Los mundos futuros o los futuros del mundo que apunta Okwui Enwezor en la 56 edición de la Bienal de Venecia no son precisamente optimistas, sino oscuros, confusos, abigarrados, injustos y llenos de desigualdades. Nos dirigimos hacia el 1984 de George Orwell, treinta y un años más tarde de lo vaticinado por el escritor británico y con una apariencia más coloreada aunque igual de totalitaria. El poder de las corporaciones y el control al que todos nos vemos sometidos crecen a pasos agigantados paralelamente a la facilidad para acceder a la información, aunque no necesariamente al conocimiento. Y este máximo control es directamente proporcional a la infantilización de la sociedad. Propiciado por el auge del entorno digital y de los videojuegos se da un proceso de ludificación, esto es el uso de técnicas y dinámicas propias de los juegos, que afecta a todos los campos, desde la educación hasta el ámbito empresarial pasando por el de las comunicaciones. Todo debe ser agradable, lúdico y entretenido, debe garantizar un disfrute y una recompensa inmediatos y, sobre todo, no debe hacer pensar demasiado.

El mundo de la cultura y el del arte no son ajenos a estos procesos y dicotomías: instituciones muy grandes y poderosas o iniciativas muy pequeñas y frágiles que luchan por su supervivencia. Y en medio, casi nada. La propia bienal de Venecia es un perfecto ejemplo de maquinaria de legitimación y rentabilidad asegurada, de ruido y consumo rápido y de entretenimiento para hordas de visitantes/turistas, y según quien sea el comisario invitado, de contenidos más o menos rigurosos, pero siempre en relación a este telón de fondo.

Si bien es cierto que en la sociedad y en la cultura se da esta polarización de la que hablábamos (el ejemplo por excelencia sería la construcción de las franquicias del Louvre o del Guggenheim en Abu Dhabi) también es cierto que detectar estos mecanismos y hacerlos públicos es la mejor manera de despertar las conciencias y pasar a la acción. El artista Daniel García Andújar fue consciente hace tiempo cuando en el año 1996 inició el proyecto Technologies to the People, un fake de una empresa que permitía el acceso a las nuevas tecnologías y a la sociedad de la información y que evidenciaba sus estrategias de control y represión. No cabe duda que hay una ludificación y una infantilización de la sociedad pero también es un hecho que el acceso a las tecnologías de la comunicación hace posible la organización y la reacción colectivas. Lo vemos en cultura y lo estamos viendo también en política.

Apple hizo un anuncio en el año 1984 para presentar su primer modelo de ordenador Macintosh. Lo dirigió Ridley Scott y en él aparecía una deportista vestida con short rojo y camiseta blanca que, cargada con un martillo aparecía corriendo entre una audiencia gris y uniforme, lo lanzaba y hacía explotar una gran pantalla en la que aparecía el “gran hermano” con su discurso autoritario e hipnotizante. “Verás como 1984 no será como 1984” era el slogan que ahora deberíamos hacer nuestro para que el siglo XXI no sea como 1984.

[Artículo publicado en Bonart, 2015]

http://a-desk.org/highlights/LA-BIENAL-DE-VENECIA-EN-12-APUNTES.html

All the World’s Futures es una bienal mastodóntica y abigarrada, que no deja un momento de respiro y que, por supuesto, no deja indiferente. Una forma de lidiar con esta situación de acumulación y con la asunción de que no es posible verlo todo, es dejarse llevar y definir un recorrido en el que intentar descubrir más que reconocer. Esta es la voluntad de este mini-diccionario que, huelga decir, no pretende ser enciclopédico.

ANGELUS NOVUS O el principio de todo. El cuadro de Paul Klee del mismo título, el ángel de la historia que mira al pasado, a la cadena de acontecimientos que da lugar a la historia, pero que se ve impulsado por el futuro, por una tormenta que Walter Benjamin denominó progreso (en Tesis de filosofía de la historia) es el punto de partida de esta bienal, comisariada por Okwui Enwezor. Esta necesidad de mirar la historia para intentar entender el presente y el futuro (un futuro bastante descorazonador, por cierto) está en la esencia de esta 56ª edición de la bienal.

ÁRBOLES … quemados, desplazados, partidos, abatidos… son una constante tanto en algunos pabellones nacionales como en la exposición central. Del land art de Robert Smithson a los árboles “móviles” de Céleste Boursier-Mougenot en el Pabellón Francés, entre muchos otros, hay un número importante de propuestas que recuperan y actualizan las preocupaciones del land art o el arte povera.

ARENA Es una de las grandes apuestas de Enwezor, para subrayar la incidencia tanto espacial como temporal de la exposición. Performances, cine, teatro, discusiones, lecturas, presentaciones y conferencias son planteados como elementos de activación de la exposición en su despliegue temporal.

AUSENCIAS Una escueta nota añadida a la guía de la bienal da fe de un par de ausencias debido a conflictos político-económicos: el 16 y el 23 de abril de 2015, la República Federal de Nigeria y la República de Kenya, respectivamente renuncian a su participación debido a la situación de excepción creada por Boko Haram, en el primer caso y la casi compra del pabellón por parte de una galería de arte china con la intención de exponer únicamente artistas de dicha nacionalidad, en el segundo caso.

