Icónico tiene que ver con imagen y con la creación/encarnación/representación del Zeitgeist, del espíritu de una época. Un ejemplo es Just What is it that makes today’s homes so different, so appealing? (1956), el pequeño collage de Richard Hamilton que incluía algunos de los elementos más representativos de la sociedad de aquellos años: la perfecta ama de casa, el hombre musculoso, la modelo, comida precocinada, electrodomésticos…

Seguro que 2017 podría estar representado por muchas obras icónicas, que todavía están en estudios de artistas, o que han sido expuestas en museos, eventos o en la esfera pública, pero nos vamos a centrar en una, de la artista argentina Marta Minujín, que ha sido instalada en la Friedrichsplatz de la ciudad alemana de Kassel, en el contexto de documenta 14, ese gran evento artístico que legitima y se convierte en una reflexión (a veces más teórica que artística) sobre el presente. En medio de la plaza, justo delante del museo Fridericianum se ha alzado durante unos meses The Parthenon of Books, consistente en una estructura metálica de 35 x 70 x 22 metros que reproduce el Partenón de Atenas (símbolo de los ideales estéticos y políticos de la primera democracia) y está forrada de cientos de miles de libros que han sido censurados en algún momento.

La instalación en Kassel es la segunda versión del Partenón de libros que, concebida por la artista en 1983, para la Avenida 9 de Julio de Buenos Aires, incluía libros prohibidos durante la dictadura argentina. En ese contexto, la instalación se planteó como una celebración de la democracia.

Marta Minujín. The Parthenon of Books, 2017. Friedrichsplatz, Kassel. Documenta 14
Foto: Andreas M. Kaufmann

En 2017, la pieza adquiere nuevas lecturas. En un escenario global y una Europa que sufre desigualdad y crisis de identidad, documenta 14 se articuló a partir de la noción, Learning from Athens y se desplegó en ambas ciudades, Atenas y Kassel. La referencia al Partenón no es, pues, coincidencia. En esta ocasión, se invitó al público, a editores y autores a donar libros que en algún momento hubieran sido objeto de persecución. La ubicación de la obra tampoco es casual: Friedrichsplatz no sólo es la localización más prominente de documenta sino que en 1933, en esa misma plaza los nazis quemaron más de dos mil libros en una acción que se llamó “Aktion wider den undeutschen Geist” (Campaña contra el espíritu indigno). Unos años más tarde, el Fridericianum que era usado como biblioteca, también ardió a consecuencia de un bombardeo de los aliados.

Marta Minujín. The Parthenon of Books, 2017. Friedrichsplatz, Kassel. Documenta 14
Foto: Andreas M. Kaufmann

Si en el año 1983, el Partenón de libros era una pieza de celebración, en el 2017, época de populismos, integrismos, miedo y violencia, The Parthenon of Books se convierte en una llamada de atención ante los extremismos, la represión y la pérdida de libertades de nuestro presente. Todo esto, junto a su fuerte presencia visual, la convierte en estos momentos en una obra icónica.

[Artículo publicado en Bonart, 2017]

Proyectos expandidos en el tiempo

Si este texto tuviera una banda sonora, arrancaría con Time is on my side de The Rolling Stones (Tiiiime is on my side, yes it is. Tiiiime is on my side, yes it is…) porque el tiempo es relativo, experimentado como subjetivo y un bien escaso que se puede gestionar, administrar, perder o disfrutar. Cuando en los proyectos artísticos el aspecto temporal se expande más allá de lo que se consideraría “normal”, se convierte en un tema en sí mismo. Lo hemos visto en cine, no sólo en films cuyo metraje roza el límite de lo sostenible, sino especialmente en producciones que van más allá de esos límites estándar (el rodaje de Boyhood de Richard Linklater se realizó entre 2002 y 2013 y cuenta la historia de un niño y su familia, interpretados por los mismos actores a lo largo de once años). Lo hemos visto también en teatro, por ejemplo, con sesiones maratonianas de 12 horas como la de Mahabharata de Peter Brook y Jean-Claude Carrière. También en arte, especialmente en las primeras performances de Ulay/Abramovic como forma de resistencia o, hace apenas un año, cuando Anna Dot hacía un ejercicio de filibusterismo al intentar alargar al máximo la charla de clausura de su exposición en la Capella para sabotear la hora de cierre que la institución establecía.

