibles, en modo sleep pero siempre en alerta y preparados para pasar al modo on, nos convierte en “presos voluntarios”, en profesionales cuya oficina acaba solapándose al lugar de descanso, esto es, la cama, en la que nos mantenemos hiperconectados y dispuestos a interrumpir el sueño a las 3 de la mañana si hace falta para mantener una videoconferencia con Brasil o China para luego seguir durmiendo. Colomina, centrada en el estudio de la arquitectura en relación a los medios, ve en esta forma de vida un antecedente bien peculiar: Hugh Hefner, el creador de Playboy, cuya cama rotatoria se convirtió en el lugar desde el cual construyó su imperio económico y también en el centro de su mansión y no precisamente para practicar sexo con las playmate sino como lugar de control, equipado con nevera, equipo de alta fidelidad, teléfono, archivadores, bar, micrófono, dictáfono, auriculares, televisión, mesa de desayuno, mesa de trabajo y mando para controlar las luces. Según Colomina: “El Estados Unidos de posguerra introdujo la cama de alto rendimiento como motor de productividad: una nueva forma de industrialización que hoy está al alcance de un ejército internacional de trabajadores dispersos, pero interconectados. Es una nueva clase de fábrica, formada por dispositivos electrónicos compactos y almohadas de sobra para la generación sin descanso”.

En su libro 24/7. Capitalismo tardío y el fin del sueño, Jonathan Crary va más lejos y observa cómo, a los supermercados abiertos 24 horas los siete días de la semana y a la estructura global que lo sustenta y que ejemplifica la producción y el consumo non-stop, está a punto de unírsele el sujeto humano. “La temporalidad 24/7 es un tiempo de indiferencia, en el cual la fragilidad de la vida humana es cada vez más inadecuada y el sueño no es necesario ni inevitable. En relación con el trabajo, propone como posible e, incluso, normal, la idea de trabajar sin pausa, sin límites. Esta en línea con lo que es inanimado, inerte o lo que no envejece. Como una exhortación publicitaria, decreta la absoluta disponibilidad y, por tanto, el carácter ininterrumpido de las necesidades y de su incitación, como también su insatisfacción perpetua”. El futuro que vislumbra Crary es aterrador, a partir de estudios científicos (basados en la observación del gorrión de corona blanca que pasa días sin dormir para dejar listo su nido) destinados a ser aplicados en un entorno militar (apremia la necesidad de un soldado insomne): “como ha demostrado la historia, las innovaciones relacionadas con la guerra acaban introduciéndose de un modo inevitable en una esfera social más amplia y el soldado insomne resultará el precursor del trabajador o el consumidor insomne. Tras una agresiva campaña publicitaria, los productos para evitar el sueño se convertirán primero en un estilo de vida y, por último en una necesidad para muchos”.

Y si volvemos a plantear la pregunta “¿qué hace la gente por dinero?”, seguramente la respuesta sería “Cualquier cosa y por muy poco dinero”. Esclavos y precarios. ¿Cómo pueden los artistas señalar, reflejar, responder a esta situación? ¿Cómo se enfrentan los artistas hoy en día a las imposiciones de los poderes políticos y financieros? ¿Cuáles son las ambigüedades? Estas son las preguntas que se planteaba la exposición Yes, I Can! Un portrait du pouvoir, comisariada por Sébastien Planas en el Centre d’Art Contemporain Walter Benjamin de Perpignan y estas son las respuestas o comentarios que los artistas ofrecen: Franco dentro de una urna, camuflado entre papeletas de voto (Eugenio Merino), dos policías antidisturbios ejecutando una cuidada coreografía (Carlos Aires), un arma, un pene y una cruz como las “pasiones” que motivan todas las acciones (Taroop & Glabel), la combinación de imágenes icónicas y textos populares sobre el valor del dinero (Claire Fontaine) o las frases reivindicativas escritas sobre muros y más tarde borradas como por ejemplo, “Un pueblo ignorante suele elegir un gobierno ignorante” (Adrian Melis). ¿Cómo se establece la crítica? ¿Cómo se puede formar parte del sistema político, financiero, militar, religioso y al mismo tiempo mantener la libertad? ¿Cómo es posible mantenerse entre la resistencia y la sumisión?