CONTUNDENCIA El arte como tratamiento de choque que no pretende ser amable sino agitar conciencias, sin recurrir necesariamente a la violencia ni al grito, puesto que a veces un susurro puede tener el mismo efecto. En ese sentido, la intervención en los Giardini de Raqs Media Collective o de Raimond Chaves/Gilda Mantilla en el Pabellón de Perú, por ejemplo, pueden resultar tan potentes como los cuchillos clavados en el suelo de Abdel Abdeseemed.

DAS KAPITAL O la madre de todos los corderos. Welcome to Marx Reloaded, leído, interpretado, analizado, deconstruido o referenciado se convierte en uno de los ejes principales de toda la bienal. En definitiva, economía y trabajo como claves para entender el presente y, quizás, el futuro.

FUTURO HOSTIL La 56ª edición de la Bienal de Venecia evidenciaba (especialmente durante los días de visitas previas de profesionales) las contradicciones entre el crudo discurso del acontecimiento y el glamour de la jet-set del arte contemporáneo. No deja de ser curioso también como un gran número de propuestas artísticas giran en torno a la reivindicación de unos derechos fundamentales, conseguidos a principios de siglo o ya en los años 70, y ahora puestos de nuevo en peligro.

LO REAL La realidad se impone y los conflictos sociales y políticos no aparecen sólo representados. Así, un grupo de ucranianos ocupa durante unas horas el pabellón de Rusia, mientras la Fundación Guggenheim es bloqueada por miembros de sindicatos en protesta por las condiciones laborales en el Guggenheim de Abu Dhabi. Y las autoridades deciden cerrar la mezquita creada por Christoph Büchel en el Pabellón Islandés (en la Iglesia Católica de Santa Maria de la Misericordia) por «convertirse en un lugar de culto y no una obra de arte» (que, de alguna manera queda completada con esta intervención).

MUNDO GLOBAL Ya en la Documenta 12 de Kassel, Enwezor se propuso abrirse a una gran diversidad cultural, una tendencia que ha seguido e incluso incrementado en Venecia. Y se agradece.

PABELLONES NACIONALES Cuestionada a principios de los 2000, la idea de los pabellones nacionales vuelve a ser un tema relevante no tanto por su vigencia sino porque su cuestionamiento se convierte en un tema en sí mismo. Es el caso del Pabellón de Bélgica en el que el artista Vincent Meessen lo abre a múltiples voces, invitando a otros artistas internacionales que ponen en primer plano el pasado colonial del país y conectando directamente con los momentos fundacionales de la bienal.

POSICIONES HISTÓRICAS Presentaciones extensas de artistas clave o de referencia, como Harun Farocki, Bruce Nauman, Marcel Broodthaers, Fabio Mauri, Chris Marker, Alexander Kluge, Hans Haacke, Robert Smithson o Adrian Piper, entre otros contribuyen a trazar genealogías temáticas o de artistas.

VENEZIA Irreal, incómoda, excesiva, decadente y parque temático, Venecia no es sólo un telón de fondo sino que por momentos contribuye a acentuar los contrastes y las contradicciones entre la realidad y su representación.

EXTRA BONUS Sólo por ellos ya merece la pena la visita a la bienal: el emocionado recuerdo de Ashes por parte de Steve McQueen en el Arsenale; el sutil diálogo con la arquitectura de Heimo Zobering en el pabellón austríaco; la valentía y el relevo generacional del Pabellón Español con Martí Manen como comisario y Francesc Ruiz, Cabello/Carceller y Pepo Salazar como artistas bajo la sombra del Dalí más mediático; las ricas referencias históricas, musicales y literarias de Graham Fagen en el pabellón escocés (como parte de los Eventos Colaterales) y, last but not least, Hito Steyerl, una de las artistas presentes en el pabellón alemán, explorando un mundo en el que las imágenes transfieren la realidad a la esfera virtual.

La idea de testimonio, de confesión, hablar en primera persona para narrar la propia experiencia, como expresión de subjetividad o como exposición de lo íntimo es una forma de transmitir veracidad. Lo vemos en libros, en documentales, en programas de televisión y también en trabajos de artistas. En un momento en que la realidad aparece construida, mediatizada y virtualizada, a menudo lo que nos queda es el “aquí y ahora”, las vivencias más personales y la relación con los otros. La artista Sophie Calle, de quien estos días podemos ver una exposición en la Virreina. Centro de la Imagen de Barcelona, es un buen ejemplo de ello. Calle escribe fragmentos de su biografía, que son verdaderas tranches de vie: se hace seguir por un detective; invita a personas a dormir con ella y a explicarle historias; comparte una carta de ruptura sentimental y pide a más de cien mujeres de profesiones bien distintas que la analicen, interpreten, la comenten y la canten, si lo consideran oportuno.

En el caso de Calle es muy difícil separar la parte profesional de la personal, seguramente porque trabaja las circunstancias de su vida como una forma de aproximación artística: pide que le escriban cartas de amor, encarga su biografía a un escritor de oficio o filma como ficción la historia de amor que ella confiesa que es la más auténtica que ha tenido. Calle es la protagonista de su propia novela y también la de otros como Leviathan de Paul Auster, en la que no cuesta reconocer en el personaje de Maria Turner o en el relato “Porque ella no lo pidió” del libro Exploradores del abismo de Enrique VIla-Matas.