Resistencia es también la de creadores que, incansables, dedican toda su vida a su trabajo de manera obsesiva, independientemente del reconocimiento obtenido. Así, el músico Joaquín Orellana lleva décadas componiendo y creando sus propios instrumentos en su estudio de Ciudad de Guatemala y, a punto de cumplir 87 años, acaba de ser “descubierto” por un público global, a partir de la invitación a componer y presentar una Sinfonía para documenta 14.

Artístico y vital es el proyecto de performance expandida de EVA & ADELE una pareja, transgresora de géneros, siempre impecable y conjuntadamente vestidas y maquilladas, con continuas apariciones públicas en las inauguraciones de los principales eventos artísticos desde 1989.

En el desarrollo de proyectos artísticos, a menudo se establece un conflicto entre el cronograma que naturalmente necesitaría un determinado proyecto y el tiempo institucional marcado por una programación que requiere que una propuesta (ya sea exposición, performance, presentación, publicación, taller o seminario) tenga unas fechas de inicio y finalización claras que no se solapen con el siguiente evento que ocupa la agenda del centro.

En estos tiempos de aceleración y rapidez máximos, acomodar un proyecto a sus necesidades reales y otorgarle el tiempo necesario para completar sus procesos no deja de tener un componente reivindicativo y de compromiso a largo plazo por parte de los artistas y las instituciones u organizaciones que los hacen posible.

Cambiamos de pista en la banda sonora (quizá Brass Band) y vamos con los casos de estudio.

Jeremy Deller, Speak to the Earth and it Will Tell You (2007-2017) (c) Skulptur Projekte 2017. Foto: Henning Rogge

En 2007, Jeremy Deller inició el proyecto Speak to the Earth and it Will Tell you para el Skulptur Projekte de Münster (otro ejemplo singular puesto que el lapso de tiempo entre edición y la siguiente es de diez años). A partir de sus intereses en el trabajo con grupos y con comunidades de personas con determinadas afinidades, Deller distribuyó una serie de cuadernos encuadernados en piel a las cincuenta asociaciones relacionadas con jardines o huertos comunitarios de la ciudad, para que, a lo largo de diez años, las utilizaran como diario (de sus actividades, novedades, acciones, contratiempos…). Para dar visibilidad a este lapso temporal, se plantaron Davidias, que tardan diez años en florecer, y en 2017, los visitantes de la siguiente edición del Skulptur Projekte Münster hemos podido acercarnos al día a día de treinta de esas asociaciones consultando esos diarios que, no sólo se han centrado en temas de horticultura, sino que constituyen una crónica social y un comentario sin mediaciones a los cambios de la ciudad y sus habitantes y, hasta cierto punto, del mundo.

No agreement today, no agreement tomorrow de Fela Kuti da título a una intervención en el espacio público, en la ciudad de Bergkamen, que se inició en 2004 y terminará en 2028. Se trata de una escultura de forma cilíndrica realizada con acero y cristal mate acrílico, realizada por el artista Andreas M. Kaufmann, tras ganar un concurso de proyectos públicos para diversas rotondas de la ciudad, convocado por el ayuntamiento. En el interior de la escultura, cuatro proyectores lanzan seis imágenes cada uno, con retratos y gestos de personas de los ámbitos político, cultural y social, extraídos de los medios de comunicación. George Bush, Julian Assange, Halle Berry o Leo Messi, entre otros, dan cuenta del relato del presente que configuran los medios de comunicación.

Foto: Roman Mensig

No agreement today, no agreement tomorrow (y la referencia musical y política a Fela Kuti no es casual) es una escultura mediática abierta a la participación de la ciudadanía de Bergkamen. Desde que la pieza se instaló en la rotonda que hay cerca del Ayuntamiento y junto a una estación de autobuses, ha sido objeto de preguntas, críticas, comentarios y de un ritual que se desarrolla anualmente y que consiste en el cambio de una de las diapositivas con la sustitución de uno de los personajes. Este proceso no es realizado por el artista de manera unilateral sino que, consciente de ocupar un espacio público que pertenece a todos, se transforma en un momento de comunicación a partir de un trabajo con un colectivo específico de la ciudad (que va cambiando cada año) en el que se hacen propuestas sobre qué personaje debe irse y cuál, representativo del año anterior, debe “entrar”, eligiendo también la imagen concreta con la que se realizará la diapositiva y se proyectará en la rotonda.