Andrea Fraser es otra de las artistas que sabe jugar muy bien con las ambigüedades y con las contradicciones. Ella misma ha encarnado e interpretado los diferentes papeles, voces y jerarquías de los agentes del sistema del arte. Su conclusión es clara: «No es cuestión de estar en contra de la institución. Nosotros somos la institución. La cuestión es qué clase de institución somos, qué clase de valores institucionalizamos, qué formas de práctica premiamos y a qué clase de premios aspiramos.»

En la exposición que en el Arts Santa Mònica celebra los diez años de la Sala d’Art Jove y que, de alguna manera, intenta identificar ciertos discursos e hilos conductores, para elaborar una especie de retrato robot y sumario de la escena emergente en Barcelona durante estos últimos diez años, identifica como uno de los temas más significativos, el de la profesionalización y la reflexión sobre el trabajo, el trabajo del artista y el trabajo en las sociedades contemporáneas. Un buen ejemplo es la instalación Quiero trabajar de Ciprian Homorodean que reúne cientos de anuncios de ofrecimientos para trabajar, en los que el propio artista, de origen rumano, se ofrece para hacer las tareas más diversas. Y así van desfilando temas como las leyes europeas de inmigración, la auto-explotación y la precariedad que no establece diferenciaciones entre trabajos cualificados y no cualificados.

Y conceptos opuestos que van de la mano de la precariedad son emprendeduría y creatividad, las recetas mágicas, las grandes trampas que se presentan para justificar ese proceso de auto-explotación y culpabilización de todo aquel que no encaja en el sistema. En el libro Paradojas de lo cool, Alberto Santamaría explica como creatividad y cultura son utilizados para recubrir la lógica del capitalismo de una capa de azúcar que lo haga más apetecible y adictivo.

Identificar estos procesos es el primer paso para poder cambiarlos. Así lo hizo en el año 1978 (y más tarde en 2011), Mladen Stilinovic, el artista de Belgrado recientemente fallecido, en su performance Artist at work, en la que envuelto en una sábana blanca y con la cabeza descansando sobre una almohada, duerme en una galería. La idea es clara: el artista es un ser improductivo en la dinámica de la sociedad capitalista. Un acto de resistencia avant-la-lettre al futuro desolador planteado por Jonathan Crary en 24/7.

“Si no puedo bailar, no quiero formar parte de vuestra revolución” son las palabras atribuidas a Emma Goldman, una reconocida activista feminista y anarquista lituana que fue increpada por bailar animadamente, cuestionándose su seriedad y compromiso con la causa. “No puedo creer que una causa que defiende un ideal bello, como es el anarquismo y que aboga por la libertad de las convenciones y los prejuicios, pida la negación de la vida y la alegría”, fueron sus palabras literales.

Como nos va demostrando la historia, con este y otros ejemplos, el baile y la fiesta no sólo son sinónimo de evasión y de falta de compromiso. En la Factory de Nueva York, las fiestas eran un estado más del permanente proceso creativo, de filmación de películas, producción de serigrafías, realización de castings, celebración de encuentros e intercambios que tenían lugar día y noche en el estudio de Andy Warhol.

No es habitual que los artículos tengan música, pero si le tuviéramos que poner música a éste, sin duda sería “All tomorrow parties” de Lou Reed.

Los encuentros, las fiestas y las celebraciones no son ajenas a ciertas prácticas artísticas actuales en las que lo procesual, lo performativo y lo efímero desempeñan un papel importante. Dos casos recientes con sus especificidades son el de Ex-Abrupto y El Palomar.

Ex-Abrupto, que se define como un festival de arte contemporáneo en ambientes no confortables, se ha presentado esta primavera en Vic, dentro del evento Parada Zero. Los miembros del colectivo se instalaron (con permiso de su propietaria) en la casa (ahora en venta) en la que había residido Antonio María Claret, la adecentaron, repararon las instalaciones básicas y, durante una semana, presentaron una exposición así como conciertos, acciones y presentaciones tanto en la casa como en su jardín. Intervenciones artísticas, música, bebidas y encuentros para mostrar una concepción del arte que está vivo, vibrante y que tiene que ver sobretodo con las personas y las relaciones.

