ARCO 2020 o volver a poner al artista en el centro de todo

«Suena el teléfono. Felix ha muerto. ¿Cómo? Felix ha muerto, lo he visto en el periódico. No, no puede ser. Sabíamos de Ross, pero Felix… Hemos pensado en Ross, en la posibilidad de la muerte, en su desaparición. Hemos intentado convencernos de que siempre estará aquí, de que podemos mantenerlo en vida. Hemos luchado para mantener a Ross. Pero Felix, sin Felix todo se desmorona, todos los momentos, todo el amor hacia Ross. Las bombillas, los papeles, los pájaros volando en nubes de blanco y negro. Los pasaportes hacia la libertad».

Así empezaba Contarlo todo sin saber cómo la novela/exposición que Martí Manen escribió/comisarió en el año 2012. Felix era por supuesto, Felix González-Torres, un artista de trabajo conceptual, político y minimalista, de pequeños gestos y de gran impacto emocional. La bombilla que se apaga demasiado pronto, la pila de caramelos que va decreciendo a medida que éstos se van dispersando, los relojes sincronizados, la cama deshecha mostrada en un cartel en el espacio público … le convirtieron en un artista clave de la década de los 90. Su manera de abordar temas como el SIDA, la violencia sexual y racista o el papel del arte en la sociedad contemporánea a partir del potencial poético y metafórico de los objetos cotidianos tuvo una gran repercusión en artistas, críticos y comisarios de su generación y de generaciones posteriores. Dos años después de su muerte, en 1998, la memoria de Felix González-Torres articuló la segunda de las ediciones de Manifesta en Luxemburgo. El legado de Felix González-Torres se ha mantenido gracias al trabajo de su galerista Andrea Rosen que, hasta hoy ha mostrado y mantenido vivo su trabajo.

Maribel López, directora de ARCO, es una de esas profesionales del arte influenciada por Felix González-Torres. Siempre cercana a los artistas, como comisaria, galerista o gestora, no es extraño que esta primera edición de ARCO dirigida por ella, haga un paréntesis en la fórmula de los países invitados (en el fondo, todos vivimos en el mismo país, llamado Capitalismo, decía hace poco Bong Joon-ho… pero esa es otra historia…) y se centre en los artistas. ¡Qué importante recordar de vez en cuando la razón por la que estamos aquí, el origen de todo esto: las y los artistas!

Es solo cuestión de tiempo es el título de la intervención en el espacio público de Felix González-Torres «Untitled» (It’s Just a Matter of Time), 1992 y es también el título de la pequeña pero contundente sección con la que ARCO rinde tributo al artista a partir de obras de otros artistas que aluden/ recuerdan/ se alían con el espíritu de Felix González-Torres. La memoria, lo efímero, lo frágil, lo personal, la emoción, los sentimientos, la dispersión o la ausencia aparecen en las propuestas de Liam Gillick, Danh Vo, Pepe Espaliú o Jack Pierson, entre otros.

Y empezar por ahí, de repente condiciona una visita completamente distinta a una feria, en la que todo parece que respira más y en la que hay tiempo para charlas, reencuentros, presentaciones públicas, informaciones exhaustivas y en profundidad sobre los trabajos, y esperemos que esto se traduzca también en los aspectos cuantitativos, de ventas, inicios de nuevas colecciones y consolidación de otras y de nuevos proyectos que no olviden poner a las y los artistas en el centro, puesto que sin ellos el ecosistema del arte no tendría sentido.

Icónico

¿Qué es icónico? Nos hemos preguntado este mes de febrero en A*DESK.
El lenguaje icónico es un sistema de representación tanto lingüístico como visual. A menudo hablamos de imágenes y obras icónicas para referirnos a aquéllas que son inmediatamente reconocibles, que se convierten en representaciones válidas de un momento, una situación o un tiempo determinados. Una suerte de faros temporales.

