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Los imaginarios urbanos nos permiten abordar la realidad social y urbana desde dimensiones simbólicas, culturales y no tangibles. El antropólogo y crítico cultural Néstor García Canclini afirmaba en su libro Imaginarios urbanos que “muchos presupuestos que guían la acción y las omisiones de los ciudadanos derivan de cómo percibimos los usos del espacio urbano, los problemas de consumo, tránsito y comunicación, y también de cómo imaginamos las explicaciones a éstas cuestiones”.

À la ville de … Barcelona es una obra de teatro escrita y dirigida por Joan Ollé (estos días en cartel en el Teatre Lliure de Barcelona) que presenta, analiza, disecciona y critica la ciudad de Barcelona, abarcando desde la Barcino de la época de los romanos hasta la actual ciudad ocupada por turistas y rígidas normativas del Ayuntamiento que está empezando a resultar incómoda a sus habitantes. À la ville de… Barcelona es un retablo (que no un auca) plagada de escenas y saltos en el tiempo, por los que desfilan personajes, lugares, formas de relacionarse y de convivir. El recorrido se convierte en una especie de caleidoscopio, compuesto por imágenes que más que establecer un discurso lineal, evocan asociaciones a partir del fragmento y la sugerencia. El imaginario de Barcelona se construye emotivamente a partir de referentes muy diversos: hechos, historias, eventos, personajes, lugares, canciones u objetos.

Hechos como las exposiciones de 1988 y 1929, la semana trágica, la selección de Barcelona como sede de los Juegos Olímpicos de 1992 o el desmantelamiento de los chiringuitos de la Barceloneta, se conjugan con el desfile/aparición de personajes y prototipos (el sereno, la moños, el gafapasta que va a los cines Verdi, el deprimido seguidor del Barça de los 80, los alcaldes Maragall y Trías, los habituales del Liceo, el paquistaní que vende latas en la calle…), con objetos que rememoran hechos destacados (que van desde la entrada del concierto de los Beatles en el año 1966 hasta el primer chupachup que se comió Johann Cruyff después de dejar de fumar), lugares (bares y clubs, cines desaparecidos, la Boquería) y referencias literarias (ahí sí que encontramos un verdadero arsenal: Eduardo Mendoza, Jaime Gil de Biedma, Manuel Vázquez Montalbán, Joan Maragall, George Orwell, Jean Genet, Joan Salvat-Papasseit, Merçè Rodoreda, Josep Carner, Rafael Duyos, José Agustín Goytisolo, Josep Pedrals, Josep Maria de Sagarra y Jacint Verdaguer).

Aunque la obra no deja de ser de consumo interno, se evidencia la ambigüedad de una mirada que conjuga amor-odio a partes iguales. Hay momentos emotivos, pero también crítica despiadada: como un sorteo de lotería en el que se van cantando los números (por ejemplo: los informes encargados por las administraciones públicas que no sirven para nada) y los premios (“una pastaradaaaaaaaa”); o una recreación del Angelus de Millet (en este caso Millet es Félix Millet) con su inventario de gastos y de asistentes a las bodas de sus hijas dejando clara la vinculación con “las mejores familias” de la ciudad. También hay ácidas, muy ácidas superposiciones de escenas: la flecha que enciende el pebetero de los juegos olímpicos se transforma en la bala que ejecuta a Companys o el grito colectivo y entusiasta al conocerse la sede de los juegos del 92 se confunde con la algarabía producida por la entrada de las tropas franquistas en el 39.

Por eso nos enfadamos cuando esa inclusión de Barcelona se hace mal, y especialmente cuando se hace mal en arte contemporáneo. Por ejemplo, cada vez que el MACBA expone su colección e intenta meter con calzador referencias al contexto (rastreando la herencia de la modernidad en la construcción de la Exposición Universal del 29, mostrando los espacios anodinos y poco reconocibles de Barcelona registrados por Jean-Marc Bustamante o “la ciutat de la gent” retratada por Craigie Horsfield) sin por ello relacionarse de verdad con ese contexto ni ofreciendo una mirada ya sea afín o crítica sobre él, o ambas cosas a la vez, porque es precisamente en esa tensión (que À la ville de … Barcelona resuelve tan bien) donde radica la verdadera voluntad de intentar entender el mundo que nos rodea o la ciudad en la que vivimos.