El Palomar es una iniciativa de R. Marcos Mota y Mariokissme que revisa la historia oculta en relación a la identidad y el género. El Palomar participó en el Pabellón Español de la Bienal de Venecia comisariado por Martí Manen, en relación al trabajo de Francesc Ruiz, realizando itinerarios inéditos por los Giardini y estos días, dentro del programa Barcelona Producción’16 presentan en la Capella de Barcelona, un proyecto a partir de un guión escrito por Alberto Cardín, el ensayista, antropólogo y destacado activista LGBT de los años 70 y 80 en España. Pero sobre todo mencionamos aquí a El Palomar por su trabajo Hedonismo Crítico, acogido dentro del ciclo de exposiciones comisariado por Martí Manen en el Espai 13 de la Fundació Joan Miró. Hedonismo Crítico. Reinvención y reivindicación planteó la fiesta como formato desde el que generar tiempos y maneras de comunicación y recepción diferentes, una maratón festiva que huía del peso de la institución “para compartir y generar nuevas vías de afecto sin exclusión”.

[Artículo publicado en Bonart, 2016]

Grabando disco. Porcentaje completado: 99 %
Sobre la exposición, recepción, distribución, comercialización, colección y conservación de obras digitales

La imagen en movimiento, la imagen-tiempo es la forma más generalizada de experiencia de la imagen en las sociedades actuales. Por eso, no es casualidad que muchos artistas contemporáneos trabajen en este ámbito. Este tipo de imagen, que los dispositivos técnicos de producción y distribución hacen posible, determina un tiempo de percepción expandido, que no es único y singular, sino contínuo. Hasta aquí nada nuevo, pero si lo son, por cambiantes, las implicaciones y las relaciones que generan en el circuito artístico, a nivel no sólo de producción, sino también de exhibición, recepción, distribución, comercialización, colección y conservación. Vamos a centrarnos aquí en lo que sucede una vez el trabajo está producido, el momento en que ese archivo digital está listo para ser grabado en un disco duro para su reproducción.

Moon sections y percepción entendida como participación
Con este tipo de trabajos e instalaciones, el espacio del museo, tradicionalmente estático y presentacional, se transforma en un espacio para la proyección. En alguna ocasión, el artista Jeff Wall ha hablado de la necesidad de que los museos no sólo tengan un ala soleada (sun wing), sino también una sección nocturna (moon section) que permita el desarrollo de experiencias cinematográficas.

En oposición al cubo blanco (white cube), la caja negra (black box) genera un espacio de proyección y también de sugestión, en el que el público experimenta las imágenes en movimiento como imágenes engrandecidas que estimulan los sentidos, mientras la distancia entre el yo del espectador y la representación visual se difumina. El espacio de exposiciones sufre una metamorfosis y se convierte en una especie de cine en el que, como Boris Groys afirmaba en el transcurso del simposio Concepts on the move (ZKM, Karlsruhe, 2001), “la necesidad de oscuridad crea un estado de invisibilidad que se fusiona con la imposibilidad estructural de ver un trabajo de vídeo en su totalidad. Esta falta de visibilidad se convierte en un reto para el espectador y la percepción se transforma en participación”.

Vídeos, films o piezas sonoras precisan de un tiempo de percepción que, a menudo supera el que habitualmente dedicamos a otro tipo de obras. Y esto determina la manera de concebir una exposición. No todos los trabajos funcionan en un espacio diáfano. Pueden existir incomptabilidades visuales y acústicas. Festivales, programas de vídeo, salas de cine, salas oscuras en las que se especifican los horarios de proyección (cuando la duración es larga) son posibilidades para mostrar este tipo de trabajos. Para que la percepción se transforme en participación, como menciona Groys, es preciso un espectador empoderado, que tenga la información necesaria para decidir cómo visita la exposición, cómo administra su tiempo y qué piezas decide ver completas o de manera fragmentaria.

Distribución y comercialización
Si en los últimos años todos los agentes del mundo del arte (artistas, comisarios, instituciones, etc) han redefinido sus papeles y funciones de una u otra manera, no cabe duda que las galerías son las que han tenido que replantearse su rol de una manera más drástica porque entre sus funciones figura tanto el trabajo conjunto con el artista para contribuir al desarrollo de su trayectoria, como los aspectos más comerciales que han visto como los objetos se transformaban en procesos o en formatos digitales que ponían en cuestión valores tradicionales como la unicidad de los trabajos o el cuestionamiento de criterios de original y copia. Por definición, el formato digital permite la creación de copias ilimitadas, a partir de un master, que no tiene porqué ser único, pero que por sus características de no compresión y otros aspectos formales es la versión a partir de la cual puede generar todo tipo de archivos y formatos para su reproducción.