El fotógrafo Sandro Miller quiso re-representar las imágenes, según él, más icónicas del siglo XX: la Marilyn de Andy Warhol, el Che Guevara, Alfred Hitchcock, el Joker de Jack Nicholson (era 2013, es decir, Heath Ledger i Joachim Phoenix todavía no eran opciones posibles) y las niñas de Diane Arbus, entre otras. Contó con la colaboración del camaleónico (e «icónico» actor) John Malkovich, capaz de representarlo todo, incluso a sí mismo.

Re-representar. Reinterpretar. Diversificar. Multiplicar los referentes. Icónico ya no es sólo lo compartido sino también lo individual. Como referente, lo icónico es objeto de relecturas, revisiones, reinterpretaciones, re-enactments, re-, re-, re-.

Recientemente realizamos una edición de A*LIVE con La Plataforma de estudiantes de la Escuela Massana. Les propusimos trabajar a partir de la performance de James Lee Byars, The World Question Center (1969) y llevarla a su terreno. Lo primero que hicieron fue desmenuzarla, analizarla al detalle y proponer una alternativa totalmente distinta: antijerárquica, fuera de la institución y mucho más horizontal. El pseudo-programa de televisión con James Lee Bars de moderador se convirtió, por obra y gracia de La Plataforma, en un encuentro en el bar Absenta (cerca de Massana) en el que invitaron a charlar con ellos a personas de referencia para ellos (Caterina Almirall, Paco Chanivet, Eloy Fernández Porta, Francesc Ruiz, Alejandro Robles…). Lejos del formato televisivo, el debate se descentralizó y las conversaciones se multiplicaron.

¿Qué es icónico para ti? les preguntamos a Andrea Soto Calderón, Antonio Ortega, Chus Martínez y Joana Roda y cada uno de ellos nos llevó a su terreno: a la teoría unida a la experiencia personal (Andrea Soto Calderón), a los ejemplos concretos (Antonio Ortega), a las charlas más recientes de punta a punta del globo terráqueo (Chus Martínez) o a la responsabilidad de seleccionar una obra «icónica» que perdure en la memoria de los visitantes a una feria (Joana Roda).

Sandro Miller. Malkovich, Malkovich, Malkovich. Homage to Photographic Masters, 2013

Decía el artista Christian Boltanski que en realidad morimos dos veces, la primera en el momento de la defunción y después, cuando alguien ya no nos reconoce en las fotografías. ¡Qué importante es cuidar la memoria, la personal y la histórica, la memoria reciente y la memoria viva, reconciliarse con ella, aceptarla y aprender. A diferencia de hechos más alejados en el tiempo, que podemos recuperar tras un intenso trabajo de investigaación archivística y hemeroteca, recuperar la memoria artística y cultural más recientes tiene la ventaja que hay muchos testimonios que todavía son accesibles, con los cuales se puede hablar, que recuerdan, matizan y analizan desde la distancia temporal y personal. Un trabajo imprescindible y muy gratificante que no está claro a qué museo o institución corresponderían. ¿Sería el MACBA quien tendría el deber de incentivar la tarea de investigar el pasado más inmediato de la ciudad en la que se encuentra? Seguramente no es responsabilidad de un solo museo, pero sí que debería ser un tema bien presente.

El museo que ya lo está haciendo es el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), mediante exposiciones/investigación de momentos específicos de la contracultura (como la exposición dedicada a El Víbora) y dando acceso a sus archivos y colecciones a artistas para poder hacer relecturas (La caja entrópica de Francesc Torres o Neumotórax. Una perforación en l’archivo-pulmón del Museu Nacional de Jordi Ferreiro). La Virreina. Centre de la Imatge también hace tiempo que desarrolla esta labor. El caso más reciente es la exposición Sala Aixalà (1959-1975), una tienda de Barcelona que llevó a cabo una intensa actividad de presentación de propuestas experimentales de fotografía, cine, música y cómic. En la exposición, comisariada por Laura Terré, es clave la reconstrucción minuciosa de momentos concretos de la programación de la Sala Aixalà y, naturalmente, que parte de sus artífices puedan explicar su historia.