Pero Calle no es la única. A la artista norteamericana Jill Magid también le gusta verse como “la protagonista de la novela de otra persona”. En el año 2007 Jill Magid vuelve a su ciudad tras haber pasado cinco años en el extranjero. Como vive en Brooklyn coge el metro a menudo y no sale de su asombro cada vez que escucha por megafonía el anuncio de que “por razones de seguridad” cualquier pasajero puede ser objeto de un registro. Sin dudarlo, Jill se acerca a un oficial y le pide que la registre. La negativa del policía deriva en un acuerdo: la posibilidad que la artista lo acompañe durante sus rondas de vigilancia nocturna. Los mundos a los que pertenecen los protagonistas de esta historia no pueden ser más distintos pero la fascinación es mutua y ella escribe un diario que recoge todas sus impresiones durante los turnos de vigilancia.

Calle, Magid y muchos otros artistas utilizan estrategias de (auto)representación, se mueven en el terreno de lo privado, se fijan en lo cotidiano, lo íntimo, lo afectivo, lo emocional y lo confesional. Ponen el yo en el centro del discurso para, en el fondo hablar de todos nosotros.

[Artículo publicado en Bonart, 2015]

«La potencialidad es una posibilidad de apertura sin fin». Una entrevista a Pierre Bismuth

Pierre Bismuth es un artista peculiar. En el año 2002, en su biografía para el catálogo de Manifesta 4, en Frankfurt se definió como “un artista considerado un buen cocinero por sus amigos”. Su trabajo llama la atención sobre la construcción de aquello que damos por asumido, los aspectos relacionados con la percepción y la manera en que producimos y consumimos la cultura. Pierre Bismuth es también uno de esos pocos artistas cuyo trabajo no sólo tiene una estrecha relación con el cine, sino que transita elegantemente entre los dos ámbitos, el del arte contemporáneo y el del cine, y no sólo eso, además es ganador de un Oscar por el guión, realizado junto a Michel Gondry y Charlie Kaufman del film Eternal Sunshine of the Spotless Mind (¡Olvídate de mí! en la versión española).

Estos días está presentando Where is Rocky II?, su primer film como director en diferentes situaciones y contextos, como la Team Gallery en Nueva York, la galería Bugada & Cargnel en París, Jan Mot en Bruselas o en la edición del festival Loop 2015 en Barcelona. Con él hemos hablado sobre este film, sobre su ir y venir entre diferentes contextos, intereses y situaciones y sobre su posicionamiento como artista que a menudo trata de buscar sistemas para mantener cierta distancia en relación a su especialidad, esto es, el arte contemporáneo.

Rocky2 trailer Rotterdam from Antoine Manceaux on Vimeo.

Está presentando su más reciente película Where is Rocky II? (¿Dónde está Rocky II?), que trata sobre la búsqueda de la obra Rocky II, una roca falsa -realizada con resina- que Ed Ruscha escondió en el desierto de Mojave. ¿Cómo empezó su interés por esta obra de Ruscha y qué le llevó a tomarla como núcleo central de su película?

No sólo es mi película más reciente, sino que en realidad es mi primer largometraje. Descubrí la existencia de esta pieza hace unos 10 años a través de un hermoso documental de la BBC del año 1979. No pensé en hacer algo con ella hasta que me di cuenta de que absolutamente nadie – ni siquiera los expertos en Ed Ruscha – sabía acerca de este trabajo. Y la razón de esto es, sin duda, que el propio Ed Ruscha nunca tuvo intención de oficializar la existencia de la pieza. Así que incluso si un programa de televisión de gran difusión estaba mostrando a Ed Ruscha trabajar en su estudio en este objeto tan inusual, esto no fue suficiente para que desde el mundo del arte se le prestase atención. Esto da una idea de cómo muchas obras de arte y artistas pueden permanecer bajo el radar, incluso con la ayuda de una buena cobertura de los medios de comunicación. Así que la pregunta que me vino inmediatamente a la cabeza fue, ¿por qué es Ed Ruscha tan cerrado acerca de esta pieza? ¿Por qué por un lado, acepta mostrar algo públicamente en la televisión y, al mismo tiempo, hace todo lo posible por ocultarlo? Y ¿cómo es que nadie interesado en el trabajo de Ed Ruscha ha hecho una investigación acerca de Rocky II? El misterio de esta pieza no está tanto en el hecho de que se trate de una roca falsa escondida en el desierto, sino que es una obra de arte oculta al mundo del arte.

Creo que Ed Ruscha ha colaborado en su película. No vamos a explicar aquí si finalmente se encontró la obra o no, pero ¿qué piensa Ruscha acerca de su idea de la búsqueda de Rocky II? ¿le dio pistas sobre la ubicación de la obra?

En la película, Ruscha hace una aparición que filmé durante la rueda de prensa de su retrospectiva en Londres, en la Hayward Gallery en 2009. Yo me hice pasar por periodista y le planteé una pregunta sobre Rocky II. Él, muy elegantemente, confirmó su existencia y explicó cómo se había hecho, pero se negó a dar cualquier información sobre su ubicación. No podíamos soñar con una mejor colaboración de Ruscha que su negativa a hablar. En realidad, estaba muy preocupado porque si hubiera hablado más, podría haber arruinado el proyecto.

¿Es importante para la película cómo termina la investigación? ¿Después de todo qué es lo que encontró?