Esto no quiere decir que no se mantengan ciertas convenciones y que los artistas continúen produciendo ediciones limitadas de vídeos, pero que al mismo tiempo, estos puedan estar circulando libremente por internet, ya sea de manera no autorizada o con el beneplácito de los propios artistas.

Distribución y comercialización son dos caras de la misma moneda que se pueden abordar desde perspectivas ligeramente diferenciadas. Existen distribuidoras que gestionan los derechos de los vídeos para su exposición y existen galerías que venden los vídeos para que formen parte de colecciones públicas y privadas.

Coleccionando vídeos y otros formatos digitales
Todas estas contradicciones y preguntas no sólo se las plantean artistas, comisarios y galeristas, sino que la reacción en cadena implica también a los coleccionistas. Hemos visto que las instituciones deben repensar los formatos de exposición, pero también los de adquisición y conservación, al igual que los coleccionistas privados. Un ejemplo paradigmático es el de la colección Richard y Pamela Kramlich, en San Francisco, que no sólo definieron algunos de los espacios de su vivienda para poder instalar y mostrar los vídeos y videoinstalaciones de su colección, sino que en el año 1997 fundaron el New Art Trust para fomentar la investigación y la conservación del vídeo y otros tipos de producciones basadas en aspectos temporales, en colaboración con museos como San Francisco MOMA, Museum of Modern Art New York y Tate London, que a su vez, han llevado a cabo co-producciones y adquisiciones conjuntas.

Incorporar vídeos y otros formatos digitales a una colección tiene unas implicaciones a nivel práctico y de conservación que no se dan cuando se adquieren fotografías, pinturas, dibujos o performances. Entre otras cosas, porque el comprador, el/la coleccionista incorpora a su colección un archivo digital grabado en un disco duro (o un vínculo a un archivo alojado en un servidor) a partir del cual podrá generar sus propias copias de exhibición. New Art Trust en San Francisco y recientemente Screen-Projects en Barcelona han elaborado un tipo de contrato de venta en el que se especifican los derechos de exhibición que se adquieren al mismo tiempo, así como la posibilidad de migración y actualización a nuevos formatos o tecnologías cuando los actuales queden obsoletos.

Los trabajos digitales se basan en la tecnología pero al mismo tiempo tienen en la immaterialidad su conexión con un presente que es volátil y en contínua transformación. Es cierto que un coleccionista puede vivir como conflicto el hecho de que haya adquirido un trabajo digital por miles de euros (o dólares) que se puede visionar gratuitamente en Internet, pero hay que pensar que su papel ya no es el de la posesión en exclusiva sino el de hacer posible que esa producción (y otras futuras) sean posibles, desplazando su transcendencia de custodio a posibilitador de nuevas producciones.

[Artículo publicado en la revista El Pulpo, Brasil, 2016]

A menudo el trabajo en arte consiste en gestionar proyectos, negociar, convencer y cuadrar presupuestos y los que nos dedicamos a esto corremos el riesgo de olvidamos de lo más importante: los artistas. Ellas y ellos son los que dan sentido a todo este entramado que rige exposiciones, bienales, instituciones, escuelas de arte y galerías. El mundo del arte podría existir sin críticos, sin comisarios o sin galerías, pero no sin artistas. A veces las tareas diarias nos hacen olvidar que el arte es ese espacio de libertad, que permite ir más allá de los límites establecidos. Hacer exposiciones y producir proyectos es, sobretodo, trabajar con personas, con artistas, colaborar con ellos, discutir y también defenderlos y apoyar propuestas que pueden parecer aventuras imposibles.