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Hacía tanto tiempo que Tàpies no era objeto de estudio en serio, que ahora es noticia. Hace unos meses, Valentín Roma fue “contra Tàpies” y lo confrontó con el presente (en la Fundació Tàpies). Ahora Vicenç Todolí quiere ir a su favor y mostrar su trabajo “desde el interior”(en la Fundació Tàpies y el MNAC). Ambos evidencian la “problemática Tàpies”: imposible encajarlo en cualquier genealogía de artistas. Mientras Beuys, por ejemplo, era proactivo y su trabajo se basaba en la discusión de ideas y en el estar en público, Tàpies se nos sigue apareciendo solo y aislado en su estudio.

La necesidad de los artistas de utilizar unos espacios apropiados a sus necesidades individuales y a su práctica profesional ha existido siempre. La desmaterialización del arte, desde las prácticas conceptuales de los 60, liberó a los artistas de una implicación personal en el proceso de elaboración de los objetos artísticos y el concepto de “taller”, tradicionalmente considerado como el lugar de aprendizaje de los aspectos más artesanales del trabajo artístico o el espacio donde el artista experimenta en solitario la génesis de la creación, cambió para convertirse en un laboratorio de ideas en el que el creador conceptualiza pero no necesariamente formaliza u objetualiza sus proyectos.

Grandes espacios, edificios no rehabilitados o edificios industriales se han adaptado tradicionalmente a estas necesidades de los creadores dando orígen a clichés cuando el cine ha querido representar la figura del artista o a chistes que los caricaturizan (“¿Por qué los artistas necesitan estudios tan grandes? Porque tienen tanto ego que no cabe en espacios más pequeños”).

La utilización de antiguas fábricas como espacios-laboratorio para la experimentación artística multidisciplinar no es nuevo y sucede en muchos países, pero sí es diferente la manera en que surge o se gestiona. Mientras en Alemania e Inglaterra acostumbran a ser espacios privados, gestionados por asociaciones o entidades, en Francia, al igual que en España, son gestionados por la administración pública. Este tipo de política cultural cumple una doble función (una vez construidos e inaugurados los museos, auditorios y bibliotecas correspondientes), puesto que por una parte recupera el patrimonio industrial y, por otra parte, da apoyo a los creadores, ofreciéndoles equipamientos públicos dedicados a la investigación artística, donde puedan surgir proyectos híbridos a raiz de la colaboración entre creadores de diferentes disciplinas.

Pero ¿qué necesita realmente un artista para trabajar? ¿espacio? ¿metros cuadrados? No siempre. Muchas veces una mesa, un ordenador, un teléfono móvil y sobre todo conexión a Internet son los requisitos imprescindibles para poder trabajar, cuando el papel del artista está más cercano al de un investigador que en momentos puntuales de la producción de sus proyectos sí que necesita de un gran espacio o de unos colaboradores procedentes de otros ámbitos o, directamente, de servicios y proveedores industriales. Cuando el trabajo de un artista se asemeja más al de un director de cine (más independiente que hollywoodense) que debe investigar, explorar otros ámbitos, realizar entrevistas, viajar, leer, escribir, filmar o contar con otros colaboradores, más que de grandes espacios y metros cuadrados, seguramente precisará de recursos, tiempo, movilidad, encuentros, intercambios, visibilidad y proyección.

Los espacios y los lugares son importantes, pero más lo son los recursos y, sobre todo, la visión. La Factory de Andy Warhol no ha pasado a la historia del arte por el tipo de espacio que fue (un loft situado en la calle 47 Este de Nueva York), sino por la dinámica que generó, por sus puertas abiertas a numerosos colaboradores y personajes y su carácter de lugar de confluencia en el que pasaban cosas: se filmaban películas, se pintaba, se producían series de obras y tenían lugar charlas o encuentros, tanto intelectuales como sexuales. La Factory de Warhol es un buen ejemplo de la necesidad de enfatizar el contenido más que el continente, aunque no olvidamos que era un espacio independiente, privado y comercial.

Siempre es positivo que desde las administraciones públicas se apoye a los artistas, solucionando el problema de los altos alquileres y ofreciendo unos equipamientos en los que se creen las condiciones adecuadas para poder desarrollar una tarea creativa de la manera lo más independiente posible, facilitando recursos, tiempo, movilidad, encuentros, intercambios y visibilidad. Son estas dinámicas y no otras las que darían sentido ahora mismo a la gestión de antiguas fábricas destinadas a la creación.