Recuerpar la memoria, desde una implicación más personal es la que lleva a cabo Aimar Pérez Galí en relación al impacto del SIDA en la escena de la danza en los años 80 en los países de la periferia (de la historia y del poder). Cada vez que Aimar Pérez Galí viaja para hacer una actuación de danza, impartir un taller o dar una conferencia, intenta entrar en contacto con alguien de la escena de la danza de aquel momento que pueda conocer de primera mano el objeto de su estudio, que después transforma en cartas que escribe a aquellos bailarines y coreógrafos desaparecidos. Todas estas cartas configuran el libro Lo Tocante y The Touching Community, un espectáculo de danza con cinco bailarines de diferentes edades y condiciones. Sonidos, palabras y movimientos se convierten en verdaderas palabras de amor para todos aquellos que ya no están pero que nunca más podrán quedar en el olvido.

Aimar Pérez Galí. The Thouching Community. Mercat de les Flors (Barcelona), 2016. foto: Siddharth Gautam Singh

[Artículo publicado en Bonart 2020]

La mayoría de grandes referentes del arte, desde la segunda mitad del siglo XX, acostumbran a ser leídos desde la contemporaneidad, poniendo el énfasis en aquellos aspectos que se consideran más relevantes en cada momento. Artistas tan versátiles como Cindy Sherman se pueden analizar desde el punto de vista fotográfico, cinematográfico o apropiacionista, entre otros. En su momento, las teorías feministas vieron en ella un ejemplo de los estereotipos de la femeneidad y las teorías post-estructuralistas, un ejemplo de construcción de la noción de identidad como compendio de la noción de «la muerte del autor». Como escribió Hal Foster con motivo de la retrospectiva que le dedicó el MOMA de Nueva York en el año 2012, esto evidencia «hasta qué punto acertábamos y, al mismo tiempo, qué equivocados estábamos».

En el caso de Francis Bacon, durante la década de los 80 (postmodernismo, no lo olvidemos) se hablaba de referencias a la historia del arte (desde Velázquez hasta Picasso, pasando por Chaim Soutine), del gesto y la expresividad de las pinceladas y de la soledad y la violencia que sus pinturas pudieran transmitir. Tras la muerte del artista, el año 1992, su taller fue donado por su pareja, John Edwards a la Galeria Municipal de Arte Moderno de Dublin, donde fue reconstruido con una precisión arqueológica. A partir de ese momento, se pone en valor su metodología de trabajo, visible a partir de la ingente colección de fotografías, ilustraciones de revistas médicas, noticias de prensa y reproducciones de obras que se encuentran en su taller. No es casualidad que este foco de atención puesto en su archivo tenga lugar con el cambio de siglo.

Pero recuperar o reivindicar a un/a artista no es interesante por aquello que el presente pueda decirle sino por aquello que un/a artista pueda aportar al presente. Por eso, ahora sería un buen momento para reivindicar, una ve más y en toda su complejidad, la figura de Joseph Beuys, de su convicción en el podre transformador del arte, la necesaria vinculación con la política, los aspectos pedagógicos, rituales, simbólicos, místicos, humorísticos y la consideración de los múltiples y su alcance democrático como elementos válidos para diseminar su discurso.

En un momento de fuerte permeabilidad entre arte, mediación y pedagogía e industrias culturales, esta aproximación al arte vuelve a tener relevancia. Volver a Beuys ahora mismo podría ser como si pudiéramos hablar con nuestro yo del pasado, el único con autoridad para hacernos ver que nos estamos cargando el planeta (como cada día nos recuerdan no tanto los políticos y las grandes corporaciones, sino Greta Thunberg y tanto otros adolescentes y activistas de lo que tenemos tanto que aprender) y para reconciliarnos con un discurso humanista que creía/cree en la capacidad de las personas para hacer del mundo un lugar mejor.