Se acaba de presentar “El Viatge Frustrat” del artista Enric Farrés Duran, una de esas propuestas tan maravillosas como imposibles que una no puede más que apoyar incondicionalmente y, puntualmente, aportar la experiencia o el sentido común. “El Viatge Frustrat” es un proyecto producido por la colección Cal Cego en el que artista y coleccionista se propusieron recrear el viaje a Francia protagonizado por el escritor Josep Pla y su amigo Hermós, recogido en el relato “Un Viatge Frustrat”. Mientras que el viaje de Pla nunca llegó a realizarse, Enric Farrés y el coleccionista Josep Inglada, sí que lo llevaron a cabo, en pleno mes de agosto, desde Palafrugell hasta Francia, en una barca de vela y una pequeña chalana en la que el artista era remolcado. La ficción realista de Pla (con todo lujo de detalles de personas, lugares y condiciones metereológicas para dar veracidad al relato) se contrapone a la realidad ficcionada de Farrés que, en formato vídeo, va realizando derivas, guiños y conexiones entre diferentes lugares, objetos y situaciones.

En “El Viatge Frustrat” no suceden grandes acontecimientos. Entre las escenas que se muestran vemos la pequeña barca remolcada, el aprendizaje del juego de cartas de la butifarra, la visita a una lonja de pescado, la preparación de la cena en las casas de amigos que los acogían o el intento de recoger un cojín que cae al mar, como momento álgido de intensidad en el film. Pero por este “no suceder gran cosa” van desfilando algunos de los temas (grandes temas) de hoy y de siempre: las relaciones entre realidad y ficción; la obsesión por documentar las vivencias; el tiempo productivo versus el tiempo de vacaciones; el tiempo de espera; el potencial creativo de los momentos de inactividad; la desmitificación de los roles de artista y coleccionista o la internacionalización como vía de reconocimiento y legitimación pero también como paso de las referencias ultralocales a los grandes temas de la historia con mayúscula.

[Artículo publicado en Bonart, 2016]

Una de las contradicciones del arte es que, aún tratando temáticas que apelan directamente a cuestiones que nos afectan, a menudo sus reflexiones quedan enmarcadas en un contexto al que sólo acceden grupos de conocedores.

A veces sucede que exposiciones temáticas concebidas desde espacios culturales habituados a trabajar de una manera transdisciplinar, incorporan trabajos artísticos que apuntan, insisten o ilustran las cuestiones que la exposición se propone abordar. Y ahí es donde surgen algunas situaciones ambiguas, como que la selección de trabajos responda a criterios que supeditan su calidad a aquella temática que abordan. Puede suceder que en comparación con el nivel de experimentación, creatividad y audacia de las referencias científicas que se incluyan en la muestra, las propuestas artísticas parezcan cargadas de buenas intenciones, pero un tanto ingenuas. También puede pasar que el contexto de estas exposiciones nos permita descubrir artistas que no se mueven dentro del circuito del arte, vamos a llamarle mainstream, de bienales, grandes eventos y museos, más o menos homologados.

Nada mejor que algunos ejemplos para ilustrar esta reflexión que venía a colación de la exposición +Humanos. El Futuro de nuestra especie, organizada por la Science Gallery del Trinity College de Dublín y presentada en el CCCB de Barcelona. +Humanos explora de una manera crítica los avances y riesgos de los cambios tecnológicos que estamos viviendo actualmente, planteando diversos recorridos posibles en los que esta relación puede resolverse en este futuro posthumano al que nos encaminamos.

En este contexto, se muestran al mismo nivel descubrimientos y experimentos científicos, prototipos de diseño, propuestas lúdicas y trabajos artísticos, entre los que conviven proyectos anécdoticos al lado de propuestas con una amplia base de investigación y una resolución conceptual y formal impecables. Y para muestra un botón, Addie Wagenknecht y Regina José Galindo abordan el tema de los esteriotipos femeninos, pero mientras la primera produce unas imágenes espectrales generadas a partir de algoritmos computacionales, la segunda somete su propio físico a un diagnóstico severo por parte del mejor especialista en cirugía estética de Venezuela, que no duda en señalar con un rotulador sobre el cuerpo de la artista todas las intervenciones plásticas que realizaría para que su físico se ajuste a los parámetros ideales de belleza.

“Montaña rusa eutanásica” de Julijonas Urbonas es otro ejemplo que abre un debate intelectual, ético y artístico con un prototipo para resolver el tema de la eutanasia. Se trata de una máquina imaginaria, en forma de montaña rusa, diseñada a partir de estudios de las reacciones del cuerpo en diversas circunstancias, para someter a los pasajeros a una serie de movimientos intensos que generan experiencias irrepetibles que pasan por la euforia, la pérdida de conciencia y finalmente la muerte.