[Artículo publicado en Bonart, 2013]

Desde su inauguración en el año 1895, la idea de representación nacional en la Bienal de Venecia adquirió un progresivo protagonismo. Las arquitecturas de los pabellones ubicados en los Giardini se construyeron a partir de características nacionales. Pero ¿qué papel juega ahora “lo nacional” en el arte contemporáneo? ¿Podemos hablar de un arte nacional en el siglo XXI? Aunque la idea de los pabellones nacionales puede resultar anacrónica, en Venecia, esa ciudad al margen del tiempo y del espacio, todo puede ser negociable y repensable.

En la Biennal de Venecia 2013, algunos pabellones tocan este tema tanto en el fondo como en la forma. Los Pabellones de Francia y Alemania han decidido intercambiar sus espacios. En un intento de reflejar que el diálogo entre culturas va más allá de las fronteras nacionales, Anri Sala, el artista que representa a Francia es mostrado en el Pabellón Alemán y los artistas Ai Weiwei, Romuald Karmakar, Santu Mofokeng y Dayanita Singh, comisariados por Susanne Gaensheimer exponen en el Francés.

Los Pabellones de Chipre y Lituania también colaboran en un proyecto común, comisariado por Raimundas Malašauskas. El proyecto se llama Oo y no parte de ningún concepto preestablecido. El comisario realizó un concurso abierto a artistas chipriotas, lituanos e internacionales y propone una exposición basada en secuencias que se presenta en un edificio modernista cercano a los espacios oficiales de la Bienal.

El asunto transnacional se evidencia también en la elección de comisarios de prestigio de un país diferente a los pabellones que representan. Es el caso de Jonathan Watkins en el Pabellón de Irak donde presenta una muestra colectiva o Udo Kittelmann en el Pabellón Ruso, en el que ha trabajado con Vadim Zakharov. El Pabellón de Estonia, comisariado por Adam Budak muestra el proyecto de Dénes Farkas Evident in Advance, que reflexiona acerca de lo esquivo del lenguaje y la imposibilidad de la traducción. Otro ejemplo: Kathrin Rhomberg, la comisaria austriaca que en el año 2010 comisarió una magnífica Bienal de Berlín a partir del tema de “la realidad”, es la responsable del pabellón de Kosovo en el que ha trabajado con Petrit Halilaj, un artista que explora la nociones de lo real y la memoria.

Siguiendo con este recorrido por Venecia 2013 destacamos un pabellón que siempre crea expectación, el de Gran Bretaña, que cuenta con la presencia de Jeremy Deller. Deller trabaja con “lo real”, a menudo a partir de la confrontación de diferentes hechos o situaciones. El Pabellón Español presenta un proyecto comisariado por Octavio Zaya con Lara Almarcegui en el que parte de la investigación de la ciudad contemporánea y sus “ruinas” modernas (descampados, espacios desocupados, etc).

En el Pabellón Austríaco, Mathias Poledna presenta sus habituales inteconexiones entre arte y entretenimiento y los mecanismos de creación de la imagen. Detacan también las micronarrativas de Mladen Miljanovic en el Pabellón de Bosnia y Herzegovina. El Pabellón Danés plantea una colaboración experimental entre un artista Jesper Just y un equipo de arquitectura y comunicación, Project Projects.

Sarah Sze es la protagonista del Pabellón de los Estados Unidos de América. Sze modifica la arquitectura del pabellón y conecta interior y exterior, mediante la creación de una secuencia de instalaciones específicamente pensadas para el espacio en las que incorpora continuos saltos de escalas y tamaños.

Curioso es también el proyecto Between the Sky and the Earth / Tra il cielo e la terra de Kata Mijatovic, en el Pabellón de Croacia, que parte de un perfil en Facebook The Dreams Archive, en el que cualquiera puede participar archivando sus sueños, y que tiene forma de instalación en la Sala Tiziano del centro cultural don Orione Artigianelli.

El Pabellón Finlandés parte de un hecho acontecido el año pasado, la caída de un árbol que destruyó parte del pabellón y obligó a su renovación. Antti Laitinen presenta Falling Trees que habla de arte y naturaleza, explora la imprevisibilidad y fuerza destructiva del hecho, pero también su impulso transformador.

Nicola Constantino propone en el Pabellón de Argentina, cuatro instalaciones sobre la figura de Eva Perón, una mujer que fue muchas mujeres y que funciona también como metáfora de su país.