La forma en que termina es muy importante, pero la búsqueda va más allá de la propia roca. Es mucho más acerca de cómo su existencia está produciendo suposiciones y cómo las suposiciones son de alguna manera siempre ficción. También, por supuesto, encontramos cosas que no buscábamos, como por ejemplo un tipo que (me di cuenta sólo más tarde), había inspirado a los hermanos Coen para crear el personaje de The Dude. Así que, de alguna manera, en la búsqueda de Rocky II encontramos The Big Lebowski y esto encaja perfectamente en la línea de mi proyecto, que era mostrar cómo la existencia de esta extraña pieza genera situaciones que producen finalmente una película.

Esta no es la primera vez que su trabajo se relaciona con otras obras y artistas, como por ejemplo, Bruce Nauman, Guy Debord o Ruscha como mencionamos. ¿Qué tienen estos artistas para que lleve a cabo proyectos que dialogan con ellos?

La mayor parte del tiempo tengo una especie de actitud infantil, un poco irreverente hacia el trabajo de los artistas históricos que me gustan. Trato de cortocircuitar su trabajo, de desafiarlos. Es sólo una manera de hacerlos menos sagrados y poder tener un diálogo con ellos.

La colaboración es otra metodología que se repite en su trabajo: la colaboración con un detective (en Where is Rocky II?) o con una mecanógrafa (en The Party, 1997). En todos los casos provienen de campos muy distantes del arte, el cine o la cultura, y se les pide que se relacionen con obras de arte o películas. ¿Por qué? ¿Pretende desestabilizar códigos preestablecidos de la percepción?

No estoy seguro de que «colaboración» sea la palabra correcta aquí. El trabajo que estoy haciendo con el detective y los guionistas de Where is Rocky II, la mecanógrafa en The Party y Postscript, o el psicoanalista y el abogado en mi última exposición individual en la Kunsthalle Wien son muy diferentes de las colaboraciones que hago con otros artistas amigos. Creo que la idea aquí es estudiar cómo la percepción varía de acuerdo con los diferentes campos de especialización. Siempre he estado fascinado con la idea de que vivimos en mundos paralelos que se circunscriben por nuestros dominios de especialización o intereses. En otras palabras, que uno ve las cosas sólo porque estas cosas tienen sentido en un sistema específico de conocimiento.

Su práctica es un caso claro de límites difusos entre el arte y la industria del cine. En ese sentido, es también un pionero (más tarde llegaron con más o menos éxito, y más o menos experiencia satisfactoria Steve McQueen, Cindy Sherman o Shirin Neshat entre otros). Ha ganado también, con un Oscar, el reconocimiento de Hollywood, y no todo el mundo puede decir eso. ¿Cuáles son los ajustes que hay que hacer para trabajar en una u otra esfera? ¿Qué aporta a su práctica artística el trabajo en la industria del cine y qué aporta a su trabajo como cineasta su experiencia como artista?

Recordemos que Eternal sunshine of the spotless mind (¡Olvídate de mí!) es del año 2004, mientras que Kathrin Bigelow se pasó a los largometrajes en 1982, la primera película de Julian Schnabel, Basquiat es de 1996 y la película de Cindy Sherman, Office killer (La asesina de la oficina) es de 1997. La singularidad de mi posición es haber recibido un premio de la Academia mientras todavía estoy al 100% involucrado con el arte contemporáneo. Para ser totalmente honesto, es demasiado pronto para mí para hablar de «ajustes», puesto que no tengo suficiente experiencia en el negocio del cine. Pero soy consciente de que hacer una película como Where is Rocky II? con tanta libertad como yo he podido hacerla es bastante excepcional y probablemente no suceda tan a menudo. Doy gracias a Gregoire Gensollen que decidió producir la película y me dejó casi total libertad.

¿Cómo se ha financiado la película y cómo se distribuye?

La película se ha financiado a través de una coproducción franco-alemana-belga-italiana con una mezcla de financiación institucional, inversores privados, co-producción ZDF / Arte y la «Belgian Tax Shelter» (que incentiva la inversión en el sector audiovisual), así como una campaña de crowdfunding liderado por la producción francesa. La película está destinada a ser distribuida en los cines de todo el mundo después de que se estrene en el contexto de un festival en el 2016. Después de su paso por los cines, quedará liberada para estar en todas las plataformas de distribución tradicionales en Home Video, VOD y Televisión, sabiendo que mediante ZDF y Arte se emitirá gratuitamente en televisión en Alemania y Francia, ya que son nuestros socios en la película. Así que de momento no tengo tiempo para trabajar en una presentación para el contexto de una institución artística, incluso conservando la idea de una edición especial de la película para ser mostrada en museos. Aunque esto tendrá que ser financiado de forma independiente.

Muy a menudo sus proyectos artísticos y sus películas tienen que ver con una investigación o señalan alguna cosa. ¿Qué le mueve a comenzar un proyecto de arte o un proyecto cinematográfico?

Hay dos cosas que me hacen empezar un proyecto. La primera de ellas es la creencia delirante de que no me va a tomar más de 5 minutos hacer un trabajo. La segunda es encontrar gente que apoye el proyecto. Y, en realidad, hay una tercera situación que es cuando se me pide que desarrolle una idea o un contexto específico.

Su interés se centra ​​en cuestiones relacionadas con la percepción, en cómo producimos y consumimos cultura, y también en la creación de expectativas. De Where is Rocky II? se presentó primero un trailer, más tarde un teaser y finalmente vendrá la película. ¿Le gusta jugar con las expectativas?