[Artículo publicado en Bonart, 2016]

«Querrías hacer lo menos posible y acabas haciendo más de lo que querrías». Una entrevista a Ignasi Aballí

Aballí es un corredor de fondo. De talante discreto, generoso, dialogante y con un sentido del humor no obvio pero bien presente. Desde hace décadas ha venido desarrollando un trabajo metódico, sólido y fiel a sí mismo. Es una figura puente entre artistas, críticos, comisarios y galeristas de generaciones bien diferentes y, por eso mismo, un elemento clave en el ecosistema artístico español. Su trabajo de los últimos años ha transitado por la pintura (o su imposibilidad), el texto, la fotografía, la instalación, el cine y el vídeo, entre otros, y ha explorado temas tan relevantes como las convenciones del arte y las relaciones entre su valor cultural y el económico.

Este mes en A*DESK exploramos la noción de fracaso. Me gustaría que hablases de la idea de la imposibilidad (de la pintura, de la clasificación, de hacer nada nuevo…) que durante mucho tiempo ha sido el motor de tu trabajo.

La idea del error y la corrección formarían parte de mi vocabulario básico, como lo demuestra el hecho de haber utilizado material como el tipp-Ex o haber hecho trabajos a partir del contenido de la papelera, donde supuestamente habían ido a parar los errores o los fracasos. Desde hace tiempo, tengo la sensación que siempre hay una distancia entre aquello que querrías hacer y lo que finalmente acabas haciendo. No sé si esto es fracaso o es el motor que te impulsa a seguirlo probando.

Y por el camino encuentras cosas y materiales que incorporas a tu práctica

El frasco de tipp-Ex era un objeto que tenía sobre mi mesa y un día pensé que se parecía a un frasco de pintura y, de alguna manera, con su pincel también podía pintar. Pero era importante hacerlo sin olvidar que era un líquido que servía para corregir y que esta condición era fundamental incorporarla a la obra. Por eso hay una serie de trabajos que se titulan “Corrección” y “Gran error”. Este producto, como otros que he utilizado, te hace reflexionar sobre un aspecto del trabajo vinculado a su propia condición material.

En alguna ocasión has escrito sobre los “artistas del NO”, a la manera del “preferiría no hacerlo” de Bartleby que remite a la imposibilidad de hacer nada nuevo, a la idea que todo está hecho y que sólo es posible rehacer y recombinar. ¿Cómo se sitúa entonces el papel del artista y su trabajo?

Aquí encontramos una nueva contradicción que alguien evidenció al visitar la exposición en el Reina Sofía, que está llena de cosas… Es difícil resistir al día a día, a los compromisos. Querrías hacer los menos posible y acabas haciendo más de lo que querrías. El trabajo del artista, lo considero un trabajo como otro cualquiera. La diferencia es que seguramente este trabajo es menos estructurado. Tú decides cómo te organizas y probablemente no encontraríamos dos artistas que desarrollen su práctica de la misma manera. Pero a partir de aquí, lo veo como un trabajo más.

Imagino que cuando hacías los listados a partir de recortes de periódicos debías establecer unas rutinas de trabajo.

Estas rutinas me ayudan a establecer ciertas metodologías que me permiten construir el día a día. A menudo, cuando llegaba a casa y me preguntaban “¿qué has hecho hoy?”, no encontraba una respuesta convincente, porque muchos días no había producido nada, y no sabía exactamente qué había hecho en el estudio. Al mismo tiempo, creo que estos espacios de no hacer nada y de reflexión aparentemente improductiva son importantes. Pero imponerse unas tareas y un horario y saber que como mínimo recortarás periódicos, te permite estar en contacto con el trabajo e ir construyendo tu propio discurso.

A parte de tu trabajo artístico eres un agente clave en el ecosistema artístico de este país por tu vinculación con artistas de diferentes generaciones.

Valoro mucho la relación con todos los artistas, mayores que yo, de mi generación o más jóvenes, pero es cierto que la tendencia es relacionarme con los más jóvenes, quizás porque durante muchos años he dado clases y ha sido fácil tener vínculos con estos. Tengo mucha curiosidad por saber qué hacen, qué piensan, cómo entienden la práctica artística, qué música escuchan, qué leen. El contacto con ellos, igual que con los hijos, te ayuda a estar conectado con una realidad mucho más viva y actual.