Llevar artistas en un barco hasta una isla remota del Sur del Pacífico para que puedan trabajar con biólogos marinos, especialistas en medio ambiente, cineastas y activistas, en medio de la nada y con materiales insospechados a su alrededor. Este es el proyecto que desarrolla TBA21 Academy, una parte de la Fundación TBA21, de Francesca Thyssen-Bornemisza, que añade a la producción artística, la investigación de esta confluencia arte y ciencia para que el arte sea una parte integral del proceso de pensar críticamente y de buscar soluciones relacionadas con la crisis climática, más en concreto, en relación a la defensa y conservación de los océanos.

La idea de poner a trabajar juntos artistas y científicos no es nueva. A finales de los 60, surgió Experimentos in Arte and Techonology (E.A.T.), una iniciativa sin ánimo de lucro con el fin de desarrollar colaboraciones entre artistas e ingenieros. De este modo, los artistas ampliaban su papel en la sociedad, contribuyendo a explorar los límites de las innovaciones tecnológicas y su impacto en el individuo. John Cage, Robert Rauschenberg y Öyvind Fahlström fueron algunos de los artistas que participaron de este programa, que logró su culmen en el Pabellón de la Pepsi, en la Feria de Osaka del año 1970.

Un ejemplo más reciente lo hemos tenido los últimos meses en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, mostrando diez proyectos artísticos surgidos en el contexto de Art en el CERN, un programa de residencias y producción por artistas en el CERN (Organización Europea para la Investigación Nuclear) de Ginebra. La exposición Cuántica plantea un tema tan fascinante como inabarcable, porque explora aquello que es invisible, no la realidad que vemos a partir de la información que tenemos sobre ella, sino aquella que abre varias posibilidades de manera simultánea. Cuántica presenta dos itinerarios, uno artístico (con 10 propuestas) y otro científico (como introducción a nueve aspectos derivados de las investigaciones que se hacen en el CERN), que se entrecruzan y se complementan.

Las metodologías artísticas y científicas comparten algunos aspectos. El rigor y la investigación, pero también la intuición y la experimentación son una parte esencial. También comparten una parte menos amable: demasiado a menudo tienden a ser identificados, por parte de la opinión pública, con discursos y lenguajes crípticos e inaccesibles. Un hecho que no deja de ser curioso porque a priori, ambos exploran aspectos cruciales para nuestro presente (¡y futuro!). Quizás esto se relaciona con el hecho que ambas prácticas tienen que ver con el ámbito de la incertidumbre y que la expansión de la investigación es directamente proporcional al número de interrogantes nuevos que se abren.

“Arte y ciencia están inextricablemente vinculados; los dos son formas de explorar la existencia, lo que es ser humano y cuál es nuestro lugar en el universo”, decía hace poco Rolf Hauer, director del CIERNE, “los dos requieren dominio técnico, y los dos intentan explorar los límites del potencial humano”.

[Artículo publicado en Bonart, 2019]

Vivimos tiempos convulsos, parafraseando el título de la exposición con la que el IVAM de Valencia conmemora sus treinta años de existencia. Tiempos ambiguos e injustos, que siguen una lógica más propia de una novela distópica que del mundo solidario y sostenible en el que nos gustaría vivir. Como en los años 30 o en los 60, parece que no nos queda sino protestar, mostrar públicamente el rechazo ante situaciones o acciones que son injustas o desproporcionadas, mediante marchas, manifestaciones, resistencias, acciones violentas o pacíficas, infiltraciones, huelgas, boicots, artículos críticos, tuits irónicos o #hashtags.

También el arte puede ser un amplio campo de expresión que se nutre de la crítica y el comentario social, el activismo o la propuesta de alternativas. Desde la distribución de botellas de Coca-Cola con el mensaje “Yankees go home”, infiltrado por el artista Cildo Meireles, hasta los dibujos de protestas extraídos de los medios de comunicación por Rirkrit Tiravanija, pasando por los posters y estadísticas de Guerrilla Girls, han sido muchos los artistas que han alzado sus voces en contra del intervencionismo norteamericano, las injusticias sociales o la desigualdad entre hombres y mujeres.