Sí, es gracioso, porque por lo general el trailer y el teaser se realizan después de que se complete una película. La única razón por la que empecé con el trailer y el teaser se debe a que no estaba claro que pudiera hacer el film. Y el trailer y el teaser fueron realizadas como obras de arte, de alguna manera no lejos de otras obras de arte basadas en el mismo principio como The Diamond Lane de Barbara Bloom en 1981, o Trailer for the remake of Gore Vidal’s Calígula de Francesco Vezzoli en 2005. Sin embargo, desde que el film está hecho, estoy realmente ansioso por ver lo que el distribuidor de la película producirá como trailer real, probablemente algo muy diferente de mis versiones como obra de arte. Pero yo no diría que juego con la expectativa, sino con la potencialidad. La diferencia es que la expectativa está pidiendo una resolución, un cierre, mientras que la potencialidad es una apertura sin fin.

¿Es Where is Rocky II un documental, una película, un proyecto artístico que utiliza las estructuras de la industria del cine o, finalmente, esto no es importante?

En referencia y en oposición a los falsos documentales, yo lo llamo una “falsa ficción» porque utilizo situaciones reales y personajes reales para construir una narrativa que intenta, en la medida de lo posible, parecer una ficción escrita. En un principio se podría decir que no es tan diferente de un reality show, pero va exactamente en la dirección opuesta en el sentido de que los reality shows están muy dirigidos pero pretenden ser totalmente espontáneos, y casi siempre adoptan un aspecto documental, con cámaras ocultas o cámara de mano inestables. Se podría argumentar también que escribir ficción a partir de fragmentos de la realidad no es otra cosa que lo que hacen los escritores, lo cual es cierto; muchos escritores dicen que no inventan nada, sino que simplemente reciclan cosas que han experimentado o escuchado. Pero lo que fue realmente bueno en Where is Rocky II? fue escribir con el material grabado en vivo. Así que, con mi asistente Nicolas Jolly, que se convirtió en mi consultor creativo en este proyecto, volvíamos a nuestra mesa después de cada día de rodaje y continuábamos escribiendo el guión de acuerdo con lo que había pasado ese día. No fue un proceso fácil, debido a la inercia del equipo de la película que normalmente requiere tener instrucciones como la mayor antelación posible, pero al mismo tiempo es un ejercicio muy emocionante si eres capaz de pensar rápido y adaptarte a las contingencias en tiempo real.

¿Qué es la ciudad sino la gente? Jeremy Deller en el CA2M

Sólo por haber hecho The Battle of Orgreave (An Injury to One is an injury to All) (La Batalla de Orgreave (si hieren a uno hieren a todos) (2001), Jeremy Deller merece una posición destacada entre los artistas del siglo XXI. Afortunadamente para él, Orgreave es uno entre otros brillantes trabajos. La trayectoria de Deller se define a partir de hitos remarcables, como la reconstrucción de la dura confrontación entre policías y mineros que tuvo lugar en Orgreave (South Yorkshire) en 1981, que significó el fin de una época de industrialización y que, de la mano del neoliberalismo más salvaje de la época Thatcher, dio paso a una economía basada en el entretenimiento y los servicios. Otro trabajo clave es The History of the World (La Historia del Mundo) (1997) un diagrama dibujado sobre la pared que pone en relación las conexiones entre la escena musical y el contexto social y político en Gran Bretaña, un mapa mental que establece una red de influencias y relaciones que vincula dos estilos musicales -el acid house y las brass bands- con hechos como la desindustrialización o la huelga de la minería, mientras subraya el componente de disidencia -en relación al orden social y político del momento- que ambos comparten.

Más ejemplos: So Many Ways to Hurt you (The Life and Times of Adrian Street), Tantas maneras de hacerte daño (Vida y época de Adrian Street) (2010) es la biografía, contada por él mismo, del hijo de un minero galés a quien su padre y su comunidad ridiculizaron y que, fascinado por el culturismo, acabó haciendo carrera en los años sesenta y setenta como luchador profesional, con apariciones estelares en programas de televisión. El propio Adrian Street narra sus vivencias y se autodefine en un poema como «un dulce travestido con una nariz rota.» Su extravagancia le llevó a los Estados Unidos, donde hizo carrera como figura destacada del wrestling, la lucha libre americana, para continuar viviendo en Florida y regentando un taller de indumentaria, que él mismo diseña, relacionada con la industria de la lucha libre. Otra personalidad tan idiosincrática como el propio Adrian Street, y también ejemplo de reinvención, es The Bruce Lacey Experience (El Mundo de Bruce Lacey) (2012), un perfil artístico bien peculiar, con el que más que enfatizar su extravagancia, pone sobre la mesa la estandarización de la escena artística y cultural. O finalmente, English Magic (Magia Inglesa), su propuesta para el pabellón británico de la Bienal de Venecia de 2013, en la que elabora un retrato crítico de la Gran Bretaña, donde no faltan las alusiones a la corrupción o al intervencionismo internacional, y en el que, en definitiva, muestra todo lo que ama y también lo que odia de su país.