Desde 2004, la entrada y salida de personajes de la actualidad pública y mediática como Paris Hilton, Hillary Clinton, Angela Merkel, Juan Pablo II o Steve Jobs han sido debatidas con un grupo de estudiantes adolescentes, una asociación cultural turca o un grupo de folklore ruso, entre otros, que han tenido plena potestad para decidir en relación al espacio público de su ciudad. Cuatro proyectores con seis diapositivas cada uno son 24 diapositivas, que se habrán renovado totalmente 24 años después de su instalación, es decir, en el año 2028, que es cuando el proyecto No agreement today, no agreement tomorrow, en la acepción más beuysiana de “escultura social”, esto es, procesual y participativa, habrá llegado a su fin.

Los libros siempre han estado relacionados con el saber y con la transmisión de conocimiento. La pérdida y destrucción de libros (la desaparición de la Biblioteca de Alejandría, la quema de libros por los nazis o como argumento de la novela de Ray Bradbury, Farenheit 451, entre otros) se ha identificado con el final de una civilización o con un futuro distópico. Fetichismo y libertad siempre han estado cerca de los libros, desde las instrucciones de la resistencia francesa, que se transmitían ocultas en libros o el fetichismo connaiseur del inquietante personaje de Josep María Pou en la serie Nit i Dia de TV3.

Desde que en 1994, el diseñador gráfico David Carson profetizara The End of Print el debate sobre la desaparición de los libros no ha hecho más que reforzar su presencia, su aura y maneras más libres de autogestionarlos. Las publicaciones vuelven a ser un espacio de recuperación del control, para los artistas más jóvenes, exactamente como sucedió en los años 60 y 70, paralelamente al énfasis puesto en las ideas, en el proceso y en la desmaterialización del objeto artístico. Al igual que Ed Ruscha, Muntadas, Matta-Clark o Baldessari, por citar sólo algunos, la publicación es para los artistas de estos inicios del siglo XXI un medio más de expresión artística que les permite plasmar metodologías de investigación heterodoxas, procesos de trabajo que siguen una lógica propia, aparentemente desordenada en un proceso de prueba-error en el que el artista es creador, editor, comisario y gestor al mismo tiempo.

Las publicaciones realizadas por artistas y las ediciones varias, que incluyen insertos en libros o revistas, posters, pegatinas, vinilos y mil formatos definidos y por definir, adquieren así categoría de obra y pueden funcionar como exposiciones impresas que se mueven por canales de distribución que no son únicamente los institucionales o comerciales. Hablamos de autoedición y de editores independientes, de apasionados de los libros que crean su propia línea editorial, como el diseñador Alex Gifreu con Cru, para quien más que de libro de artista hay que hablar de publicaciones concebidas como pieza, en el sentido que la obra no existe en otro formato físico que no sea una publicación. Existen librerías especializadas como Múltiplos, con Anna Pahissa, una estructura de distribución y difusión de publicaciones de artista que, como ella misma ha definido en alguna ocasión, “trabaja con un material –publicaciones y personas-, que tiene un gran potencial de generación de otras cosas y que va mucho más allá del objeto y de su circulación comercial”.

No es casualidad que ahora que las grandes corporaciones se comen –literalmente- el mundo proliferen las iniciativas de autogestión y empoderamiento, de recuperar el control y de dar valor a la idiosincrasia desde el formato publicación, tan amplio y versátil como cada uno quiera que sea.

[Artículo publicado en Bonart, 2017]