Y terminamos el recorrido con la lógica expectación creada por los países que participan por primera vez en esta bienal, como las Maldivas, las Bahamas, Costa de Marfil, Nigeria, Bahrein y, como curiosidad, el Vaticano.

[Artículo publicado en Bonart, 2013]

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Esta es una frase pronunciada por el personaje de Morfeo en una escena del film Matrix (1999). También la citaba Slavoj Žižek en el título de uno de sus libros, en el mismo que recordaba la fábula de Jorge Luis Borges sobre unos cartógrafos que queriendo ser extremadamente fieles a la realidad llegaron a crear un mapa a escala 1:1 que terminó cubriendo la geografía real que quería representar.

La realidad y su representación, la realidad y su mediatización son algunos de los grandes temas que nos mantienen ocupados. Pero hoy no nos proponemos grandes reflexiones filosóficas (o quizás no explícitamente), sino que queremos señalar dos trabajos que exploran estos temas.

El primero es The Girl Chewing Gum (1976) de John Smit, en el que una escena que tiene lugar en una bulliciosa calle londinense es “dirigida” por una voz en off… Hasta que en los últimos minutos vemos que quizás no es exactamente así.

El segundo es el film Synecdoche New York (2009), dirigido por Charlie Kaufman que narra la historia de un director teatral cada vez más alienado de su propia existencia. Inesperadamente recibe una beca extraordinaria que le permite crear una obra de arte total, que él se plantea como la cumbre del realismo y la honestidad. En unos almacenes abandonados, el autor crea una obra mastodóntica, que no para de crecer y acaba mimetizando la ciudad de Nueva York y todos sus habitantes… hasta que la voz en off del director dice “¡Corten!”. Y no, esto no es un spoiler…

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El tema de la exposición del verano en el Museo de Arte Contemporáneo de Cracovia (MOCAK) no es precisamente ligero. Comisariada por Monika Koziol, Delfina Piekarska y Maria Anna Potocka, Economía del arte se propone analizar aspectos como los posibles diálogos entre arte y economía, la dependencia del arte del mercado o cómo se define el valor en arte. El resultado es una exposición que reúne trabajos de treinta y cinco artistas, entre los que encontramos un estudiado equilibrio entre nombres de referencia, como Joseph Beuys, Antoni Muntadas, Alfredo Jaar, Andreas Gursky, Santiago Sierra o Rirkrit Tiravanija; una buena representación de la escena artística polaca (Rafal Bujnowski, Oskar Dawicki, Pola Dwurnik) y otros artistas bien activos en la escena internacional, como Dan Perjovschi, Christoph Büchel, Leopold Kessler, Michael Landy o Jota Castro, entre otros.

Si hace diez años el Museo Ludwig de Colonia en el proyecto Economía del tiempo proponía un tema parecido pero mucho más acotado y concreto: la ambigüedad de las nociones de producción y efectividad en arte, Economía del arte pone de nuevo en evidencia como la exposición sigue siendo un problema para los proyectos de tesis y, como ocurre demasiado a menudo, se acaba convirtiendo en un muestrario de posibilidades de aquello que el catálogo termina explorando más a fondo. En este caso, la exposición apunta diversos temas y aproximaciones, de los que mencionaremos solo algunos: la anotación “Künst-Kapital” escrita en un billete de 10 marcos por Joseph Beuys (y reinterpretado años más tarde por Alfredo Jaar); el tiempo que tardan en desaparecer 1000 $ tras sucesivos cambios de moneda (Antoni Muntadas); la destrucción de todas las pertenencias del artista planteada como una cadena de producción (Michael Landy); la subasta en ebay de la participación artística en la bienal Manifesta (Christoph Büchel); un programa de teletienda en el que se venden obras de arte (Christian Jankowski), o la actualidad comentada mediante dibujos tan directos como precisos (Dan Perjovschi).

La exposición es convencional en relación a lo que muestra y como lo muestra. Incluye diversas propuestas relacionadas con el papel moneda pero no, por ejemplo, el Time Bank iniciado por Anton Vidokle que es una propuesta real de otro tipo de economía, tan alternativa como antigua, basada en el intercambio. Y si pensamos en propuestas idiosincráticas que cuestionan la economía del arte de una manera real, encontramos a menos de 100 Km del Museo de Arte Contemporáneo de Cracovia, Bury Mis, el estudio de un artista-diseñador-inventor, independiente de galerías y mercados, que recoge tanto la herencia de Schwitters y su Merzbau como las ideas de Monte Veritá, tan apreciadas por Harald Szeemann.