Si hacemos este repaso por la trayectoria de Jeremy Deller es porque estos días pueden revisarse estos y otros trabajos en una exposición inteligentemente comisariada por Cuauhtémoc Medina, Amanda de la Garza y, sin duda, el propio artista, en el Centro de Arte 2 de Mayo en Móstoles, Madrid. Es ésta una muestra que encaja a la perfección en la línea discursiva del centro, dirigido por Ferran Barenblit, que en algunos momentos ha centrado su atención en aspectos relacionados con la música o la cultura popular como elementos que definen nuestro presente.

Jeremy Deller. El ideal infinitamente variable de lo popular es una exposición que toma su título de Baudelaire y su apelación al “ideal infinitamente variable de la belleza”. No es casualidad la aparición aquí de Baudelaire quien, de hecho, siempre defendió la posición libre del artista frente a los medios que utilizaba, paralelismo que en caso de Deller es bien claro. La muestra se inicia cronológicamente con Open Bedroom (Cuarto abierto) (1993-2012), una instalación que recrea la exposición que el artista hizo en el que era su “estudio” mientras estudiaba, su habitación en casa de sus padres, aprovechando una ausencia de éstos, y de la que sólo tuvieron noticia diez años más tarde, cuando vieron las imágenes en un libro. La instalación, que recrea no sólo las obras presentadas sino también el entorno, enlaza directamente con toda una lista de iniciativas independientes de artistas y comisarios en espacios privados y personales, como Hans-Ulrich Obrist en la cocina de su casa, Hou Hanru en el pasillo de su apartamento en París o Martí Manen en su habitación, entre muchísimos otros.

Jeremy Deller. El ideal infinitamente variable de lo popular se va deteniendo, como mencionábamos al principio, en los hitos de su trayectoria. Lo que se evidencia en este recorrido es cómo su trabajo se convierte en una investigación de lo popular, de la estética de la participación: a menudo el artista es el iniciador o catalizador de procesos para los que cuenta con colaboraciones bien diversas, cediendo el protagonismo a grupos diversos, ya sean mineros, fans de grupos musicales, brass bands o artesanos que realizan los más increíbles estandartes. Pero, sobre todo, reconstruye historias del pasado, ya sean colectivas o individuales. Dichas reconstrucciones evidencian distintas cosas, por ejemplo, la desindustrialización de un país y cómo trata a las personas (The Battle of Orgreave), al tiempo que se constituye en un toque de atención ante los efectos del avance implacable del neoliberalismo más salvaje, una referencia que no debe pasarnos por alto, puesto que si Gran Bretaña fue primero, el resto de Europa se encuentra ahora mismo a las puertas de este tipo de nefasto proceso. También muestra el paso de un modelo de país industrializado a otro basado en el entretenimiento (So Many Ways to Hurt You (The Life and Times of Adrian Street) o el lugar que queda para las actitudes independientes e idiosincráticas (The Bruce Lacey Experience). Pero sobre todo se da valor a las personas, que están en el centro de todo (What is the City but the People? (¿Qué es la ciudad sino la gente?) (2009) una instalación en el metro de Londres, en el que aparecían una serie de citas de Shakespeare, Pascal o Ionesco).

El trabajo de Deller habla de libertad, de la capacidad de redefinirse y de reinventarse, muestra los conflictos y sus consecuencias, pero sobre todo ofrece la posibilidad de un espacio para el pensamiento. Y, last but not least, nos apela directamente, no sólo porque utiliza todo tipo de materiales y medios artísticos de procedencia bien diversa, sino sobre todo porque respira honestidad, entusiasmo y emoción.

En el año 2009, Maria Acaso publicó el libro “La educación artística no son manualidades. Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual”, cuyo contenido es hoy tanto o más pertinente que hace seis años. Mientras el papel que la educación artística juega en la educación obligatoria es cada vez más secundario, Acaso reivindica la necesidad de reforzar la educación artística, para crear un pensamiento crítico visual. Si tenemos en cuenta que estamos sometidos a una constante avalancha de imágenes, parece sensato pensar que, como ciudadanos críticos y responsables, necesitamos saber leer las imágenes y sus mecanismos. De otro modo, nos convertimos en analfabetos ante las imágenes y, por tanto, esclavos de los mensajes. Aunque quizás eso es precisamente lo que se espera de nosotros en este mundo que cada vez se parece más al que George Orwell describiera en “1984”.

Seguramente estos argumentos críticos y catastrofistas no convencen a todo el mundo. Además, la falta de datos concretos y fiables de evaluación acostumbra a ser uno de los tics más característicos del mundo del arte contemporáneo, que siempre se resiste a quedar reducido a cifras y estadísticas. Para corregir este defecto, en Estados Unidos se hizo un estudio, seleccionando aleatoriamente a 11.000 estudiantes de diversas escuelas a los que se dio acceso a una serie de actividades artísticas (exposiciones, talleres, obras de teatro, etc) que sus compañeros de escuela no tenían. Para valorar los resultados de este experimento se tuvieron en cuenta las mejoras en aspectos no sólo académicos, sino otras destrezas creativas necesarias para vivir en la economía global del siglo XXI. El estudio concluía también que el acercamiento al arte desde pequeños contribuye a un mejor desarrollo personal y una mayor autoestima, tiene un impacto positivo en valores como la tolerancia y la empatía y contribuye al desarrollo de un pensamiento crítico, mayor capacidad de observación y análisis.