Necesitamos relatos. Nuestro imaginario colectivo funciona a partir de narraciones que, ya desde los cuentos que nos explican de niños, antes de acostarnos, nos ayudan a distinguir nuestras emociones y a superar nuestros miedos. Los relatos nos acompañan durante toda la vida. La política también crea relatos, como herramienta de comunicación política que permite construir una novela del poder, en la que hay héroes y villanos, el bien y el mal, la luz y el lado oscuro, mitos ancestrales, que no dejamos de revisitar constantemente, desde la mitología griega, hasta Star Wars o El Señor de los Anillos.
La producción de sentido pasa muchas veces por la construcción de una narración. Y un relato también es el aspecto diferencial de un proyecto. Un restaurante es un restaurante, pero si le añadimos una historia, se convierte en algo más. Ferran Adriá es un buen ejemplo, con su historia de experimentación y experiencia única. O los hermanos Iglesias y Messi con el restaurante Bellavista del Jardín del Norte. Estamos en un restaurante que a su vez es un pueblo con el bar, el casino, la barbería, el quiosco y la fuente.
Un museo y una colección también necesitan un relato que defina su ruta. El Museu Nacional d’Art de Catalunya explica la expresión artística catalana, desde la pintura mural románica hasta el modernismo y el MACBA se explica desde el presente, como el espacio de ensayo de una microutopía sobre cuestiones que tienen que ver con vínculos emocionales e intelectuales de las personas. Toda colección privada se articula también a partir de una historia que es biográfica, es un viaje y un recorrido, que evidencia las experiencias, las vivencias, los encuentros y también los errores, las dudas y los descubrimientos.
Hay artistas que han entendido muy bien la necesidad de contar. Francis Alÿs tuvo claro que sus trabajos, a menudo acciones o recorridos, debían funcionar también como una pequeña historia que podía ser fácilmente explicada y recordada: el artista que empuja un bloque de hielo hasta que se derrite; el artista que consigue reunir a 500 voluntarios que se congregan en una duna en Lima y a base de trabajar todo un día con sus palas, consiguen mover unos centímetros la duna.
Más relatos, esta vez muy tiernos. En Mataró estos días tiene lugar un proyecto piloto El relat d’una exposició en Can Palauet, comisariada por las niñas y niños de 5º de Primaria de las escuelas Angeleta Ferrer y Montserrat Solà de Mataró. Las y los comisarios, de 10 años de edad, han decidido lo que querían contar con la exposición, han escogido las obras y han escrito las cartas de petición de préstamo a los artistas, han decidido cómo disponerlas en el espacio, han redactado las cartelas, las hojas de sala y han definido las actividades educativas. En definitiva, ellos han escrito el relato de la exposición y con ello, sus mecanismos y, con ello, a cultivar una mirada más crítica para analizarlos en el futuro.

[Artículo publicado en Bonart, 2017]

REVISIONES CONTEMPORÁNEAS

Este año Loop cumple quince años y nos hace un regalo, bajo la batuta de dos clásicos del género, Eugeni Bonet y Antoni Mercader (atención spoiler: la próxima semana les entrevistamos en A*DESK), bucea en la historia de los pioneros del vídeo y trae a la luz documentos y trabajos imprescindibles para recuperar, digitalizar, hacer accesible y poner en valor nuestro patrimonio teórico y artístico.

Albert Alcoz ha comisariado para Arts Santa Mònica una exposición que es como un iceberg porque muestra sólo una parte (una selección de obras históricas de tres artistas pioneros) y un fondo importantísimo de documentos y catálogos (concretamente 35 ítems para documentar la irrupción del videoarte en España 1974-1990 y la buena noticia es que están accesibles online) que contribuyen a reconstruir una triple confluencia: un momento histórico y político concreto + unas actitudes artísticas + unos medios que hacen posible generar nuevos lenguajes.

Este es el cocktail que es importante que no caiga en el olvido para que nuestro contexto artístico y cultural tenga unos referentes con los que poder dialogar para no convertirse en una escena definida a partir de uniformadas referencias mainstream.

(Re)visionats (re)visitats nos recuerda que a mediados de los 70, España vivía una situación política compleja con una dictadura dando los últimos coletazos pero todavía bien presente (y, esto no se sabía entonces pero lo sabemos ahora, dejándolo todo “atado y bien atado” para las décadas posteriores). En ese contexto, una serie de artistas amplían el estereotipo de pertenencia a una clase social determinada e incorporan a sus trabajos perspectivas políticas y feministas; analizan críticamente las estrategias de los nuevos medios del momento, cine y televisión; demandan una percepción crítica a los espectadores y exploran las nuevas posibilidades del vídeo como herramienta de creación.

Podrían ser más, pero no podrían ser otros. Albert Alcoz selecciona a tres nombres irreemplazables en esta genealogía del vídeo: Eugènia Balcells, Antoni Muntadas y Carles Pujol, que además tendrán mesa de debate monográfica (Muntadas el 5 de mayo, Carles Pujol el 24 de mayo y Eugènia Balcells, el 26 de mayo) que propondrá debates sobre sus trabajos con la participación de artistas y cineastas de generaciones más jóvenes que trabajan a partir de parámetros parecidos.

Going Through Languages (1981), Re-prise (1977) y Boy Meets Girl (1978) son los tres trabajos de Eugènia Balcells, que exploran la imagen de la mujer-objeto generada por los medios de comunicación y las tipologías y arquetipos del cine comercial. Los trabajos tempranos de Muntadas exploran los sentidos a través de las nuevas tecnologías, Accions (1971); canales de comunicación alternativos y desjerarquizados avant-la-lettre, Cadaqués Canal Local (1974); la percepción personal de los media, On Subjectivity (About TV) (1978), Watching the Press/Reading Television (1981) o la necesidad de invertir modos de lectura para descubrir estrategias y Media Ecology Ads (1982), o como sanear la publicidad, mostrando sus códigos y estrategias.