Pero volviendo al catálogo de la exposición, es el texto del periodista y escritor Edwin Bendyk “La fábula de las abejas: los dividendos artísticos y la economía de Warhol” el que centra el tema y amplia el ámbito de reflexión más allá de las artes visuales. Según Bendyk, la tradicional teoría del valor no sintoniza bien con los artistas, a no ser que estos estén directamente relacionados con un trabajo productivo, es decir, creando valor en el mercado. Sin embargo, a partir de la noción de economía de la singularidad (que va más allá del valor objetivo porque tiene en cuenta otros factores y contribuciones) el arte y la cultura deberían ser tratados siguiendo el ejemplo de las abejas que narra el economista francés Yann Moulier Boutang en su libro L’abeille et l’économiste, de modo que el valor del trabajo de las abejas no vendría determinado por la producción de miel, sino por las consecuencias de su trabajo previo en las flores. “Desafortunadamente”, conluye Bendyk, “la lógica del capitalismo ha impedido que los campos del arte y la cultura se conviertan en un espacio para la inversión que expanda el prado donde las abejas puedan trabajar de forma creativa”.

El ejemplo de las abejas enlaza perfectamente con un libro del artista Antonio Ortega recién publicado y comentado aquí por Gloria Guirao no sólo por el gusto de Ortega en ilustrar sus teorías con ejemplos sino porque en Demagogia y propaganda en arte, la economía del arte es uno de los temas centrales, en este caso desde el punto de vista del papel determinante de la institución.

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Hacía mucho tiempo que quería ver la película Basquiat (1996) y por una u otra razón, nunca había tenido la oportunidad de hacerlo. El pasado fin de semana, Loop y Ryan Gander me dieron la excusa o la ocasión perfecta para hacerlo. Al presentar el vídeo de Ryan Gander Basquiat or I can’t dance to it, one day -but not now, one day I will but that will be it, but you won’t know and that will be it (2008) la galería holandesa Annet Gellink no jugaba a sorprender con premières ni con espectacularidad, sino que apostaba por mostrar, en el contexto siempre extraño de una feria en un hotel, un trabajo tan directo como complejo y, como es habitual en Gander, en el que el proceso creativo de señalar y descubrir historias, de probar y aprender, integra al espectador desde el primer momento.

El vídeo de Gander consiste en una escena de cinco minutos en el que un hombre vestido con pijama y suéter, va en bicicleta por un parque mientras fuma un cigarrillo. Mientras tanto una voz en off va explicando la propia pieza. La escena es en realidad un re-enactment de un momento de la película Basquiat (1996) de Julian Schnabel. “La escena sucede en el último tercio del film, cuando Basquiat pedalea por un parque para ir a ver a Andy Warhol”, nos dice la voz en off. “En la escena previa un periodista entrevista a Basquiat, de manera educada pero con una hostilidad obvia, sobre la explotación a la que ha sido sometido y su supuesto estatus como outsider. En contraste, su amistad con Warhol se convierte en la pieza fundamental de pertenencia. Es posible leer esta escena de la bicicleta como un viaje que va de la no pertenencia a la pertenencia, que son los dos polos que estructuran el film. «El vestido de Basquiat, con un chaqueta de punto sobre el pijama sugiere que no le importa lo que acaba de pasar. Pero, por supuesto, impulsado por la ambición y alimentada por las drogas, sí que le importa, intensamente”. Quien nos explica el vídeo desde el propio vídeo es Niru Ratnam, galerista de Gander y protagonista de la escena recreada, autor también de la nota de prensa sobre la pieza, que es el texto que lee en off y que acompaña toda la proyección.

En este juego de relaciones y de representación de papeles intercambiados, Gander pone a su galerista en la posición del artista en un momento clave de conciencia del conflicto entre lo que es, lo que hace y lo que quiere, y el poder y las presiones de los agentes mediadores. Y mediadores no son sólo poderosos galeristas que, en una escena de la película de Schnabel, en medio de la cena de una exitosa inauguración le recuerdan a Basquiat que cualquier venta que se haga, sea donde sea debe hacerse a través de la galería, sino que mediación es también escribir notas de prensa. Y, es en ese tipo de mediación en la que se centra Gander, porque esos textos aparentemente informativos que dan las claves de lectura de las obras expuestas, pueden también ser terriblemente vacuos, totalmente dirigistas o llenos de prejuicios.