Mientras la sociedad regida por las leyes de la economía o, lo que es peor, de la deuda, prefiere ignorar estas opciones, desde el mundo del arte hace tiempo que se vive un acercamiento a los temas educativos. Existe un giro hacia la educación que se hizo muy visible en el año 2006, cuando los comisarios de Manifesta 6 en Chipre decidieron sustituir el formato de exposición de la bienal por la creación de una escuela de arte. Aunque finalmente, por motivos diversos, el evento se canceló, desde entonces han sido numerosas las propuestas curatoriales basadas en formatos educativos, proyectos pedagógicos de larga o corta duración o escuelas libres y participativas.

Desde el año pasado, en el Espai 13 de la Fundació Miró de Barcelona y bajo el comisariado del colectivo Azotea (Ane Agirre y Juan Canela) se trabaja en esta dirección desde formatos híbridos y transversales. El ciclo Lesson 0 se centra en propuestas relacionadas con la pedagogía que investigan en formas renovadas de creación de conocimiento. Seminarios, residencias de artistas en institutos de educación secundaria, sesiones de trabajo con docentes o investigaciones acerca de modelos educativos son algunos de los focos de una propuesta cuyos resultados, seguro, no serán visibles a corto plazo, pero sí de gran relevancia para el futuro.

Art i educació / Educació i art

[Artículo pubicado en Bonart, 2015]

El reto es grande: propuestas para mejorar el contexto de las artes en Cataluña. La tentación de caer en diagnósticos descorazonadores está ahí. Pero la directriz es clara: vamos a ser proactivos. Así que ¿cuál es el contexto? ¿qué y quienes configuran el tejido artístico? Obviamente no son sólo las instituciones, grandes y pequeñas, sino que proliferan las iniciativas independientes -precarias también- que surgen de la necesidad de hacer cosas, de creer en aquello que se hace y que a menudo se identifica con las dinámicas del DIY (do it yourself). La fragilidad tiene también una cara positiva, que es la agilidad y la capacidad de reacción y adaptación.

Otro aspecto a considerar: ¿a quién se dirigen las prácticas artísticas? ¿quién es su público? A menudo pensamos en un público general cuando la realidad es que un porcentaje amplio del público de las artes visuales más vanguardistas son los propios productores. Nos encontramos en un ámbito de altísimo auto-consumo. Es por ello que los baremos para medir la rentabilidad nunca acaban de cuadrar, ni en términos de números de visitantes, ni de cifras de ventas.

Desde las esferas políticas a menudo se olvida que el arte, por definición, no puede identificarse con una industria cultural. Porque el trabajo artístico no puede responder a parámetros estándar sino todo lo contrario, se basa en las idiosincracias, en las obsesiones personales y en una relación crítica con sus formas. Por ello, el conocimiento que genera va más allá de patrones fijos e insiste en la diversidad y la diferencia.

Las artes visuales no constituyen un sector con una rentabilidad asegurada. Se mueven en terrenos demasiado resbaladizos y, dependiendo del momento, la sociedad se muestra más o menos receptiva a este tipo de cuestiones. El presente nos confirma cada día que estamos en la parte baja del grado de aceptación. El arte contemporáneo es visto como críptico, innecesario y elitista, por no hablar de estigmatizado por la necesidad de financiación y de subvenciones. No deja de ser curioso que otras industrias más potentes reciban ayudas e inyecciones de dinero y se libren de esta acusación (la industria del automóvil es una y la banca, otra).

Pero vamos a ser proactivos más que críticos, así que ahí van 6 propuestas para mejorar el sector de las artes en Cataluña.

Incidir en la educación, que el arte forme parte de la experiencia habitual desde la infancia para recuperar su vinculación real con la sociedad. El arte puede aportar una manera inédita de ver las cosas, una forma de conocimiento diferenciado y más crítico. Para los artistas tener un contacto real con un público que se acerque a sus prácticas con curiosidad y sin miedo a hacer preguntas directas puede resultar un ejercicio muy saludable.

Mejorar la presencia del arte en los medios de comunicación, que no sólo tenga una aparición pública mediante noticias relacionadas con cifras, records o situaciones escandalosas y/o ridículas. Informar sobre arte, artistas y exposiciones centrándose en sus contenidos que, por muy complejos que sean, siempre pueden ser comunicados de una manera clara y directa.
Trabajar en formas de financiación que combinen la iniciativa pública y la privada, sin depender únicamente de una de ellas. Por una parte, los circuitos administrativos podrían simplificarse. Por otro, las empresas tecnológicas podrían jugar un papel importante a cambio de un plus de conocimiento, de refinamiento y de consumo intelectual que puede complementar al muy rentable consumo de ocio.

Apostar por modelos culturales híbridos para la producción, la distribución y el disfrute de la cultura. Fomentar el diálogo y el intercambio. Reinventarse. De hecho, los artistas producen obra, pero que también comisarían, y su trabajo puede ser un objeto, un taller, una conferencia, una visita comentada, una obra de teatro o una cena; las galerías venden, pero que también pueden producir, promocionar, gestionar e impulsar proyectos de investigación; los comisarios son productores, mediadores y pueden buscar formas más creativas de hacer y de comunicar; las colecciones pueden incidir en la producción.

Intentar cubrir las principales necesidades de los creadores en términos de movilidad, intercambios, recursos específicos y, sobre todo, tiempo.