Una de las grandes aportaciones de la exposición es la re-visión de los trabajos de Carles Pujol, quizás porque hasta ahora han sido menos revisitados que los dos anteriores. Meninas (1986) explora en términos de forma y significado la complejidad de las Meninas. Y en Transformacions (1975), Homenatge a Erik Satie (1976), 3 temps (1979) y 81 x 65 (1980) juega-experimenta-reflexiona a partir de diversos elementos, pintura, dibujo, música, geometría, tiempo y espacio.

Hablamos de los 70s-80s-90s, pero en realidad parece que estemos hablando de ahora mismo: ¿situación política compleja? En España, en Europa y en el mundo. ¿Necesidad de incorporar discursos que no son los hegemónicos? Todavía es urgente. ¿Necesidad de analizar críticamente las estrategias de las tecnologías? No sólo del cine y de la televisión, sino de Internet, del big data, de las grandes corporaciones, etc. ¿Percepción crítica por parte de los espectadores? Needed more than ever para no convertirnos en una sociedad de zombies abducidos por las pantallas de nuestros dispositivos móviles.

Recuperar el control

Autogestión es una exposición que perfectamente podría subtitularse “El mundo según Antonio Ortega”, porque es una muestra que nos permite adentrarnos en la mente (creo que Víctor Valentín lo describió exactamente así) de su artífice, Antonio Ortega, una de las miradas más lúcidas del panorama artístico actual, como se evidencia desde la coherencia de un trabajo en el cual se engloban sus obras, conferencias performativas, su actividad como “artista terciario” en su etapa de responsable de programas públicos en el Centro de Arte Santa Mònica (2003-2008), su tesis doctoral y posterior publicación sobre el proceso de monopolización del arte por parte de la institución, titulado Demagogia y propaganda en arte según Antonio Ortega y su actividad como profesor en la Escuela Massana.

La exposición que ahora comisaría en la Fundación Miró aborda el tema de la autogestión, del que naturalmente derivan diversos subtemas como son el empoderamiento, el control sobre el propio trabajo, el DIY (Do it yourself), pero también el DIWO (Do it with others), las alternativas al sistema, la cultura del emprendedor y la precariedad, entre otros.

La autogestión es ahora mismo una práctica más que habitual y, seguramente, el 60 % de los artistas y comisarios está trabajando ahora mismo desde esos parámetros, con lo cual resulta pertinente preguntarse si la autogestión es una elección, el resultado de la generalización de ciertas herramientas de producción y distribución que permiten esta posibilidad o es una consecuencia de la crisis económica. Por ello, Ortega plantea un recorrido por algunas de estas prácticas y se detiene especialmente en ciertos gestos voluntarios de artistas consagrados y reconocidos que, en un momento determinado, optan con toda la consciencia del mundo por estos gestos de empoderamiento puntuales (hablamos de Gilbert & George, de Hernández Pijoan y del mismo Joan Miró, al quemar una de sus telas de una manera absolutamente controlada, subvirtiendo aquello que se esperaba de él en un momento concreto).

En cierto modo, la exposición también es autogestionada, en el sentido de que el comisario, artista también, ha asumido el control de múltiples decisiones que, habitualmente están predeterminadas por la institución. En primer lugar, enfatizando y confirmando su autoridad para hablar de este tema, que queda legitimado de diversas maneras: por la naturaleza de su propio trabajo, a menudo en la línea del DIY; por haber expuesto previamente en diferentes espacios autogestionados (Fireplace y Espai Colona) y, last but not least, precisamente por cuestionar continuamente su propia autoridad para hablar del tema: En el catálogo, en cuyo texto introduce con modestia “diez sospechas” que son completadas (y avaladas) desde la autoridad de Pilar Bonet en su calidad de historiadora, crítica de arte y profesora en la Universidad de Barcelona. En la exposición, las correcciones y observaciones añadidas a los textos de los plafones introductorios, van de la mano de la artista Mariona Moncunill que no duda en matizar muchas de las afirmaciones del comisario.