La exposición que ahora presentas en el Reina Sofía reúne tus últimos 10 años de trayectoria (con algunas referencias anteriores) y supongo que te permite hacer un balance

Se puede ver un grupo de trabajos que te permiten hacer este balance y sobre todo te ayuda a decidir cómo continuar. En la exposición hay obras nuevas que apuntan no al largo plazo, sino al futuro inmediato. Estoy contento con la exposición, porque se muestran de una manera bastante amplia y representativa todos los tipos de trabajo, los temas que me han interesado, las obsesiones… pero ahora es necesario continuar. Es un momento para pensar y reflexionar. Pero también hay una cosa que me gusta y es que ya tengo prevista la próxima exposición, que será en la Fundación Miró el próximo verano, e inmediatamente la cabeza se pone en marcha de nuevo.

Has pasado temporadas con los listados, con los cielos, con las cajas de colores… ¿Con qué estás ahora mismo?

Las últimas obras que he hecho que se pueden ver en el Reina son, por una parte, un vídeo que es una reflexión sobre la historia del arte, hecho a partir de algunas diapositivas que me regaló una profesora que ya no las utiliza. Las dejé durante un año y medio en las ventanas y la luz fue modificando los colores. La idea es presentar una historia del arte que sea lo más errónea posible desde el punto de vista historiográfico, en el sentido de que no hay orden cronológico, las fotografías no se ven bien, están todas mal colocadas, la selección me ha venido dada y no está hecha a partir de ningún criterio lógico… Es decir, toda una serie de cuestiones que intentan plantear otra mirada sobre el pasado, sobre la historia del arte, pero desde este punto de vista del error y el fracaso.

Otro trabajo más reciente, que se titula “Veinte palabras, tres veces”, se hace construyendo palabras a partir de tipografías de imprenta, de letras de plomo. Se repite una lista de veinte palabras con tres tipografías diferentes. Es como un índice que sitúa los límites de mi trabajo, los temas o los conceptos básicos. Por un lado, dependiendo de la tipografía, las palabras cambian, y del otro, se convierten en un objeto tridimensional, escultórico, pesado y sólido, para representar una cosa tan inmaterial y abstracta como son las palabras. Al mismo tiempo, creo que también el planteamiento de la exposición es en si mismo una novedad.

Durante mucho tiempo has trabajado con periódicos, que era una manera de estar en contacto con una realidad, digamos, mediatizada. ¿Cómo es ahora esta relación tuya con la actualidad?

Hasta ahora era un contacto a través de los periódicos. En la exposición he querido mostrar no sólo todos los listados, sino todas las líneas de trabajo que se han derivado del uso de este objeto. Lo he mostrado a partir de los originales, del archivo de collages que he hecho, que después se amplían y acaban siendo la obra. También con la idea de mostrar todo lo que ha dado de si y planteándome si esto se acaba aquí, con esta presentación, que empezó hace más de quince años. Otra opción sería acabarlo cuando el periódico deje de existir como objeto. Pero mientras pensaba esto, cuando estaba en Madrid, me seguía comprando el periódico y he recortado algunas cosas. Por tanto, creo que será un proceso que requerirá de un cierto tiempo. Por otro lado, el vínculo con la realidad está presente también en otros trabajos que tienen que ver con lo cotidiano, con gestos y cosas que te encuentras en el día a día.

¿Y el humor? ¿Juega un papel importante en tu trabajo?

Creo que algunos trabajos plantean situaciones o aspectos de la cotidianidad que al final se pueden leer en clave de humor, el humor del absurdo o desde la ironía. Creo que esto forma parte de mi trabajo, quizá no de una manera explícita, al igual que los aspectos políticos, pero son un elemento más y una lectura posible.

¿Cómo te posicionas ante la situación crítica que vive la cultura en estos momentos, en que es considerada cada vez más como algo no necesario y que se identifica con la industria cultural o lo tiene difícil?

Lo veo complicado. La tendencia es considerarla como una rama más del espectáculo, con todo lo que esto comporta de tener que satisfacer un público, cumplir con cifras de visitantes y ventas, cuando el trabajo plantea todo lo contrario. Esto no quiere decir que no haya que seguir, pero seguramente costará más darle salida.