6. Garantizar la independencia del sector artístico y bloquear las injerencias políticas.

… y 1 intuición:
Fomentar el trabajo de fondo, de resistencia, la creación de una base sólida. Quizás no es negativo que el sector del arte no esté en primer plano, sino en una posición más discreta pero respetada para poder tener más autonomía, menos presiones, menos deudas (económicas y morales) y menos riesgo de domesticación.

Sis propostes i un pressentiment

[Artículo publicado en Bonart, 2014]

Patrizia Sandretto is an outstanding collector. She began her collection in the 90s and soon her interests focused on photography and media art. President of the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, in the following interview she speaks about her interest in media art, her relationship with artists and her active and committed role in the art world not only as a collector but also a promoter of projects.

Montse Badia: You are one of the most active persons in the art world nowadays, would you define yourself as a collector or do you think your role in the arts is much broader than this?

Patrizia Sandretto: From the start of my activity as a collector, I felt the need to reach a wider audience and to be more actively involved in processes in the contemporary art world—not only to make my collection accessible to the public but to create a platform for the creation and development of contemporary art—a place, or better still, an institution that could be of service to both the artists and the general public.

MB: The mission of the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo is to become “an observatory for research and production of the most exciting avant-garde art”. How do you think this is possible in our global world? What are the guidelines of the Foundation to do its research and to identify and highlight the artistic discourses that are shown in their venues?

PS: Since the Foundation was established, which is now going on 20 years, the art world has changed a great deal. It has expanded to include many different and new geographical and cultural contexts. We have aimed to address this with our exhibition program, with exhibitions such as Alllooksame. Contemporary art from China, Korea and Japan and with Modernikon, which showcased contemporary art from Russia. In cases like this, it is important for us to work with local art institutions like ours, who help and lead us in our research for the shows.

MB: You have been collecting since the 90s, and at an early stage your interests went in the direction of photography and media art. How do you think these media are related to and defining our present?

PS: My collection was born at a time when photography, video and installation were big and I spontaneously became very interested in all three media in relation to art production. Compared to more traditional methods such as painting and sculpture, video and photography are not only means of expression that exist in art but also most definitely the means of communication used on a daily basis by the masses. In this sense, they are more connected, more in touch with the contemporary world and in some cases more able to analyze and understand it.

MB: You not only collect but also commission and produce art works and projects as well, most of them using video and new media. What does it mean for you to produce a new work?

PS: Producing new works is always challenging, surprising and an exciting way of being actively involved in artistic processes. This can come about in different ways. Sometimes, we produce works for artists who are taking part in our exhibitions. At other times, artists will come to us with their ideas and proposals for new ambitious projects. In cases like this, I work with my curators to decide which projects are worth supporting.

MB: These productions sometimes take part in international events, such as the Venice Biennale or Documenta, do you think this is the natural evolution of the role of the patron?

PS: I believe that as patrons of the arts we have a duty to do as much as we can for artists and also for the major art shows. Often, in fact, internationally acclaimed exhibitions such as the Venice Biennale have small production budgets, but it is important that new work is introduced into these major events. For the latest documenta, for example, Carolyn Christov Bakargiev asked me to support the production of a new film by the artist Wael Shawky, so he could produce his second film in the Cabaret Crusades series, a proposal that I accepted with great enthusiasm!

MB: Fondazione Sandretto also supports young international curators. I would like you to explain this program a little bit as well as its relation to Italian art.

PS: Every year three young foreign curators are invited to Italy in order to organize an exhibition. Participants are selected by an international jury from the best international schools for curators. The three curators spend four months travelling in Italy; they meet with artists and visit galleries, museums and private collections in Milan, Venice, Rome, Bologna, Naples and Palermo. The program culminates in an exhibition of Italian artists at the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Turin. The residency aims to favour research into the Italian artistic scene.

MB: You are also a partner of the Torino Film Festival. How do you see the two-way relation between art and film, the interest and influence of cinema o n contemporary artists or even the special case of Steve McQueen, with whom you have been working, who is developing a double career as an artist and a film-maker?

PS: Artists who use video have always seen film as a font of inspiration, an expressive example of different ways of looking at the world. The thing that is interesting today is the fact that artists have decided to make films themselves, investigating the language of cinema. Steve McQueen’s case is special, as he, unlike other artists, seems to have found his own cinematographic aesthetic, which still has ties with his work as an artist but which also stands alone as a great example of contemporary film.

MB: You also organize exhibitions for other venues outside Torino, as you did recently in Barcelona, at the Foundation Godia, where you presented a total of eight videos and video installations under the title La mirada comprometida (the compromised gaze). From this exhibition, your collection could be defined as engaged, media-based and related to social and political issues. Do you think these three aspects are at the core of your collection?

PS: Yes, there are certain aspects which are central to the policies behind our acquisition, production and presentation of works and artists. The aforementioned Steve McQueen and Wael Shawky are examples of the kind of artistic practice that we are interested in following and promoting, an experimental and innovative visual point of view that raises important issues about the social and political aspects of today’s world.

MB: What do you think is the role of art and culture in society nowadays?

PS: Today, as in the past, arts and culture make our experience of the world more complex. Art does not offer any answers or easy ways to interpret, but it does highlight and discuss serious issues affecting out world today, offering alternative ways of looking at the world and the ways we live.

[Interview published in Eikon Magazine, Wien, 2014]