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Autogestión es recuperar el control sobre la realización de la obra, pero también sobre su distribución. A diferencia de otros ámbitos de la creación (sobre todo el cine y la música) en los que se han encontrado fórmulas diversas de distribución (desde plataformas online, P2P) y también de producción (como el crowdfounding, entre otros), en el contexto del arte perviven todavía una serie de contradicciones: todavía hablamos de comercializar piezas únicas o ediciones limitadas de unas obras realizadas con medios que permiten una reproductibilidad ilimitada; de comprar y vender objetos; de accesos limitados; de instituciones que han crecido demasiado y les resulta difícil adaptarse a la flexibilidad y el dinamismo que los tiempos, las prácticas artísticas y el público requieren; de poder o querer formar parte de las industrias culturales…

Autogestión tiene que ver con recuperar el control sobre la obra y sobre su distribución, sobre la imagen y los derechos de comunicación. Y, en ese sentido, la exposición presenta un ejemplo magnífico: los cuadros pintados por Pere Llobera. Los cuadros son tan estupendos como la historia que los precede. En el año 2014, Pere Llobera comisarió la muestra colectiva Una exposición luminosa, en la galería Esther Monturiol. La imposibilidad de conseguir una fotografía de Sigurdur Gudmundson hizo que el comisario, antes de renunciar a la imagen, la pintara él mismo y expusiera dicha pintura. Y este es precisamente el encargo que Antonio Ortega ha hecho a Pere Llobera para esta exposición y su catálogo. En un ejemplo máximo de autogestión, Llobera se convierte en una suerte de “impresora al óleo” (Lloberas dixit) reproductora de aquellas obras de artistas como Yoko Ono, Gilbert & George o Piero Manzoni, entre otros, de manera que los derechos de reproducción de las obras originales no se irán a ninguna entidad gestora, sino que se transformarán en honorarios para Llobera. Hacerse amigos (y enemigos también) forma parte del proceso de autogestión.

Pero las estrategias de autogestión en el arte no son más que un reflejo de las fórmulas que están ya implementadas en otros ámbitos de la sociedad y tienen que ver con la búsqueda de alternativas para la producción y el consumo responsables. Curiosa y paralelamente, el neoliberalismo más salvaje lee la autogestión como una forma de emprendeduría: el mito del garaje, que recuerda Rubén Martínez en el texto del catálogo, en el que un joven (sí, acostumbra a ser “él”) al margen de las estructuras empresariales consigue crear algo nuevo que inmediatamente da paso una startup de éxito y él se convierte en un nuevo Steve Jobs que nos cambia la vida y de paso se hace multimillonario. Pero claro, lo que olvida este imaginario es que en el garaje acostumbra a haber un trabajo coral, mucho más DIWO que DIY.

La realidad desmiente finalmente el mito y muestra el origen del mismo, la precariedad. Poco que contar a la vista de los últimos informes aparecidos recientemente (La actividad económica de los/las artistas en España, realizado por Marta Pérez Ibáñez e Isidro López-Aparicio y el, todavía en proceso Cartografía d’artistes visuals de Catalunya, que se está preparando desde la PAAC, la Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya). Por eso, lo dejamos aquí, no sin antes lanzar un par de preguntas: ¿es la autogestión, ahora mismo, fruto de la libre elección? ¿responde a la utilización de herramientas específicas de distribución? ¿o no es más que un plan B ante la crisis de las instituciones y/o la falta de otras posibilidades económicas?

Tenemos un problema con el sexo. En lugar de considerarlo un aspecto más de la vida, algo natural y objeto de disfrute, comunicación e intimidad, para la sociedad actual el sexo es un tabú o bien un elemento susceptible de ser explotado comercialmente. Represión y/o explotación. Por eso es tan importante y necesario reivindicarlo, ya sea desde posicionamientos LGBT como desde una heterosexualidad crítica con el presente neoliberal.

1000 m2 de deseo. Arquitectura y sexualidad es una exposición comisariada por Rosa Ferré y Adélaide de Caters para el CCCB, que se propone un recorrido por distintos momentos de la historia en los que la arquitectura ha tenido en cuenta espacios específicos para el deseo. Y en esta búsqueda son tan importantes las presencias como las ausencias. La fuerte presencia del siglo XVIII y la ausencia del XIX dejan bien retratados el espíritu del momento. También destaca la precisión de las comisarias a la hora de acotar muy bien su objeto de estudio, por ejemplo, dejando de lado el tema de la prostitución, que hubiera abierto múltiples vías paralelas de investigación.