En el punto en el que la representación se une a la acción, vale la pena recordar los casos en los que los artistas recogen o colaboran con activistas que resuelven con éxito sus reivindicaciones. Dos ejemplos: los trabajos videográficos del austriaco Oliver Ressler, recientemente presentados en una exposición en la galería Ángels Barcelona, sobre acciones de grupos activistas dirigidas a alertar contra el cambio climático con la propuesta de alternativas para frenar lo irremediable. Es el caso de la instalación multicanal “Everything’s coming together while everything is falling apart” (2016-2018) en la que se recogen diversas acciones como el bloqueo de una central eléctrica en Alemania o la comunidad creada tras el bloqueo a la construcción de un aeropuerto en Francia.

Otro caso es el de The Yes Men, un conocido grupo de activistas norteamericanos que el pasado 16 de enero distribuyeron una edición falsa/optimista de The Washington Post, con fecha de 1 mayo de 2019, en la que aparecía en portada la noticia de la dimisión de Donald Trump como presidente, tras las continuas protestas llevadas a cabo por mujeres y, cuyo interior resumía las noticias que a todos nos gustaría que fueran verdad: del #MeToo al Trump “You’re Fired”, la reacción positiva de la comunidad internacional, el fin de las injusticias y el triunfo de la democracia. Y, sobre todo, aparece como noticia la de la falsa edición del mismo periódico que ya predecía los hechos que se narran con fecha de mayo de 2019.

Cambiar el imaginario y resistir. Ejercer nuestros derechos, votar para poder cambiar las cosas. Protestar y ser proactivos al mismo tiempo. Luchar contra la injusticia y, sobre todo, no conformarse.

Un grupo de activistas distribuye “Bye Bye 45”, una edición satírica de The Washington Post. Fotografía: Tasos Katopodis/Getty Images for Yes Labs

[Artículo publicado en Bonart, 2019]

Cloud Atlas (El atlas de las nubes) es una maravillosa película de las hermanas Wachowski en la que las historias y los personajes transcurren, se mezclan y se reencuentran a través del tiempo, las razas y los géneros (sexuales y fílmicos). El concepto de trans es una noción que va mucho más allá del género y tiene que ver con el discurrir y el transitar entre identidades, formatos, políticas, lenguas o disciplinas. Tránsito, transición, transformación.

La exposición dedicada a Lorenza Böttner, comisariada por Paul B. Preciado en la Virreina es un ejemplo de recuperación de una artista excepcional que hizo de la transformación su estrategia para expresar su punto de vista y para definir su propia identidad. Un documental de Michael Stahlberg nos acerca a las circunstancias personales de Ernst Lorenz Böttner, que a los ocho años es víctima de un accidente tras trepar un árbol y agarrarse a un cable de alta tensión que tiene como consecuencia la amputación de ambos brazos. A la rehabilitación posterior y la negación a asumir un estándar corporal mediante prótesis, le siguen la exploración mediante el arte de una forma de expresión y una identidad propias, que incluye la transformación de su rostro mediante pintura, de su personalidad femenina, Lorenza, y de sus capacidades performativas. Alumno del profesor Harry Kramer en la Gesamthochschule de Kassel (¡qué importante el papel de un profesor, tutor que sepa señalar sin imponerse el potencial de sus alumnos!), utiliza sus circunstancias y un exhibicionismo muy consciente como medio de expresión para apartarse de los encasillamientos a las que son sometidas las personas con algún tipo de disfuncionalidad corporal.