Tú estás en contacto con artistas más jóvenes, para los que a veces una exposición institucional no es el objetivo, sino que hacen otras cosas en diferentes lugares.

Creo que estamos en un momento interesante de autogestión y de plantear alternativas al recorrido oficial. Me interesa la actitud, cómo se plantean la difusión y la relación con las estructuras del arte. No sé si esto es solo consecuencia de un momento de crisis, en el que forzosamente te debes replantear la relación con las estructuras establecidas, o si es algo más profundo. Seguramente, muchos de estos artistas empezarán a trabajar con galerías y expondrán en instituciones o centros de arte, pero está muy bien ver que esta no es la única salida. Estos espacios alternativos tienen mucho sentido y muchas veces están haciendo la mejor programación. También me parece muy positivo que se esté planteando una nueva Asociación de Artistas, adaptada a los nuevos tiempos y con la voluntad de seguir mejorando las condiciones de los artistas en Cataluña.

¿Crees que las estructuras del arte, las instituciones, las galerías y las revistas son suficientemente porosas, que se están adaptando rápidamente al nuevo mapa de necesidades de los artistas y de la sociedad?

Es posible que no, pero creo que no todas han de reaccionar a la misma velocidad. Galerías, centros de arte y revistas han de estar atentos y seguir de cerca una actualidad muy cambiante y volátil. Seguramente un museo no es necesario que tenga este vínculo de inmediatez. Su papel es mirar las cosas con más perspectiva, para dar una visión a más largo plazo. También es importante la labor del museo que revisa el pasado para cuestionar la lectura del presente y proponer temáticas que puedan incidir en los problemas y los debates que construyen la actualidad.

Los orígenes, las influencias y, finalmente, las decisiones que tomamos son los tres elementos principales que contribuyen a definir nuestra identidad como individuos y también como colectivos. Son grandes temas para grandes reflexiones. Y también para que los artistas exploren en las grietas entre las identidades construidas por los individuos y los colectivos y los relatos oficiales. Se nos ocurren muchos ejemplos relacionados con la construcción de la identidad individual (Gillian Wearing protagonizando retratos fotográficos caracterizada como los diferentes miembros de su familia); racial (Adrian Piper ahondando en la ambigüedad que le permite su propia especificidad de mezcla de dos razas), sexual (Valie Export rompiendo tabúes relacionados con la mujer o Giusseppe Campuzano con su proyecto “El Museo travesti del Perú”). También pensamos en la identidad política (con todos los trabajos centrados en el post-colonialismo, o, más radical, la voluntad de Núria Güell de ser legalmente declarada apátrida).

A veces, tomando distancia se puede llevar a cabo un análisis más preciso. Pero lo que uno no se espera es que una exposición sobre Star Wars plantee una reflexión en profundidad sobre este tema: quienes somos y como nos convertimos en lo que somos. Esto es lo que hace Star Wars. Identities. Una muestra organizada desde los estudios de Georges Lucas concebida como un producto de consumo cultural, actualmente de gira por diversos países europeos, que funciona con una efectividad impecable a varios niveles y que se organiza a partir de diez apartados (tomando los inputs que nos hacen ser como somos: la especie, los genes, los padres, la cultura, los mentores, los amigos, los acontecimientos, las ocupaciones, la personalidad y los valores) que van repitiendo módulos compuestos por bocetos preparatorios de la saga Star Wars para definir los caracteres, maquetas y vestuario de los personajes, una parte interactiva en la que los visitantes pueden ir configurando la identidad de un personaje que han escogido previamente y, lo más interesante, unos breves vídeos introductorios confeccionados desde el Montreal Science Centre por especialistas en genética, neuropsicología, psicología y sociología que se proponen responder algunas preguntas fundamentales: ¿Cómo se define la identidad? ¿Es biológica? ¿Es cultural? ¿O son las personas y los acontecimientos los que nos influencian a lo largo de nuestras vidas? ¿Son nuestras elecciones las que determinan lo que somos?

Lo dicho, partir de Luke Skywalker y Anakin Skywalker para reflexionar sobre nosotros mismos. De donde venimos, como nos han educado, nuestras influencias y, finalmente nuestras elecciones son las que nos hacen ser como somos, tanto individual como colectivamente.

[Artículo publicado en Bonart, 2015]