Uno de los grandes logros de la exposición es el de los destacados, el subrayar determinados momentos que es muy pertinente releer desde nuestra contemporaneidad. Ahora que desde la teoría crítica, los activismos políticos y la arquitectura se habla de espacios urbanos inacabados y reapropiados, es fundamental revisar (o descubrir por primera vez) a Fourier y a los situacionistas. Por tanto, el valor de este trabajo curatorial no radica sólo en la mirada histórica o el establecimiento de genealogías, sino, sobretodo en su relevancia actual, en la posibilidad de considerar propuestas del pasado para poder repensar qué tipo de espacio y de sociedad queremos construir.

En una exposición que tiene la arquitectura como eje principal, la arquitectura de la propia exposición, diseñada por Sabine Theunissen (habitual colaboradora de William Kentridge en sus proyectos operísticos) es uno de sus atractivos, creando secciones y espacios que generan un recorrido lleno de sorpresas y deleites, tanto por su diseño espacial como por los documentos, imágenes y referencias que van apareciendo.

“Pensar sobre el sexo es el mayor y quizás el único y auténtico placer para todos los mortales”, escribía en 1785, Jeremy Bentham, el mismo que defendió la teoría del utilitarismo, pero también el que no publicó en vida la mayoría de sus textos en los que defendía la libertad sexual, la emancipación de la mujer y la despenalización de la homosexualidad. Bentham, el creador del panóptico, el espacio de control por excelencia que en pleno siglo XXI es una buena imagen de la sociedad tecnológica y del big data. Pero antes de llegar a Matrix, el panóptico fue también recogido en las arquitecturas imaginadas de Claude-Nicolas Ledoux o en el salón de reuniones del castillo de Silling protagonista de Las 120 Jornadas de Sodoma del Marqués de Sade. Porque los espacios tipifican prácticas y definen roles. En el siglo XIX, en que la dimensión social de la sexualidad está regulada por la iglesia o la ciencia médica, Charles Fourier inventa arquitecturas que tengan en cuenta las pasiones y contribuyan a la emancipación colectiva. Son los falansterios, en los que la sexualidad se integra en la vida de la colectividad de una manera armónica y regulada, no hay represión porque no hay culpa, no hay monogamia ni adulterio y hay voluntarios eróticos practicantes del amor caritativo. Sus propuestas se implementaron en el París de las galerías cubiertas del Louvre y el Palais-Royal, más tarde eliminadas con la reforma urbanística de Haussmann.

Las utopías y la democratización sexual de Fourier fueron recuperadas por los movimientos contraculturales de los 60 y 70, por comunidades como Drop City en Colorado, la primera comuna hippy rural, una propuesta DIY que incluía las cúpulas geodésicas de Buckminster Fuller y que se vincula a toda una genealogía de proyectos arquitectónicos y de diseño de esos mismos años de Archigram, Ettore Sottsass o Nicolas Schöffer, un artista cuya recuperación crítica e historiográfica la exposición reivindica. Utopía, contracultura, necesidad de repensarse, ir contra el establishment… ¡Qué importante es revisar la historia más reciente para verse reflejado en ella y poder replantear el presente de una manera crítica!

1000 m2 de deseo tiene momentos brillantes, como la incorporación de la investigación de la historiadora de la arquitectura y profesora en la Universidad de Princeton, Beatriz Colomina acerca del papel de la arquitectura moderna en la revista Playboy. Ya nos hicimos eco de ello en el artículo que dedicamos al trabajo pero ahora en el CCCB no sólo se trata de mencionar la cama-despacho de Heffner, sino de verla, de poder tocarla. Y en relación al sexo, la arquitectura en Playboy se introduce como un elemento de seducción, como es el apartamento de soltero del Playboy, para pasar a una verdadera sexualización de la arquitectura, que va más allá de los interiores para actuar como preceptores, señalando ejemplos de arquitectura moderna que encajarían en ese estilo de vida. Y claro, no es casualidad que de repente aparezca Sean Connery como James Bond y un par de chicas con las que lleva a cabo un juego de seducción y lucha coreografiada en la casa Elrod. Y esto nos lleva a pensar cómo en el James Bond más contemporáneo (el de Daniel Craig), la arquitectura es un lugar escondido, aislado y totalmente tecnologizado (sótanos abandonados e inaccesibles que albergan las oficinas de los servicios secretos o grandes complejos en medio de desiertos lejanos). Pero este es objeto de otro estudio…