Es curioso también que tanto el visionado del vídeo de Gander, del film de Schnabel y de propina del documental Jean-Michel Basquiat. The Radiant Child (2010), dirigido por Tamra Davis a partir de material filmado durante sus años de amistad con el artista, traigan a primer plano, no tanto la figura romántica de un artista de vida tan intensa como breve, sino todo el entramado de agentes y mediadores del arte. Y, especialmente el documental de Davis, un retrato del downtown de Nueva York de finales de los 70 y principios de los 80, de gran ebullición creativa en el que todos eran artistas, actores, cineastas y escritores al mismo tiempo y, simplemente, hacían cosas.

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Así tituló en el año 1993 el director Manuel Gómez Pereira una película que se adentraba en clave de comedia en el mundo de los espectáculos porno. «¿Por qué lo llaman Bienal cuando quieren decir “name dropping”?» podría ser el titular o el resumen de la propuesta que nos ocupa. Anunciada a bombo y platillo como “la primera exposición bienal de arte contemporáneo exclusivamente online”, cada una de estas afirmaciones podría ser objeto de discusión. Pero no nos vamos a detener en ello.

La bienal está organizada por ART+, “una plataforma de exhibición móvil que combina la visión de los expertos líderes en el mundo del arte contemporáneo con la transparencia de los comportamientos y preferencias de otros miembros”. Y, aunque no sea presencial, la bienal online tiene todos los tics de este tipo de eventos, empezando por una debilidad por los números (y también por los adjetivos): 180 artistas (prometedores, emergentes, con talento) y 30 comisarios (internacionales, líderes). Nada en contra de los artistas ni de los comisarios que no hacen más que su trabajo, unos proporcionando los nombres de artistas cuando se les pide y los otros facilitando imágenes de sus trabajos. La lista es bien variada en ambos casos, con “sospechosos habituales” y otros que no lo son. En la de comisarios destacamos a Iara Boubnova, Hans-Ulrich Obrist, Nancy Spector, Katerina Gregos, Lorenzo Benedetti, Javier Hontoria, Cuauhtémoc Medina y Nataša Petrešin-Bachelez, entre otros. En la de los artistas, resaltamos a Rossella Biscotti, Falke Pisano, Ignacio Uriarte, Paloma Polo, Daniela Ortiz, Calle Holck y Ragnar Kjartansson, entre muchísimos otros.

El problema radica en el marketing. Es decir, la distancia que separa lo que se anuncia y lo que se ofrece. Para ilustrarlo nada mejor que el vídeo en el que el director artístico de esta edición de la bienal, Jan Hoet (el que fuera responsable de trabajos más que remarcables, como la mítica Chambre d’amis (1986), Documenta 9 (1992) o museos como el S.M.A.K. en Gante o MARTa Herford) explica, con bien poca convicción, su desganada y vaga idea para este evento que ha titulado Reflection & Imagination. Tampoco nos vamos a detener en ello.

Entrar finalmente en la bienal es ir recorriendo imágenes de artistas y trabajos, con unas breves referencias biográficas, así como sinopsis de las piezas. La bienal online no es más que un archivo de obras de artistas seleccionados por una serie de comisarios. En realidad, no deja de ser una versión online de Cream (y los sucesivos Fresh Cream, Cream 3, Ice Cream y Creamier) a los que nos tiene acostumbrados la editorial Phaidon.

Es curioso que un trabajo de Oliver Laric, An incomplete timeline of online exhibitions and biennials encargado por la propia bienal, finalmente no forme parte de ella. Como pone en evidencia la propuesta de Laric, la idea de una exposición o una bienal online no es nueva. También desde hace mucho tiempo hay artistas que trabajan con internet (y no hablamos de lo que en su día se llamó “net art”, que envejeció bastante mal, por cierto). Hace tres años, por ejemplo, apareció Vip Art Fair, una feria de arte online, que continúa sus actividades vía Vip Art. Uno de los aspectos que destacan los artífices tanto de la Bienal Online como de VIP Art es la cantidad de usuarios registrados y la posibilidad de realizar selecciones y de marcar favoritos, que los gustos y preferencias de los usuarios queden asociados a sus perfiles y se puedan crear redes sociales temáticas. Y no parece exagerado pensar que esto nos lleva directamente al “big data” como herramienta de marketing.