Lorenza Böttner pinta con el pie y la boca, baila, hace performances, utiliza su rostro como lienzo, pinta en la calle, investiga y estudia la noción de “freak”, es modelo de fotógrafos como Joel-Peter Witkin o Robert Mapplethorpe, encarna modelos clásicos como la Venus de Milo para destacar los cánones de belleza de un cuerpo mutilado y viaja por el mundo. La exposición no se centra especialmente en sus últimos años (su papel inspirador de Petra, la mascota creada por Mariscal para los Juegos Paralímpicos de Barcelona 1992 o su temprana muerte a causa de las complicaciones derivadas del SIDA), sino que pone el énfasis en la celebración de la idiosincrasia y de una expresividad individual y diferenciada que nos recuerda el significado de trans: la libertad para definirse, para inventarse y reinventarse, para expresarse y presentarse de manera libre y autónoma, al margen (o a la contra) de estándares preestablecidos. Trans significa diálogo, confrontación, fluidez, tolerancia. E, indirectamente, nos recuerda también que el siglo XXI, en toda su complejidad, será trans o corre el peligro de ser retrógrado hasta límites que no podremos resistir.

[Artículo publicado en Bonart, 2019]

Referencias, deudas, homenajes, citas, copias, plagios, remixes, cut-and-paste… La cultura siempre es fruto de mezclas, reescrituras, contaminaciones y actualizaciones. Las ideas aparecen y vuelven a aparecer una y otra vez en el tiempo. Cambian los contextos y las circunstancias y, con ellas, las lecturas e interpretaciones.

De todo ello va Falsestuff, la obra teatral, escrita, dirigida e interpretada (entre otros) por el tándem Nao Albet / Marcel Borràs y presentada en el Festival Grec del pasado verano. A partir de la idea de falsedad y autenticidad en arte/teatro se habla de la fina línea que separa la cita, del homenaje y el plagio y de la complejidad del concepto de autoría: la idea de Roland Barthes de que un texto no pertenece a su autor, sino a la cultura y a los lectores. En un juego de formatos y un ritmo de vértigo, Falsestuff no es una obra de teatro al uso. De hecho, son varias obras en una. Es teatro centroeuropeo, es comedia del arte, es Western, es cine mudo, es música, es performance, es coloquio post-función, es concierto, es directo, es Tarantino, es Falstaff y también falsestuff. Es, naturalmente, F for Fake, el documental sobre el fraude y las falsificaciones de Orson Welles.
Explica Pedro Azara (por cierto, comisario del Pabellón Catalán en la próxima edición de la Bienal de Venecia) en el coloquio post-función (en realidad, coloquio teatralizado en el intermedio de la función) que en el pasado se solía hacer copias de los descubrimientos arqueológicos más importantes, y eran esas copias las que se exhibían. En Falsestuff, el protagonista, André Féikiévich es tan metódico en su falsificación de obras de arte, que precisa capturar su esencia para poderlas falsificar. No es extraño que se plantee nuevos retos y pase a la falsificación de obras de teatro. ¿Es posible falsificar obras de teatro? ¿los actores, la compañía, incluso su comportamiento en privado? ¿tiene sentido esta minuciosa reconstrucción? Y de ahí, a la siguiente pregunta hay un paso: ¿tiene sentido el enorme esfuerzo que implica a veces la creación? Si seguimos esta línea de pensamiento pasamos por la “inutilidad” del arte, los esfuerzos improductivos y al “preferiría no hacerlo” de Bartleby y de todos “los artistas del no”…
Trucos, fraude, mentiras. “¿A quién le importan los hechos?” se pregunta Orson Welles en F for Fake. “El arte es una mentira que nos permite ver la verdad”, como decía Picasso, como dice Welles, como dice Féikiévich, como dicen Albet/Borràs.
Es tiempo de repensar formatos. O tenerlos todos presentes y mezclarlos. Es el cut-and-paste de Burroughs y también el de Bowie. Híbridos y transdisciplinariedad como decisión conceptual. Ser libres para poder transitar ideas, formatos y referentes. Ser libres para no tener miedo al peso del pasado y también para no tomarse demasiado en serio.

[Artículo publicado en Bonart, 2018]