Y llegamos al presente. ¿Qué lugar ocupa el sexo en la arquitectura, a parte de las formas fálicas que han dominado el imaginario colectivo desde el principio de los tiempos? Las fantasías contemporáneas son fragmentarias como nuestro presente (y es quizá en esa parte en la que la exposición pierde precisión). Hay espacios ocupados, parques temáticos para el amor en los que está todo pautado, hay espacios lúdicos, cuartos oscuros que desaparecen al ritmo que crece el mundo de las aplicaciones de contactos y hay clubs en los que la combinación de espacio-luz-sonido genera un desplazamiento del sexo a una experiencia colectiva equivalente. Magnífico, por cierto, el texto del catálogo en el que Pol Esteve estudia este fenómeno que nace en el Paradise Garage de Nueva York y continúa en nuestros días. Y hay sobretodo mucho sexo virtual, relaciones asépticas y distantes, seguras. Hay también mentiras, la posibilidad de inventarse nuevas identidades y los riesgos y nuevos dilemas morales que ello conlleva. ¿Somos responsables de nuestros actos en el mundo virtual? Recientemente, en el Teatre Lliure, la excelente obra El Inframundo abordaba estos aspectos y, por cierto, contaba con una maravillosa escenografía de Alejandro Andújar a partir de espacios transparentes que representaban el mundo real y el virtual.

La cuestión que subyace en todos estos ejemplos son los interrogantes que se plantean sobre el papel que en cada momento ha jugado el sexo, la importancia que se le ha dado y el lugar que ha ocupado en la esfera pública, a partir de los pensadores, arquitectos y gobiernos que lo han tenido en cuenta. Y también el papel que, desde los poderes establecidos consideran que debe jugar ahora mismo, como elemento que hay que controlar para que no se escape de los esquemas de producción y consumo que rigen nuestro presente.

Sexo, deseos, utopías, arquitecturas y control

Hace unas semanas se emitía en TV3 el documental de Jaume Bratolí, Les músiques d’Obama, un recorrido por la legislatura del presidente saliente de los Estados Unidos, a partir de las músicas que lo han acompañado en cada momento político y han sido conscientemente utilizadas para reforzar determinados mensajes, del hip hop del “Yes, we can” al Gospell que acompañaba el “Black lives matter” denunciando la violencia policial contra la comunidad afroamericana.

La música forma parte de nuestras vidas, es la banda sonora que, como en las películas, intensifica estados emocionales, intelectuales y vitales. Hay mil maneras de trabajar la música en las producciones culturales. Se puede utilizar a partir de una selección exquisita que refuerza y potencia determinados aspectos (Julio Manrique lo hace en cada una de las obras teatrales que dirige). Se pueden crear listas de reproducción que acompañan exposiciones o se pueden incorporar en el propio espacio expositivo contextualizando y reforzando las obras (Valentín Roma lo hizo en el MACBA en 2014, en la exposición La herencia inmaterial. Ensayando desde la colección). Se puede centrar la programación en las relaciones entre música y cultura popular (como hizo Ferran Barenblit en la etapa que dirigió el CA2M en Madrid). Y se pueden dedicar exposiciones a figuras que se mueven entre los dos ámbitos (y aquí el listado puede ser de lo más heterogéneo: John Cage, Raymond Pettibon, David Bowie, Martin Kippenberger, entre muchos otros).

Algunos artistas utilizan la música como elemento referencial: en The History of the World (1997), Jeremy Deller creó un diagrama sobre las conexiones sociales, políticas y musicales entre la música house y las bandas de música de instrumentos de metal (brass bands) que evidenciaba el paso de una sociedad industrial a una post-industrial. Y un paso posterior, y lógico, fue pedir a una brass band que interpretara piezas de música house.

En nuestro ámbito más cercano, El Viatge Frustrat de Enric Farrés Duran contó primero con la participación del grupo 13 Magic Skulls en la banda sonora y, posteriormente, surgió la producción de un vinilo en colaboración entre músicos y artista.

Otro ejemplo, en proceso de producción, 12 Canciones Concretas de Gonzalo Elvira, un proyecto multidisciplinar que busca crear una relación entre las artes visuales, la arquitectura y la música en una especie de proceso rizomático, a partir del monumento a los trabajadores caídos en Kapp durante una manifestación el 1º de mayo de 1921, que acaba convirtiéndose en 12 piezas musicales, formalizadas como dibujos.

Reciente es también The Touching Community, el proyecto de Aimar Pérez Galí en el que se aúnan la danza y la investigación sobre el impacto del SIDA en la escena de la danza desde los años 80, que no sería lo mismo sin las cartas leídas que el artista dirige a los bailarines desaparecidos, ni la música de Arthur Russell, que podría ser también la banda sonora de este artículo.

[Artículo publicado en Bonart, 2017]